古代詩歌的寫作手法

　　在日常學(xué)習(xí)、工作抑或是生活中，大家都知道一些經(jīng)典的詩歌吧，詩歌以強(qiáng)烈的節(jié)奏、美妙的韻律、精煉的語言、奇特的想象，豐富的感情展現(xiàn)其語言的藝術(shù)。還在苦苦尋找優(yōu)秀經(jīng)典的詩歌嗎？以下是小編整理的古代詩歌的寫作手法，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　古代詩歌的寫作手法 1

　　1．比喻：比喻的結(jié)構(gòu)一般由本體、喻體和比喻詞構(gòu)成。比喻的本體和喻體必須是不同的事物，但相互之間有相似點(diǎn)。運(yùn)用比喻可以化*淡為生動，化深奧為淺顯，化抽象為具體。

　　2．比擬：包括擬人和擬物兩類。擬人是把物當(dāng)人來描寫，賦予物以人的情感、意志、動作等；擬物是把人當(dāng)物來描寫，或把此物當(dāng)彼物來描寫。運(yùn)用比擬，可使人或物色彩鮮明，描寫生動，蘊(yùn)含豐富。

　　3．借代：用借體代本體。它不直接說出所要表述的人或物，而用上其相關(guān)的事物來代替，可用部分代整體，以特征代本體，以專名代泛稱等，如《藥》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本體。比喻要求本體與喻體有相似點(diǎn)，借代要求借體與本體有相同處。借代可使表達(dá)具體象。

　　4．夸張：包括對事物作合情合理的夸大或縮小。魯迅《藥》中寫道：“……眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半�！焙笠痪涫褂昧恕翱s小”的夸張。夸張要合情合理，其作用是烘托氣氛，增強(qiáng)聯(lián)想，給人啟示，增強(qiáng)表達(dá)效果。

　　5．對偶：俗稱“對對子”，詩歌中叫“對仗”。對偶有寬對、嚴(yán)對之別。一般來說，上下兩句應(yīng)字?jǐn)?shù)相等、詞性相對、結(jié)構(gòu)相同、意義相關(guān)；可以是短語，也可以是句子。有正對、反對、流水對等類型。用對偶，句子整齊，表意凝練，抒情酣暢。

　　6．排比：由三個或三個以上結(jié)構(gòu)相同或相似、內(nèi)容相關(guān)、語氣一致的短語或句子構(gòu)成。其作用在加強(qiáng)語氣、強(qiáng)調(diào)內(nèi)容、加重感情。

　　7．設(shè)問：無疑而問，在自問自答中引人注意，啟人思考。

　　8．反問：也是無疑而問，但答案就在問句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。有強(qiáng)化語氣、強(qiáng)化情感的作用。

　　古代詩歌的寫作手法 2

　　古詩詞中常見修辭手法：

　　比喻、比擬、借代、夸張、雙關(guān)、對偶、對比、設(shè)問、反問、用典、互文、疊字、反復(fù)、頂針、反語等。

　　1、用典

　　【作用】：凡詩文中引用過去之有關(guān)人、地、事、物之史實(shí)，或語言文字，而增加詞句之含蓄與典雅者，即稱“用典”。

　　2、比喻：

　　【作用】：比喻使所描繪的事物生動、形象。

　　生動，形象；化*淡為生動，化抽象為具體，化深奧為通俗，化冗長為簡潔。

　　3、擬人：

　　【作用】：擬人能促使讀者產(chǎn)生聯(lián)想；賦予事物以人的特征、靈性，給人以親切之感；使所描繪的事物更加形象、生動。

　　4、雙關(guān)

　　【作用】：可以借助雙關(guān)表達(dá)委婉含蓄，意味深長的情感。

　　5、對比

　　【作用】：對比可以突出各自鮮明的特點(diǎn)，有助于表達(dá)思想情感。

　　6、夸張

　　【作用】：

　　1）揭示本質(zhì)，給人以啟示。

　　2）烘托氣氛，增強(qiáng)感染力。

　　3）增強(qiáng)聯(lián)想；創(chuàng)造氣氛。

　　7、借代：

　　【作用】：恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用借代可以引人聯(lián)想，使語句擁有形象突出、特點(diǎn)鮮明、文筆精煉、具體生動的效果。

　　8、互文：

　　【作用】運(yùn)用互文手法，使詩句語言明快，結(jié)構(gòu)工整，聲韻**。

　　9、設(shè)問：

　　【作用】：正確的運(yùn)用設(shè)問，能引人注意，啟發(fā)思考；有助于層次分明，結(jié)構(gòu)緊湊；可以更好地描寫人物的思想活動；

　　10、反復(fù)：

　　【作用】：

　　1）強(qiáng)調(diào)，增強(qiáng)語氣或語勢。

　　2）起到反復(fù)詠嘆，表達(dá)強(qiáng)烈情感的作用。同時，反復(fù)的修辭手法還可以使詩文的格式整齊有序，而又回環(huán)起伏，充滿語言美。

古代詩歌的寫作手法擴(kuò)展閱讀

古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展1）

——詩歌常見的寫作手法

詩歌常見的寫作手法

　　導(dǎo)語：我們在學(xué)習(xí)詩歌時經(jīng)常會學(xué)習(xí)一些寫作手法，它能夠幫助我們學(xué)習(xí)寫作。下面小編為大家準(zhǔn)備了關(guān)于詩歌常見的寫作手法，希望大家可以閱讀。

　　寫作手法一般包括三個層次：表達(dá)方式，修辭方法，表現(xiàn)手法：

　　表達(dá)方式：

　　記敘

　　記敘人物的經(jīng)歷或事情的發(fā)生、發(fā)展、變化過程。

　　“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”(陸游《書憤》)

　　用敘述的方式寫自己親臨抗金**的值得紀(jì)念的往事。

　　描寫

　　用生動形象的語言對人物、事件、環(huán)境所作的具體描繪和刻畫

　　“江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴”(杜甫《漫成一首》)

　　詩歌從水中月影寫起，生動描寫了白鷺曲著身子，恬靜地夜宿在月照下的沙灘，船尾大魚躍出水面而發(fā)出拔刺的響聲，一動一靜構(gòu)成了江上月夜寧靜的美景。

　　議論

　　對人和事物的好壞、是非、價值、特點(diǎn)、作用等所表示的意見

　　“不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”(元稹《菊花》)

　　這是詩的后兩句，點(diǎn)出喜愛菊花的原因和對菊花歷盡風(fēng)霜而后凋的堅貞品格的贊美。

　　抒情

　　表達(dá)作者強(qiáng)烈的愛憎、好惡、喜怒、愛樂等主觀感情。有直接抒情，也有間接抒情。

　　“晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘�！�(溫廷筠《商山早行》)

　　首聯(lián)中起句以時間、事件、環(huán)境三者相互照應(yīng)，寫出旅客的辛勞，對句直抒詩人的感慨�！翱托小迸c“故鄉(xiāng)”相比較，自然生出一個“悲”字來。

　　修辭手法(修辭格)：

　　比喻

　　用一種事物或情景來比作另一種事物或情景�？煞譃槊饔�、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。

　　“遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺”(劉禹錫《望洞庭》)

　　詩歌巧妙地以“螺”作比，將皓月銀輝下的山比做銀盤里的青螺，色調(diào)淡雅，山水渾然一體。

　　借代

　　借用相關(guān)的事物來代替所要表達(dá)的事物。借代可用部分**全體，具體代替抽象，用特征代替人。借代的運(yùn)用使語言簡練、含蓄。

　　“知否，知否?應(yīng)是綠肥紅瘦”(李清照《如夢令》)

　　詩中用“綠”和“紅”兩種顏色分別代替葉和花，寫葉的茂盛和花的凋零。

　　夸張

　　對事物的形象、特征、作用、程度等作擴(kuò)大或縮小的描述。有更突出、更鮮明地表達(dá)事物的作用。

　　“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”(李白《秋浦歌》)

　　愁生白發(fā)，詩人用夸張的手法寫白發(fā)竟有“三千丈”那么長，可見愁思的深重。

　　對偶

　　用結(jié)構(gòu)相同、字?jǐn)?shù)相同的一對句子或短語來表達(dá)兩個相對或相近的意思。從形式看，語言簡練，整齊對稱;從內(nèi)容看，意義集中含蓄。

　　“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》)

　　從篇法結(jié)構(gòu)來講，這首詩四聯(lián)八句，句句皆對仗，對得圓渾自然，不見斧鑿之痕�！盁o邊落木”對“不盡長江”使詩的意境顯得廣闊深遠(yuǎn)，“蕭蕭”的落葉聲對“滾滾”的水勢更使人覺得氣象萬千。更重要的是，從這里感受到詩人韶華易逝，壯志難酬的苦痛。

　　比擬

　　把物當(dāng)作人來描寫叫擬人，或把人當(dāng)作物來描寫叫擬物。比擬有促使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，使描寫的人、物、事表現(xiàn)的更形象、生動的作用。

　　“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”(林逋《山園小梅》)

　　這一聯(lián)采用擬人的手法�！跋韧笛邸睒O寫白鶴愛梅之甚，它還未來得及飛下，就迫不及待地先偷看梅花幾眼;“合斷魂”一詞寫粉蝶因愛梅而至消魂，把粉蝶對梅得喜愛之情夸張到極點(diǎn)。

　　排比

　　把內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)、結(jié)構(gòu)相同或相似、語氣一致的幾個句子或短語接連說出來。

　　“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，夕陽西風(fēng)瘦馬”(馬致遠(yuǎn)《天凈沙》)

　　純用名詞組合，構(gòu)成典型環(huán)境

　　設(shè)問

　　先提出問題，接著自己把看法說出。問題引入，帶動全篇，中間設(shè)問，承上啟下，結(jié)尾設(shè)問，深化主題，令人回味。

　　“問人間誰是英雄?有釃酒臨江，橫槊曹公�！�(元曲**，阿魯威作)

　　以設(shè)問開篇，點(diǎn)明題旨，領(lǐng)起下面分層次地敘述三國人物的英雄業(yè)績。

　　反問

　　用疑問的形式表達(dá)確定的意思。用來加強(qiáng)語氣，表達(dá)強(qiáng)烈感情。

　　“江東弟子今雖在，肯為君王卷土來?”(王安石《疊題烏江亭》)

　　使用反問句式，語氣冷峻，強(qiáng)調(diào)了歷史之必然。

　　起興

　　興是先言他物以引起所詠之辭，

　　“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”(李商隱的《錦瑟》)

　　首聯(lián)用瑟這種樂器起興，由此而思及“華年”。

　　表現(xiàn)手法：

　　用典

　　用典有用事和引用前人詩句兩種。用事是借用歷史故事來表達(dá)作者的思想感情，包括對現(xiàn)實(shí)生活中某些問題的立場和態(tài)度、個人的意緒和愿望等等，屬于借古抒懷。

　　引用或化用前人詩句目的是加深詩詞中的意境，促使人聯(lián)想而尋意于言外。

　　“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”(辛棄疾《永遇樂京口北固亭懷古》)

　　“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”(姜夔《揚(yáng)州慢》)

　　這首詞除了回顧作者43年前南下經(jīng)歷一層外，全是用事�！跋氘�(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”寫的是劉裕當(dāng)年北伐抗敵的英雄氣概。作者借贊揚(yáng)劉裕，諷刺南宋**主和派屈辱求和的無恥行徑，表現(xiàn)出作者抗金的主張和恢復(fù)中原的決心。

　　“春風(fēng)十里”引用杜牧的詩句，表現(xiàn)往日揚(yáng)州十里長街的繁榮景況，是虛寫;“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的凄涼情形，是實(shí)寫。這兩幅對比鮮明的圖景寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。
古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展2）

——詩歌的寫作手法有哪些

詩歌的寫作手法有哪些

　　在日常生活或是工作學(xué)習(xí)中，大家都知道一些經(jīng)典的詩歌吧，詩歌在形式上，不是以句子為單位，而是以行為單位，且分行主要根據(jù)節(jié)奏，而不是以意思為主。那么什么樣的詩歌才是好的詩歌呢？下面是小編收集整理的詩歌的寫作手法有哪些，歡迎閱讀與收藏。

　　一、表達(dá)方式：

　　詩詞中主要運(yùn)用敘述、描述、議論、抒情四種表達(dá)方式，這其中描寫、抒情是考查的重點(diǎn)。描寫方式有動靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合等的不同；抒情方式有（抒情方式：主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生情因景生以景襯情融情入景一切景語皆情語等。

