自創(chuàng)詩(shī)歌范文第1篇

關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文教學(xué)；現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)法；運(yùn)用策略

本文對(duì)高中語(yǔ)文教學(xué)中現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)現(xiàn)狀進(jìn)行分析，提出了高中語(yǔ)文教學(xué)中現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)法的運(yùn)用，為提高高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)文文學(xué)素養(yǎng)提供依據(jù)。

一、高中語(yǔ)文教學(xué)中現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)現(xiàn)狀

首先，由于傳統(tǒng)教學(xué)理念的影響，詩(shī)歌在語(yǔ)文考試中所占比例不高，教師對(duì)詩(shī)歌的重視程度不足，往往在教學(xué)中將詩(shī)歌層層分解，導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)句脫離了詩(shī)歌的整體語(yǔ)言環(huán)境，使詩(shī)歌缺乏美感，使學(xué)生缺乏對(duì)詩(shī)歌的學(xué)習(xí)興趣，無(wú)法提高學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的審美能力與鑒賞能力。

其次，朗誦是詩(shī)歌中的重要環(huán)節(jié)，有效的詩(shī)歌朗誦能夠充分激發(fā)學(xué)生對(duì)詩(shī)歌意境的理解，提高學(xué)生的審美與鑒賞能力。而教師在詩(shī)歌教學(xué)中只注重詩(shī)歌教學(xué)的速度，沒(méi)有注重培養(yǎng)學(xué)生詩(shī)歌朗誦的能力，不利于學(xué)生對(duì)詩(shī)歌情感的產(chǎn)生，不利于培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)歌審美能力與鑒賞能力。

第三，在高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)中，由于詩(shī)歌在高考中所占分值較少，教師只講解詩(shī)歌的具體含義，讓學(xué)生機(jī)械地記筆記，學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的意境和含義理解不夠，更無(wú)法理解詩(shī)歌的創(chuàng)作手法與創(chuàng)作意圖，嚴(yán)重阻礙了學(xué)生學(xué)習(xí)詩(shī)歌的積極性。

二、高中語(yǔ)文教學(xué)中現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)法的運(yùn)用策略

1.采用信息技術(shù)教學(xué)，提高詩(shī)歌審美與鑒賞能力

由于學(xué)生對(duì)作者的詩(shī)歌創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作背景難以掌握，而僅僅通過(guò)教師的講解具有一定的局限性，無(wú)法使學(xué)生切實(shí)感受到詩(shī)歌的具體意境。在高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)中，教師應(yīng)注重采用信息技術(shù)手段進(jìn)行詩(shī)歌教學(xué)。教師可以在網(wǎng)絡(luò)教學(xué)資源中搜集有關(guān)作者創(chuàng)作年代與創(chuàng)作背景的資料，加深學(xué)生對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作意圖與詩(shī)歌產(chǎn)生背景的理解，有助于提高學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的審美能力與鑒賞能力。例如，在高中語(yǔ)文《沁園春?長(zhǎng)沙》教學(xué)中，教師可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)資源搜集關(guān)于詩(shī)歌作者的故事，以及作者創(chuàng)作《沁園春?長(zhǎng)沙》時(shí)在其身邊發(fā)生的一些事情，資料可以以影視作品、歷史記載的形式出現(xiàn)，教師將從網(wǎng)絡(luò)資源搜集到的詩(shī)歌利用多媒體等形式播放，使學(xué)生充分了解詩(shī)歌創(chuàng)作背景以及作者的意圖，有利于學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的深入了解，以及對(duì)詩(shī)歌中所表達(dá)情感的領(lǐng)悟，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)歌審美能力與鑒賞能力具有重要意義。

2.開展詩(shī)歌朗誦競(jìng)賽，培養(yǎng)學(xué)生詩(shī)歌朗誦意識(shí)

詩(shī)歌朗誦是詩(shī)歌的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，學(xué)生只有具有一定的詩(shī)歌鑒賞能力，才能深入理解詩(shī)歌內(nèi)容，將詩(shī)歌的具體含義通過(guò)有感情的朗誦表達(dá)出來(lái)。因此在高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)中，教師應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)歌朗誦意識(shí)，使學(xué)生積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)詩(shī)歌并朗誦詩(shī)歌。例如，在高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)完成之后，教師可以開展一次班級(jí)詩(shī)歌朗讀比賽，詩(shī)歌朗讀的內(nèi)容由學(xué)生設(shè)定，教師給學(xué)生準(zhǔn)備時(shí)間，朗誦內(nèi)容可以是本學(xué)期學(xué)過(guò)的詩(shī)歌，也可以將朗誦內(nèi)容開放到課外詩(shī)歌，只要是學(xué)生喜歡并能夠充分表達(dá)其詩(shī)歌內(nèi)涵的內(nèi)容即可。教師找一節(jié)自習(xí)課作為詩(shī)歌朗誦比賽時(shí)間，在比賽過(guò)程中，學(xué)生可以自帶襯托詩(shī)歌意境的背景音樂(lè)。學(xué)生先確定比賽內(nèi)容并加強(qiáng)練習(xí)，對(duì)自己選定的詩(shī)歌深入了解，并在比賽過(guò)程中通過(guò)朗誦將詩(shī)歌的創(chuàng)造意圖以及作者的思想感情表達(dá)出來(lái)，有利于培養(yǎng)學(xué)生詩(shī)歌學(xué)習(xí)的自主意識(shí)，對(duì)提高詩(shī)歌教學(xué)效率具有重要意義。

3.創(chuàng)造寫作機(jī)會(huì)，加強(qiáng)學(xué)生詩(shī)歌創(chuàng)作能力

在高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)中，教師應(yīng)給學(xué)生創(chuàng)造寫作機(jī)會(huì)，培養(yǎng)學(xué)生詩(shī)歌創(chuàng)作的能力，以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)詩(shī)歌的興趣，并加強(qiáng)學(xué)生對(duì)詩(shī)歌的熱愛。例如，在高中語(yǔ)文《再別康橋》教學(xué)中，教師可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，讓學(xué)生對(duì)《再別康橋》進(jìn)行仿寫練習(xí)，自主選擇寫作內(nèi)容。寫作手法可以根據(jù)徐志摩先生的作品進(jìn)行模仿，簡(jiǎn)單的模仿寫作使學(xué)生對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了興趣。此外，教師讓學(xué)生進(jìn)行自主創(chuàng)作，學(xué)生掌握了一定的詩(shī)歌寫作手法之后，對(duì)詩(shī)歌寫作有了新的認(rèn)識(shí)，促使學(xué)生積極地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。教師還要為學(xué)生提供詩(shī)歌創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，在課后作業(yè)中給學(xué)生布置字?jǐn)?shù)較短的短小詩(shī)歌創(chuàng)作，并將其創(chuàng)作結(jié)果帶到課堂中讓學(xué)生進(jìn)行評(píng)價(jià)，為學(xué)生創(chuàng)造詩(shī)歌寫作的機(jī)會(huì)，有助于培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)歌創(chuàng)作能力。

綜上所述，高中語(yǔ)文教學(xué)中詩(shī)歌教學(xué)方法的運(yùn)用，使學(xué)生對(duì)詩(shī)歌學(xué)習(xí)產(chǎn)生了濃厚的興趣，并通過(guò)培養(yǎng)學(xué)生的朗誦能力和詩(shī)歌創(chuàng)作能力，有效地提高了學(xué)生的自主學(xué)習(xí)意識(shí)和高中語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)效率。

參考文獻(xiàn)：

[1]石耀華，趙彩麗.試論高中語(yǔ)文選修課課程內(nèi)容的現(xiàn)狀與出路[J].阜陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2023（3）.

