淺析中國(guó)意象油畫(huà)中的意象美與形式美論文

　　意象油畫(huà)是指油畫(huà)中表現(xiàn)出的意象審美，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的意象思維在油畫(huà)中的集中體現(xiàn)。關(guān)于中國(guó)油畫(huà)民族化的一切探索，貫穿了20世紀(jì)以來(lái)油畫(huà)在中國(guó)的整個(gè)發(fā)展歷程。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)首先是尊重客觀規(guī)律和客觀現(xiàn)實(shí)的，這種既尊重客觀規(guī)律又尊重主觀意識(shí)的思維方式，就是我們所說(shuō)的意象思維，是在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的。從中國(guó)傳統(tǒng)文化背景來(lái)看，佛、儒、道并存和互補(bǔ)，形成了中國(guó)人追求空靈、深遠(yuǎn)的審美意識(shí)，注重個(gè)人情感和精神的表達(dá)。林風(fēng)眠將自塞尚以后的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式運(yùn)用到了自己的創(chuàng)作中，給中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)注入了新的力量，吳冠中對(duì)于形式美的探索，也為我們的油畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)辟了更加廣闊的空間。

　　意象油畫(huà);意象美;形式美

　　一、中國(guó)意象油畫(huà)的發(fā)展歷程

　　自西方油畫(huà)傳入中國(guó)以來(lái)，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)家致力于將中國(guó)傳統(tǒng)文化融入到油畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中的時(shí)候，意象油畫(huà)也隨之產(chǎn)生。關(guān)于中國(guó)油畫(huà)民族化的一切探索，貫穿了20世紀(jì)以來(lái)油畫(huà)在中國(guó)的整個(gè)發(fā)展歷程。到上世紀(jì)60年代，油畫(huà)的民族化問(wèn)題已經(jīng)成為一種中國(guó)美術(shù)界的思潮，而這時(shí)的文化背景也已經(jīng)于40年代的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”有了區(qū)別。40年代的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”是在救亡圖存的文化背景下提出的，是一種自覺(jué)的集體行為，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理性回歸，而60年代的“油畫(huà)民族化”則是在和平發(fā)展的歷史背景下提出的，是一種審美需求，為使油畫(huà)在中國(guó)能夠更好地發(fā)展。倪貽德在這個(gè)問(wèn)題上談到，在過(guò)去的中國(guó)油畫(huà)中，絕大多數(shù)都是對(duì)西方的模仿，能夠形成自己風(fēng)格的很少，這是因?yàn)橛彤?huà)在中國(guó)的發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，絕大多數(shù)人認(rèn)為應(yīng)先學(xué)好西方油畫(huà)技法。另外，由于中國(guó)在近百年處于半殖民地半封建的狀態(tài)，難免會(huì)有崇洋媚外的思想，認(rèn)為西方的就是先進(jìn)的和最好的。潘天濤在民族風(fēng)格這個(gè)問(wèn)題上談道：“在藝術(shù)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出時(shí)代精神是重要的，而風(fēng)格也是藝術(shù)條件下不可缺少的一部分。油畫(huà)要民族化一定要變。中國(guó)人有自己思想、感情、風(fēng)俗和習(xí)慣，不論畫(huà)什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格。”在關(guān)于油畫(huà)民族化的討論中，中國(guó)的藝術(shù)家開(kāi)始意識(shí)到，并不是簡(jiǎn)單地將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)手法融入到油畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，而是要將中國(guó)人的審美精神和傳統(tǒng)文化精髓與油畫(huà)這種西方繪畫(huà)形式很好地結(jié)合。

　　二、意象美的根源

　　中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)首先是尊重客觀規(guī)律和客觀現(xiàn)實(shí)的，但是又不求實(shí)證，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)也往往是從道和理的層面進(jìn)行主觀思辨，所以中國(guó)哲學(xué)的主觀意味很濃。這種既尊重客觀規(guī)律又尊重主觀意識(shí)的思維方式，就是我們所說(shuō)的意象思維，是在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的。比如儒家思想在個(gè)人修養(yǎng)上注重“仁”，也就是人與人之間應(yīng)該和諧相處，在政治上主張君王要以禮待臣，臣子要對(duì)君王忠心，達(dá)到了“情”和“理”的`辯證統(tǒng)一。道家的哲學(xué)思想中的一個(gè)重要范疇就是有與無(wú)，“有”指實(shí)際存在的事物，“無(wú)”指虛無(wú)，這種有與無(wú)的辯證關(guān)系體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中就是畫(huà)面中的虛實(shí)關(guān)系，實(shí)中有虛，虛中帶實(shí)。還有佛教的“即心即佛”，佛就在你的心里，不用去尋找，只要你能夠徹底地了解本我，你就是佛。也正是這種既主觀又客觀的辯證統(tǒng)一，形成了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)特有的意象思維方式。