　　二、表達(dá)技巧：

　�。ㄒ唬┙杈笆闱榛蚯榫敖蝗冢�

　　詩人對某種景象或某種客觀事物有所感觸時，把自身所要抒發(fā)的感情、表達(dá)的思想寄寓在此景此物中，通過描寫此景此物予以抒發(fā)，這種抒情方式叫借景或借物抒情。在我國古代詩歌中，松、竹、梅、蘭、山石、溪流、沙漠、古道、邊關(guān)、落日、夜月、清風(fēng)、細(xì)雨和微草等，常常是詩人借以抒情的對象。如白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”借“原上草”的頑強(qiáng)抗?fàn)�，盡情抒發(fā)對自然規(guī)律不可抗拒。

　　寓情于景（或物），情景交融，這種方式將感情融匯在特定的自然景物或生活場景中，借對這些自然景物或場景的描摹刻畫抒發(fā)感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，寫景之中包含著對春雨的喜悅之情；柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”，場景描寫之中，寄寓著詩人的離愁別恨。

　　一般情況下，是樂景寫樂情，哀景抒哀情，但也有以樂景襯哀情或哀景寫樂情的寫法。如唐代謝渾《謝亭送別》：“勞歌一曲解行舟，紅葉青山急水流。日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓�！鄙下�(lián)以“紅葉青山”這樣亮麗詩意的景色，反襯詩人離愁別恨。《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。

　　下面兩首詞都是情與景配合得很成功的。

　　漁家傲（秋思） （宋）范仲淹

　　塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。當(dāng)時范仲淹被派經(jīng)略延安，鎮(zhèn)守邊陲，防御西夏。這首詞是他切身的體會。時間是秋天，地點(diǎn)是塞下，具體的地方是孤城。人物是將軍和征夫。他們離家萬里，在塞外看到雁南飛，聽到悲哀的笳聲和羌管，自然想家，但功未成，不能回去。飲濁酒，愁不能寐。詞中所寫的悲涼凄愴的景象，充分配合當(dāng)時的人的心情，情景交融，使讀者體會到這些在邊疆衛(wèi)戍的人的情懷。

　　另看一首寫樂景的詞：

　　風(fēng)入松（題酒肆）（宋）俞國寶

　　一春長費(fèi)買花錢，日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過、沽酒樓前。紅杏香中歌舞，綠楊影里秋千。暖風(fēng)十里麗人天，花壓鬢云偏。畫船載得春歸去，余情付、湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。

　　這里寫春光明媚時，在杏花和綠楊中，游玩的人帶了坐船游，飲酒，歌舞。使讀者充分感覺到春游的愉喜。

　　現(xiàn)在看下面這首七絕《題金陵圖》江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。金陵就是南京。六朝是吳；東晉、宋，齊、梁、陳。這六個朝代都建都南京，都時間短暫。六朝以奢侈豪華著名。到唐朝時，六朝已經(jīng)過去，其豪華已衰敗，因此唐朝詩人到南京吊古，總是為六朝哀傷感慨。詩人看到江雨霏霏，江草叢生，眼前一片荒涼衰敗的景象，想到六代豪華已似夢幻一樣過去，十分傷感。但是當(dāng)他來到臺城，看見春光明媚，柳絮飛舞，煙籠十里，他想到自然界的景色依舊這樣美好，而人事全非，往日的榮華—去不復(fù)返，另有一番哀傷。因此這首簡短的詩，兼用情景陪襯與情景反襯這兩種手法來寫。這樣二者并用，加強(qiáng)了詩的感染力和效果，是很成功的作品。

　�。ǘ�）虛實(shí)相生或虛實(shí)結(jié)合。

　　在詩歌欣賞中，虛與實(shí)是相對的，如書上所言，有者為實(shí)，無者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。

　　首先，介紹一下詩歌中的“虛”。

　　在*畫的傳統(tǒng)技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。它給人以想象的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩歌借鑒了*畫的這種方法。詩歌的“虛”，是指直覺中看不見摸不著，卻又能從字里行間體味出那些虛象和空靈的境界。具體說來，詩歌中的“虛”包括以下三類：

　　1、神仙鬼怪世界和夢境。

　　詩人往往借助這類虛無的境界來反襯現(xiàn)實(shí)。這就叫以虛象顯實(shí)境。例如《夢游天姥吟留別》仙境就是一個虛象。詩云：“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風(fēng)為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現(xiàn)實(shí)的黑暗。

　　2、已逝之景之境。

　　這類虛景是作者曾經(jīng)經(jīng)歷過或歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的景象，但是現(xiàn)時卻不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改”，句中“故國”的“雕欄玉砌”存在，但此時并不在眼前，也是虛象。作者將“雕欄玉砌”與“朱顏”對照著寫，頗有故國凄涼，物是人非之感。再如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中云：“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”再現(xiàn)了火燒赤壁這一史實(shí)。顯然不是發(fā)生在眼前，故也是虛景。

　　3、設(shè)想的未來之境。

　　這類虛境是還沒有發(fā)生的，它表現(xiàn)的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。例如柳永《雨霖鈴》中云：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月”這是設(shè)想的別后的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見**曉風(fēng)吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。在《西廂記·長亭送別》中崔鶯鶯送別張生唱詞很多是設(shè)想的未來之境。今夜中月，閨中只獨(dú)看，遙憐小兒女，未解憶長安。

　　再看看詩歌中的“實(shí)”。

　　在*畫中，實(shí)是指圖畫中筆畫細(xì)致豐富的地方。而在詩歌中，“實(shí)”是指客觀世界中存在的實(shí)象、實(shí)事、實(shí)境。例如《夢游天姥吟留別》中的黑暗現(xiàn)實(shí)；《虞美人》中的“春花秋月何時了”；《念奴嬌·赤壁懷古》中上闕的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形，如“寒蟬凄切，對長亭晚”“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎�！钡�。

　　“虛實(shí)相生”是指虛與實(shí)二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以達(dá)到虛中有實(shí)，實(shí)中有虛的境界，從而**豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實(shí)人們的審美趣味。

　　虛景和實(shí)景的關(guān)系，有時是相反相成形成強(qiáng)烈的對比，從而突出中心的。例如姜夔《揚(yáng)州慢》中的虛景是指“春風(fēng)十里”，寫往日揚(yáng)州城十里長街的繁榮景象；實(shí)景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實(shí)兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詩人的離愁別恨。

　　一般情況下，是樂景寫樂情，哀景抒哀情，但也有以樂景襯哀情或哀景寫樂情的寫法。如唐代謝渾《謝亭送別》：“勞歌一曲解行舟，紅葉青山急水流。日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓。”上聯(lián)以“紅葉青山”這樣亮麗詩意的景色，反襯詩人離愁別恨�！督�齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。

　　三、修辭方式法：（"對偶""比喻""擬人""借代""夸張""排比""反復(fù)""象征"寄寓寄托）

　�。ㄒ唬┖嫱校�

　　本是*畫中的一種技法，用水墨或色彩在物象的輪廓上渲染襯托，使物象明顯突出。用于詩歌創(chuàng)作，指從側(cè)面著意描寫，作為陪襯，使所需要的事物鮮明突出。可以是人烘托人，如《秦羅敷》中借“行者”“少年”等的反應(yīng)來烘托秦羅敷驚人的美貌，也可以是物烘托物，如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”、“僧敲月下門”“月出驚山鳥”等以鬧襯靜。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次寫江中之月，分別烘托了琵琶聲的美妙動聽、引人入勝和人物凄涼、孤獨(dú)、悲傷的心情。

　�。ǘ�）聯(lián)想和想象：

　　多為浪漫**詩人所采用。如李白常把現(xiàn)實(shí)與夢境、仙境，自然界與人類社會打成一片，他的《夢游天姥吟留別》以飛越的神思結(jié)構(gòu)全詩，詩人的想象猶如天馬行空，所描繪的夢境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界�！靶�時不識月，呼著白玉盤”“我寄愁心與明月，隨君直到夜郞西”“我歌月徘徊，我舞影凌亂”都是奇思遐想與自然天**結(jié)合的'神來之筆。

　　（三）用典：

　　即在詩歌中援引史實(shí)，使用典故。古詩很講究用典，這既可使詩歌語言精煉，又可增加內(nèi)容的豐富性，增加表達(dá)的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。如辛棄疾《永遇樂？京口北固亭懷古》中成功地運(yùn)用了五個典故：孫權(quán)、劉裕、劉義隆等，詩人借助這些歷史事實(shí)，含蓄自然而又充分地表達(dá)了自己的思想感情。

　�。ㄋ模┍扔飨笳鳎�

　　本是一種把一事物比成另一本質(zhì)不同的事物的修辭手法，運(yùn)用在詩歌當(dāng)中，也稱比興。詩詞當(dāng)中經(jīng)常運(yùn)用這一手法以達(dá)到形象生動和化實(shí)為虛的藝術(shù)效果。如唐代朱慶余《近試上張水部》巧借新婦拜見公婆前的忐忑不安而又充滿希望的心理，寫自己應(yīng)試前緊張而又希望得到賞識的心態(tài)。賀知章《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”早春新葉萌發(fā)，詩人在一陣驚喜中忽發(fā)奇想，是春姑娘用她那雙靈巧的手，擺弄那富有靈性的剪刀，裁出那片片細(xì)葉的吧！比喻使描寫化實(shí)為虛，形象更生動了，情感更濃郁了。如果通篇貫穿著這種比興的意象，則是象征。如李白常借雄奇不*凡的事物，如大鵬、天馬、雄劍及高山大河，來寄托他的理想，象征他的才能；喜歡選取高潔美好的事物如明月、鳳凰、松柏、美人等，來象征報的人品節(jié)操；又常選取遭摧殘、受拘羈的人物事件來比喻他的經(jīng)歷和處境。

　　（五）夸張：

　　即故意地對事物進(jìn)行夸大或縮小的描寫，借以表達(dá)詩人異乎尋常的情感。合理的夸張雖不符合事理，卻符合情理。在浪漫**詩歌中，夸張的手法隨處可見。如“天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾�！保ɡ畎住秹粲翁炖岩髁魟e》）“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（李白《秋浦歌》）。又如“三杯吐然諾，五岳倒為輕”（李白《俠客行》）以五岳為輕來夸張俠客然諾之重；“輕言托朋友，面對九凝峰�！保ɡ畎住扼眢笾{》）用山峰來夸張朋友之間的隔膜與猜疑。

　　古詩詞中還常用對比、借代、互文（如王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關(guān)”、白居易《琵琶行》“主人下馬客在船”）、雙關(guān)、比擬等用法，特點(diǎn)、作用類似于一般文章中運(yùn)用的辭格，此不再贅述。另外，古詩中常見的一些“藝術(shù)辯證”的手法，也要注意。如描述事物或景物時，常把遠(yuǎn)與近、動與靜、聲與色、實(shí)與虛等相結(jié)合，收到了較好的藝術(shù)效果。

古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展3）

——詩歌的寫作手法

詩歌的寫作手法（通用6篇）

　　在生活、工作和學(xué)習(xí)中，大家都對那些朗朗上口的詩歌很是熟悉吧，詩歌具有精煉、集中，節(jié)奏鮮明，富有韻律的特點(diǎn)。還苦于找不到好的詩歌？以下是小編整理的詩歌的寫作手法，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　詩歌的寫作手法 篇1

　　*的文學(xué)體裁可以分為小說、散文、詩歌。各種體裁有著各自的格式和規(guī)律。

　　詩歌是一種主情的文學(xué)體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發(fā)思想情感。詩歌是有節(jié)奏、有韻律并富有感**彩的一種語言藝術(shù)形式，也是世界上最古老、最基本的文學(xué)形式。詩歌起源于上古的社會生活，因勞動生產(chǎn)、兩性相戀、原始宗教等而產(chǎn)生的一種有韻律、富有感**彩的語言形式。尚書.虞書：詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。禮記.樂記：詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之。早期，詩、歌與樂、舞是合為一體的。詩即歌詞，在實(shí)際表演中總是配合音樂、舞蹈而歌唱，后來詩、歌、樂、舞各自發(fā)展，**成體，詩與歌統(tǒng)稱詩歌。

