電影藝術(shù)范文第1篇

［關(guān)鍵詞］ 藝術(shù)；商業(yè)電影；藝術(shù)電影；呂克?貝松；王小帥

一、電影的發(fā)展

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進(jìn)站》等，電影藝術(shù)從它產(chǎn)生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動(dòng)影像的新紀(jì)元。

經(jīng)過一百多年的發(fā)展，電影藝術(shù)由活動(dòng)影像的記錄，到影像藝術(shù)的創(chuàng)作在一步步前進(jìn)。電影終于擺脫了文學(xué)、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個(gè)成熟的藝術(shù)形式。

電影是所有藝術(shù)門類中惟一一個(gè)現(xiàn)代工業(yè)與現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，所以，電影藝術(shù)從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經(jīng)濟(jì)的烙印。電影藝術(shù)在其發(fā)展的過程中必然要面臨著藝術(shù)性與商品性的兩大抉擇。從藝術(shù)電影尚未定義，到文藝片向商業(yè)片的轉(zhuǎn)變，我們在思考電影到底應(yīng)該以什么樣的姿態(tài)面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克?貝松曾經(jīng)這樣說過： “電影永遠(yuǎn)不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟(jì)世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已�！�

電影是社會(huì)進(jìn)步的產(chǎn)物，直接引領(lǐng)著社會(huì)文明發(fā)展趨勢和社會(huì)風(fēng)尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當(dāng)電影創(chuàng)作完成之后，到底是作為“第七藝術(shù)”的藝術(shù)品，還是作為休閑娛樂的消費(fèi)品，對于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價(jià)值的衡量方式各有不同。

二、呂克?貝松與王小帥在文藝片創(chuàng)作上的差異

1983年，呂克?貝松的電影處女作《最后的戰(zhàn)斗》問世，這部多次獲獎(jiǎng)的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經(jīng)典之作的問世，讓呂克?貝松成為法國最引人注目的導(dǎo)演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號(hào)。他的電影節(jié)奏明快，風(fēng)格奢華，富于時(shí)尚感，每一部作品都帶有他獨(dú)特的符號(hào)，并極具商業(yè)價(jià)值。

大多數(shù)人認(rèn)識(shí)呂克?貝松幾乎都是從《碧海藍(lán)天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍(lán)天》成功的商業(yè)上映，為他后面的商業(yè)片創(chuàng)作打下了一定的群眾基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍(lán)天》，并將呂克?貝松列為在未來自成一派、獨(dú)領(lǐng)的導(dǎo)演，從這時(shí)起人們開始關(guān)注這位非凡的年青導(dǎo)演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實(shí)無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，《碧海藍(lán)天》在情節(jié)方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍(lán)天》優(yōu)美的藍(lán)色調(diào)畫面卻給人們留下深刻的印象。

導(dǎo)演從影片中反映的大海情結(jié)讓無數(shù)的觀眾感動(dòng)。呂克?貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執(zhí)著，一種自由，一種生活態(tài)度，帶進(jìn)了他的影片之中。影片跌宕的情節(jié)告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導(dǎo)演就鎖定了他的觀眾群。雖然當(dāng)年的法國“凱撒獎(jiǎng)”有點(diǎn)吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎(jiǎng)授予《碧海藍(lán)天》，但是呂克?貝松卻公開表示這部影片是其導(dǎo)演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴(yán)厲質(zhì)疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認(rèn)呂克?貝松的這部文藝片在市場上的成功。

回首當(dāng)代中國導(dǎo)演的文藝片創(chuàng)作之路，清華大學(xué)的影視評論家尹鴻這樣評論：這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國電影面對最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強(qiáng)來反抗主流和常規(guī)，而同時(shí)又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價(jià)值觀，從而過分地堅(jiān)持自身對生命的生澀而如哲學(xué)般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質(zhì)的多媒體輸出。

第六代導(dǎo)演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨(dú)立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風(fēng)格出現(xiàn)在銀幕上。王小帥用極其節(jié)制的方式來表現(xiàn)了某種具有共性的壓抑感和孤獨(dú)感，用影像傳達(dá)了他對生命的感受和熱愛，為自己“導(dǎo)演——藝術(shù)家——?jiǎng)?chuàng)作者”的類似經(jīng)歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導(dǎo)演對現(xiàn)實(shí)困境的內(nèi)心矛盾，在信仰危機(jī)后茫然的視覺映射�！抖�春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個(gè)人的生活似乎只跟他們兩個(gè)人有關(guān)系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個(gè)人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關(guān)系。 影片的影像清冷落寞，影片的節(jié)奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節(jié)建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時(shí)候表現(xiàn)為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個(gè)片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現(xiàn)代藝術(shù)館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創(chuàng)作者的一點(diǎn)欣慰吧，但其電影美學(xué)的價(jià)值在國內(nèi)則普遍受到批評。

或許所有的藝術(shù)電影導(dǎo)演都是自私的，因?yàn)樗麄冊噲D通過電影這個(gè)藝術(shù)工具來表達(dá)自己的思想。同時(shí)他們又是最偉大的一個(gè)族群，正因?yàn)樗麄兪冀K堅(jiān)持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

三、呂克?貝松和王小帥導(dǎo)演

從藝術(shù)片向商業(yè)電影過渡 呂克?貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風(fēng)格與特點(diǎn)。除了《碧海藍(lán)天》外，還有那部帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克?貝松由藝術(shù)影片向商業(yè)影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個(gè)呂克?貝松，他編了兩個(gè)殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導(dǎo)演成了動(dòng)作片導(dǎo)演。