自創(chuàng)詩(shī)歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌 創(chuàng)作 教學(xué)

從文學(xué)的社會(huì)責(zé)任范圍分，詩(shī)歌可分為頌歌類、諷喻類、科幻類等等，無(wú)論哪一類都非常注意形實(shí)具美。

詩(shī)人，如果你是詩(shī)人，就要用詩(shī)歌開啟新的一天，用美麗滋潤(rùn)每一天，用信念幸福每一天，讓陽(yáng)光溫暖每一天，讓超越現(xiàn)實(shí)、追求理想的詩(shī)歌，呵護(hù)時(shí)代的詩(shī)歌，改良社會(huì)的詩(shī)歌，揭示人生真諦的詩(shī)歌，標(biāo)榜人性尊嚴(yán)的詩(shī)歌……去感天動(dòng)地。用詩(shī)歌釋放自己的情感，用詩(shī)歌將自己的光彩綻放，用詩(shī)歌光彩我們的時(shí)代。用詩(shī)歌將時(shí)代的脈動(dòng)衡量，用詩(shī)歌展現(xiàn)時(shí)代的輝煌。詩(shī)人，寫就要寫讀者喜愛的詩(shī)歌，寫學(xué)者耐讀的詩(shī)歌，寫自己幸福的詩(shī)歌，寫傳承文明科學(xué)文化的詩(shī)歌，寫頌揚(yáng)真善美的詩(shī)歌，寫啟迪智慧的詩(shī)歌，寫社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的詩(shī)歌。寫浣洗真理和靈魂的歌……讀了可以讓人享受韻律之美、意象之美、意境之美，氣勢(shì)之美，氣質(zhì)之美，氣息之美。以致對(duì)人生價(jià)值的認(rèn)識(shí)、精神追求、理想目標(biāo)，有了自己效仿的依據(jù)。有了這樣的借鑒，實(shí)際社會(huì)生活中，才有樂(lè)觀面對(duì)，不至于出現(xiàn)太多的茫然、木然。進(jìn)而體現(xiàn)出詩(shī)歌對(duì)人們心靈的啟迪、激勵(lì)、喚醒、感染和凈化功能。

從教學(xué)方面講，詩(shī)歌教學(xué)可以讓你在享受構(gòu)建快樂(lè)課堂成功喜悅的同時(shí)，也讓學(xué)生得到知識(shí)的快樂(lè)武裝和能力的快樂(lè)成長(zhǎng)。

在文學(xué)教育教學(xué)中，我們往往太注意詩(shī)歌的主題升華意義挖掘，而淡漠了其本身的真實(shí)的積極而健康的塑造價(jià)值。目前，詩(shī)歌的形式是“百花齊放”了。但是，創(chuàng)新不是放羊。讀者是在用他的眼睛把你的心靈世界衡量。詩(shī)歌是文學(xué)作品的一種，因而，文學(xué)所承擔(dān)的責(zé)任，詩(shī)歌也應(yīng)承擔(dān)。創(chuàng)作者持恭謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去創(chuàng)作，是對(duì)大眾、對(duì)社會(huì)、對(duì)民族的一個(gè)負(fù)責(zé)。不能為追求作品的卓而不群而丟棄創(chuàng)作原則。

“文學(xué)是人學(xué)，”“文學(xué)的責(zé)任是反映社會(huì)生活、描繪時(shí)代巨變�！笔菍徝�，“是用對(duì)美的張揚(yáng)來(lái)感染人�！薄懊朗亲髌返镊攘λ�在力量所在”，“文學(xué)的責(zé)任是宣揚(yáng)正確的價(jià)值取向，從而引領(lǐng)人生”。因此，詩(shī)歌創(chuàng)作從形式到內(nèi)容都有嚴(yán)格的要求。對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作方面出現(xiàn)的不良現(xiàn)象，要敢于批評(píng)。要關(guān)心祖國(guó)命運(yùn)，要關(guān)心詩(shī)歌發(fā)展前景。在這方面，前輩文學(xué)家給我們做出了榜樣。比如，上世紀(jì)70年代，詩(shī)界出現(xiàn)了所謂的“解放體”，就是除字?jǐn)?shù)與舊體詩(shī)詞保持一致外，不受格律約束的詩(shī)。著名文學(xué)家冰心就此發(fā)表感慨：“因青年不懂平仄，不押韻，即使他們寫了一些‘蝶戀花’、‘清平樂(lè)’、‘浪淘沙’一類的‘詞’，但只除了每句字?jǐn)?shù)相同之外，與詞毫無(wú)‘特色’上的相同。”

詩(shī)歌屬于文學(xué)藝術(shù)，其創(chuàng)作也需要推陳出新，所以對(duì)于創(chuàng)新精神應(yīng)予鼓勵(lì)。同時(shí)，詩(shī)歌應(yīng)該講究建筑美、圖畫美，可以有豐富的想象和大膽的夸張。但更應(yīng)該是有音律的。詩(shī)歌要有聲韻之美，才會(huì)詩(shī)韻盎然。我們不能只是把話分行排列就叫做詩(shī)歌。當(dāng)然，什么叫詩(shī)歌要得到創(chuàng)作實(shí)踐的有力支持，更需要有必要的批評(píng)。你不用比興賦也不是不可以，但總得有個(gè)形式，你可以不拘泥于形式，我們反對(duì)各種形式的思維僵化。

同時(shí)，詩(shī)歌的創(chuàng)作應(yīng)以意象美與意境美同重，以易誦讀易記憶易弄懂為原則。不抱殘守缺，也不能無(wú)規(guī)無(wú)形。雖然詩(shī)歌的創(chuàng)作是個(gè)性化的，但你要有社會(huì)責(zé)任感，要注意到廣大群眾的審美胃口。相信，廣大群眾喜聞樂(lè)見的也是有詩(shī)味的詩(shī)歌。無(wú)論如何，詩(shī)歌創(chuàng)作要有詩(shī)意、有詩(shī)象、有詩(shī)情、有詩(shī)形的，才叫詩(shī)歌。