　　詩體概說

　　詩體的分類，是一個復(fù)雜的問題。現(xiàn)在，只就一般的看法，簡單地談?wù)劃h魏六朝和唐宋的詩體。

　　漢魏六朝詩，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機(jī)關(guān)采集，并為它配上樂譜，以便歌唱的。文心雕龍樂府篇說：凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關(guān)系：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。后來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運(yùn)動，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫作新樂府。

　　唐以后的詩體，從格律上看，大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，它有一定的格律。古體詩一般又叫古風(fēng)，這是依照古詩的作法寫的，形式比較**，不受格律的束縛。

　　從詩句的字?jǐn)?shù)看，有所謂四言詩、五言詩和七言詩。四言是四個字一句，五言是五個字一句，七言是七個字一句。唐代以后，四言詩很少見了，所以通常只分五言、七言兩類。五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受*仄格律的限制，古絕不受*仄格律的限制。古絕一般只限于五絕。

　　現(xiàn)代詩名稱，開始使用于1953年紀(jì)弦創(chuàng)立現(xiàn)代詩社時確立�，F(xiàn)代詩的含義：

　　1.形式是**的

　　2.內(nèi)涵是開放的

　　3.意象經(jīng)營重于修辭。

　　古典詩與現(xiàn)代詩的比較：詩者皆為感于物而作，是心靈的映現(xiàn)。古典詩以思無邪的詩觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨，強(qiáng)調(diào)在可解與不可解之間。現(xiàn)代詩強(qiáng)調(diào)**開放的精神，以直率的情境陳述，進(jìn)行可感與不可感之間的溝通。

　　詩歌主要有以下幾部分：

　�。ㄒ唬┰姼璧钠鹪�

　　詩是最古老也是最具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)樣式。來源于古代人們的勞動號子和民歌，原是詩與歌的總稱。開始詩和歌不分，詩和音樂、舞蹈結(jié)合在一起，統(tǒng)稱為詩歌。*詩歌有悠久的歷史和豐富的遺產(chǎn)，如，詩經(jīng)楚辭和漢樂府以及無數(shù)詩人的作品。西歐的詩歌，由古希臘的荷馬、薩和古羅馬的維爾吉、賀拉斯等詩人開啟創(chuàng)作之源。

　�。ǘ�）詩歌的特點(diǎn)

　　詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學(xué)體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言凝練而形象性強(qiáng)，具有鮮明的節(jié)奏，**的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結(jié)構(gòu)形式的美。

　　我國現(xiàn)代詩人、文學(xué)評論家何其芳曾說：詩是一種最集中地反映社會生活的文學(xué)樣式，它飽含著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現(xiàn)，而且在精煉與**的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點(diǎn)：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想象、聯(lián)想和幻想；第四，語言具有音樂美。

　�。ㄈ�）詩歌的表現(xiàn)手法

　　詩歌的表現(xiàn)手法很多，我國最早流行而至今仍常使用

　　的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法有賦、比、興。毛詩序說：故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

　　這六義中，風(fēng)、雅、頌是指詩經(jīng)的詩篇種類，賦、比、興就是詩中的表現(xiàn)手法。

　　賦：是直接陳述事物的表現(xiàn)手法。宋代學(xué)者朱熹在詩集傳的注釋中說：賦者，敷陳其事而直言之也。如，詩經(jīng)中的葛覃芣苢就是用的這種手法。

　　比：是用比喻的方法描繪事物，表達(dá)思想感情。劉勰在文心雕龍比興中說：且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚(yáng)言以切事者也。朱熹說：比者，以彼物比此物也。如，詩經(jīng)中的螽斯碩鼠等篇即用此法寫成。

　　興：是托物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現(xiàn)思想感情的寫法。唐代孔穎達(dá)在毛詩正義中說：興者，起也。取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。朱熹更明確地指出：興者，先言他物以引起所詠之辭也。如詩經(jīng)中的關(guān)雎桃夭等篇就是用興的表現(xiàn)手法。

　　這三種表現(xiàn)手法，一直流傳下來，常常綜合運(yùn)用，互相補(bǔ)充，對歷代詩歌創(chuàng)作都有很大的影響。

　　詩歌的表現(xiàn)手法是很多的，而且歷代以來不斷地發(fā)展創(chuàng)造，運(yùn)用也靈活多變，夸張、復(fù)沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點(diǎn)，也是詩歌最重要的一種表現(xiàn)手法。在詩歌中，還有一種重要的表現(xiàn)手法是象征。象征，簡單說就是以象征義，但在現(xiàn)代詩歌中，象征則又表現(xiàn)為心靈的直接意象，這是應(yīng)予注意的。

　　詩歌的寫作手法 篇2

　　有關(guān)于“詩歌”以及“斷句”兩者之間所存在著的巨大的差距，這個咱們的魔童兄弟是不清楚地，但是很顯然，“斷句”一事似乎也是一種寫詩的人們的一種常見的通病，然而通病歸通病，在咱們的魔童兄弟不成材的腦袋瓜子里面，“斷句”一舉似乎地也是一種詩歌寫作上不可被人們所忽略的技巧之一，更為準(zhǔn)確一點(diǎn)地說來：斷句如果使用得當(dāng)?shù)脑�，也可以將之視之為一種詩歌創(chuàng)作上的技巧來看待以及使用。

　　我們大家眾所周知的，一句話如果是采用不同地語氣以及不同地朗誦速度來進(jìn)行著閱讀的話，往往地也就會產(chǎn)生出許多種令人意想不到的閱讀效果。在一句話的中間如果是使用**不同地語速來進(jìn)行著閱讀的話，也是可以同一個樣子地起到了一種令人意想不到的閱讀效果的。

　　在今天的我們所閱讀到的許多的詩歌里面，除了一些詞語上的運(yùn)用以及情緒上的延升之外，如今的*文壇上的許多名詩人們所創(chuàng)作出來的詩歌，均不例外地被打**“斷句”一詞的烙印，這似乎也是一種閱讀者們的常識，“斷句”在詩歌的創(chuàng)作上既可以是一種通病，同時地也可以被許多的詩人們給當(dāng)作是一種詩歌創(chuàng)作上的技巧而被人們廣泛地使用著。

　　在使用“斷句”的技巧上來進(jìn)行著詩歌創(chuàng)作的，也許是詩人們在減緩詩歌的語速以及詩歌的情感抒發(fā)上使用得比較頻繁，在詞與詞之間盡量地減少著關(guān)聯(lián)詞以及介詞的使用，也許也正是現(xiàn)今的*詩人們的許多創(chuàng)作共識之一，這正如我們大家所知道的：對于那一些自我標(biāo)榜著“意象派”的詩人們而言，將許多的互不關(guān)聯(lián)的事物以及詞語之間進(jìn)行著一種所謂“技術(shù)性”的妥善拼接以及連結(jié)，也可以成為一種創(chuàng)作上的技巧，更甚至是一種詩歌創(chuàng)作技巧上的“金科玉律”一般樣地，于“斷句”一舉地使用看來，亦也是一種十分重要地詩歌創(chuàng)作技巧之一。

　　于詩歌的創(chuàng)作當(dāng)中看來，個人的真情實(shí)感固然是一種十分重要地創(chuàng)作基準(zhǔn)，但是對于各種各樣的詩歌創(chuàng)作的技巧而言，也是十分地重要地，盡管在今天的許多的詩人們在創(chuàng)作詩歌的時候，通常地都會將“斷句”一舉給當(dāng)作了一種詩歌創(chuàng)作上的通病來看待，但是在許多的詩人們的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，廣泛地使用此一種技巧來進(jìn)行著創(chuàng)作的人并不在少數(shù)。也許許多的閱讀者以及詩歌的評論家們都會習(xí)慣性地將“斷句”一舉給當(dāng)作了一種寫詩的通病來看待，但是熟讀宋詞的朋友們可千萬不要忘記了：在絕大部份地宋詞**當(dāng)中，“斷句”的技巧的運(yùn)用，才是真真正正地可以被人們給稱之為寫作技巧地一種寫作手法和技巧，具體的例子，有心的讀者們不妨多翻翻李清照的詞作，看看人家是如何正確地使用斷句來進(jìn)行創(chuàng)作的。

　　詩歌的寫作手法 篇3

　　一，詩的立意問題。立意上主要存在“俗”和“熟”。立意上獨(dú)特新穎的詩很少見。這是寫詩人的思想境界決定的，思想境界的高低，決定詩的層次。這就需要我們加強(qiáng)學(xué)習(xí)，不斷提高思想覺悟，不在這方面努力，對寫詩人來說就是本末倒置。

　　二，語言精練問題。精練簡潔是詩語言的本質(zhì)要求，可以說是寫詩人應(yīng)具備的最重要的能力之一，不精練，即使有好的立意，也會使詩減色不少。而精練是對明確的情感的精練表達(dá)，沒有明確的情感就談不上精練。

　　三，選材問題。一般的素材可以寫，但必須以新的角度或新的構(gòu)思來表達(dá)，否則將味同嚼蠟。由于詩對新特的要求格外高，就要求我們選材也要新特。因此，*時就要注意觀察發(fā)現(xiàn)生活中的那些特別的事，特別的人，特別的物，特別的景色環(huán)境場面等。沒有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，很難寫出一首好詩。

　　四，生活和創(chuàng)作問題。詩來源于生活，特別來源于自己的生活，每一個人的生活都是十分深厚的，都是一座不可多得的礦藏，但由于有的寫詩人缺少膽識或自卑自賤，深怕人知道他的丑處而不敢寫或不愿寫，以致熱衷于寫那些無關(guān)痛癢的東西，這樣的詩寫出來與自己無關(guān)，與別人也無關(guān)，就很難引起共鳴，很難給自己或別人帶來益處。

　　五，寫詩與真情實(shí)感關(guān)系問題。我經(jīng)常大膽地說“真情實(shí)感是詩的唯一內(nèi)容。”堅持這一點(diǎn)，就能摒棄外界的許多**，使自己寫出的詩更接近于詩，就不會去寫那些無病**的詩；寫那些應(yīng)景之作。是否寫得真情實(shí)感是衡量一個寫詩人是否誠實(shí)為詩的試金石。

　　詩歌的寫作手法 篇4

　　小學(xué)生如何寫詩歌？

　　1、詩太實(shí)則笨，太虛則假，或者是空洞

　　2、詩就寫作對象而言一定要抓住情、理、事，就藝術(shù)而言不僅要有節(jié)奏感、形象感、質(zhì)感、動感，而且尤其要有力度、硬度、廣度、深度。四感四度取決于創(chuàng)作者的精神思想與藝術(shù)素養(yǎng)，然而，最終還是通過語言來完成的。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)：多用實(shí)詞，少用虛詞，尤其要少用或者謹(jǐn)慎地使用關(guān)聯(lián)詞；多用實(shí)物名詞，少用抽象名詞；句子的結(jié)構(gòu)要緊湊有力，句子與句子要互相咬合互相**；一個詩篇不可能每個詞每個句子都是詩意的，或者說它的詩意是沉寂的，但不能視其為無用，許多情形里，只要你找到一個關(guān)鍵句子將其擊活，這大體上就是古人說的“振起全篇”吧，如是，詩篇才能在表面看起來的笨拙中實(shí)現(xiàn)堅實(shí)、堅硬，獲得質(zhì)感。

　　3、現(xiàn)代詩”強(qiáng)調(diào)**開放的精神，以直率的情境陳述，進(jìn)行“可感與不可感之間”的溝通。

　　4、 “詩如其人”，“詩是其人”，我們倡導(dǎo)詩人與詩在內(nèi)涵、外延上要合為一體，即詩人在詩中用語碼肯定的、弘揚(yáng)的、贊頌的、批判的、鞭笞的、否定的，詩人也要在俗世中用實(shí)際行動去踐行，從而使詩成為詩人的行動準(zhǔn)則，使詩人的俗世德行成為詩的有機(jī)組成部分，使生存理念能轉(zhuǎn)化為詩性現(xiàn)實(shí)，從而使人的詩性本質(zhì)在特定個體的日常生活中得以完成，讓詩中、紙上、網(wǎng)上的詩人成為名付其實(shí)的生活中的詩人。

　　5、什么是反諷？從古希臘到黑格爾，到浪漫**文學(xué)，再到新批評、結(jié)構(gòu)**和后現(xiàn)**論，都對它有不同的解說；它既是一種修辭方法，也是一種美學(xué)和哲學(xué)觀念。具體到詩歌，反諷的基本含義有以下兩個方面：

　�。�1）一種修辭手法，即“所言非所指”。它造成了表層語義和深層語義之間的差異。

　�。�2）詩歌文體的一般性原則，也就是說，詩歌語言從來就不是或不應(yīng)該是單一的、透明的符號系統(tǒng)；任何一首詩的語言，不論寫作者的“主觀”意圖是什么，都會由于語境的作用而發(fā)生轉(zhuǎn)義。

　　詩歌的寫作手法主要有哪些?