《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動(dòng)作類型的美國片。影片故事發(fā)生在紐約，這是一個(gè)隨著時(shí)光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質(zhì)。影片以殺手萊昂來剖析現(xiàn)代文明城市的邊緣人。呂克?貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克?貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經(jīng)典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設(shè)置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導(dǎo)演作品，例如影片中一個(gè)場景的拍攝，在公寓內(nèi)，短短12分鐘就射了350發(fā)子彈，速度完全是好萊塢的作風(fēng)。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受；但影像風(fēng)格及故事情節(jié)依舊保留了法國片特有的表現(xiàn)手法，這樣的結(jié)合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受�！稓⑹秩R昂》之所以成功了，就是因?yàn)檫@是一部具有很強(qiáng)藝術(shù)感的商業(yè)電影。

呂克?貝松的電影實(shí)際上從第一部電影就已經(jīng)基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類：持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構(gòu)成的強(qiáng)烈對比，是貝氏電影美學(xué)的重要成份；另一類人物就是與現(xiàn)實(shí)對抗的孤膽英雄，這又是一個(gè)人格分裂的人物�！稓⑹秩R昂》是呂克?貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克?貝松表現(xiàn)出他對電影狂熱的最佳代表作�！兜谖逶�素》是呂克?貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因?yàn)檫@部電影他一舉成為全球知名人物。

從分析呂克?貝松的系列電影中我們可以，發(fā)現(xiàn)一部優(yōu)秀的電影，需要先考慮導(dǎo)演編劇究竟想要表達(dá)什么？原創(chuàng)點(diǎn)在哪里？其次還應(yīng)考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達(dá)著藝術(shù)理念的商品。當(dāng)今的很多導(dǎo)演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導(dǎo)演自身的表達(dá)和對電影的思考。他們完全以市場決定內(nèi)容，這樣不利于電影藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。

《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關(guān)于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個(gè)普通的中學(xué)生，有一個(gè)普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環(huán)境，卻經(jīng)常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實(shí)力的男生來保護(hù)自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權(quán)和利，這是今天中國生活在社會(huì)底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會(huì)，成為城里人，卻永遠(yuǎn)被人看不起。不被接納的悲慘命運(yùn)，表現(xiàn)出當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年人在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，國際的認(rèn)可讓王小帥轉(zhuǎn)身成為著名導(dǎo)演。 《夢幻田園》基本上不能反映王小帥的創(chuàng)作風(fēng)格，而《扁擔(dān)姑娘》中可以看到他對藝術(shù)觀念帶有妥協(xié)的痕跡。 王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現(xiàn)過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現(xiàn)出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學(xué)圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作。

四、文藝片向商業(yè)電影轉(zhuǎn)變背后的社會(huì)問題

如果說商業(yè)電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉(zhuǎn)身后的空虛，然而許多年青導(dǎo)演的藝術(shù)電影或許是以質(zhì)樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節(jié)獎(jiǎng)杯的光環(huán)下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導(dǎo)演又愛又恨。

呂克?貝松能在好萊塢揚(yáng)名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時(shí)他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克?貝松給人更多的印象是“呂克?貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克?貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業(yè)化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點(diǎn)”才使呂克?貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍(lán)天》《地鐵》更投歐洲知識(shí)分子們的脾性，但是不可否認(rèn)，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨——在娛樂大眾的層面后，才能體現(xiàn)出導(dǎo)演的自我。當(dāng)我們在現(xiàn)實(shí)生活的壓力中活得正頭痛的時(shí)候，看看呂克?貝松的電影真的可以輕松輕松。

在中國的20世紀(jì)八九十年代，哪個(gè)導(dǎo)演被貼上娛樂片的標(biāo)簽，便很被業(yè)內(nèi)視為不入主流。隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾進(jìn)影院主要選擇商業(yè)片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號(hào)，隨著西方商業(yè)大片在國內(nèi)興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時(shí)，導(dǎo)演王小帥特別強(qiáng)調(diào)這是一部“特殊的商業(yè)片”。

其實(shí)商業(yè)片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業(yè)片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了�！度照罩貞c》作為當(dāng)年戛納電影節(jié)主競賽單元的入圍影片,僅在國內(nèi)有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達(dá)到了8 000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導(dǎo)演想表達(dá)什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導(dǎo)演在故事情節(jié)上的設(shè)置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導(dǎo)演在拍攝之前就應(yīng)該摸清的問題。

“父子”關(guān)系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達(dá)出來的父子關(guān)系也許太多元。對于大學(xué)生來說，可能這是一部更多偏向穿插時(shí)尚元素的影片；對于上班族來說可能無法體會(huì)那種特殊的父與子之間的愛�？赡苷嬲�能體會(huì)出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會(huì)學(xué)家。

王小帥始終認(rèn)為，現(xiàn)在中國電影商業(yè)是一整套體系運(yùn)作，不是導(dǎo)演一個(gè)人負(fù)責(zé)，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負(fù)責(zé)，也許是一個(gè)導(dǎo)演能夠長期生存下去的最低準(zhǔn)則。當(dāng)代電影的工業(yè)化科技化制作，導(dǎo)演的電影永遠(yuǎn)都不可能為自己一個(gè)人拍的，如果拍電影只是為了獨(dú)自欣賞，電影導(dǎo)演永遠(yuǎn)不可能作為一個(gè)職業(yè)在社會(huì)上生存。唯獨(dú)大眾接受了，大眾欣賞完后會(huì)津津樂道了，這才是一個(gè)成功導(dǎo)演拍的電影。