自創(chuàng)詩(shī)歌范文第3篇

論文摘要：費(fèi)密，明清之際重要的學(xué)者和詩(shī)人。他的學(xué)術(shù)思想以儒為宗，詩(shī)歌創(chuàng)作理論上也秉承儒家中正平和的詩(shī)教觀念，在博學(xué)眾家的同時(shí)，追求自己獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格。費(fèi)密強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作的法度，以為詩(shī)歌應(yīng)“以深厚為本，以和緩為調(diào)，以善寄托為妙”。他的詩(shī)歌創(chuàng)作分別從詩(shī)歌的內(nèi)容、藝術(shù)形式和創(chuàng)作手法方面作出努力，形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

費(fèi)密(1625-1701)，字此度，號(hào)燕峰，明末清初新繁(今屬四川)人，曾組織武裝對(duì)抗張獻(xiàn)忠的農(nóng)民起義，失敗后以遺民身份流寓于揚(yáng)州、泰州一帶，布衣終身。費(fèi)密在揚(yáng)、泰期間交游廣闊，所交往者多為當(dāng)時(shí)名士，如錢謙益、屈大均、冒辟疆、王士稹、龔賢等，形式大多為以詩(shī)會(huì)友。所至之處，評(píng)價(jià)頗高，漸至于名動(dòng)一方。其青年時(shí)期即被稱之為“西南三子”之一，后

費(fèi)密成名于蜀中，大半生生活于揚(yáng)、泰之間，詩(shī)歌創(chuàng)作以宗唐為主，也受到揚(yáng)、泰地域群體性詩(shī)風(fēng)的影響，但費(fèi)密詩(shī)歌并未拘泥于前人詩(shī)作或受時(shí)人詩(shī)歌風(fēng)氣左右，而是有著自己明確的詩(shī)歌認(rèn)識(shí)與追求。費(fèi)密的思想以儒學(xué)為宗，這一點(diǎn)也成為費(fèi)密詩(shī)歌美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。費(fèi)詩(shī)總體上秉承了中正平和的儒家詩(shī)教觀念，從此出發(fā)，費(fèi)密在詩(shī)歌創(chuàng)作上極為看重詩(shī)歌的法度，費(fèi)密子費(fèi)錫璜在《中文先生家傳》中提到：“(費(fèi)密)教諸門人及不肖詩(shī)文法最精嚴(yán)，不輕許可，故凡得聞考余風(fēng)，詩(shī)文有法度”“……于八家則愛昌黎，故所為文浩然如水之無(wú)涯，而未嘗騁才矜氣也；為詩(shī)則以深厚為本，以和緩為調(diào)，以善寄托為妙，常戒雕巧快新之語(yǔ)，故淺于詩(shī)者即不能知考之詩(shī)矣�！贝藘啥卧u(píng)價(jià)皆是其子品評(píng)費(fèi)密之言，從中可以間接判斷出費(fèi)密對(duì)詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)貌的認(rèn)識(shí)和追求：詩(shī)歌應(yīng)遵循儒家詩(shī)教念，講求法度，分而言之，則應(yīng)以內(nèi)容深厚為根本，從容和緩為表征，在此基礎(chǔ)上再追求善興寄之妙境。費(fèi)密的詩(shī)歌創(chuàng)作佐證了這一點(diǎn)，從其詩(shī)歌作品角度來(lái)闡釋其詩(shī)學(xué)追求，所謂深厚，是指詩(shī)歌內(nèi)容要深重厚實(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，不為虛言；所謂和緩，是指詩(shī)歌的氣韻要舒展從容，不能急迫局促，大氣而不促狹；所謂寄托，是指詩(shī)歌需要一定的藝術(shù)技巧，切忌淺白直露，而以比興寄托為佳。作為儒學(xué)思想家，費(fèi)密“不為矯異，不為茍同，廣而不濫，博而有要，剿絕浮辭，引歸大道，議人從恕，遇事持平�！逼湫奚砹⒚�的思想在于保持中正平和的態(tài)度，戒絕驕躁之心，不以性情從事，仁和寬恕，不作妄言。這些思想外化到詩(shī)歌創(chuàng)作中，便使得費(fèi)密詩(shī)歌有了謹(jǐn)嚴(yán)的法度和深厚、和緩、善興寄的風(fēng)格。

1深厚

費(fèi)密詩(shī)歌所追求的“深厚”風(fēng)格主要是指詩(shī)歌的內(nèi)容而言。費(fèi)密主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)該有充實(shí)的內(nèi)容，杜絕虛假矯飾的情感與無(wú)病呻吟的內(nèi)容。分而言之，也就是在詩(shī)歌創(chuàng)作所反映的思想內(nèi)容與社會(huì)內(nèi)容上要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而談，而應(yīng)該有一定的思想深度；在詩(shī)歌創(chuàng)作所反映的情感內(nèi)容上要“厚”，追求情真意切的效果，不能無(wú)病呻吟，故作矯情。具體而言，費(fèi)密詩(shī)歌對(duì)內(nèi)容的深厚的追求，反映在以下兩點(diǎn)：

首先，任何文章都應(yīng)是作者所體驗(yàn)的社會(huì)生活的反映。在政論和思想方面的著述中，費(fèi)密感慨時(shí)人對(duì)明末蜀中張獻(xiàn)忠之亂的不了解而妄加揣測(cè)，遂根據(jù)自己的親身經(jīng)歷著述《荒書》來(lái)為歷史正名；同樣，在文學(xué)創(chuàng)作上，費(fèi)密也認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)該來(lái)源于社會(huì)生活，反映社會(huì)的真實(shí)面貌，表達(dá)發(fā)自內(nèi)心的思想態(tài)度。

費(fèi)密“常謂錫琮、錫璜日：‘吾著書皆身經(jīng)歷而后筆之，非敢妄言也”’[218著述總是寫自己所歷、所見、所聞、所思，不作虛妄度測(cè)之言。詩(shī)歌作為文學(xué)藝術(shù)允許個(gè)人的想象、生發(fā)空間的存在，當(dāng)然不必拘泥于“皆身經(jīng)歷而后筆之”，但也應(yīng)該來(lái)自于自己真實(shí)的社會(huì)生活，表達(dá)自己真實(shí)的思想感觸。費(fèi)密在蜀亂期間，飽經(jīng)滄桑，年少早熟，創(chuàng)作了大量詩(shī)歌，這些詩(shī)歌如《北征》、《易裙行》等均取材于詩(shī)人實(shí)際生活，以主觀視角去反映蜀亂慘況，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格強(qiáng)烈，可謂清初蜀亂史詩(shī)。費(fèi)密出川后足跡所至一十四省，結(jié)交名士不可勝數(shù)，詩(shī)歌風(fēng)格呈多樣化發(fā)展，代表其主流詩(shī)風(fēng)的感懷詩(shī)、田園詩(shī)風(fēng)格也前后不盡統(tǒng)一，但這些詩(shī)歌都源自于詩(shī)人真實(shí)生活體驗(yàn)，毫無(wú)矯情之言。費(fèi)錫璜在評(píng)價(jià)他父親的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道：“考與論經(jīng)術(shù)及古文詩(shī)詞，言必本之人情事實(shí)，不徒高談性命為無(wú)用之學(xué)也”。這樣的評(píng)論正印證了費(fèi)密詩(shī)歌的特點(diǎn)，唯有務(wù)實(shí)，不為虛言，詩(shī)歌的主旨方得以深厚。

