電影文化論文范文第1篇

當(dāng)代小說和電影改編之間的歷史關(guān)系幾歷浮沉，由中國當(dāng)代小說改編的電影作品曾經(jīng)創(chuàng)造了“第四代導(dǎo)演”、“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)輝煌。隨著90年代以來小說世俗影響力的滑坡和中國電影商業(yè)性因素的增強，第五代導(dǎo)演的小說情結(jié)逐漸淡化，而第六代導(dǎo)演反求諸己的自傳體情緒的表達(dá)又使得他們與當(dāng)代小說保持了某種自覺疏離。另一方面，小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對立共生共長，文學(xué)性、商業(yè)性、電影性三者的關(guān)系呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的文化狀態(tài)。學(xué)術(shù)平臺

20世紀(jì)90年代以來，小說家和電影的關(guān)系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業(yè)和試圖抽身而出的小說家構(gòu)成了電影改編領(lǐng)域新的時代景觀。以往研究者多關(guān)注作家“觸電”所引發(fā)的小說家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實際上，導(dǎo)演對當(dāng)代知名小說的疏離、小說家與電影的精神對立已經(jīng)成為90年代后期以來重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對于反思有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的中國電影和當(dāng)代小說、小說家存在怎樣共生或抵牾的關(guān)系，透視當(dāng)代小說家對待鏡像文化立場的差異和變遷，覘見大眾文化語境下中國文學(xué)和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學(xué)術(shù)探討價值。

一、小說改編與中國電影

作為藝術(shù)門類中與科技手段、商業(yè)利益關(guān)系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術(shù)關(guān)系的辨析和梳理之中。對于非音樂片和紀(jì)錄片的電影來說，其核心價值是否可以通過音樂、造型等因素得以體現(xiàn)？電影的最高境界是否存在哲學(xué)、宗教或者文學(xué)意義上的價值判斷？這些問題在有聲電影取代無聲電影后日益受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺詞等文學(xué)性因素要求的相應(yīng)增強，電影對文學(xué)作品的改編和文學(xué)家對電影的介入被看作是提高電影藝術(shù)水平的必要手段，這一點在中國電影的發(fā)展史上尤為突出�？梢哉f，凸顯和廓清電影與戲劇、小說、文學(xué)劇本的聯(lián)系構(gòu)成了中國電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國早期電影經(jīng)歷了從無腳本到精心構(gòu)思劇本的過程，所謂“影戲”、“鏡頭文學(xué)”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學(xué)第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實原著一度成為評價電影改編的最高標(biāo)準(zhǔn)。在80年代有關(guān)電影獨立性等問題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學(xué)性前提則為眾人所認(rèn)同。

在以影戲為核心美學(xué)范式的中國現(xiàn)代電影發(fā)展史上，介入到電影事業(yè)中并參與編寫劇本的現(xiàn)代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對電影意義最大的藝術(shù)形式，其與電影的形式美學(xué)差異被同化。導(dǎo)編合一的創(chuàng)作隊伍又使得新文學(xué)的小說成就沒能通過影像文化得到很好的闡發(fā)和擴展。新文學(xué)的小說創(chuàng)作與電影劇本寫作處于相對疏離的文化狀態(tài)，雖然夏衍先生在1938年就曾說過：與其說電影和戲劇相近，不如說是和小說相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學(xué)名著搬上銀幕，但小說創(chuàng)作對現(xiàn)代電影的顯在影響不夠充分，這一點與新中國成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰(zhàn)爭和農(nóng)村題材為核心的十七年小說創(chuàng)作極大地促進了建國后電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。小說與電影的互動成為這一時期文化事業(yè)最為奪目的景觀�！肚啻褐�歌》、《紅旗譜》、《李雙雙》等十七年小說的電影改編雖然充滿意識形態(tài)的傳聲意味，但電影語言的藝術(shù)實驗不無歷史價值。