五、文藝與商業(yè)結(jié)合的電影發(fā)展之路

作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術(shù)元素更多一些，而商業(yè)片則是商業(yè)元素更突出一些。強(qiáng)調(diào)的故事內(nèi)容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區(qū)別。

國外有很多青年導(dǎo)演的文藝片，是開動(dòng)了腦筋用各種電影的商業(yè)元素來包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業(yè)電影大潮的影響下，中國的年青導(dǎo)演則紛紛選擇“掛羊頭賣狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業(yè)影片之名，結(jié)果可想而之。

中國不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國的青年導(dǎo)演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進(jìn)影院去支持關(guān)注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺語言上的娛樂化、商業(yè)化，這是一個(gè)青年導(dǎo)演，特別是我國的青年導(dǎo)演沒有解決好的東西。藝術(shù)創(chuàng)作需要個(gè)性的張揚(yáng)。但是電影藝術(shù)的個(gè)性必須通過影片的公映，才能彰顯出藝術(shù)的魅力。西方的電影教育已經(jīng)開始重視這一問題，而我國在影視高等教育中常常把這一問題在學(xué)術(shù)上對立起來。西方的電影大片已經(jīng)憑借其成熟的類型片創(chuàng)作模式，在我國的影壇上彰顯著藝術(shù)的魅力。

我國的青年導(dǎo)演不能再繼續(xù)沉迷在自我陶醉的創(chuàng)作氛圍中。國家的文化戰(zhàn)略已經(jīng)出臺(tái)了一系列的青年導(dǎo)演扶助計(jì)劃，但是國產(chǎn)青年導(dǎo)演自我陶醉的創(chuàng)作方式不解決，中國電影在世界影壇的崛起將是一句空話。我們的青年導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)有這樣一種理念：電影是商品，但是，電影決不是沒有思想、沒有主題的垃圾商品。而只有所謂思想，沒有電影觀眾的“自我”影像，絕不能稱之為中國的電影藝術(shù)作品。中國的青年需要走一條藝術(shù)商業(yè)化或商業(yè)藝術(shù)化的融合之路，青年導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上就應(yīng)該吸收西方青年導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)：不走極端的所謂藝術(shù)電影之路，也不要極端地為“迎合低俗”去拍所謂的商業(yè)電影，唯有把二者結(jié)合起來，設(shè)身處地地了解你的受眾群，青年導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性才有可能在觀眾那里得到張揚(yáng)。

只有把電影的文藝性與商業(yè)性結(jié)合在一起，觀眾才會(huì)樂于走進(jìn)影院觀看電影。如果單是文藝性很強(qiáng)的電影而忽視了其商業(yè)性，面對的觀眾也僅僅是那為數(shù)不多的一個(gè)小圈子；如果缺失了文藝性的商業(yè)電影，觀眾走進(jìn)影院觀看影片后，會(huì)說電影很好看，但總覺得還欠缺點(diǎn)什么，雖然他們不知道欠缺的是什么，我想那欠缺的部分一定是電影的文藝性，面對昂貴的電影票，他們可能心里會(huì)質(zhì)疑是否值得，這也正是我們導(dǎo)演所關(guān)注的票房問題。雖然在電影文藝性與商業(yè)性相結(jié)合的這條探索路上，行走的會(huì)很艱辛，也會(huì)有很多限制與阻礙，但相信只有走出一條藝術(shù)商業(yè)化或商業(yè)藝術(shù)化的電影之路，電影才會(huì)經(jīng)久不衰，這需要我們的青年導(dǎo)演一起共同努力完成。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 汪流.電影編劇學(xué)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社,2009.

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電影藝術(shù)范文第2篇

首先是電影美學(xué)的研究對象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個(gè)界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個(gè)問題，我的觀點(diǎn)是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時(shí)它也是一種等級(jí)現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術(shù)的理解問題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個(gè)意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點(diǎn)來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴(yán)格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實(shí)的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)。可以把這種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。

電影藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；電視藝術(shù)；蒙太奇；二次傳達(dá)；科技

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2023）30-0142-01

電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是否是同一門藝術(shù)，這是學(xué)術(shù)界經(jīng)常討論的一個(gè)話題，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)有諸多相似之處，以至于很多學(xué)者將其二者統(tǒng)稱為“影視藝術(shù)”，但是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)也存在著諸多差異，對這一問題的探討可以對電影與電視的不斷發(fā)展提供借鑒意義。筆者認(rèn)為：電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一門藝術(shù)的不同分支，并且隨著科技的不斷發(fā)展，二者的差異正逐漸模糊。