　　1、表達(dá)方式

　　詩詞中主要運(yùn)用敘述、描述、議論、 抒情四種表達(dá)方式，這其中描寫、抒情是考查的重點(diǎn)。描寫方式有動靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合等的不同；抒情方式有（抒情方式? 主要有直接抒情和間接抒情兩種方式。）直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生 情因景生 以景襯情 融情入景 一切景語皆情語等。

　　2、結(jié)構(gòu)形式：

　　詩歌的結(jié)構(gòu)形式，常見的首尾照應(yīng)，開門見山、層層深入，先總后分，先景后情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆等。

　　3、修辭手法：

　　主要的修辭手法有："對偶""比喻""擬人""借代""夸張""排比""反復(fù)""象征"寄寓 寄托等，

　　4、寫作技巧：

　　寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、畫龍點(diǎn)睛、以小見大、欲揚(yáng)先抑、聯(lián)想想象、語序倒置等。

　　5、藝術(shù)風(fēng)格：

　　包括雄渾、曠達(dá)、豪放、俊爽、沖淡、沉郁、悲慨、婉約

　　6、怎樣寫作現(xiàn)代詩歌？需要注意些什么問題

　　寫作現(xiàn)代詩歌要熱愛、熟悉生活，培養(yǎng)對日常生活細(xì)節(jié)、生活現(xiàn)象的敏銳感受；并借用「形象語言」表現(xiàn)感情、思想，在各種形式中表現(xiàn)各種篇章結(jié)構(gòu)、修辭手法，達(dá)成“溫柔敦厚”、“喻蘊(yùn)深遠(yuǎn)”的美學(xué)韻文藝術(shù)。

　　1.精煉，簡單的說，精煉就是用最少最簡短的語句表達(dá)出完整的意思。

　　2.形象語句就是善用人們感官知覺（眼、耳、口、鼻、心、觸覺、感覺---等）可以直接體會的文字，而不是抽象的字眼或敘述語句。

　　3.善用名詞、動詞；減少使用形容詞（尤其非常抽象的形容詞，）

　　4.詩的語句與一般敘述句，不同的最大分別就是精煉、形象，而精煉必須靠經(jīng)驗(yàn)與用心才能做好。

　　7、艾略特認(rèn)為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對應(yīng)物�！本唧w方法很多，例如：虛與實(shí)轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠(yuǎn)與近轉(zhuǎn)化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實(shí)與未來轉(zhuǎn)化等。

　　需要強(qiáng)調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務(wù)的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

　　詩歌的寫作手法 篇5

　　詩歌意象是詩歌的基本構(gòu)成要素，是詩歌的靈魂和生命。因?yàn)樵姼璩錆M暗示、隱藏和象征，蘊(yùn)含豐沛，意境深遠(yuǎn)，不存在成分完全對等的重復(fù)。詩歌意象是以語言為載體的。事實(shí)上，詩歌創(chuàng)作的過程就是詩人尋找客觀事物作為意象、建構(gòu)意象語言、從而使其主觀情感能夠生動形象地表達(dá)出來的過程。從語言學(xué)角度出發(fā)，運(yùn)用普通語言學(xué)、文化語言學(xué)、修辭學(xué)、對比語言學(xué)、心理語言學(xué)等理論，以漢、詩歌作品為例，對詩歌意象語言進(jìn)行多角度的探討。從語言學(xué)角度分析，與詩歌意象相對應(yīng)的大多是表示具體物象、事象的名詞性詞語，包括名詞性詞和名詞性短語。這些具象性、可感知的名詞性詞語用在詩歌中便成為意象詞語。

　　詩歌意象語言具有形象描繪功能、感情描繪功能和美學(xué)功能。詩歌意象語言是形象描繪和情感描繪高度**的語言，它從形象描繪和感情描繪相結(jié)合的角度寫景抒情，寓主觀情感、深刻哲理于客觀事物的形象描繪之中。詩歌意象語言具有豐富的審美屬性，它的本質(zhì)特征就是審美，帶給人們美的感受和啟迪，具有突出的美學(xué)功能。詩歌意象語言的形象描繪功能和感情描繪功能，也使詩歌意象語言帶給人們外在形式的美感和內(nèi)在意蘊(yùn)的美感。

　　筆者認(rèn)為在建構(gòu)意象語言時，運(yùn)用的是隱喻思維機(jī)制。隱喻思維是以人與物之間、物與物之間的相似性為基礎(chǔ)的。因此，隱喻思維遵循萬物互滲的思維規(guī)律。通過運(yùn)用直覺聯(lián)想或超常想象的思維運(yùn)算方式來建構(gòu)主觀情感和客觀事物之間的相似性，將自己的某種主觀情思與客觀事物的某些感性特征對應(yīng)起來，從而建構(gòu)出隱喻性的詩歌意象語言。受到外部世界的刺激，產(chǎn)生創(chuàng)作動機(jī)，并在創(chuàng)作動機(jī)的驅(qū)動下，進(jìn)行內(nèi)部言語的**。詩歌意象語言內(nèi)部言語的構(gòu)思和**過程，就是詩人在民族文化的制約下，恰當(dāng)選擇客觀事物充當(dāng)意象載體，建構(gòu)詩歌意象語言以寄托情思的過程。

　　筆者認(rèn)為，當(dāng)代詩歌意象語言的內(nèi)部言語生成后，內(nèi)部言語必須外化，發(fā)之于聲音，形之于文字，詩歌意象語言建構(gòu)的全過程才得以完成。詩人通過運(yùn)用語音、語義、語法等外部語言**，實(shí)現(xiàn)內(nèi)部言語向隱喻性外部言語表達(dá)形式的轉(zhuǎn)換。詩歌意象語言具有語義多層性、多義性、不確定性特征。詩歌意象語言深層意義的理解須受到文化語境的制約。詩歌中，意象語言中的主體意象詞語起著重要的作用。因而，正確把握主體意象詞語賴以存在的文化語境，是深刻理解詩歌意象語言深層語義的重要依據(jù)和保證。詩歌意象語言的語義理解可以訴諸于語言坐標(biāo)系兩軸關(guān)系的幫助。

　　詩歌可以擔(dān)負(fù)意象語言的單個的意象詞語，也可以是一個固定的熟語，還可以是一個以意象詞語為主體的非名詞性短語或句子等。詩歌意象語言從文藝學(xué)角度看，是塑造藝術(shù)形象的一種**，而從語言學(xué)角度講，它又是一種傳遞美學(xué)信息和審美感受的一種藝術(shù)語言。詩歌意象語言以日常語言為基礎(chǔ)，其審美價值的實(shí)現(xiàn)須借助于日常語言的概念意義；它又不同于日常語言，是對日常語言語音、語義、語法等方面的審美變異，這種審美變異突出表現(xiàn)在承擔(dān)詩歌意象語言主體的意象詞語與形容詞、動詞等之間搭配的超常性上。詩歌意象語言具有具象性、隱喻性、民族性特點(diǎn)。

　　詩歌寫作中呈現(xiàn)出的綜合性不是具體的特定所指而是分解、擴(kuò)散為了不同的形態(tài)和樣式，詩歌寫作方式、詩歌寫作抱負(fù)是綜合性、典型性、標(biāo)志性和新質(zhì)性、創(chuàng)生性的如下幾點(diǎn)綜合性詩學(xué)意識提拎、抽取出來進(jìn)行了深入研究和細(xì)致考察；個人化與非個人化的綜合，歷史化與非歷史化的綜合，影響與創(chuàng)生的綜合，**與限度的綜合。綜合性集中表現(xiàn)在對詩歌寫作的非個人化的介入、歷史化意識與普遍性、可公度性觀念的吸納，和對詩歌寫作的個人化的個人立場、姿態(tài)的堅持、捍衛(wèi)。對現(xiàn)代情思經(jīng)驗(yàn)異質(zhì)混成的詩歌寫作，只是一味把精力投注給經(jīng)驗(yàn)、投注給混成，而忽視了如何使這經(jīng)驗(yàn)、混成皈依、抵達(dá)詩歌的精神性、心靈性情、志、意本體。在表現(xiàn)手法上最突出、明顯的綜合性標(biāo)志有兩點(diǎn)；一是將敘事、說理、抒情結(jié)合為一體；二是戲劇化。

　　從寫作理念和姿態(tài)上看，具有一定的詩學(xué)價值和實(shí)踐意義，也能夠?yàn)楝F(xiàn)代漢語詩歌寫作提供新的生長點(diǎn)和可能性；但在詩歌實(shí)踐層面，它還沒有經(jīng)過充分的詩學(xué)準(zhǔn)備和話語歷練，因而存有生硬、急促、簡單、機(jī)械、拼湊等諸多不足，不僅在很大程度上妨礙了詩意的傳達(dá)、詩美的舒張，更重要的是，它導(dǎo)致詩歌成為了偏離言情、言志的精神性、心靈性本體、本位的非詩、偽詩。

　　筆者認(rèn)為，在綜合性詩歌的寫作中文體的綜合性體現(xiàn)在以下幾個方面；散文句式組合于詩歌的框架，詩的行由散文的段落組合而成，詩歌體式與戲劇體式的綜合，詩體與其它文體的異體混成。立足于詩歌本質(zhì)，詩歌文體的綜合性的消極影響大于積極作用。詩歌不可替代的體式不僅是詩歌得以區(qū)別于其它文類的外在特征，而且詩歌的詩意、詩美以及某些作為內(nèi)容的意，都只能由詩歌應(yīng)有的體式才能盛裝、承載與生成、產(chǎn)發(fā)，如果省略、失卻了這些必要的詩體形式，就是刪掉、涂擦去了相應(yīng)的詩意、詩美和內(nèi)容。

　　詩歌文本中發(fā)生著復(fù)雜的語言含義向詩歌含義的轉(zhuǎn)化，使詩歌表層言語結(jié)構(gòu)不再表示它一般的語義，或者說不再和自己的深層語言結(jié)構(gòu)表示同一個意思。詩歌含義通過表層結(jié)構(gòu)結(jié)晶、析出，不能返回詩歌文本的深層語義結(jié)構(gòu)層面。深層語義結(jié)構(gòu)只是對詩歌含義元語言的解釋，詩歌含義必須伴隨詩歌文本的韻律、調(diào)性和節(jié)奏來品味。通過語內(nèi)全譯，詩歌表層結(jié)構(gòu)能夠在元語言層面得到多重體現(xiàn)，這些體現(xiàn)結(jié)構(gòu)能夠從不同側(cè)面，如“思想”，“主題”，“構(gòu)思”等文藝學(xué)概念提供語言學(xué)的“等價物”。從語義關(guān)系上講，詩歌的上下文意義構(gòu)成意象語言語義理解的橫軸，主體意象詞語的各種文化語境意義構(gòu)成意象語言語義理解的縱軸�？v、橫軸上的語義組合關(guān)系和語義聚合關(guān)系相互作用、相互制約，從而形成詩歌意象語言的深層審美意義。

　　從綜合性詩歌寫作中較為突出的審美綜合。除此之外，日常性詩意與超常性詩意的綜合、有我與無我的綜合、悲劇性與喜劇性的綜合等也是詩歌寫作中尤其明顯、具有創(chuàng)生性的審美特質(zhì)的綜合類型。在結(jié)語部分，筆者指出；綜合性在詩歌寫作中并不具有本質(zhì)論目的，綜合性詩歌寫作不過是為了抵達(dá)詩歌本體、落實(shí)詩歌本質(zhì)的方式和**�，F(xiàn)代漢語詩歌寫作現(xiàn)場的綜合性詩歌寫作，不管是哪一維度的，自是有其可取之處，提倡者和踐行者的動機(jī)和意圖無疑都是嚴(yán)肅、真誠的，只是在某些綜合性維度上的確也出現(xiàn)了失范、無度的病態(tài)和不良的'現(xiàn)象，一些詩歌寫作者把綜合濫用到了失控、失禁的程度，其明顯表現(xiàn)就是把詩不當(dāng)詩寫，肆無忌憚、為所欲為地讓“他性要素”搶占地盤、排擠詩歌要素。站在詩學(xué)高度，綜合性詩歌寫作不失為抵達(dá)詩歌本位、忠實(shí)詩歌本體、維護(hù)詩歌不可替代性的藝術(shù)語言的合理和有效途徑之一，也不失為寫好詩的可能性路向之一。