新時期以來小說和電影的相生相榮有目共睹，中國電影的文學(xué)性傳統(tǒng)和電影導(dǎo)演的文人氣質(zhì)使得新時期的電影藝術(shù)與西方電影相比獲得了更為民族化的自覺展現(xiàn)。80年代的優(yōu)秀小說如《人到中年》、《天云山傳奇》、《如意》、《高山下的花環(huán)》、《人生》、《黑駿馬》、《孩子王》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《美食家》、《浪漫的黑炮》（片名《黑炮事件》）、《一半是火焰一半是海水》、《頑主》、《黑的雪》（片名《本命年》）、《老井》、《紅高粱》、《紅粉》、《妻妾成群》（片名《大紅燈籠高高掛》）、《活著》等一系列作品均成為新時期以來廣為關(guān)注的影片，所謂電影的“王朔年”、“劉恒年”之說凸顯了小說和電影幾乎是空前絕后的密切關(guān)系。新時期優(yōu)秀的小說原著賦予了電影起點較高的故事、主題、人物和意境，導(dǎo)演由此生發(fā)的影像創(chuàng)造就有了相對較為完整深刻的文學(xué)基礎(chǔ)。一些曾經(jīng)奠定中國現(xiàn)代文學(xué)輝煌的小說也重新受到電影藝術(shù)家的關(guān)注，借助新時期文化啟蒙解放思潮和文學(xué)審美觀念的重新確認(rèn)，《阿Q正傳》、《包氏父子》、《邊城》、《春桃》等現(xiàn)代文學(xué)名著經(jīng)過電影導(dǎo)演的影像再創(chuàng)作，重現(xiàn)了歷久彌新的藝術(shù)魅力。

二、第五代導(dǎo)演：小說情結(jié)的生生滅滅

以謝晉為代表的第四代導(dǎo)演特別關(guān)注當(dāng)代小說對歷史文化的反思和人道主義訴求。執(zhí)導(dǎo)過《香魂女》、《本命年》、《黑駿馬》的導(dǎo)演謝飛曾說：新時期以來，我的創(chuàng)作一直是隨著整個社會的文化思潮起伏。在第五代電影導(dǎo)演中，曾經(jīng)是詩人的陳凱歌被認(rèn)為是中國最具有文學(xué)修養(yǎng)的導(dǎo)演。他的作品，如《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》等，文學(xué)底本的自身價值成為其電影改編成功的重要邏輯起點。成功將大量當(dāng)代優(yōu)秀小說改編成電影并多次獲得國際大獎的張藝謀曾對當(dāng)代小說有過很高的評價：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)離不開文學(xué)這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學(xué)繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在。……就我個人而言，我離不開小說�！盵1]“中國有一個龐大的作家群，我喜歡的作家很多，像莫言、劉恒、蘇童、王朔這幾位我所合作過的作家，我都很喜歡。他們的作品作為我的電影的文學(xué)母體，在表現(xiàn)文學(xué)走向的同時也引導(dǎo)了電影的走向，所以你要看中國電影的發(fā)展或者我個人風(fēng)格的演變，可以看作家們將來的變化�！盵2]

但是90年代中期以來，陳凱歌、張藝謀的電影改編觀念發(fā)生很大變化，中國當(dāng)代小說逐漸退出了他們的創(chuàng)作視野，如果說電影《幸福時光》只保留了莫言小說《師傅越來越幽默》中一個“公共汽車殼子”而過多偏離了小說原有的內(nèi)涵和氣氛，《我的父親母親》還算有一個最初的文本，到了《英雄》、《十面埋伏》，張藝謀開始熱衷于由自己創(chuàng)意而鋪陳出的電影腳本，將他特別擅長的視覺處理演化到極端，甚至為了彌補他的電影故事性不足的缺陷，張藝謀決定聘請鄒靜之為其打點劇本，對當(dāng)代小說曾經(jīng)的信任和依賴一去不返。陳凱歌更是以《溫柔的殺我》、《和你在一起》、《無極》等影片宣告對中國當(dāng)代歷史鏡像敘事的終結(jié)�！暗谖宕�的創(chuàng)作問題不可能從迷戀過去、失掉與當(dāng)代中國現(xiàn)狀的聯(lián)系這樣一個簡單的批判和總結(jié)中得到解決。不樂觀的地方在于，它的解決需要第三世界民族電影的共同探索，更得期待中國當(dāng)代文化的創(chuàng)造力的調(diào)整和再聚。對于一個與當(dāng)代文學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)的第五代創(chuàng)作而言，文學(xué)的萎縮對它也并非沒有影響，可以說他們對題材的選擇仍舊是在20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作范疇內(nèi)�！盵3]280也許這種評判不再適用于新世紀(jì)第五代導(dǎo)演的電影走向。80年代有關(guān)電影文學(xué)性、電影與文學(xué)關(guān)系的問題曾引起較為廣泛的爭論，針對以文學(xué)尺度來衡量電影藝術(shù)的觀念，邵牧君等人以西方電影藝術(shù)發(fā)展史為參照，力主電影與戲劇、小說等文學(xué)樣式的疏離，淡化電影文學(xué)劇本對電影拍攝的掣肘之用，提倡更多體現(xiàn)導(dǎo)演思想意圖的歐洲主流的“作者電影”，以免電影藝術(shù)淪為文學(xué)作品的注腳和附庸[4]。作為第五代三駕馬車之一的導(dǎo)演田壯壯也許是個特例，他的作品《獵場扎撒》《盜馬賊》《藍(lán)風(fēng)箏》《茶馬古道》并不取材于當(dāng)代知名小說。田壯壯試圖從歷史文化思潮的褶皺里尋找不依賴文學(xué)而獨立存在的鏡像記錄功能，他一直在當(dāng)代電影的喧囂之外，也一直堅守了最初的電影理念。