一、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的藝術(shù)共性

（一）都運(yùn)用蒙太奇來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造

蒙太奇手法是一種創(chuàng)造美的藝術(shù)，把不同的鏡頭藝術(shù)性的剪輯在一起，使之產(chǎn)生對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系，它的形成與發(fā)展改變了人們看事物、看世界的方式。以張藝謀的電影《我的父親母親》為例，影片中多次采用了蒙太奇的手法，如：對比蒙太奇，回憶的彩調(diào)和現(xiàn)實(shí)的黑白色調(diào)，冷暖對比；重復(fù)蒙太奇，紅襖、紅發(fā)夾、紅布在影片中反復(fù)出現(xiàn)，可以算是一條線索，引導(dǎo)著劇情的不斷發(fā)展；隱喻蒙太奇，途中青花碗的破碎隱約意味著父親的這次離去，回來時(shí)不會(huì)那么順利，埋下伏筆等。以電視劇《鐵梨花》為例，交叉蒙太奇將主人公的喜悅與傷悲、期望與絕望、命運(yùn)的坎坷描繪的深入人心。由此可以看出電影藝術(shù)、電視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的突出特征。

（二）從創(chuàng)作過程看，屬于二次傳達(dá)，傳播結(jié)果定型

文學(xué)、繪畫等藝術(shù)是一次傳達(dá)，即經(jīng)過作者的創(chuàng)作，藝術(shù)表現(xiàn)已經(jīng)固定，不可更改。音樂、舞蹈、喜劇等為二次傳達(dá)的藝術(shù)，先有作者作曲、編舞、寫劇本、然后在經(jīng)過演出實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作，這便是二次傳達(dá)。電影藝術(shù)與電視藝術(shù)同樣屬于二次傳達(dá)的藝術(shù)，先有劇本，在經(jīng)過導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、特效、剪輯等成型，并且不再變化。一部電影、一部電視劇在任何時(shí)間任何地點(diǎn)播放，都是一樣的，沒有差異。

（三）電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的大眾化與多樣性

大眾化與多樣性既是內(nèi)容體現(xiàn)也是形式的體現(xiàn)。大眾化可以理解為被廣大觀眾普遍認(rèn)知，或是廣大觀眾立體視角的全面展示，而非自我單一的認(rèn)知，多樣性則是百花齊放，既可以拍規(guī)模宏大的歷史大片，也可以反映普通百姓生活，大眾化與多樣性是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)。北京大學(xué)副教授陳宇認(rèn)為馮小剛電影獲得市場成功的原因，是因?yàn)椤榜T小剛電影首先是拍給老百姓的”，它們面向市場，貼近現(xiàn)實(shí)生活，且沒有重復(fù)，總在創(chuàng)新，抓住了觀眾的期待。

二、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的藝術(shù)個(gè)性

（一）心理感受與視覺不同

電影藝術(shù)藝術(shù)氛圍濃厚，在大屏幕上觀看電影鏡頭，圖像的清晰度高，影像尺寸大，視覺沖擊力強(qiáng)，能給觀眾帶來心靈上的震撼，電視藝術(shù)則不同，屏幕縮小，清晰度大大降低。電視的觀看是人們?nèi)粘Ｉ�活的一部分，看電視的過程中，觀眾可以討論劇情、可以發(fā)表看法、可以隨意變換頻道、可以發(fā)泄情緒，輕松自然，提供給觀眾的是類似于日常生活的審美體驗(yàn)，電影強(qiáng)調(diào)感染、電視則更強(qiáng)調(diào)感受。

（二）傳播環(huán)境不同

電影藝術(shù)是在影院，而電視藝術(shù)則是在家庭。電影播放時(shí)影院內(nèi)的漆黑環(huán)境及良好的音響效果，能夠給觀眾營造一種強(qiáng)烈的觀影氛圍，把觀眾一步步引向?qū)︺y幕世界的專注和認(rèn)同，不受外界因素的干擾。后者現(xiàn)實(shí)感較強(qiáng)，收視環(huán)境熟悉，電視藝術(shù)作品又是夾在新聞、廣告和綜藝節(jié)目中，因而更容易使觀眾接受現(xiàn)實(shí)主義的作品�；�于不同的傳播環(huán)境，觀眾的反饋也不同。電影觀眾不可能邊看邊評，因?yàn)檫@會(huì)嚴(yán)重影響別人的欣賞。他們只能默默地接受，悄悄地醞釀，褒與貶都只能在觀看結(jié)束之后。電視藝術(shù)則不同，周圍是熟悉的人，邊看邊說，沒有約束，當(dāng)場反饋，參與性極強(qiáng)，很符合現(xiàn)代人的社會(huì)心理。

（三）表現(xiàn)手法不同

電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在畫面、色彩和場面調(diào)度等方面的表現(xiàn)手法相同，但基于各自不同的特點(diǎn)，兩者各有側(cè)重，電影藝術(shù)在表現(xiàn)手法上傾向于使用遠(yuǎn)景、大全景、全景等大場面來展現(xiàn)，體現(xiàn)縱深感和大氣勢，電視則更多以近景和特寫為主。

隨著科技的不斷發(fā)展，影、視藝術(shù)的差異性正逐漸模糊，在技術(shù)的支持下，電視也可以運(yùn)用長鏡頭、大全景來表現(xiàn)宏偉壯闊的場面，相反，電影也并不一定要選擇大場面及長鏡頭，小成本故事片、喜劇片也許更受觀眾的歡迎�，F(xiàn)在人們更多地選擇用網(wǎng)絡(luò)形式觀賞，因?yàn)樗�克服了許多時(shí)間和空間的局限性，有更多選擇的自由。

因此，隨著科技的不斷發(fā)展，兩者的差異性正逐漸的模糊，對這一問題的深入探討有利于影、視藝術(shù)的創(chuàng)作者找好自己的定位，為廣大的觀眾創(chuàng)造出更出色、更影響深遠(yuǎn)的作品。