其次，費(fèi)密詩(shī)歌的內(nèi)容深厚，表現(xiàn)出費(fèi)密有意識(shí)地追求豐富深厚的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)。費(fèi)密認(rèn)為，為詩(shī)應(yīng)重學(xué)識(shí)：一方面應(yīng)該博聞強(qiáng)記，遍習(xí)古書，打下深厚的學(xué)問(wèn)基礎(chǔ)；另一方面，要強(qiáng)調(diào)詩(shī)人豐富的識(shí)見，拋棄雜說(shuō)，宗于儒術(shù)。有了深厚的學(xué)問(wèn)與豐富的識(shí)見基礎(chǔ)，詩(shī)歌方能免除輕浮溜滑之弊，自然表現(xiàn)出中正肅穆、味旨深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。當(dāng)然，深厚豐富的學(xué)問(wèn)與個(gè)人識(shí)見并非旦夕之力所能夠輕易達(dá)到，那需要詩(shī)人的循序漸進(jìn)的勤苦學(xué)習(xí)，日積月累方能有所成就。費(fèi)密在授徒詩(shī)法時(shí)形象地描繪了這一過(guò)程：“……(張子昭)甫事密焉，乃以文辭來(lái)請(qǐng)。數(shù)年子昭合戶墳冊(cè)，盡棄所為詩(shī)歌，依止于古，清婉秀潔篇章大殊矣。夫詩(shī)之為物，若靈花異果，味甘芳遠(yuǎn)，然時(shí)蓄之勤，非旦夕之力，晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)往毓己。如此，子昭既決志古學(xué)，不為雜說(shuō)所惑也。”費(fèi)密強(qiáng)調(diào)深厚的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)，并非是要求在詩(shī)歌創(chuàng)作中去刻意顯現(xiàn)自己學(xué)識(shí)的廣博，或去賣弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，這樣只會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌佶屈聱牙的弊端，導(dǎo)致詩(shī)歌內(nèi)容表達(dá)與情感抒發(fā)的結(jié)果大壞。反觀費(fèi)密的詩(shī)歌，大多具有平白曉暢之美，在詩(shī)歌中應(yīng)用典故較少，生僻字更可說(shuō)全無(wú)。費(fèi)密提倡深厚豐富識(shí)見主要是為了避免詩(shī)歌輕滑浮躁之病，只要在為學(xué)時(shí)循序漸進(jìn)，戒除浮躁，真正的具有深厚的學(xué)問(wèn)與豐富的識(shí)見基礎(chǔ)，久而久之，詩(shī)味自然醇厚。

2和緩

費(fèi)密詩(shī)歌追求的“和緩”風(fēng)貌主要是針對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵的表現(xiàn)形式而言。費(fèi)密主張?jiān)姼铓忭嵤嬲购途�，不急迫局促；�?shī)歌氣格莊重典雅，大氣而不促狹；語(yǔ)言文字樸素淡雅，戒除雕巧快新的弊端。費(fèi)密對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的和緩追求仍是從中正平和的儒學(xué)詩(shī)教觀出發(fā)而產(chǎn)生的，從整體上創(chuàng)作風(fēng)貌上來(lái)看，費(fèi)密詩(shī)歌正表現(xiàn)出他所追求的“和緩”藝術(shù)特色。

首先，費(fèi)詩(shī)和緩風(fēng)貌表現(xiàn)為詩(shī)歌的氣韻舒展，氣脈貫通，流暢而從容不追。從費(fèi)密的總體詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)看，他的詩(shī)歌風(fēng)格乃是宗于唐詩(shī)的，尤其是初、盛唐詩(shī)歌。而盛唐詩(shī)歌的主要特征之一便是重“情”，情感的充沛使得盛唐詩(shī)歌往往氣韻飽滿，氣勢(shì)飛動(dòng)，詩(shī)歌流暢而氣脈貫通，從而在整體上顯現(xiàn)出氣韻飽滿、流暢的風(fēng)貌。費(fèi)密的詩(shī)歌并不追求宋詩(shī)的理趣，宋詩(shī)好議論的特點(diǎn)必然會(huì)影響到詩(shī)歌氣韻的流暢性，這也是費(fèi)密詩(shī)歌宗唐的原因之一。當(dāng)然，唐人詩(shī)歌情感上的抒發(fā)手段多種多樣，費(fèi)密在對(duì)唐人詩(shī)歌進(jìn)行批評(píng)時(shí)，鮮明的表現(xiàn)出自己的傾向性，他對(duì)中、晚唐詩(shī)人與詩(shī)歌大多予以貶低，而對(duì)初、盛唐詩(shī)人大加推崇。其中，他所推崇的沈宋、王孟、李杜等人的詩(shī)歌各有特色，但大多氣韻舒展，氣脈貫通，氣勢(shì)流暢。他自己的詩(shī)歌創(chuàng)作則實(shí)踐了自己的詩(shī)歌主張，尤其是費(fèi)密的感懷詩(shī)，非常重視詩(shī)歌的情感特征，絲毫不事議論和說(shuō)教，情感濃郁強(qiáng)烈，氣韻自然流暢。

其次，費(fèi)詩(shī)氣格追求莊重典雅，在整體上現(xiàn)出大方之氣，免于流俗之弊。費(fèi)密作為儒學(xué)思想家，處世莊重持平，在詩(shī)歌創(chuàng)作的整體風(fēng)貌上則追求“大氣”，要求詩(shī)歌達(dá)到有氣有格的境界。他在與友論詩(shī)時(shí)說(shuō)道：“自沈、宋定近體詩(shī)，聲韻鏗鏘，文采絢爛，有氣有格，亦古亦今，固詩(shī)中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促節(jié)，錯(cuò)彩鏤金，質(zhì)淡消散，古瑟漸稀。時(shí)移風(fēng)轉(zhuǎn)，至于元白之輕俚、溫李之織艷，長(zhǎng)吉、盧仝之怪癖，下逮晚唐諸公之小近卑寒，風(fēng)雅之道于斯變極，愈變愈惡矣”。從此可見，費(fèi)密認(rèn)為為詩(shī)歌應(yīng)重氣格，元白詩(shī)歌過(guò)于輕俚導(dǎo)致滑俗，溫李的詩(shī)歌風(fēng)過(guò)于格艷麗浮華陷于庸俗，李賀、盧仝的詩(shī)歌過(guò)于追求奇巧而導(dǎo)致怪癖，這些詩(shī)風(fēng)都絕非正途，在氣格上陷愈流俗之弊，不夠莊重典雅，最終導(dǎo)致“小近卑寒”，詩(shī)歌氣格卑小而毫無(wú)大方之氣。費(fèi)密所認(rèn)為的“大氣”標(biāo)準(zhǔn)并不單純，在他看來(lái)，如“李嶠之和平。王勃之精麗，沈宋之典重，王維之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高華，杜甫之悲壯”姍，這些詩(shī)歌氣格方是“洵文章之能事也”。在費(fèi)密詩(shī)歌中創(chuàng)作中，他對(duì)各種氣格可以說(shuō)都進(jìn)行了一些嘗試，但表現(xiàn)出的最強(qiáng)烈特征便是莊重典雅并時(shí)有悲壯。在諸種詩(shī)體中，律詩(shī)尤其是五言律詩(shī)最適合表現(xiàn)費(fèi)密在詩(shī)歌氣格方面的追求，因而反映在費(fèi)密的詩(shī)歌創(chuàng)作中，五言律詩(shī)的數(shù)量最多，成就也最高。