在今天，電影的獨立地位和獨特魅力已毋庸置疑，但電影需不需要文學(xué)的討論仍無法止步。尤其對于跨越當(dāng)代多重文化思潮且活躍于電影創(chuàng)作的第五代導(dǎo)演，對文學(xué)的鐘愛與依賴、擺脫文學(xué)束縛的焦慮和現(xiàn)實創(chuàng)造力的衰退使他們的電影觀念較之第六代導(dǎo)演處于一個更為尷尬和曖昧的狀態(tài)。

三、第六代導(dǎo)演與當(dāng)代小說的告別

在不同程度地經(jīng)歷精神陣痛之后，與80年代文化喧囂中的明亮相比，90年代的中國當(dāng)代文化出現(xiàn)了多元共生也更為清濁難辨的時代氣韻。當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演正遭受輝煌與失落雙重刺激并試圖進行藝術(shù)轉(zhuǎn)軌之時，一群90年代畢業(yè)于電影學(xué)院，后來被命名為第六代導(dǎo)演的年輕人開始了他們幾乎完全不同于前輩的電影實驗之旅。賈樟柯、婁燁、張元、王小帥、章明、管虎、陸川和他們的《小武》、《蘇州河》、《北京雜種》、《東宮西宮》、《冬春的日子》、《十七歲單車》、《巫山云雨》、《頭發(fā)亂了》、《尋槍》等關(guān)于殘酷青春和都市漫游者的地下電影，在國際獲獎和國內(nèi)禁演的媒體報道中，悄然改寫著國人的電影觀念和西方影界經(jīng)由第五代導(dǎo)演鏡像所建構(gòu)起來的對中國電影的想像和期待。80年代文學(xué)和電影所共同塑造的歷史隱喻式的中國鏡像場景：庭院、姬妾、黃土、霸王、土匪、紅燈和紅辣椒不見了，基于青春往事中的瑣屑欲望和平靜生命中的迷惘與尋找，成了他們揮之不去的情結(jié)。女殺人犯（《過年回家》）、精神病人（《懸崖》）、吸毒的演員（《昨天》）、人生游離的同性戀（《東宮西宮》）、非常態(tài)的行為藝術(shù)家（《極度寒冷》）、無限寂寞的小偷（《小武》）、同樣執(zhí)拗悲哀的少年《十七歲的單車》，構(gòu)成了中國電影對現(xiàn)實和人性思考并呈現(xiàn)的全新譜系。這些以先鋒姿態(tài)崛起于影壇的導(dǎo)演們試圖超越電影藝術(shù)與文學(xué)樣式和審美風(fēng)格的同構(gòu)歷史，突破第四第五代導(dǎo)演的文學(xué)情結(jié)并由此建立的電影發(fā)展屏障，有一種急于表達(dá)自身情緒和電影理念的沖動，所以他們的處女作幾乎都不依托現(xiàn)代或當(dāng)代的有名小說，長篇小說不可能被納入視野，連最適宜改編成電影劇本的中篇小說也極少考慮，一些由短篇小說改編的電影也只是借助其中少許因素而進行了大量的重組和重釋。和前代電影導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演的作品更具有影像風(fēng)格，情節(jié)簡單、臺詞少、蒙太奇懸置、開放式的結(jié)尾和無限可能的人物命運，使他們的電影具有強烈的藝術(shù)實驗氣質(zhì)�！蔼毩⒅谱鞯牡统杀舅囆g(shù)電影如英國丹尼·博伊爾《猜火車》、丹麥的‘道格瑪電影小組’的《黑暗中的舞者》所創(chuàng)立的純粹個人電影的新范式對當(dāng)代好萊塢主流電影和歐洲傳統(tǒng)的作者電影形成挑戰(zhàn)，”[3]285也影響了中國新一代電影人的創(chuàng)作觀念。隨著DV機等手提攝像機和個人電腦工作平臺及相關(guān)軟件的發(fā)展，電影創(chuàng)作的個人化色彩會越來越顯著，王家衛(wèi)無電影腳本式的自由風(fēng)格成為某種時尚，流行于各高校大學(xué)生電影節(jié)的DV作品是這一傾向的重要標(biāo)志。