電影藝術(shù)范文第4篇

論文摘要摘要：影視語言的表達(dá)離不開服裝效果的緊密配合，服裝在影視中具有舉足輕重的功能。本文就電影服裝的重要性，電影服裝的設(shè)計(jì)學(xué)問，電影服裝的內(nèi)容等新問題等做了具體的闡述。

一、前言

電影是深受人們喜愛的表演藝術(shù)形式之一，其由于包含了文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、建筑、雕塑等七大藝術(shù)類別而被廣稱為“第八藝術(shù)”，其最能代表全民的文化氣息和文明成就。一部好的電影能令人過目不忘，而其中的道具、服裝則承載著整部電影的基礎(chǔ)，因此最易受到人們的追捧和喜愛。另人耳目一新的電影服裝和道具會(huì)成為觀眾回憶鐘愛電影的最佳途徑，也成為彰顯演員個(gè)性的得力助手。因此，電影的服裝藝術(shù)里大有學(xué)問。

二、電影服裝的重要性

觀眾愛看電影，很大程度上是愛看自己喜歡的電影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服裝，有的人在一部電影中還要換很多套衣服。不同題材、不同內(nèi)容、不同時(shí)代的影片中人穿著的服裝都不同。這使觀眾感覺很真實(shí)可信，看影片就像真在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)乜窗l(fā)生的事情一樣。這真實(shí)的反映了電影服裝的重要性。

電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚(yáng)營造浪漫的夢境，色彩繽紛的晚裝為夢境場景添上漂亮一筆，整個(gè)影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂、燈光、場景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項(xiàng)鏈?zhǔn)录�》在服飾上的支出就高達(dá)75—100萬美元摘要：電影《歌劇魅影》為了能夠再現(xiàn)影片放映年代的奢華感覺，設(shè)計(jì)師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。

三、電影服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問

電影服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問很大。因?yàn)槊恳徊坑捌�都不相同，上天入地、古今中外、無奇不有，真是千變?nèi)f化、永無止境。因此每一部影片的服裝設(shè)計(jì)都是一個(gè)新的探究課題。今天拍表現(xiàn)漢代的影片，就要去探究漢朝人物的服飾摘要：明天拍現(xiàn)代題材的電影，就要去探究當(dāng)今的時(shí)裝潮流。中國經(jīng)歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰(zhàn)國、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國直到現(xiàn)在；還有五十多個(gè)少數(shù)民族，各省市、自治區(qū)，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術(shù)家、科學(xué)家、體育運(yùn)動(dòng)員、工人、農(nóng)民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當(dāng)影片設(shè)計(jì)上述人物時(shí)，“電影服裝”就要去探究當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜宋锓�裝，假如影片中出現(xiàn)外國人甚至外星人就要去搞外國人外星人的服裝，出現(xiàn)神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵察片、藝術(shù)片等等摘要：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴(yán)厲寫實(shí)的影片�！半娪胺�裝”也要隨之設(shè)計(jì)出相應(yīng)的電影服裝來。

四、電影服裝的內(nèi)容

電影服裝工作是由服裝設(shè)計(jì)、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設(shè)計(jì)是電影生產(chǎn)中的一個(gè)重要方面，它根據(jù)劇本和導(dǎo)演影片的風(fēng)格，以及演員、化裝、布景美術(shù)設(shè)計(jì)共同創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。一般是服裝設(shè)計(jì)師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的新問題是要收集劇本所提供的要求的那個(gè)時(shí)代的服裝資料。從報(bào)刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時(shí)代的影視片或者人物口頭采訪、調(diào)查等各種渠道去搜集。總之，要盡可能多地把握那個(gè)時(shí)代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務(wù)的，運(yùn)用服裝藝術(shù)手段來表現(xiàn)劇中人物，揭示人物的內(nèi)心世界，不露痕跡地達(dá)到服裝和劇中人物的有機(jī)統(tǒng)一。因此，服裝必須整體設(shè)計(jì)出劇定的時(shí)代感、地方性和民族性，更重要的是表現(xiàn)劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。

五、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝

近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著妝扮更成為城中的熱門話題。因?yàn)榘�括飾演皇后的鞏俐、飾演配角蔣蟬的李曼、以及經(jīng)過精挑細(xì)選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創(chuàng)造了引起全城熱評的“視覺效果”。

《滿城盡帶黃金甲》和夜宴的“無色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對陣時(shí)，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發(fā)。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點(diǎn)，那些服裝均出自服裝設(shè)計(jì)師奚仲文之手。他專門從法國、香港等地買來各式布料，經(jīng)過幾十個(gè)女工人工縫制數(shù)月，其中最為繁復(fù)的一套鳳袍，凈重達(dá)10公斤，盡顯盛唐時(shí)期皇后雍容華貴的氣質(zhì)。奚仲文在設(shè)計(jì)時(shí)，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現(xiàn)代極簡以及奢華瑰麗的炫耀造型。國外的影評對《黃金甲》各方面都感喜好，演員表演、導(dǎo)演風(fēng)格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺得耳目一新。