再次，與費(fèi)密對(duì)詩(shī)歌氣格的追求相適應(yīng)，費(fèi)密詩(shī)歌追求語(yǔ)言的凝練深厚、平白曉暢之美。一方面，費(fèi)密飽經(jīng)世亂，身兼愛國(guó)志士與儒者雙重身份，身世經(jīng)歷與杜甫相類似，詩(shī)風(fēng)受到杜甫影響很大。尤其表現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言上，費(fèi)詩(shī)非常重視遣詞造句與文字的錘煉，詩(shī)歌語(yǔ)言大多精干有力，安排意象時(shí)空間、時(shí)間感強(qiáng)烈，往往達(dá)到峰巒層障、波瀾迭起的藝術(shù)表現(xiàn)效果，氣勢(shì)雄健奇矯。以其代表作《過(guò)朝天峽》為例：

過(guò)朝天峽，巴山斷入秦。大江流漢水，孤艇接殘春。

暮色偏悲客，風(fēng)光易感人，明年在何處，妻子共沾巾。

詩(shī)歌并未采用新奇的語(yǔ)言，也沒(méi)有使用典故，但語(yǔ)言凝練、厚重，而且語(yǔ)意連貫，中間沒(méi)有絲毫停頓，詩(shī)語(yǔ)汩汩滔滔而來(lái)，一氣呵成。詩(shī)歌中的“斷”、“流”、“接”、“偏”、“易”等字的應(yīng)用可謂千錘百煉，奪造化之功；另一方面，在對(duì)詩(shī)歌的功用上，費(fèi)密遵循了“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)，只是將之作為抒發(fā)自己胸懷和情感的載體，而未將之作為載道的工具，詩(shī)歌里沒(méi)有絲毫枯燥的說(shuō)教。他的詩(shī)歌既不追求使用尖新、生僻的詞語(yǔ)，也不輕易化用前人的舊作與使用典故，更沒(méi)有賣弄文采、炫耀學(xué)問(wèn)，詩(shī)歌的整體語(yǔ)言風(fēng)貌顯得平白曉暢，極為自然。

總之，費(fèi)密詩(shī)歌的語(yǔ)言既不過(guò)于淺白，也不過(guò)于富麗繁華，更不奇巧怪癖，而是注重語(yǔ)言的錘煉，，凝練而不事雕琢，流暢而不事尖新，不用生僻詞匯，不賣弄文采、炫耀才學(xué)，整體效果干凈利落，其語(yǔ)峰所指，表意盡興方止。這種凝練曉暢的語(yǔ)言與費(fèi)密抑郁不平的感情配合起來(lái)，形成了費(fèi)詩(shī)雄深雅健的特色。

3善寄托

費(fèi)密雖然強(qiáng)調(diào)詩(shī)人學(xué)問(wèn)的深厚，追求詩(shī)歌內(nèi)容思想的真實(shí)與表現(xiàn)形式的和緩、莊重。但費(fèi)密并不排斥詩(shī)歌中藝術(shù)性的表情達(dá)意的技巧和方法。缺少比興寄托等手法，詩(shī)歌直白式的表達(dá)方式只會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌情感、內(nèi)容的淺顯乏味，在詩(shī)歌中表情達(dá)意應(yīng)該“以善寄托為妙”——將詩(shī)人自己的情感融于景物、意象、人、事當(dāng)中去，充分發(fā)揮比、興的創(chuàng)作手法，來(lái)增強(qiáng)詩(shī)歌藝術(shù)效果。

費(fèi)密詩(shī)歌追求“善寄托”的藝術(shù)效果在詩(shī)作中表現(xiàn)極為明顯。費(fèi)密的感懷詩(shī)大都是關(guān)于自己身世際遇的情感抒發(fā)，這樣的情感由于費(fèi)密的不幸人生際遇而起，自然屬于本自于費(fèi)密內(nèi)心的真情實(shí)感。費(fèi)密在抒發(fā)這樣的情感時(shí)，并不直白，或移情于景，或借景抒情，如“大將流漢水，孤艇接殘春。暮色偏悲客，風(fēng)光易感人”中的景物利用：大江孤艇、殘春暮色，這樣的景物描繪出的闊大境界與作者的感傷情緒結(jié)合在一起，使得人生悲情顯得更加遼闊久遠(yuǎn)，可謂是景情相生，水乳交融。費(fèi)密詩(shī)歌主體情感基調(diào)是清冷哀傷，但詩(shī)人漂泊多年，歷盡滄桑，晚年安居田園生活自然會(huì)生出欣喜之情。作者在田園詩(shī)中抒發(fā)這樣的感情時(shí)，也并不直白，如“日暮掩書徐出戶，水邊閑立看鴨飛”(《村中晚吟》)，詩(shī)句中無(wú)片言只字提到詩(shī)人的情感，但擇取的一個(gè)生活典型細(xì)節(jié)就足以表明作者對(duì)閑適鄉(xiāng)居生活的愜意之情。

費(fèi)密追求詩(shī)歌的“善寄托”也典型地反映在費(fèi)詩(shī)對(duì)意象的運(yùn)用上。費(fèi)密作為遺民詩(shī)人，入清以后，國(guó)破家亡，為生計(jì)四處奔波，身世凄涼，多有亡國(guó)之恨與身世之悲，內(nèi)心情感低沉悲愴。他的詩(shī)歌在表達(dá)這些情感內(nèi)容時(shí)，善于使用興寄手法，利用一系列的特定意象來(lái)表達(dá)情思。在費(fèi)密詩(shī)歌意象體系中�！敖�”、“山”出現(xiàn)頻率最高，成為費(fèi)密詩(shī)歌中的核心意象。一方面，費(fèi)密大半生浪蕩江湖之中，無(wú)論是四川，還是揚(yáng)州、泰州地區(qū)都緊臨大江，所做詩(shī)歌與江水相關(guān)本是自然不過(guò)，但其中更深層次的原因在于江水作為意象與費(fèi)密的心境有著契合之處：江水本身漂浮不定的特征與費(fèi)密在江湖中亂世漂泊、沉浮不定的身世際遇可以相通；江水綿延不斷，與費(fèi)密王國(guó)離家的滿腹愁情可以相通；江流浩蕩，一望無(wú)涯，對(duì)應(yīng)個(gè)人之渺小，易使人產(chǎn)生江湖之大，此身何寄之感，也與費(fèi)密的心境契合。因此費(fèi)密常借與江水相關(guān)的事物比興，抒發(fā)自己亡國(guó)之恨與羈旅愁情，這樣便以江水意象為核心，將舟船、蘆葦、江月、山川、孤客、霧、霜等意象結(jié)合于一處形成一個(gè)小規(guī)模的抒情意象體系。另一方面，費(fèi)密在出川時(shí)飽覽蜀中山川，在流寓東南的過(guò)程中也遍訪名山。