　　在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，認(rèn)為“意象”是文化的主體，所以中國(guó)的繪畫(huà)在不斷地追求意象。如東晉時(shí)期的顧愷之提出的“傳神寫(xiě)照”“遷想妙得”，追求既要尊重客觀對(duì)象，又要有主觀情感的注入。南齊時(shí)期謝赫的“氣韻生動(dòng)”，追求作品的韻味和內(nèi)在精神，要能表現(xiàn)對(duì)象的神韻及內(nèi)涵。所以，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)事物的認(rèn)知，并不是簡(jiǎn)單的“似與不似”的問(wèn)題，而是追求理性與感性、具象與抽象的高度統(tǒng)一。比如南宋梁楷的《潑墨仙人圖》，畫(huà)中對(duì)人物工致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枥L幾乎沒(méi)有，而是用淋漓的潑灑一般的水墨描繪出了仙人洞察世事但又難得糊涂的性格特征和精神狀態(tài)。可見(jiàn)，意象作為中國(guó)的美學(xué)意識(shí)一直影響著中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)。意象油畫(huà)中的“象”，不是簡(jiǎn)單的“意表于象”，而是描繪的對(duì)象和畫(huà)家的意象幻想的結(jié)合。如劉海粟的《黃山溫泉》《南京夫子廟》，李振飛的《水鄉(xiāng)》《秋韻》，這些繪畫(huà)中描繪的景象都是真實(shí)的，但又不是簡(jiǎn)單的對(duì)客觀事物的模仿，而是融入了畫(huà)家的意境幻想和審美情趣的主觀描繪，所以這個(gè)“象”是介于“似”與“不似”之間。從中國(guó)傳統(tǒng)文化背景來(lái)看，佛、儒、道并存和互補(bǔ)，形成了中國(guó)人追求空靈、深遠(yuǎn)的審美意識(shí)，注重個(gè)人情感和精神的表達(dá)。

　　三、形式美的探索與發(fā)展

　　林風(fēng)眠可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的開(kāi)拓者。林風(fēng)眠將自塞尚以后的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式運(yùn)用到了自己的創(chuàng)作中，給中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)注入了新的力量，正如他的《蘆花蕩》，在傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式中借鑒了西方立體主義的形式語(yǔ)言：在《秋艷》中，他借鑒了野獸派的色彩，并且將西方繪畫(huà)中的空間、透視等理論運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中。由此可以看出，林風(fēng)眠的貢獻(xiàn)主要是在借鑒西方繪畫(huà)理論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的改革上，將東西方文化融合到作品中。趙無(wú)極、吳冠中和朱德群，作為林風(fēng)眠的學(xué)生，他們繼承和發(fā)展了林風(fēng)眠的藝術(shù)理念。

　　趙無(wú)極和朱德群同樣是在西方繪畫(huà)中融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化，他們的作品是在西方抽象表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上傳達(dá)出東方意味，他們用光營(yíng)造出了畫(huà)面的視覺(jué)中心點(diǎn)，用濃厚和高純度的色彩來(lái)作畫(huà)，使畫(huà)面既有視覺(jué)上的震撼，又有宏大的氣勢(shì)，更具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境。這也可以看出他們與吳冠中的不同，吳冠中的畫(huà)面視覺(jué)中心是由點(diǎn)、線、面的疏密安排和擠壓所構(gòu)成的形象形成的。他們既繼承了林風(fēng)眠的藝術(shù)精神，又受到西方現(xiàn)代語(yǔ)言的影響，同時(shí)也植根于中國(guó)幾千年的文化積淀，從他們的油畫(huà)作品中可以看出，并不僅僅是從形式上簡(jiǎn)單借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，而是要真正理解中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神，從而運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去。

　　吳冠中的藝術(shù)探索過(guò)程，由最初的模仿到形式上的表現(xiàn)，再到最后的精神傳達(dá)的階段，是由繁到簡(jiǎn)和精神上不斷升華的過(guò)程，他的油畫(huà)作品中，充分地考慮點(diǎn)、線、面在畫(huà)面中的構(gòu)成和布局，去除了不必要的、繁瑣的光影變化，使得西方油畫(huà)形式的作品中透露出東方的藝術(shù)語(yǔ)言，使東西方文化在畫(huà)面上融合并形成新的繪畫(huà)語(yǔ)言。吳冠中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著很深的理解，在書(shū)法、詩(shī)歌和散文上的深厚積淀使他的油畫(huà)作品清新脫俗、一氣呵成。吳冠中為形式美的探索奮斗了很多年，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題直到他晚年都只是給出了一個(gè)模棱兩可的回答：“這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)過(guò)去了�！睂�(duì)于他個(gè)人而言，也許這個(gè)問(wèn)題真的已經(jīng)過(guò)去了，但對(duì)于我們的文化而言，這個(gè)問(wèn)題依然存在。

　　結(jié)語(yǔ)

　　形式美和意象美往往來(lái)源于我們的審美情趣、批判、幻想、否定等方面，它們是精神性的。當(dāng)繪畫(huà)擺脫了內(nèi)容的束縛，自由地表現(xiàn)形式美和意象美的時(shí)候，它反而會(huì)反作用于內(nèi)容，使內(nèi)容具有更廣泛的意義，能夠直接感染人們的心靈，對(duì)于推進(jìn)社會(huì)的精神文明進(jìn)程具有非常積極的意義。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]張悅，許春玲.中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中意象思維方式的成因初探Ⅱ]西安聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)，2003(3).

　　[2]于民.中國(guó)美學(xué)史資料選編[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.