電影藝術(shù)范文第5篇

然而中國電影的研究者卻不能不做這樣的思考和準(zhǔn)備。因?yàn)槭紫�，任何國家電影市場的成熟都必然�?huì)形成藝術(shù)電影的分眾化市場；其次，任何國家電影創(chuàng)作的發(fā)達(dá)都必然離不開藝術(shù)電影的原創(chuàng)力量和思想動(dòng)力；再次，研究者亦有脫離功利、從學(xué)理角度闡明事物規(guī)律的義務(wù)，換言之，當(dāng)下中國電影的研究者不能僅僅滿足于對已發(fā)生和正發(fā)生的電影現(xiàn)象進(jìn)行原因分析，還要勇于對未來將發(fā)生的電影動(dòng)向做出預(yù)判，并陳述理由。預(yù)判當(dāng)然有風(fēng)險(xiǎn)，但也因此而有魅力。

中國的藝術(shù)電影市場在哪里？

近兩年我們聽到的有關(guān)藝術(shù)電影市場的消息往往令人沮喪，比如《鋼的琴》、《轉(zhuǎn)山》、《人山人�！贰ⅰ度f箭穿心》等影片的票房都不成功。很多人據(jù)此得出結(jié)論，藝術(shù)電影在中國沒有市場。即便以藝術(shù)片自許的《觀音山》、《二次曝光》成功盈利，大家也都心知肚明其明星效應(yīng)和市場運(yùn)作起到的作用無法復(fù)制。

這里有兩個(gè)誤區(qū)，其一，用主流電影市場的標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)電影的市場效益，這相當(dāng)于在菜市場里考察花卉的銷售額，必然得出花不如菜的奇怪結(jié)論；其二，用可否復(fù)制來考量藝術(shù)電影的制作，而一個(gè)基本的電影學(xué)常識(shí)是，藝術(shù)片恰恰以不可復(fù)制為高明。

跳出這樣的誤區(qū)，從更加宏觀、也更有時(shí)間感的角度觀察中國電影市場，可以發(fā)現(xiàn)一些與一般認(rèn)知有所不同的訊息。

首先，在少數(shù)條件具備的城市里，一個(gè)規(guī)模微小、但影響不容忽視的藝術(shù)電影市場，或者說準(zhǔn)市場正在緩慢形成。比如在北京、上海這樣傳統(tǒng)的文化中心城市和經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市，已經(jīng)開始有了相對固定的藝術(shù)電影放映場地、相當(dāng)穩(wěn)定的藝術(shù)電影觀影人群，所放映藝術(shù)片的片源也能得到一定保障。與之相應(yīng)地，藝術(shù)影片宣傳和放映的具體方式也與主流商業(yè)片有明顯的差異。以北京為例，中國電影資料館、百老匯電影中心、798尤倫斯藝術(shù)中心等都是觀看藝術(shù)電影的寶地。當(dāng)然，其中的中國電影資料館（中國電影藝術(shù)研究中心）的放映屬于公益性質(zhì)，與市場無涉，但從中仍然可以看到藝術(shù)影片觀影者的極高忠誠度，這種忠誠度正是藝術(shù)電影市場賴以存活的必備條件。2023年7月，中國電影藝術(shù)研究中心舉辦著名電影導(dǎo)演侯孝賢影片回顧展，盡管限于條件，放映時(shí)間安排在工作日的白天，但仍然引發(fā)影迷觀影巨大熱情，很多場次一票難求，不少觀眾是從上海等地專程前來一睹侯導(dǎo)作品膠片拷貝的魅力。百老匯電影中心堅(jiān)持運(yùn)作藝術(shù)電影的市場化放映，苦心經(jīng)營了數(shù)年之后，終于得到了市場的初步回報(bào)，其片源的豐富多樣珍貴和影人頻繁活動(dòng)，都對影迷形成了相當(dāng)?shù)奈�引力，二者相得益彰。對于這樣的城市，電影文化的發(fā)達(dá)程度已經(jīng)可以支持小規(guī)模、小范圍的藝術(shù)電影市場存在。這少數(shù)幾個(gè)城市也是中國第一批藝術(shù)電影市場形成的地方。

當(dāng)然，對于絕大多數(shù)中國城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這樣的局面仍然非常遙遠(yuǎn)。但必須看到，即便如此，這些地域也遲早會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)電影的市場。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)和文化建設(shè)的進(jìn)程，中國的二線城市（如省會(huì)、著名旅游區(qū)等地）會(huì)出現(xiàn)第二批藝術(shù)電影的市場。由于交通的日漸發(fā)達(dá)和資訊傳播的方便，這些地點(diǎn)還會(huì)吸附周邊小城市乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)的影迷，從而保證觀眾的基數(shù)。就筆者所見所聞，京津地區(qū)、寧滬杭地區(qū)、珠三角（含港澳）地區(qū)，這樣流動(dòng)觀影人群也已經(jīng)出現(xiàn)。

還有一個(gè)事實(shí)應(yīng)該被考慮進(jìn)來。中國的影視教育十幾年來高速增長，這種高速增長固然存在許多問題，但畢竟造就了大批對藝術(shù)電影有了解、有興趣的青年觀影人群。這些青年是中國電影市場未來的主要支撐力量。他們的觀影趣味絕不僅僅局限于主流商業(yè)片。

一個(gè)相對比例不高、但絕對數(shù)量可觀的藝術(shù)電影觀眾群遲早會(huì)在中國出現(xiàn)。進(jìn)而，一個(gè)形態(tài)松散的，不會(huì)引發(fā)大眾效應(yīng)，但卻總有擁躉的藝術(shù)電影市場也遲早會(huì)在中國出現(xiàn)。