山具有艱險(xiǎn)的特征，尤其是蜀山，難于上青天。費(fèi)密在客旅中常借山川之艱險(xiǎn)寄托人生旅途艱難之意，長(zhǎng)詩(shī)《北征》便是代表。但在費(fèi)密詩(shī)歌中，“山”意象的比興意義不止于此。中國(guó)文人很早就有隱遁山林的傳統(tǒng)，亂世隱遁尤其是文人普遍愿意接受的一種生活方式。費(fèi)密作為儒學(xué)思想者，修身齊家的思想讓他抵觸隱居修道之念，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和繁重的家庭生計(jì)也不容許他這樣做，但費(fèi)密的內(nèi)心世界卻隱藏著渴望一份幽清安靜的情懷，這種情懷正好和“山”意象富含的象征含義相通。配合大半生不幸的悲涼情緒，費(fèi)密在詩(shī)歌中以“山”意象為基礎(chǔ)，兼采云氣、山鳥、山月、老樹、苔蘚、山霧、松風(fēng)、雪、霜等意象，形成又一個(gè)意象體系，來(lái)寄托自己心灰意冷，渴望隱逸之意。

自創(chuàng)詩(shī)歌范文第4篇

20 世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化, 新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但, 新詩(shī)的特征是什么? 新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系? 什么是新詩(shī)傳統(tǒng)? 卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ), 本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期, 但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生, 帶有“先天貧血”, 加之歷經(jīng)困擾, 因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體, 又總是以潛在的生命力, 尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè), 都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念, 旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律, 追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn): 中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19 世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起, 構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn), “詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門, 睜開眼睛看世界, 引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省, “別求新聲于異邦”( 魯迅) 。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革? 則成了20 世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)�！霸�(shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生, 但梁?jiǎn)⒊�、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī), 還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒, 是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”�！拔逅摹毕闰�(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。胡適所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始, 要須作詩(shī)如作文”, 表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí): 古代詩(shī)歌的格律化與白話化, 幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī), 從“白話”的角度理解這一命名, 似乎更為貼切。即使“古體”, 也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等, 可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳, 乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本, 豈不正是其白話格律或白話古體的原因? “五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別, 打破“格律”, 同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī), 使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡�！拔逅摹毕闰�(qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒, 掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí), 他們以驚慕的目光投向西方, 而沒(méi)有注意到國(guó)門打開之后, 中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如, 美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻, 譯著《神州集》(1915 年) 中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī), 一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩(shī)該怎樣做”呢? 胡適自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”, “有甚么話, 說(shuō)什么話”, “話怎么說(shuō), 就怎么說(shuō)”①, 雖在提倡很自由地說(shuō)真話, 寫口語(yǔ), 卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。胡適提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②, 也因?qū)挿憾�難以作詩(shī)的把握, 當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是, 變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī), 但寫起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”( 胡適), 脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”, 卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式, 致使專說(shuō)大白話, 詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談: “白話詩(shī)的難處, 正在他的自由上面”, “是在詩(shī)上面”, “白話詩(shī)與白話的分別, 骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng), 他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④, 對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè), 具有倡導(dǎo)性意義。

胡適等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟, 難免顯得創(chuàng)造力的貧乏, 便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20 年代始, 郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇, 意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”, 不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情, 在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中, 把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵, 彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足, 具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié), 在這時(shí)找到了噴火口, 也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱, “鳳凰涅*$ ”似的再生, “爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻, 凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”, “是自然的寵子, 泛神論的信者, 革命思想的健兒”⑥, 將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”, 詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā), 無(wú)拘無(wú)束, 讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式, 越出了詩(shī)的疆界, 導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙, 散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻, 不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示, 而“不采詩(shī)形”, 豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng), 決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)�？梢哉f(shuō), “五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的突破口, 卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍, 回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)�！靶略斓钠咸丫迫�/ 不能盛在那舊了的衣囊/ 我為容受你們的新熱、新光,/ 要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)! ”( 《女神之再生》) 郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn), 不在于引進(jìn)自由體, 而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式, 這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”, 揭開了20 世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空, 使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”, 如何植根于中國(guó)詩(shī)苑? 回答很簡(jiǎn)單: 要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù), 成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的, 伴隨“五四”浪潮而起落, 缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒�！拔逅摹币院�, 他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”, 甚至趨向半格律體創(chuàng)作, 出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡, 反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦, 一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀, 表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和田漢形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案, 構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”: 二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的, 終究要返回對(duì)母體的追認(rèn), 不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”, 以西法治療滋補(bǔ), 盡管不能“治本”, 但也會(huì)“活血強(qiáng)身”, 拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后, 詩(shī)界百無(wú)禁忌, 是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。