　　詩歌含義的生成語言學(xué)，通過分析音義、形義互動，陌生化、等價原則、*行對照原則和語義翻譯原則的作用，不僅能夠正確地解決詩歌語言的分析問題，厘清語言與詩歌，語言意義與詩歌含義的關(guān)系，建立科學(xué)的詩歌語義學(xué)，還能夠?qū)⑽膶W(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等與詩歌創(chuàng)作有關(guān)的諸種學(xué)科貫穿入詩歌分析中，打通詩歌創(chuàng)作、詩歌流傳、詩歌欣賞諸種學(xué)科門類之間的壁壘。詩歌含義生成的語言學(xué)研究對詩歌創(chuàng)作、詩歌全譯也具有很強(qiáng)的指導(dǎo)作用，為詩學(xué)語言學(xué)、語言學(xué)的開拓發(fā)展提供理論**和實(shí)踐依據(jù)。

　　語言符號是一套綜合系統(tǒng)，音、形、義三位一體，既不可分離，又相對**。三要素之間，語音和語形受語義支配，同時對語義具有反作用，它們共同組成一個開放和演進(jìn)的意義系統(tǒng)。在現(xiàn)實(shí)的言語活動中，語音和語形在承載語義的過程中發(fā)揮的功能和效力可以是不*衡的，即語言可以通過語音或語形的改變來傳達(dá)額外之情，特殊之意。詩歌充分發(fā)揮了語言的這種特性，利用語音突顯，詩歌營造起各式各樣的語音積聚和重復(fù)，構(gòu)筑起自己的聲韻、節(jié)律和語調(diào)，制造奇妙的音響效果；特殊的獨(dú)白式的調(diào)性甚至能夠賦予數(shù)字組合序列詩以別樣的詩意，給人以愉快、哀傷或憂郁的情感體驗(yàn)。利用語形突顯，詩歌能夠按照題旨的需要安排自己的構(gòu)形，集中采用某種語法結(jié)構(gòu)，形成排比，對偶，層遞，反復(fù)，排復(fù)等表現(xiàn)力手法，使詩歌曲折的情致、細(xì)膩的意象形成于言外，或由節(jié)律音響溢出。

　　語音和語形的系統(tǒng)性、規(guī)律性構(gòu)造也能造成語義的聚合關(guān)系的突顯。這種突顯手法可以改造詞匯的表達(dá)功能，實(shí)現(xiàn)詞匯語義的詩性化審美升華，生成其它語言**無法傳達(dá)的富含文學(xué)、哲學(xué)性質(zhì)的詩歌含義。以人稱代詞和指示代詞為例具體分析了語義聚合關(guān)系，從語音和語形的語義化審美構(gòu)造對詩歌含義的生成一般只起到輔助作用，在音、形、義的一致性構(gòu)造產(chǎn)生沖突時，語音、語形一般要服從于語義。

　　從語言學(xué)角度重新審視詩歌文本，思考詩歌含義生成的手法問題，啟發(fā)人們尋找詩歌含義生成的文學(xué)評論與語言學(xué)分析從隔離到合力的切入點(diǎn)。語言是一個靜止的系統(tǒng)，只有被使用以后才轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z，話語是指語言運(yùn)用后的言語，序列是指話語語義的排列模式，語體是適應(yīng)不同交際功能、不同題旨情境需要而形成的運(yùn)用語言的體系。語體的“常規(guī)”是使用單音節(jié)詞、使用散句、句不協(xié)韻、語義直陳，語體的“偏離”是使用復(fù)音節(jié)詞、使用整句、部分協(xié)韻、使用比喻。在“常規(guī)”與“偏離”的對比中，簡質(zhì)而不刻板的語體風(fēng)格（通常我們也表述為語言風(fēng)格）得以形成。將詩歌文本的結(jié)構(gòu)要素（語音、語法、語義）、語用功能、文化背景、作者和讀者等方面的關(guān)系串聯(lián)起來，綜合分析這些方面的因素在詩歌含義生成中的功能和影響，以滿足從詩歌創(chuàng)作至詩歌接受的全程解析。

　　從語言功能的角度提出可以解答言語義的生成機(jī)制問題，當(dāng)然包括詩歌含義的生成機(jī)制。等價原則關(guān)于“詩性功能就是將等價原則從選擇軸投射到了組合軸”的理論觀點(diǎn)給對我們探尋詩歌含義生成的機(jī)制具有重大的啟示作用。它使我們發(fā)現(xiàn)了詩歌文本重構(gòu)“世界語言圖景”的內(nèi)在目的，詩歌文本中各層級的語言單位的音、形、義三要素的突顯與生成詩歌含義的功能，組成詩行的語言單位間的縱橫語義對比及其比值問題，等價關(guān)系的詩歌文本內(nèi)投射和文本外投射問題以及這些等價投射對詩歌含義生成的作用與影響。

　　最后；筆者認(rèn)為由于聚合關(guān)系而形成詩歌文本各個層級語言成分的重復(fù)，從語音、格律、詞匯、句法、詩行乃至整個篇章都有*行參照的對象，能夠相提并論、相互對立，促生語義變量和不變量的比值關(guān)系，從而使含義互生，賦予詩歌“微言大義，微言多義”的特性。創(chuàng)新之間在于，*行對照原則指出自動化和非自動化機(jī)制在詩歌文本構(gòu)造機(jī)制中同時起作用；*行對照原則把詩文本傳統(tǒng)上被認(rèn)為是純屬構(gòu)形層面的語法也囊括進(jìn)語義認(rèn)知模式中，打破了傳統(tǒng)語言學(xué)理論只將語法視為“語言使用的規(guī)則系統(tǒng)”的認(rèn)識，使語法范疇變?yōu)樵姼韬�義生成的積極因素；把作品、作家、讀者置于歷史文化的動態(tài)語境中，認(rèn)為讀者作為解讀主體參與文本的語義生成，作家之間，作品之間，作家與作品之間也有等價對比關(guān)系，這些因素都對詩歌含義的生成構(gòu)成影響。詩歌含義**言語義的最高層級，是言語義的審美極致，**心智的最高、最新、最美的認(rèn)知體驗(yàn)；調(diào)控語言結(jié)構(gòu)的規(guī)則是語義規(guī)則，元生的意義體現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，乃是詩歌含義對詩歌創(chuàng)作的統(tǒng)領(lǐng)，含意是詩人構(gòu)思作品的本源，也是創(chuàng)作詩歌的結(jié)點(diǎn)。詩歌含義是由詩歌表層語義結(jié)構(gòu)承載和生成的，是“語言學(xué)范疇的語義結(jié)晶”。

　　詩歌的寫作手法 篇6

　　細(xì)節(jié)描寫：文學(xué)作品中真實(shí)生動的細(xì)節(jié)描寫，也能獲得“見微而知著”的效果。在敘事的為主的作品細(xì)節(jié)描寫往往比較多。如杜牧的《過華清宮》“妃子笑”的細(xì)節(jié)，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。劉禹錫的《烏衣巷》，通過“燕子”的細(xì)節(jié)，抒發(fā)了古今盛衰的感慨；張籍的《秋思》更是*中見奇，前三句**常常，“意萬重”也好，“說不盡”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此詩在*庸的敘述中失掉了藝術(shù)的光輝，然而，最后結(jié)出“行人臨發(fā)又開封”，使境界突現(xiàn)，形神逼露，驟然振起了全篇的精神，有點(diǎn)鐵成金之妙。

　　白描，就是不用形容詞和修飾語，也不用精雕細(xì)刻和層層渲染，更不用曲筆或陪襯，而是抓住描寫對象，用準(zhǔn)確有力的筆觸，明快簡潔的語言，樸素*易的文字，干凈利素地勾畫出事物的形狀、光暗（聲響）等，以表現(xiàn)作者對事物的感受。杜甫《絕句》（遲日江山麗）

　　聯(lián)想和想象聯(lián)想：由一事物聯(lián)想到與之有關(guān)的另一事物，或把事物中類似的特點(diǎn)聯(lián)系起來造成一個典型。如賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀�！痹娙擞闪�枝的紛披下垂、婀娜多姿聯(lián)想到翠綠的絲帶，運(yùn)用巧妙的比喻，塑造出一個別具浪漫色彩的新穎形象，一改楊柳抒離情的象征義。想象：人們在已有材料和觀念基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的形象的思維過程。如李白的《夢游天姥吟留別》全詩構(gòu)思奇特，想像豐富，語言夸張多變，美麗流暢。通過夢境的描繪，刻畫出想象中的天姥山奇麗明媚的景象，也隱喻了自己不能實(shí)現(xiàn)**理想、懷才不遇的悲憤和執(zhí)著追求光明的愿望。同時，也表達(dá)了**不羈，決不摧眉折腰事**的人格精神。詩人的想像有來源于民間傳說的，例如關(guān)于仙境的種種細(xì)節(jié)描寫；也有出于詩人個性和愛好的，例如明月“送我至剡溪”，這跟“舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨(dú)酌》）一樣，是詩人把月看成最親密的朋友。

　　烘托和渲染烘托和渲染原都是*繪畫的一種技法，前者是用水墨或色彩在物象的輪廓外面烘托，使物象的特征更加突出；后者一般在需要強(qiáng)調(diào)突出的地方濃墨重彩，使畫面中的形象更鮮明突出。這是兩種為突出事物特征的迥然不同的描寫手法。烘托主要指用乙物來托甲物，使甲物的特點(diǎn)更加鮮明突出，是側(cè)面描寫的一種方式。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”詩的前兩句通過對冬天**環(huán)境的描寫——遠(yuǎn)處峰巒聳立，萬徑縱橫，然而山無鳥飛，徑無人蹤，烘托釣叟的清高脫俗、兀傲不群的個性特征。渲染在文學(xué)創(chuàng)作中主要是指通過對環(huán)境、場景或人物的行為、心理等細(xì)節(jié)描寫以突出形象，加強(qiáng)藝術(shù)表達(dá)效果，它主要是從正面來描寫對象的。如杜甫的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回�！笔茁�(lián)俯仰所見所聞，一連出現(xiàn)六個特寫鏡頭，渲染秋江景物蕭殺氣氛。

古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展4）

——《詩詞曲五首》寫作手法借鑒

《詩詞曲五首》寫作手法借鑒

　�。�、情景交融，以寫景敘事抒情：

　　如《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》首句：巴山楚水凄涼地借寫巴山楚水地域偏僻荒涼，抒發(fā)內(nèi)心的孤獨(dú)凄涼。***年棄置身是敘事，緊承上句，如此偏僻凄涼之地，作者一去竟是***年，***多少凄涼可想而知。更用棄置一詞修飾自己身份，更顯傷感。

　　再如《山坡羊·潼關(guān)懷古》中先寫潼關(guān)顯要地形，以此想像當(dāng)年各國紛爭、群雄并起的豪壯場面；再以宮闕萬間都作了土想像當(dāng)年秦漢時西都長安何等繁華壯麗，如今卻只成一片焦土，無數(shù)宮殿樓閣、萬千亭臺軒榭與盛極一時的秦漢**一起灰飛煙滅，這滄桑巨變的描畫中寄寓了作者多少興亡之嘆的感慨！

　　還有《水調(diào)歌頭》中描寫月色：轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠，此幾句中描繪的月色是以一個不眠人的角度來看的，月光轉(zhuǎn)過朱紅的`閣樓，又低低地照進(jìn)雕花的窗戶，照著一個無法入眠的人，月色的移轉(zhuǎn)，仿佛正是作者惆悵思念之心的映寫。

　�。�、對偶、比喻、雙關(guān)、用典等多種修辭方法的運(yùn)用**增添了文章的色彩。

　　在這幾首詩、詞、曲中都有不同的修辭運(yùn)用。

　　⑴對偶

　　《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》：懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。沉重側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。

　　《過零丁洋》：山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。

　　《水調(diào)歌頭》：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。

　　《山坡羊·潼關(guān)懷古》：興，百姓苦；亡，百姓苦。

　�、朴玫�

　　《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》：懷舊空吟聞笛賦，到鄉(xiāng)翻似爛柯人。

　�、潜扔�

　　《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》：沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。《過零丁洋》：山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。