然而同處于一片社會文化天空之下的各類藝術(shù)，其精神指向總會有避之不及的契合，第六代導(dǎo)演回避了第五代對80年代啟蒙與尋根文化思潮的共鳴，卻與90年代文學(xué)中邊緣生活寫作的精神傾向達(dá)成不約而同的一致。由于電影“自誕生之日起就有明顯的企業(yè)化性質(zhì)，創(chuàng)作過程中很難真正排除掉商業(yè)的影響”[5]，加上中國導(dǎo)演還缺乏歐洲電影大師深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和電影創(chuàng)造力，在現(xiàn)代都市類后現(xiàn)代景觀的語境中，規(guī)避了民族寓言的模式的第六代“實際上就面臨更多的落入模仿與類型、窠臼的危險，寓言上的深思熟慮與故事契合就是一個問題�！盵3]285所以當(dāng)自身經(jīng)驗資源被不斷敘述、重構(gòu)后，其形式的艱澀和內(nèi)容的蒼白就會造成致命的缺陷。賈樟柯在完成《故鄉(xiāng)三部曲》之后的《世界》在威尼斯電影節(jié)被驚呼看不懂而鎩羽歸來。影片的“flash”拼貼并沒有實現(xiàn)電影語言創(chuàng)新的預(yù)期構(gòu)想。對紀(jì)錄片情有獨鐘并不斷實踐的年青導(dǎo)演多不善于講述流暢的電影故事，張元的《綠茶》、《我愛你》和婁燁的《紫蝴蝶》徘徊在藝術(shù)片、文藝片之間的含混之舉，使其同時喪失了二者可能具有的電影吸引力。在第六代導(dǎo)演中，霍建起和姜文較多地承繼了第五代導(dǎo)演的文學(xué)視界，注意從小說的語言架構(gòu)中尋覓電影的改造起點，在生命經(jīng)驗和文化審美上呈現(xiàn)了較為宏大的敘事結(jié)構(gòu)，也顯示了所謂第六代導(dǎo)演構(gòu)成的復(fù)雜性和豐富性。而由劉慶邦的小說《神木》改編的電影《盲井》受到贊譽也說明新生代導(dǎo)演與當(dāng)代小說的精神聯(lián)系還無法終止。