走出國(guó)門與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士, 紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20 年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式, 似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變, 雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色, 乃至是一種模仿或復(fù)制, 然而, 新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”, 也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感, 進(jìn)而反觀自身, 達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化, 激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響, 都離不開深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20 年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開國(guó)門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 與稍后周作人的《< 揚(yáng)鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折, 也可以理解為新詩(shī)開始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本, 從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開始新詩(shī)創(chuàng)作, 但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”, 而是審視和反思新詩(shī)自身, 主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī), 非常粗糙”, 批評(píng)胡適“是最大的罪人”, “作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系, “如因了漢字而生的種種修詞方法, 在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”, 并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā), 也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向, 主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”, 而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中, 提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:( 一) 要求詩(shī)與散文的清楚的分界;( 二) 詩(shī)不是說(shuō)明, 而是表現(xiàn);( 三) 詩(shī)是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)胡適的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn), 那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念, 則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”�！靶略�(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的, 它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng), 近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣, 這就是我所謂的融化�！薄叭诨�”, 是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī), 因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn), 是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳, 恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì), 一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記, 表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”, 固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示, 但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因, 在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19 世紀(jì)末西方開始流行的象征手法, 在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流, 同時(shí)也是中國(guó)的舊手法; 新詩(shī)如往這一路去, 融合便可成功, 真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”�！罢嬲�的中國(guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的, 與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí), 即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài), 也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中, 去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入, 試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926 年4 月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》, 提倡“詩(shī)的格律”, 無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正, 造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”, 是英文form 的譯意, 具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱, 有句的均齊”, “聽覺(jué)方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韻腳”�灛伂�。中外詩(shī)歌在視、聽覺(jué)方面的格律因素, 固然有相通之處, 但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征, 也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果, 并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”, 并非如有些論者和教科書中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”�？疾飚�(dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”, 包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》, 很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”, 更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列, 而缺乏煉字煉句煉意的工夫, 就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”, 難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī), 但不知不覺(jué)寫成西洋詩(shī)了”�灛伂�。當(dāng)然, 他們有些作品, 如聞一多的《一句話》、《收回》, 徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等, 比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏, 自然流暢, 在整飭中求變化, 避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中, 朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人, 具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí), 自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》, 即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的�！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等, 是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體, 音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏, 韻律回蕩優(yōu)美, 并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間? 仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界; 那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂�、《廢園》等篇什, 則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”, 客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視, 影響了一代人的創(chuàng)作。30 年代中期, 林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求, 也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn), 有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet), 作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體, 為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者, 當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》, 并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律, 主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn), 適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分, 旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然, 體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上, 雖明顯受里爾克的影響, 卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā), 以精妙含蓄的漢語(yǔ), 抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī), 不是一般的移植和仿造, 而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化, 是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入, 運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇, 到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”, 表明象征派詩(shī)的演變, 以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī), 既是異端, 又是墊腳石�！爱惗恕毕鄬�(duì)于傳統(tǒng)而言, 帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象, 以幾分生澀而又十分耐味的神秘感, 渾沌感深度感, 顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn), 僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)

代派大師, 而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn), “做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩(shī), “是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī), 傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”�灛伂�。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合, 使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”�！队晗铩返默F(xiàn)代漢語(yǔ)意味, 不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美, 還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美, 葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”�灛伂�。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié), 并不影響內(nèi)心開拓及詩(shī)意發(fā)掘, 因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合, 形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式, 具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果, 和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向, 決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互換的特點(diǎn), 有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力, 拓深意境, 實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程, 具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下, 多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇, 仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索, 未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響, 也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中, 失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30 年代后期有論者明確提出: “假如是詩(shī), 無(wú)論用什么形式寫出來(lái)都是詩(shī); 假如不是詩(shī), 無(wú)論用什么形式寫出來(lái)都不是詩(shī)�！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”, “很美的散文”“就是詩(shī)”, 因而提倡“詩(shī)的散文美”�灛伂�。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng), 但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40 年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下, 民歌體詩(shī)盛行, 由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50 年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇, 大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái), 失去了自由的歌喉, 海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中, 可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣, 其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇, 并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953 年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》, 繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植, 而非縱的繼承”的“西化”主張, �灛伂悓�(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧, 打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面, 使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由, 發(fā)生了重要作用, 但由于背離了民族文化的傳統(tǒng), 理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中, 骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人, 在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟, 探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼�治運(yùn)動(dòng)而中斷, 新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

自創(chuàng)詩(shī)歌范文第5篇

中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)狀如何？寫詩(shī)、讀詩(shī)、評(píng)詩(shī)的人還有多少？詩(shī)歌是不是真的衰落了？在近日舉行的第一屆中國(guó)詩(shī)歌節(jié)上，詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家和愛詩(shī)者一起探討了這個(gè)問(wèn)題。

作者多了，名家少了

詩(shī)歌界權(quán)威人士告訴記者，我國(guó)的詩(shī)歌作者隊(duì)伍人數(shù)在增多。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在省級(jí)以上傳統(tǒng)詩(shī)刊發(fā)表作品的新詩(shī)作者約有60多萬(wàn)人，舊體詩(shī)作者有200多萬(wàn)人，每年發(fā)表詩(shī)歌幾十萬(wàn)首，而近5年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人更是多如繁星。但與過(guò)去相比，特別優(yōu)秀的詩(shī)人，即所謂名家少了，優(yōu)秀的作品更是罕見。

中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)秘書長(zhǎng)張同吾認(rèn)為，隨著物質(zhì)文明的發(fā)展，大眾娛樂(lè)方式日趨多樣化，高科技條件下產(chǎn)生的文化娛樂(lè)品種越來(lái)越多，詩(shī)歌自然而然從中心走向邊緣。

張同吾說(shuō)，盡管如此，我國(guó)詩(shī)壇內(nèi)部仍是一片繁榮景象。還有許許多多的作者仍然癡迷于詩(shī)歌創(chuàng)作，詩(shī)歌協(xié)會(huì)內(nèi)部積極參與各種活動(dòng)的人也越來(lái)越多�，F(xiàn)在的詩(shī)壇還出現(xiàn)了一些可喜的變化：一是“官員詩(shī)人”和“企業(yè)家詩(shī)人”多了。不少干部從領(lǐng)導(dǎo)崗位退下來(lái)后有了閑情雅趣，又有豐富的生活閱歷和良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作詩(shī)歌表達(dá)內(nèi)心的感觸。還有一些干部一直堅(jiān)持創(chuàng)作，比如這次參加詩(shī)歌節(jié)論壇的朱增泉中將，作為軍中的干部，他寫出的詩(shī)也相當(dāng)漂亮。而那些名牌大學(xué)畢業(yè)后下海經(jīng)商成功的“儒商”，也不忘對(duì)詩(shī)歌的愛好而堅(jiān)持寫詩(shī)，他們經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，常常自己出資出版詩(shī)集。

二是詩(shī)歌在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的輝煌和90年代的沉寂后，21世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)人們?cè)谧非髮徝赖亩鄻踊�中不斷調(diào)整自己的狀態(tài)，逐漸走出了過(guò)于朦朧和晦澀的誤區(qū)，重新回歸詩(shī)歌的“真、善、美”。默默耕耘且擁有一定實(shí)力的詩(shī)人多了起來(lái)。

詩(shī)人群體呈現(xiàn)多元化和復(fù)雜化局面，詩(shī)壇中的活躍分子既有朦朧詩(shī)人余脈、知識(shí)分子或?qū)W院派主力，也有泛口語(yǔ)寫作的新生代詩(shī)人，他們各自的詩(shī)歌主張不一，風(fēng)格不同。

作品多了，讀者少了

在今天這樣一個(gè)大眾傳媒和信息技術(shù)日趨控制人們閑暇生活的時(shí)代，越來(lái)越多的人遠(yuǎn)離了詩(shī)歌。詩(shī)歌的讀者群日漸凋零。張同吾說(shuō)，20世紀(jì)90年代以后，詩(shī)歌確實(shí)有衰落的趨勢(shì)，最主要的表現(xiàn)就是讀者數(shù)量大大削減。

即便這樣，仍然有堅(jiān)持用心感悟生命的“真性靈”作家在詩(shī)歌的園地里辛勤耕耘。近年來(lái)，詩(shī)歌作品非但沒(méi)有減少，反而比過(guò)去多了起來(lái)。