　�、入p關(guān)

　　《水調(diào)歌頭》：我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。

古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展5）

——《木蘭詩》寫作手法分析

《木蘭詩》寫作手法分析

　　《木蘭詩》交叉運(yùn)用這樣多種修辭手法，極其自然，又靈活多變。而且全詩以五言為主，又夾用七言、九言。以下是小編為大家推薦的《木蘭詩》寫作手法分析，希望能幫到大家。

　　《木蘭詩》的藝術(shù)成就在于恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了多種民歌傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。比如設(shè)問、比喻、排比、對偶、復(fù)疊、頂針等修辭手法，有力地塑造了人物形象，烘托了主題思想。這里談一談用復(fù)疊句、互文句、頂針句著力鋪敘的特點(diǎn)。

　　詩中用得最多的是復(fù)疊錯綜句式。復(fù)，指重復(fù)；疊，指重疊。重復(fù)是全部相同，重疊是形式、局部相同，內(nèi)容并不重復(fù)。復(fù)疊就是指幾個句子在形式和語法上相同的部分，錯綜指其中的變化，即不同的部分。比如“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當(dāng)戶理紅妝；……”。在結(jié)構(gòu)形式上，各句大體相同，而最后“磨刀霍霍向豬羊”又比前幾句增字，同中有異。在詞語上，“聞”“來”是各句相同的，而其它詞語是不同的。這種復(fù)疊錯綜的句式不僅使詩句既有節(jié)奏整齊而又有活潑跳蕩之致；而且，唯其多迭，場面才顯得熱烈，人物才顯得生動，這和累句蕪詞絕不相同�？梢栽O(shè)想，不寫爹、娘、姊、弟的情狀，一片歡樂之情就難于躍然紙上，那便索然無味了。但只有復(fù)疊，沒有錯綜，詩句就顯得呆板少變化；唯其錯綜，詩句才顯得參差之美。為了造成錯綜，詩歌多用虛指之法，如買鞍馬“東”“西”“南”“北”和“開我東閣門”“坐我西閣床”的“東”“西”都非實(shí)指。這種位置的虛指，就是為了造成錯綜的變化。凡是把可以用反復(fù)、對偶、排比、回環(huán)等整齊或比較整齊的語句，故意加以變化，用參差的句式、別異的字面寫出來的修辭現(xiàn)象就叫做錯綜。運(yùn)用錯綜的手法，不僅可以避免語言呆板、單調(diào)，使語言多樣、生動、活潑、吸引人，便于詠唱，表現(xiàn)出語言的極富音樂色彩的節(jié)奏，而且是為了盡情。

　　其次是互文手法。所謂互文是指兩個或兩個以上相對**的語言結(jié)構(gòu)互相拼合，共同地表達(dá)著一個完整的內(nèi)容。也就是說，上文省了在下文出現(xiàn)的詞，下文里省了在上文出現(xiàn)的詞，參互成文，合而見義。如“當(dāng)窗理云鬢，對鏡貼花黃”這兩句意思是說木蘭對著窗戶和鏡子梳理頭發(fā)，修飾面容。“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離”兩句也用了互文手法。這樣的互文手法，能使結(jié)構(gòu)工整，語言明快，聲韻**，節(jié)奏優(yōu)美。

　　第三是對偶手法。對偶手法為一般古詩常用，而《木蘭詩》用得尤佳�！叭f里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，戰(zhàn)士十年歸。”前四句寫戰(zhàn)場生活：一寫動的形象，戰(zhàn)場沖殺，英勇矯��；一寫靜的形象，寒夜戍守，蒼涼悲壯。最后兩句則通過**的巨大，勝利的不易，更加突出了木蘭的英勇不凡。三個對句描寫十年戰(zhàn)斗年華，簡煉概括，形象鮮明，對仗工整，筆力剛健。

　　第四是頂針手法的運(yùn)用，如“軍書十萬卷，卷卷有爺名”“出門見伙伴，伙伴皆驚惶”等句。運(yùn)用這種首尾蟬聯(lián)的頂針手法，不但使句子結(jié)構(gòu)整齊，語氣貫通，而且連跗接萼，突出了事物環(huán)環(huán)相扣的邏輯聯(lián)系，增強(qiáng)了詩歌的抒情力量和節(jié)奏的優(yōu)美。

　　《木蘭詩》交叉運(yùn)用這樣多種修辭手法，極其自然，又靈活多變。而且全詩以五言為主，又夾用七言、九言。作品根據(jù)不同的內(nèi)容和感情，變換運(yùn)用不同的句式，從而造成各種不同的風(fēng)格。如寫木蘭出征前的沉吟用問答式，樸實(shí)親切，情味愈出；寫買鞍馬四句用復(fù)疊錯綜手法，充滿纏綿悲涼的情調(diào)；寫戰(zhàn)場生活用對偶手法，豪爽悲壯；辭封拒賞一段夾以長句，舒緩端莊；返家團(tuán)聚用復(fù)迭錯綜和互文鋪排，明快熱烈；最后用互文式的比喻，詼諧風(fēng)趣�？窟@樣多種修辭手法，全詩才抑揚(yáng)起伏，繽紛多采，搖曳多姿。同時，它們又有機(jī)地溶為一體，渾然天成。由此可見，靠多種修辭手法的綜合運(yùn)用來塑造一個巾幗英雄的形象，是《木蘭詩》千百年來一直有著不衰的藝術(shù)魅力，從而吸引著廣大讀者的重要因素之一。

　　《木蘭詩》主要描寫木蘭女扮男裝，代父從軍，身經(jīng)百戰(zhàn)，終獲凱旋，以及辭官還鄉(xiāng)的歷程。全詩是按照故事情節(jié)發(fā)展的`時間順序?qū)懙�，從木蘭嘆息并毅然決定代父從軍寫起，按情節(jié)發(fā)展寫她忙于做從軍準(zhǔn)備和踏上征途的情景，以及長期的征戰(zhàn)生活、立功不受爵賞，回家后親人的熱烈歡迎，換裝后伙伴的驚訝，最后以“雙兔”為喻，贊嘆木蘭喬裝從軍，使人男女莫辨的英雄行為結(jié)束全詩。

　　木蘭英雄形象的出現(xiàn)，在文學(xué)史上具有不*凡的意義。她原是勤勞織布的普通姑娘，因父老弟幼，家里沒有丁男可以應(yīng)征而毅然喬裝代父從軍，保衛(wèi)國家，于是，她買了“駿馬”“長鞭”，歷經(jīng)黃河黑水，北到燕山朔野，萬里長征，十年轉(zhuǎn)戰(zhàn)，凱旋而歸，立功不受爵賞，愿意回家過和*的勞動生活，充分體現(xiàn)了勞動人民的優(yōu)秀品質(zhì)。女英雄木蘭的形象意義還在于打破封建社會重男輕女的觀念，說明男子能做的事，女子也能做，而且做得很出色。這就把水蘭這個形象塑造成為一個壓倒須眉的女英雄，為千百年來千千萬萬的婦女揚(yáng)眉吐氣。

古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展6）

——寫作手法有哪些及其特點(diǎn)

寫作手法有哪些及其特點(diǎn)

　　寫作手法屬于藝術(shù)表現(xiàn)手法(即：藝術(shù)手法和表現(xiàn)手法，也含表達(dá)手法(技巧))，常見的有：夸張，對比，比喻，擬人，懸念，照應(yīng)，聯(lián)想，想象，抑揚(yáng)結(jié)合、點(diǎn)面結(jié)合、動靜結(jié)合、敘議結(jié)合、情景交融、襯托對比、伏筆照應(yīng)、托物言志、白描細(xì)描、鋪墊懸念、正面?zhèn)让姹扔飨笳鳌⒔韫胖S今、卒章顯志、承上啟下、開門見山，烘托、渲染、動靜相襯、虛實(shí)相生，實(shí)寫與虛寫，托物寓意、詠物抒情等。表達(dá)方式就是常見的敘述、描寫、抒情、議論和說明。(其實(shí)也屬于藝術(shù)表現(xiàn)手法)。下面是小編給大家?guī)�來的寫作手法有哪些及其特點(diǎn)，希望能幫到大家！

　　1、第一人稱敘事法

　　由于文章的內(nèi)容是通過“我”傳達(dá)給讀者，表示文章中所寫的都是敘述人的親眼所見，親耳所聞，或者就是敘述者本人的親身經(jīng)歷，使讀者得到一種親切真實(shí)的感覺。采用第一人稱，由于敘述人是當(dāng)事人，所以敘述的人與事，只能是“我”活動范圍內(nèi)的人物和事件�；顒臃秶�以外的人物和事情就不能寫進(jìn)去。

　　2、第三人稱敘事法

　　用第三人稱敘事，敘述人既不受空間、時間的限制，也不受生理、心理的限制，可以直接把文章中的人和事展現(xiàn)在讀者面前，能**靈活地反映社會生活。但第三人稱敘事又往往不如第一人稱敘事那么親切自然。

　　3、順敘法

　　順敘是按時間的先后順序來敘述事情，這就跟事情發(fā)生發(fā)展的實(shí)際情況相一致，所以易于把文章寫得條理清楚，脈絡(luò)分明。運(yùn)用順敘，要注意剪裁得當(dāng)，重點(diǎn)突出。否則，容易出現(xiàn)羅列現(xiàn)象，犯*鋪直敘的毛病，像一本流水帳，使人讀了索然無味。

　　4、倒敘法

　　倒敘并不是把整個事件都倒過來敘述，而是除了把某個部分提前外，其他仍是順敘的方法。采用倒敘的情況一般有三種：一是為了表現(xiàn)文章中心思想的需要，把最能表現(xiàn)中心思想的部分提到前面，加以突出;二是為了使文章結(jié)構(gòu)富于變化，避免*鋪直敘;三是為了表現(xiàn)效果的需要，使文章曲折有致，造成懸念，引人入勝。倒敘時要交代清楚起點(diǎn)。倒敘與順敘的轉(zhuǎn)換處，要有明顯的界限，還要有必要的文字過渡，做到自然銜接。特別要注意，不要無目的地顛來倒去，反反復(fù)復(fù)，使文章的眉目不清。

　　5、插敘法

　　插敘是為了表達(dá)文章中心的需要。有時是為了幫助讀者了解故事情節(jié)的追敘;有時是對出場人物的情節(jié)作注釋、說明。使用插敘一定要服從表達(dá)中心思想的需要，做到不節(jié)外生枝，不喧賓奪主。在插入敘述的時候，還要注意文章的過渡、照應(yīng)和銜接，不能有斷裂的痕跡。

　　6、補(bǔ)敘法

　　補(bǔ)敘主要用于對上文的敘述補(bǔ)充說明，一般是片斷性的、簡要的，不具備完整的事件，也可以把解釋或說明的文字放有前面，以引起下文。補(bǔ)敘的作用，一般不發(fā)展情節(jié)、事件，只對原來的敘述起豐富、補(bǔ)充作用。

　　7、分?jǐn)⒎?/strong>

　　分?jǐn)⒌淖饔檬前杨^緒紛繁、錯綜復(fù)雜的事情，寫得眉目清楚，不條不紊。分?jǐn)⒖梢韵葦⒁患�，再敘另一件，也可以幾件事情進(jìn)行交叉地敘述。采用分?jǐn)�時要根據(jù)文章內(nèi)容和表達(dá)中心思想的需要確立敘述的線索，還要交代清楚每一事件發(fā)生和發(fā)展的時間。

　　8、詳敘法

　　詳敘一般用在對每件事發(fā)展變化過程的具體敘寫。詳敘時要抓住人物的特征或事情的細(xì)節(jié)進(jìn)行詳盡、細(xì)致的描敘。作文時，與中心思想密切相關(guān)的部分，要詳敘。與中心思想關(guān)系不大，而又與也須交代的，則幾筆帶過，這樣文章的中心才能突出。否則文章會出現(xiàn)無中心或多中心，顯得繁瑣。

　　9、略敘法

　　略敘的作用是在于交代事件發(fā)生發(fā)展過程中不可缺少但又不必詳敘的內(nèi)容。它與詳敘相結(jié)合，便整個敘述有詳有略，疏密相間，形成敘述的起伏。略敘一般用于文章的開頭和結(jié)尾;與中心思想關(guān)系一般的部分;人所共知的部分。