中國電影行業(yè)現(xiàn)在要做的一件工作是，為這一天的到來做好準(zhǔn)備�？赡軙�(huì)有人覺得現(xiàn)在思考這個(gè)問題為時(shí)過早，甚至可笑，但從中國電影市場的角度看，那一天未必那么遙不可期。2009年冬，筆者參加新中國電影60年研討會(huì)（中國電影藝術(shù)研究中心主辦），曾提出一種擔(dān)憂：中國電影市場建設(shè)迅速展開的同時(shí)，國產(chǎn)主流電影的藝術(shù)質(zhì)量整體上沒有進(jìn)步，那些新建的影城院線會(huì)不會(huì)成了“與人作嫁”？不幸一語成讖，2023年初的中美電影協(xié)議和年末中國電影市場的國產(chǎn)片票房比例都很說明問題。同理，現(xiàn)在不肯未雨綢繆，中國的藝術(shù)電影場即便整體上出現(xiàn)、成型，也不必然是屬于中國本土藝術(shù)電影的。這也正是本文那個(gè)看似啰嗦的標(biāo)題所要表達(dá)的意思。有鑒于此，筆者再次發(fā)出呼吁和警告。

中國的藝術(shù)電影創(chuàng)作生產(chǎn)問題何在？

依筆者愚見，在中國，藝術(shù)電影市場不但是可能的，而且是必然的。今天藝術(shù)電影市場建設(shè)出現(xiàn)的問題和困難，很多時(shí)候不能歸罪于觀眾，而在于我們還沒有真正具備正確的藝術(shù)電影理念、也沒有認(rèn)真思考和把握藝術(shù)電影市場的規(guī)律。

于是又引出一個(gè)問題：所謂藝術(shù)電影，到底是什么樣子？它的規(guī)定性和標(biāo)準(zhǔn)是什么？

這個(gè)問題在當(dāng)前學(xué)界和創(chuàng)作界一時(shí)間都不能得出什么結(jié)論或者說共識(shí)。因不是本文主旨所在，這里也只好懸置。筆者反其道而行之，不去談“藝術(shù)電影應(yīng)該如何”，而是從近年觀察所得入手，略談“藝術(shù)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)不該如何”。

一是反對創(chuàng)作中的自戀心態(tài)。這也是筆者對國產(chǎn)的很多所謂藝術(shù)電影最難接受的。藝術(shù)電影確實(shí)是高度個(gè)人化的，但這里的個(gè)人必須超越自身的局限，將個(gè)體的生命體悟和思考抵達(dá)到人性的深度。并不是每個(gè)個(gè)體的都表征著人類的問題。這種自戀心態(tài)并不限于自敘傳式創(chuàng)作，有時(shí)候也表現(xiàn)為影片題材的邊緣特征，或者表現(xiàn)為影片主題的肆意表達(dá)，甚至有時(shí)候會(huì)以反思?xì)v史、挖掘人性的面目出現(xiàn)，但最終的情感傾向和價(jià)值判斷卻仍然是以自我為中心的。無論以何種名義自戀，都狹隘小氣。既不能真的看清歷史和社會(huì)，也從未深刻剖析人性。

二是反對創(chuàng)作者以藝術(shù)之名伸手。創(chuàng)作藝術(shù)電影，也就當(dāng)然意味著不可能發(fā)財(cái)，甚至有時(shí)候還要破財(cái)。筆者有種偏見，無論向國際電影節(jié)伸手還是向主管部門伸手，都是沒出息的。這方面，臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣是很好的榜樣，他為創(chuàng)作《賽德克巴萊》抵押了自己的房產(chǎn)，至今負(fù)債。從電影的生產(chǎn)規(guī)律來看，經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)是藝術(shù)電影創(chuàng)作者的宿命。既然選擇藝術(shù)電影之路，就應(yīng)對這種風(fēng)險(xiǎn)有清醒認(rèn)識(shí)并平靜接受。畢竟，通過藝術(shù)電影成功、通向名利大道的事件幾率很小，而且今天的電影環(huán)境也顯然不是第五代及其后所謂第六代那時(shí)的環(huán)境，中國電影在一線國際電影節(jié)上已經(jīng)不再有優(yōu)勢可言，二三線電影節(jié)則助力有限。有些有志于藝術(shù)電影創(chuàng)作的人士不斷呼吁國家電影主管部門應(yīng)該予以扶植。從國家文化戰(zhàn)略的立場上看，這種扶植確實(shí)是必要的，事實(shí)上也是世界各國通行的做法。只不過具體到如何扶植、扶植哪些，則需要認(rèn)真論證，建立規(guī)則。簡言之，主管部門的創(chuàng)作扶助基金應(yīng)該更嚴(yán)格，更科學(xué)，不可亂投。最簡單的判斷應(yīng)該是“是否具備市場潛力？”以及“是否具備藝術(shù)和思想的雙重價(jià)值？”前者可以培養(yǎng)出有個(gè)性的主流電影創(chuàng)作者，后者可以鼓勵(lì)有深度的藝術(shù)電影作者。雖然后者似乎標(biāo)準(zhǔn)模糊，但如果拋開種種非電影的元素，至少在電影語言和電影敘事方面，其價(jià)值和水準(zhǔn)并不難判斷，對于有電影史和電影美學(xué)儲(chǔ)備的批評者而言甚至一望可知。如果一個(gè)電影項(xiàng)目既無市場潛在價(jià)值，又無藝術(shù)價(jià)值，那么也就不該得到官方投資，畢竟那些投資來自納稅人，不能不有所交代。