四、小說家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對立

在西方電影發(fā)展史上也曾經(jīng)歷小說與電影孰優(yōu)孰劣的爭議，在早期劇情片時代，作家認(rèn)為電影不能像小說那樣“充分表現(xiàn)思維狀況的活動”，因而藝術(shù)價值不大。但60年代以來，由于阿倫·雷乃、費里尼和安東尼奧尼等電影大師側(cè)重于描繪人物內(nèi)心世界的影片獲得成功，用“有無隱喻”來衡量小說與電影的本質(zhì)差異不再適宜。西方電影和小說的藝術(shù)發(fā)展史并不構(gòu)成同步關(guān)系，盡管超現(xiàn)實主義的畫家和詩人曾在電影中實踐了他們的藝術(shù)理念，象杜拉斯這樣的作家對電影改編的參與促進了電影語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，《鐵皮鼓》、《秘密》等作品能夠在文學(xué)界和電影界獲得雙贏，但西方電影史上的經(jīng)典電影和經(jīng)典小說的關(guān)聯(lián)并不顯著，偉大小說改編的電影和偉大電影之間往往有很大的落差。而三流小說拍成一流電影的觀念和事例在電影界則相當(dāng)流行。從某種意義上說，通俗小說對西方類型片的意義也許更為重要。小說家面對電影的態(tài)度常常比較輕謾，托馬斯·曼說：電影不是藝術(shù)，是生活。弗吉尼亞·沃爾夫甚至認(rèn)為卓別林的影片象擠奶姑娘一樣令人感到單調(diào)膩煩。20世紀(jì)的文學(xué)大師如海明威、德萊塞、福克納、奧尼爾等人都曾受雇于好萊塢，但都聲稱電影對他們的吸引力是在經(jīng)濟方面，電影未曾影響他們的創(chuàng)作[4]。

中國小說家和電影的關(guān)系比較復(fù)雜。當(dāng)代小說成就了中國當(dāng)代電影，當(dāng)代電影也提高了當(dāng)代小說家的知名度，王朔、莫言、蘇童、劉恒、劉震云、北村等小說家的備受大眾關(guān)注均和其作品的電影改編和電影宣傳有關(guān)。在這個所謂的讀圖時代，文字退居次席，圖像僭越為文化主調(diào)。當(dāng)代社會從“話語”的文化轉(zhuǎn)向“形象”的文化“與中國當(dāng)前的小康社會和消費文化的總體性密切相關(guān)，反映出眼睛從抽象的理性探索轉(zhuǎn)向直接的感性的深刻變換。”[6]電影所帶來的現(xiàn)實利益使得許多作家不僅投身于影視的導(dǎo)演、編劇和策劃等工作，更熱衷于“視覺化寫作”，極力在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)適宜影視改編的元素，不同程度地放棄了小說家面對紙筆的獨立身份，有人稱為“掛小說的羊頭，賣劇本的狗肉”。尤其是80年代后作家與影視的親密結(jié)合，實際上對小說創(chuàng)作不無隱患。在具體的電影改編（包括專門為某個導(dǎo)演寫小說）實踐中，電影的特殊要求和藝術(shù)之外的現(xiàn)實因素使得小說家很難在鏡像藝術(shù)中實現(xiàn)小說的文學(xué)精神，再加上有些電影的改編效果并不理想，這些因素一定程度上改變了小說家對電影的藝術(shù)期待，所以當(dāng)代很多小說家，特別是有電影改編經(jīng)歷的知名作家，都明確表達(dá)自己的作家身份和電影之間的不妥協(xié)立場。曾經(jīng)感嘆“遇到張藝謀這樣的導(dǎo)演我很幸運”的莫言多次說到：寫小說時自己是一個皇帝，而改編劇本時是一個奴才。他撰文表明了自己的觀點：“我認(rèn)為寫小說就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影。小說跟電影、電視劇的關(guān)系，我認(rèn)為應(yīng)該是各走各的路，然后偶然地在某一點上契合，生出一個作品。我的態(tài)度是，絕不向電影、電視靠攏，寫小說不特意追求通俗性、故事性�！盵7]