　　10、直接抒情法

　　直接抒情可以使感情表達(dá)得樸實(shí)真切，震動人心。直接抒情一般適用于抒發(fā)強(qiáng)烈而緊張的感情。直接抒情的特點(diǎn)是敘述時感情強(qiáng)烈，節(jié)奏時快、緊張，情感直露，容易把握。

　　11、間接抒情法

　　間接抒情的特點(diǎn)是抒情含蓄婉轉(zhuǎn)，富有韻味，感染力強(qiáng)。間接抒情一般可以通過敘述抒情，作者在敘述時加上自己主觀感**彩，根據(jù)感情的流動來敘述，使讀者在敘述的過程中感受作者的思想感情;也可以通過議論抒情，作者在議論中，表達(dá)強(qiáng)烈的愛憎、褒貶之情，這種記敘中的議論一般是利用判斷來進(jìn)行;還可以通過描寫來抒情，作者在描寫的過程中，滲透自己的情感。采用間接抒情的方法，要做到語言美麗而又富有感**彩。

　　12、先敘后議法

　　先敘后議是先敘事后議論，因此議論要起總結(jié)上文，點(diǎn)膽中心的作用。議論時，要對事件的主要內(nèi)容，或事件的主要人物，或主要事物進(jìn)行議論。這樣才能做到敘事和議論的**。議論的方法，可以通過文章的人物的語言、心理活動進(jìn)行議論，也可以以第三者的身份進(jìn)行議論。

　　13、先議后敘法

　　采用先議后敘的方法，首先開門見山地提出記敘的要點(diǎn)和中心，并以此統(tǒng)全文，使全文所記事件的意義，通過議論之后，顯得清楚明白。在敘事的時候，要根據(jù)議論的中心，抓住重點(diǎn)進(jìn)行寫作。

　　14、夾敘夾議法

　　夾敘夾議的特點(diǎn)是敘事和議論穿**行，寫法上靈活多變，作者可以**自在表情達(dá)意。采用夾敘夾議的方法寫作要注意敘事的連貫性，議論插入要自然。

　　15、以物為線索

　　在敘事的過程中，讓某一物品在事件的各個階段重復(fù)出現(xiàn)，并通過各種**加強(qiáng)它的形象。這種物件往往起過渡作用或象征和點(diǎn)明中心思想。

　　16、以人為線索

　　以人為線索敘事，要注意不同時間、不同環(huán)境人物性格的`**，還要注意人物年齡特征、外貌、動作、地方和民族特征、生活習(xí)慣等方面的**。否則，容易造成混亂。

　　17、以思想變化為線索

　　這種寫法，思想發(fā)展的主線要分明。思想變化的各個階段貫要自然，對照要清楚。

　　18、以中心事件為線索

　　主要事件記敘突出，次要事件交代清楚，主次搭配合理，敘述井然有序。這種寫法，事件再復(fù)雜，也可繁而不亂。

　　19、寫生法

　　學(xué)習(xí)畫畫，要從寫生、素描學(xué)起;學(xué)習(xí)書法要從描紅臨帖練起;學(xué)習(xí)狀物也需從寫生素描練起。我們作文時，如果能把看到的物品用文字描繪出來，讀者看了文章，如見其物，我們的作文就有了堅實(shí)的基礎(chǔ)。用寫生法描寫物品要注意描寫的順序，或由上到下，或由下到上，或從左到右，或從右到左，或先中間后兩邊，或先兩邊后中間，或先整體后部分，或先部分后整體。其次要注意細(xì)部的描繪，使讀者留下深刻的印象。

　　20、轉(zhuǎn)動法

　　采用轉(zhuǎn)動法描寫物品要有一定的順序，不能顛來倒去。其次要準(zhǔn)確地運(yùn)用方位詞如正面、反面、下面、上面、左面、右面等等，在轉(zhuǎn)換物品的方向時，要用方位詞標(biāo)明。此外要有詳有略，能反映物品特點(diǎn)的一面要詳細(xì)描述，其他作簡略交代，切忌面面俱到，*均使用力量。

　　21、剝筍法

　　有些物品結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，光用轉(zhuǎn)動法還描述不清，抓不住特點(diǎn)，我們就要從外到里或從里到外的順序把物品的結(jié)構(gòu)描述出來。這就要用過渡詞語把進(jìn)入哪一層交代清楚。此外，要有重點(diǎn)地介紹物品的結(jié)構(gòu)。

　　22、擬人法

　　把動物比擬**要注意找出動物的特征與人相似之處，并進(jìn)行細(xì)致的描繪。把動物比擬**，首先要從整體上把它比擬**，然后找出局部相似之處。這樣，我們讀了以后才能有整體感。如果只抓住局部進(jìn)行比擬，容易顯得不倫不類，不易讀者想象。把動物比擬**，也用于動物動作的描寫。這主要是按照人物的心理活動想象動物動作的目的。

　　23、化動法

　　想象物品的動態(tài)要與靜態(tài)描寫相結(jié)合，這樣才能相映成趣。文章從描寫靜態(tài)轉(zhuǎn)入想象動態(tài)或從動態(tài)轉(zhuǎn)入想象靜態(tài)，描寫要交代清楚，否則會分不清楚哪部分是看到的，哪部分是想到的。文章所想象的物品動態(tài)要符合物品的特點(diǎn)，使人讀了可信。

　　24、說明法

　　采用說明法描寫物品時，首先要真實(shí)地說明它的特點(diǎn)，其次要抓住重點(diǎn)來說明。例如對物品的各部分進(jìn)行說明時，有的部分，可以說明它的質(zhì)地;有的部分，可以說明它的特點(diǎn);有的部分，可以說明它的作用。此外說明物品的歷史、特點(diǎn)或用途時要圍繞全文的中心，切忌扯得太遠(yuǎn)。

　　25、運(yùn)用“五覺”法

　　眼睛可以看到物品的顏色、形狀;耳朵可以聽到各樣的聲音;鼻子可以嗅出香、臭、腥、臊;舌頭可以知道物品的苦、辣、酸、甜、咸、淡、澀;皮膚可以感知物品的軟硬、冷熱。我們描寫物品時，可以通過各種感覺器官的感受來寫物品的特點(diǎn)。采用“五覺”法來描寫物品，要注意圍繞物品最主要的特點(diǎn)寫，切忌支離破碎。此外，還要注意按一定的順序描述。

　　26、借物抒情法

　　借物抒情要求我們在描寫物品時，把感情寄托于對事物的愛憎之中，要借物品的形象含蓄地抒發(fā)自己的感情。運(yùn)用借物抒情的方法，關(guān)鍵是找準(zhǔn)物品的特點(diǎn)與自己的感情引起共鳴的地方，使物品與感情相**，使感情有所依托。

　　27、托物言志法

　　采用托物言志法寫的文章的特點(diǎn)是用某一物品來比擬或象征某種精神、品格、思想、感情等。要寫好這樣的文章，就要掌握好“物品”與“志向”，“物品”與“感情”的內(nèi)在聯(lián)系。首先是物品的主要特點(diǎn)要與自已的志向和意愿有某種相同點(diǎn)和相似點(diǎn)。其次，描述時，自己的志向要以物品的特點(diǎn)為核心。物品要能表達(dá)自己的意愿。托物言志的寫作方法，最常用的有比喻、擬人、象征等。

　　28、物品**法

　　物品**法是采用第一人稱來描述物品，因此要我物品具有人的特點(diǎn)。在具體描寫時，要注意準(zhǔn)確地把握物品的特征，做到人格化后的物品既體現(xiàn)了人的特點(diǎn)，又不失去物的本色。具有人的特點(diǎn)，物品顯得形象生動，吸引讀者的興趣，可鮮明地表現(xiàn)出作者的思想感情。保存物的本質(zhì)特點(diǎn)，物品描寫則顯真實(shí)自然。

　　29、遠(yuǎn)眺近看法

　　建筑物可以遠(yuǎn)眺，也可以近看。遠(yuǎn)眺建筑物，可以得到建筑物整體印象，看法楚建筑物的整體輪廓。但是，遠(yuǎn)眺不可能看清各個部分的具體情況，但是對建筑物在空間的位置，缺乏一種整體感，往往有一葉障目的感覺。我們描寫建筑物時，把遠(yuǎn)眺和近看的結(jié)果結(jié)合起來寫，可以使讀者對建筑物的整體和各部分情況有詳細(xì)的了解，從而獲得完整的印象。

　　30、內(nèi)外結(jié)合法

　　從外面看建筑物，主要了解建筑物的輪廓，使讀者對建筑物有一個完整的印象。從內(nèi)部看建筑物，主要了解建筑物的構(gòu)造，因此要作詳細(xì)的介紹。從外面觀察建筑物要著重從整體上進(jìn)行描寫，切忌寫得支離破碎。從內(nèi)部觀察建筑物要細(xì)致，因此要按方位順序依次進(jìn)行介紹，這樣才能條理清楚，讀者也看得明白。采用內(nèi)外結(jié)合法描寫建筑物，要注意采用比喻、擬人等修辭法。

　　31、移步換形法

　　采用移步換形的方法描寫建筑物，可以不斷地變換立足點(diǎn)和觀察點(diǎn)，對建筑物進(jìn)行多方面的觀察描寫。同一個建筑物，從不同的角度去看，得到的印象是不一樣的。因此采用移步換形法描寫建筑物首先要把觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)交代清楚，使讀者明白你所描述的建筑物形象是從哪一個角度看到的。否則，容易把讀者搞糊涂了。其次，采用移步換形法描寫建筑物時，一定要抓住建筑物的最主要的特征來寫。如果采用面面俱到的方法來描寫，文章容易變成一本流水賬。

　　32、說明介紹法

　　采用說明介紹法描寫建筑物時，首先要注意緊扣文章確定的中心進(jìn)行必要的說明介紹，切忌不著邊際的東拉西扯。在說明介紹的過程中要簡明扼要，切忌拖泥帶水。采用說明介紹法描寫建筑物時，還要注意整體的連貫性，也就是說在說明介紹完畢以后，文章要返回到描寫建筑物上來，并與前文銜接。文章從描寫建筑物轉(zhuǎn)到介紹說明，或從介紹說明回到描寫建筑物要有過渡詞或過渡句。

　　33、環(huán)境襯托法

　　周圍都是綠色，中間的一點(diǎn)紅色就特別鮮艷奪目，所以說“萬綠叢中一點(diǎn)紅”。對建筑物周圍的景色進(jìn)行適當(dāng)描寫，建筑物就顯得突出。描寫建筑物周圍景色的目的是為了突出建筑物，因此描寫景色時要能襯托建筑物的特點(diǎn)，切忌離開建筑物而大寫特寫景色。造成喧賓奪主。在描寫建筑物周圍的景色時，要把觀察點(diǎn)和立足點(diǎn)交代清楚，便于讀者了解建筑物的位置。

　　34、彩筆描繪法

古代詩歌的寫作手法（擴(kuò)展7）

——《滕王閣序》用典和寫作手法分析

《滕王閣序》用典和寫作手法分析

　　《滕王閣序》是唐代文學(xué)家王勃創(chuàng)作的一篇駢文。文章由洪都的地勢、人才寫到宴會，寫滕王閣的壯麗，眺望的廣遠(yuǎn)，扣緊秋日，景色鮮明；再從宴會娛游寫到人生遇合，抒發(fā)身世之感；接著寫作者的遭遇并表白要自勵志節(jié)，最后以應(yīng)命賦詩和自謙之辭作結(jié)。下面是小編整理的《滕王閣序》用典和寫作手法分析，歡迎閱覽。

　　本文的借代和謙辭

　　1.辨識六處借代用法

　　(l)棨戟遙臨：棨戟代閻公。

　　(2)襜帷暫駐：襜帷代車駕，實(shí)代宇文氏。

　　(3)仙人之舊館：代滕王閣。

　　(4)帝閽：代朝廷。

　　(5)奉宣室：代入朝做官。

　　(6)撫凌云而自惜：凌云代司馬相如的賦。因漢武帝曾夸其賦“飄飄有凌云之氣”。

　　2.了解六個禮貌謙辭

　　(1)家君作宰，路出名區(qū);童子何知，躬逢勝餞。

　　家君，稱自己的父親。童子，王勃自稱。全句意思是，家父作交趾縣的縣令，自己因探望父親路過這個有名的地方(指洪州);年幼無知，(卻有幸)參加這場盛大的宴會。

　　(2)勃，三尺微命，一介書生。

　　三尺、一介，都是王勃的自稱。古人稱**為“七尺之軀”，稱不大懂事的小孩兒為“三尺童兒”�！耙唤椤蓖�“一芥”，比喻自己很渺小。微命，指卑微的地位。全句意思是，我是身份卑微、地位低下的一個讀書人。