三是反對無知。藝術(shù)電影不僅僅是個(gè)人情感和體驗(yàn)的表達(dá)，更是個(gè)人思想和修養(yǎng)的體現(xiàn)。新浪潮、左岸派、德國青年電影，這些今天藝術(shù)電影創(chuàng)作者奉為偶像的電影作者們首先是知識(shí)者。這意味著他們對世界有著完整、深入的認(rèn)知和理解，他們的電影觀首先是種世界觀。這也是為什么今天世界范圍內(nèi)藝術(shù)電影的創(chuàng)作群體主要來自學(xué)院派。相比之下，中國藝術(shù)電影的創(chuàng)作群體在知識(shí)和理性思考方面的能力就不高（盡管也有了中國教育機(jī)構(gòu)頒發(fā)的各種學(xué)歷學(xué)位），他們有關(guān)自己作品和電影觀念的表達(dá)在邏輯上則經(jīng)常是混亂的（盡管也能舞弄一些時(shí)髦的詞語）。在今天，理性精神和邏輯能力并不能用藝術(shù)思維的非理性特質(zhì)來解釋。在這一點(diǎn)上，學(xué)術(shù)理論界必須自覺地與傳媒影評圈區(qū)別開來，同時(shí)對電影創(chuàng)作保持一種批判的態(tài)度，這才是研究者該做的事情。多說一句，所謂“批判”是學(xué)理上的判斷和分析，而不是一般人以為的捧殺或棒殺式變相宣傳。

藝術(shù)電影市場的出現(xiàn)和發(fā)育在中國必然是一個(gè)過程，而且可能很長很艱難。今天我們更多時(shí)候是在批評主流商業(yè)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的短視和急功近利。然而我們也不得不注意到，這種短視、急功近利的心態(tài)也存在于非主流的藝術(shù)電影創(chuàng)作生產(chǎn)活動(dòng)中。這似乎是個(gè)悖論，因?yàn)樗囆g(shù)電影原本應(yīng)該是最非功利的。悖論的出現(xiàn)似乎只能說明，我們的藝術(shù)電影創(chuàng)作生產(chǎn)也不那么簡單，而是成為了另一個(gè)名利場域。以藝術(shù)之名爭取話語權(quán)，是未來中國電影市場要小心的一種傾向。

中國電影市場培育的策略

在中國的藝術(shù)電影還沒有形成良好口碑、不能聚攏和維持穩(wěn)定觀影人群的條件下，要培育藝術(shù)電影市場，特別是要為未來的中國本土藝術(shù)電影開創(chuàng)良好局面，除了需要文化戰(zhàn)略思維之外，也必須有切實(shí)可行、針對當(dāng)下的策略思考。本文最后簡單談一下筆者對中國電影市場培育的淺見——此處用詞包含了前述兩種意思。

藝術(shù)電影的放映，一是需要結(jié)合著名影片與無名影片。對名片亟盼一觀，對無名的影人影片心存疑慮，是很多藝術(shù)影片觀影者的自然心理。不過另一方面，名片賞鑒愈多，對藝術(shù)電影的觀看形成習(xí)慣，才會(huì)嘗試沒有名氣的作品，甚至有時(shí)有意識(shí)尋找偏門的作品，這是藝術(shù)電影觀眾充分成熟后的事情。今天的藝術(shù)影院要協(xié)調(diào)好名片和無名片的排片，幫新人做口碑。

二是老片與新片結(jié)合。很多影史上的經(jīng)典影片都不可能在主流影院和院線看到，而影迷們又有這樣的觀影需求。老片復(fù)映是培育中國藝術(shù)電影市場的又一重要策略和手段。老片鑒賞多了，對新片的手法和主題究竟成就幾何自然會(huì)有更好的評判參照系，進(jìn)而不滿足于程式化的主流商業(yè)電影，而會(huì)對更追求個(gè)性的藝術(shù)電影產(chǎn)生興趣。

三是外片與國片結(jié)合。2023年臺(tái)灣金馬電影獎(jiǎng)活動(dòng)期間，主辦方籌備組織了200余部外國影片展映，其中近半數(shù)為藝術(shù)電影，以至于對參賽片的主創(chuàng)者構(gòu)成了無形壓力。同理可知，既然當(dāng)前的中國藝術(shù)電影質(zhì)量不高，那么引入一定數(shù)量、相當(dāng)質(zhì)量的外國藝術(shù)不失為一種有效的刺激，這就是管理學(xué)中常說的“鰻魚效應(yīng)”。

四是短線運(yùn)作與長期效應(yīng)的結(jié)合。當(dāng)下的院線排片是為主流商業(yè)電影而設(shè)置的，如果首周票房成績不佳，就會(huì)早早下線。藝術(shù)電影的票房成績恰恰不是短期可見的，事實(shí)上，很多影史上的藝術(shù)電影佳作都是可以盈利的，只不過周期相對長。侯孝賢導(dǎo)演告訴筆者，他的《風(fēng)柜來的人》在完成10多年后被日本某影院購買了一定的放映權(quán)，加上錄像帶等介質(zhì)的發(fā)行、電視等媒體的傳播，收益頗為可觀。由此可見，藝術(shù)電影市場在影片的排期上應(yīng)該探索出新的科學(xué)模式。