表面上看，現(xiàn)在公開發(fā)行的詩(shī)歌報(bào)刊不多，出版社對(duì)詩(shī)歌也缺乏熱情，公開發(fā)表的詩(shī)作有限，但民間的詩(shī)歌報(bào)刊和自費(fèi)詩(shī)集以及網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌卻紅紅火火，作品不斷問(wèn)世。“民間”詩(shī)人們?cè)谌ψ觾?nèi)部相互交流，基本上形成了一種良性互動(dòng)的關(guān)系，定期保持聯(lián)系，互相閱讀、評(píng)價(jià)作品，但在圈子之外影響甚微。

頗有影響的《詩(shī)刊》主編葉延濱分析說(shuō)，20世紀(jì)80年代，一首好詩(shī)全國(guó)人民都傳看，那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)開始提倡思想解放，許多新觀念成為詩(shī)歌的內(nèi)容，比方說(shuō)反腐敗、環(huán)保、科學(xué)是生產(chǎn)力、冤案等等都成為詩(shī)歌的熱點(diǎn)。隨著時(shí)展，詩(shī)歌曾擔(dān)負(fù)的新聞、政策、民情表達(dá)等附帶作用，都在正常渠道得到了宣泄，詩(shī)歌為詩(shī)歌愛好者所關(guān)注而不再是大眾的聚焦點(diǎn)，換句話說(shuō)，詩(shī)歌回到了文學(xué)本身，這是詩(shī)歌讀者減少的最根本原因。近年來(lái)一些詩(shī)人在關(guān)注詩(shī)歌本身創(chuàng)新的時(shí)候，忽視了大眾讀者的感受與接受，也直接導(dǎo)致讀者減少。

葉延濱說(shuō)，以前，一條“古典詩(shī)歌和民歌相結(jié)合的道路”全體詩(shī)人都在走，現(xiàn)在作者創(chuàng)作風(fēng)格和流派多了，作品差別也大了，每一種樣式甚至每一個(gè)詩(shī)人都有自己的“讀者群”，各個(gè)讀者群之間的審美趣味大相徑庭，而這些讀者都不是普通的讀者，往往也會(huì)寫詩(shī)和評(píng)詩(shī)。這種態(tài)勢(shì)，使詩(shī)壇從金字塔式變成平面花園式，而其受眾與過(guò)去相比，規(guī)模小了，水平高了。

有詩(shī)評(píng)家尖銳地指出，有了民刊和網(wǎng)絡(luò)兩塊自由陣地，發(fā)表幾乎不受限制，鼓勵(lì)了“小圈子”詩(shī)人甚至已經(jīng)有所建樹的詩(shī)人的創(chuàng)作熱情，有的詩(shī)人一天能寫幾十首，但仔細(xì)一看，卻難以發(fā)現(xiàn)真摯感人，讓人動(dòng)心的詩(shī)句，多的是重復(fù)的意象，重復(fù)的立意，重復(fù)的比興，當(dāng)然得不到廣大詩(shī)歌愛好者的青睞和共鳴！這也是詩(shī)歌讀者減少的原因。

傳播渠道多了，傳統(tǒng)刊物少了

當(dāng)前，詩(shī)歌傳播渠道正在從單一的傳統(tǒng)紙質(zhì)刊物向民間刊物、民間沙龍、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等多種方式發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的出現(xiàn)和發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)意義上的、在紙質(zhì)媒體上發(fā)表的詩(shī)歌帶來(lái)很大的沖擊，傳統(tǒng)詩(shī)刊數(shù)量逐漸減少。

葉延濱說(shuō)，用紙張傳播的傳統(tǒng)刊物和民刊都在向網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)移，陣地越來(lái)越小，民刊更多地匯流在網(wǎng)絡(luò)上，一些傳統(tǒng)刊物也建立了自己的網(wǎng)站，網(wǎng)絡(luò)促進(jìn)了詩(shī)歌的傳播已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。隨著網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌版圖的不斷擴(kuò)張，名家、新人，精品、習(xí)作都可以在網(wǎng)絡(luò)中找到屬于自己的舞臺(tái)。越來(lái)越多的詩(shī)歌愛好者參與編輯詩(shī)歌電子刊物，發(fā)表詩(shī)歌作品，瀏覽和評(píng)點(diǎn)詩(shī)歌作品，在網(wǎng)絡(luò)上暢通無(wú)阻地宣泄自己，由于網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性強(qiáng)，詩(shī)歌作者與讀者之間可以更直接、更充分地交流。

記者在網(wǎng)上瀏覽發(fā)現(xiàn)，個(gè)人詩(shī)歌網(wǎng)站多了起來(lái)，主頁(yè)上不僅有詩(shī)人自己的個(gè)人簡(jiǎn)介、照片、詩(shī)歌作品、創(chuàng)作觀點(diǎn)，還能看到別人的評(píng)論，具有了“互動(dòng)創(chuàng)作”的新特點(diǎn)。比較活躍的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人多是出生于20世紀(jì)七八十年代的人，而寫作執(zhí)著、作品風(fēng)格成熟的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人大多出生于20世紀(jì)60年代。詩(shī)歌網(wǎng)站這一新傳播媒體的成熟見證和推動(dòng)了中文詩(shī)歌在新世紀(jì)的發(fā)展。

一批著名的詩(shī)人也開始通過(guò)創(chuàng)建詩(shī)歌網(wǎng)站來(lái)闡釋詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，聚攏寫作人群。目前以圍繞在核心詩(shī)人周圍為特點(diǎn)、較有影響的詩(shī)歌網(wǎng)站包括：韓東的“他們論壇”、伊沙的“詩(shī)江湖”、陳先發(fā)的“若缺論壇”、余怒的“不解論壇”等。這批詩(shī)人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)宣揚(yáng)自己的詩(shī)歌主張，如“若缺論壇”率先提出“兼容漢詩(shī)民族性與現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)。一批新銳詩(shī)人也通過(guò)個(gè)人博客網(wǎng)站擴(kuò)大著自己的詩(shī)歌影響。

網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的勃興，使得詩(shī)歌的傳播體系顯出空前的繁榮與龐大，而且更加駁雜。有學(xué)者指出，電子網(wǎng)絡(luò)傳播是人類詩(shī)歌由口頭到紙質(zhì)書面?zhèn)鞑ズ蟮挠忠淮未箫w躍，是詩(shī)歌傳播史上的深刻變革。這種新媒體在改變?cè)姼鑲鞑シ绞降耐瑫r(shí)，也改變著詩(shī)人書寫與思維的方式，并直接與間接地改變著當(dāng)代詩(shī)歌的形態(tài)。

詩(shī)歌復(fù)興指日可待

葉延濱說(shuō)，中國(guó)有悠久而優(yōu)秀的詩(shī)歌傳統(tǒng)，李白和杜甫就是中國(guó)歷史文化的名片。