　　(3)他日趨庭，叨陪鯉對。

　　趨庭，快步走過庭院，這是表示對長輩的恭敬。叨，慚愧的承受，表示自謙。鯉對，指在父輩面前接受教誨。全句意思是，過些時候自己將到父親那里聆聽教誨。

　　《滕王閣序》的用典

　　1.言簡意賅，含蓄有味——明用

　　所謂明用，就是用典故的字面意思，并將其所具有的特殊含義加以擴(kuò)大，變?yōu)榉褐��！峨�王閣序》中的“物華天寶，龍光射牛斗之虛;人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”“紫電青霜，王將軍之武庫”“天柱高而北辰遠(yuǎn)”等句中的用典即屬明用典故。

　　“龍光”之典見于《晉書·張華傳》，張華因斗、牛二星間有紫氣照射而在地下掘得龍泉、太阿兩劍，兩劍的奪目光芒即龍光�！靶烊妗敝�典見于《后漢書·徐穉傳》，東漢名士陳蕃任豫章太守時不接來客，惟因家貧在家種地而不肯做官的徐穉來訪，才設(shè)一睡榻留宿。“紫電”之典見《古今注·輿服篇》，吳大**有寶劍六把，其二名紫電。

　　“清霜”之典見《**雜記》，漢高祖斬白蛇用的劍，12年磨一次，劍刃鋒利如霜雪般白亮�！疤熘�”之典見《神異經(jīng)》，昆侖山上有銅柱，其高入天，稱為天柱。“北辰”之典見《論語·為政》，“為政以德，譬如北辰，居其所而眾星共之”。這里指北極星，喻指國君。

　　以上明用的典故，實(shí)現(xiàn)了表達(dá)上“意婉而盡，藻麗而富，氣暢而凝”(劉勰《文心雕龍》語)的效果，可謂言簡意豐，辭約蘊(yùn)寓。

　　2.隱括旨義，旨冥句中——暗用

　　暗用指引典不直錄原文，而化成自己的語言，使典故貼近語境，又不違原意，起到恰當(dāng)而曲折地表達(dá)作者思想感情的效果�！峨�王閣序》中的'“馮唐易老，李廣難封，屈賈誼于長沙，非無圣主;竄梁鴻于海曲，豈乏明時”“酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡”“孟嘗高潔，空余報國之心;阮籍猖狂，豈效窮途之哭”等句的用典即屬暗用典故。

　　“馮唐”“李廣”兩典見《史記》，“梁鴻”“孟嘗”兩典見《后漢書》。這幾個典故比較熟悉，本文不再詳解。“貪泉”之典見《晉書·吳隱之佳》，廣州北20里的石門有水叫貪泉，據(jù)稱人飲此水必起貪得無厭之心，吳隱之至此，取泉水飲，并賦詩一首：“古人云此水，一歃懷千金。試使夷齊飲，終當(dāng)不易心�！薄昂赞H”之典見《莊子·外物》，此為語典，車轍無水，故曰涸轍，此處喻窮困的境遇。“阮籍”之典見《晉書·阮籍傳》，身處魏晉間的阮籍，因不滿于司馬氏，便以飲酒來掩飾自己，以免被害，他常自己駕車外出，也不順著路走，當(dāng)前面有什么障礙不能前進(jìn)時，就痛苦著回來。

　　以上這些典故，或事或語，均由王勃化用為自己的語言，而用典中所蘊(yùn)涵的卻是作者不為當(dāng)世所用的自怨自嘆的復(fù)雜情感。但又由于王勃借用了“貪泉”“涸轍”之典，把自己強(qiáng)行振作、不甘頹廢的信念表露無遺。

　　3.說古喻今，比況自身——化用

　　化用即點(diǎn)化后使用。這是一種作者將敘事詳備，文字較長的事典合理化簡點(diǎn)睛，以簡馭繁地表達(dá)情感的用典方法�！峨�王閣序》中“楊意不逢，撫凌云而自惜;鐘期既遇，奏流水以何慚”句即屬典故的化用。

　　“楊意不逢”之典見《史記·司馬相如列傳》，漢朝楊得意稟告漢武帝，說《子虛賦》為司馬相如所作，武帝召見相如，“天子大悅，飄飄有凌云之氣”，而楊得意卻仍做個掌管獵犬的小官�！扮娖诩扔觥敝�典見《列子·湯問》，上古伯牙鼓琴，志在高山流水，只有鐘子期知其音。

　　以上兩個化用典故，涵蘊(yùn)深刻。只有26歲的王勃受邀作序，但面對自己“時運(yùn)不齊，命途多舛”，不禁興盡悲來，又不便直說，乃妙筆生花，化用典故，雖說的是古，而喻的卻是今，可謂比況自如，毫無斧鑿之痕。

　　4.多典濃縮，加強(qiáng)效果——連用

　　連用是指作者為了加強(qiáng)表達(dá)效果而在一句之中驅(qū)遣幾個典故來表達(dá)思想感情的用典方式�！峨�王閣序》中典故連用的句子較多，下面僅舉一例：“非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰。他日趨庭，叨陪鯉對;今茲捧袂，喜托龍門”句中連用四個典故，表明作者幸蒙閻公垂青，得以即席命筆，施展才華的感激之情。

　　“謝**樹”之典見《世說新語·言語》，謝安問子侄們，人們?yōu)槭裁纯傁Ｍ�子弟�?侄子謝玄答曰：“譬如芝蘭玉樹，欲使其生于庭階耳�！庇駱浼磳殬洌�比喻不辱門庭的好子弟�！懊鲜戏监彙敝�典見《烈女傳·母儀篇》，據(jù)說孟母為教育兒子而三遷擇鄰�！磅帉Α敝�典見《論語·季氏》，孔子曾立于庭中，其子孔鯉“趨而過庭”，孔子教誨他應(yīng)學(xué)習(xí)《詩》《禮》�！褒堥T”之典見《后漢書·李膺傳》：“膺以聲名自高，士有被其容接者，名為登龍門�！�

　　以上四個典故在句中連用，極恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出了年輕的王勃受寵若驚而又自怨自嘆的復(fù)雜心理，而且這幾個用典或正或反，給人以一氣貫之的暢快淋漓之感。

　　文章用典緊扣題意，開篇就用“物華天寶，龍光射牛斗之虛；人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”之典贊美滕王閣所在地物珍人杰，鐘靈毓秀。接著寫“睢園綠竹，氣凌彭澤之樽；鄴水朱華，光照臨川之筆”，盛贊赴宴嘉賓豪爽善飲，氣概超越陶淵明；才華卓著，堪比曹植、謝靈運(yùn)。

　　往下典隨意轉(zhuǎn)，一連用“懷帝閽而不見，奉宣室以何年？”“馮唐易老，李廣難封”“屈賈誼于長沙，非無圣主；竄梁鴻于海曲，豈乏明時？”三典抒發(fā)自己懷才不遇、憤懣難抑、渴望年輕的自己再受國君重用的復(fù)雜感情。王勃年少才高，未成年即被司刑太常伯劉祥道贊為神童，向朝廷表薦，被授朝散郎。唐高宗的第六個兒子李賢召他入王府，讓他做了修撰官。此時的王勃認(rèn)為自己“材足以動俗，智足以濟(jì)世”，立志要為國家建功立業(yè)�？墒�，他的才能還沒來得及施展，就由于開玩笑寫了一篇《檄英王雞文》，被高宗視之為挑撥諸王關(guān)系而攆出了王府。遭此厄運(yùn)，王勃*未變。而要實(shí)現(xiàn)*，就必須受到朝廷的重用。因此，王勃“懷帝閽”，“奉宣室”，暗喻自己對朝廷的向往；寫馮唐、李廣，婉示即使是賢人，遇上明君也難免遭受不幸；書賈誼受屈，梁鴻被竄，發(fā)憤懣的同時寄望于“圣主”“明時”。再筆觸一轉(zhuǎn)，援用“酌貪泉而覺爽，處涸轍以猶歡”之典，顯示自己面對“貪泉”“涸轍”這樣的濁境厄運(yùn)，仍然能“達(dá)人知命”，心爽樂觀；用“孟嘗高潔，空余報國之情；阮籍猖狂，豈效窮途之哭？”之典，正寫品行高潔的孟嘗為官但不受重用而后歸田來自比遭遇，反寫狂放不羈的阮籍，以表白自己不會像他那樣自毀而會堅持高遠(yuǎn)的追求；用“無路請纓，等終軍之弱冠；有懷投筆，慕宗愨之長風(fēng)”之典，借功業(yè)顯赫的終軍、班超、宗愨表達(dá)自己“窮且益堅，不墜青云之志”。一言以蔽之，這三典旨在表明自己絕不會因一時受挫而頹唐不振。

　　然后，文章回到歡宴上，寫“非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰”，以謝玄結(jié)識名士、孟母三遷的美談，表白自己幸遇嘉賓而倍感榮幸；寫“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚？”意為不逢向漢武帝推薦司馬相如《大人賦》的楊得意，但幸遇諸多知音――赴宴嘉賓。一正一反，彰顯自己有凌云之才，可以將其盡情地?fù)]灑出來。最后，文章通過“他日趨庭，叨陪鯉對”之典袒露自己的孝心以表達(dá)對在座嘉賓的謙恭，以“請灑潘江，各傾陸海云爾”之典懇求眾嘉賓灑墨為文，像才子潘岳、陸機(jī)一樣傾吐文采，禮讓得體，完美地收束全文。

　　對此，也許有人會質(zhì)疑：既是為秋日登洪府滕王閣餞別作序，盡可鋪寫良辰、美景、賞心、樂事，文章卻著重用典袒露自己的一腔激情和渴望，是否有點(diǎn)跑題或掉書袋之嫌？其實(shí)，只要考慮序文的特點(diǎn)和王勃的才情及其際遇，我們就可以理解用典的合理性和必然性。因?yàn)椤靶颉钡膬?nèi)容并無規(guī)范，完全視有關(guān)對象和寫作目的而定；在宴會上表露心志是人之常情，既是為餞別作序，當(dāng)然可以一吐為快了。王勃的際遇，正如他在序文中感慨的“時運(yùn)不濟(jì)，命運(yùn)多舛”。而正在此時，他有幸受邀來到滕王閣，自然會急切借此良機(jī)盡展才學(xué)，以便讓在座的朝廷命官向上舉薦；不然，明知洪州都督欲借宴會作詩讓其女婿露一手，王勃怎么會冒犯此等人事，不加推辭提筆就寫呢？他的這種心志，倘若直陳出來顯然有失穩(wěn)重，說不定還會招致命官的反感；于是借濃縮了寓意雋永、極耐尋味、富含智理、啟人聯(lián)想的詩文典故來婉示當(dāng)為必然的選擇了。這既可凸顯他才思敏捷，又可最大限度地表達(dá)難言之隱，哪里有什么跑題、掉書袋之嫌？

　　人所共知，*常宿構(gòu)駢體文已屬不易，即席寫就并反復(fù)用典更為困難。但王勃“胸藏萬匯憑吞吐，筆有千鈞任歙張”，不僅隨手拈來眾多典故，而且用典緊扣題意，十分貼切；既有正用，又有反用，更有正反兼用；同時句式靈活多變，有四六對，有六六對，還有四四對（***的句尾虛詞不算在內(nèi)）。文章因此顯得意蘊(yùn)極其雋永，風(fēng)格十分典雅，音韻格外**，可謂字字珠璣，讀來書香撲面，品之韻味無窮。由于用典至妙，集切題、雋永、典雅、**之美，所以世人高度贊譽(yù)《滕王閣序》并斷言“后人難以為繼”。它為**文化增添了一筆濃墨重彩，使贛江邊的高閣永遠(yuǎn)矗立在文人騷客的詩境中。所以，我們可以毫不夸張地宣言：永遠(yuǎn)的王勃！永遠(yuǎn)的《滕王閣序》！永遠(yuǎn)的滕王閣！