小說《手機》被馮小剛包裝成賀歲片推出后，著名作家劉震云一時也成了娛樂圈的名人。他表示，由于電影《手機》，自己的小說主題實際上被誤讀了。他非常坦率地表達(dá)了自己的觀點：“我對影視的介入，只是作品的介入，只是同意讓我看得上的導(dǎo)演改編我的作品。到目前為止，我沒給任何一個導(dǎo)演寫過電影劇本，今后絕對也不會。我不會給電影打工，但我同意讓電影給我打工。”[8]蘇童對小說與電影關(guān)系的批評更為無情：“張藝謀對我而言只是一個匆匆過客，我倆就像做生意的一樣，相互之間只有買賣關(guān)系，一手交本子，一手交錢，別無其他�！北M管我不反對聯(lián)姻，也不認(rèn)為影視侵犯了文學(xué)，但從大量實例看來，作家和影視導(dǎo)演合作很少有好結(jié)果，不少甚至弄到了雞飛蛋打的地步。雙方不是水融，而是水火不相容[9]。對于炒的很熱的馮小剛電影《天下無賊》，原作者趙本夫認(rèn)為這部小說“很平常、在心中地位不高”，還拒絕擔(dān)任這部影片的編劇。在當(dāng)代小說家中，王安憶對鏡像藝術(shù)的警惕性最強。她認(rèn)為：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們造成了最淺薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事。”[10]所以她寧肯改編話劇《金鎖記》，也不重視《長恨歌》的電影拍攝。她的小說充滿必須由文字才能傳達(dá)的細(xì)節(jié)，“敘事中夾雜進大量的抽象性議論，拖延故事節(jié)奏，故意制造閱讀障礙，明顯地表現(xiàn)出抵抗小說影像化的趨勢�！盵11]當(dāng)然堅守小說立場和向大眾妥協(xié)的功過很難進行簡單二元判定，護衛(wèi)文學(xué)純潔的精英文化立場往往和作家的社會地位、經(jīng)濟狀況、作品的文壇認(rèn)同有關(guān)。不過小說家清醒的寫作立場仍是真正有價值的小說和電影的重要前提，畢竟對中國社會的思考和描述是需要小說形式和電影語言共同來承擔(dān)的，其間的共鳴和沖突自然不可避免。

在半個多世紀(jì)的分分合合中，當(dāng)代中國小說和電影越來越凸顯其不可替代的藝術(shù)價值。隨著游戲、漫畫作品對電影改編的介入，小說的電影優(yōu)先改編權(quán)日益受到挑戰(zhàn)，這其實也是中國電影拓展藝術(shù)視界的必經(jīng)之途。雖然文學(xué)作品的興衰不再必然地決定電影的浮沉，但是當(dāng)中國導(dǎo)演的個人性構(gòu)思不足時，當(dāng)精美的畫面不足以支撐導(dǎo)演和觀眾對電影的期待時，一個民族或時代的小說家應(yīng)該能夠為導(dǎo)演的探尋目光提供豐饒的文學(xué)景觀。

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電影文化論文范文第2篇

[關(guān)鍵詞]動畫文化傳播傳統(tǒng)文化缺失

中國傳統(tǒng)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，在世界美術(shù)之林中占有極其輝煌的地位。中國動畫這一充滿神奇色彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式也是在這一特有的中國傳統(tǒng)文化底蘊下形成的。她作為中國藝術(shù)的一部分，表現(xiàn)著傳統(tǒng)文化特有的審美文化符號，可以激起人們對中華傳統(tǒng)文化的驕傲與自豪。

20世紀(jì)80年代中國動畫事業(yè)依據(jù)民族傳統(tǒng)文化走出了一條輝煌之路。然而，今天中國動畫相對于外國動畫卻有著明顯的差距。有數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)前全球動畫產(chǎn)業(yè)總值大約為2500億美元，約合人民幣2萬億元，而中國僅為人民幣180億元，不到1％，并且，在國產(chǎn)的動畫中，顯示了“出力不討好”的局面。主要表現(xiàn)為：盡管國產(chǎn)動畫正鼓足了勁在抓緊對動畫作品的生產(chǎn)及宣傳，但在國外動畫產(chǎn)業(yè)的沖擊下，動畫欣賞的主要群體——青少年的審美觀明顯傾向于國外動畫。筆者在對此課題的研究過程中，對1000名桂林市內(nèi)受眾進行動畫觀賞行為傾向性調(diào)查，發(fā)出問卷900份，回收831份，回收率為92.3％，其中有效問卷為816份，有效率為98.1％，保證了調(diào)查的公平性與公開性。這1000名受眾為大學(xué)、中學(xué)、小學(xué)不同文化層面上的學(xué)生。

表格如下：

不同文化層面受眾對動畫藝術(shù)風(fēng)格的偏愛與認(rèn)同傾向打分(滿分為100分)

觀察此表格，可看到國產(chǎn)動畫片在國內(nèi)受喜愛程度較低，特別對于傳統(tǒng)文化寫意風(fēng)格的動畫電影打分較低，并且年齡越小，對這一風(fēng)格的認(rèn)同程度越低。從這個數(shù)據(jù)可以看出現(xiàn)代青少年對于我國傳統(tǒng)文化的審美取向越來越模糊，并且表現(xiàn)出低齡化。另外，筆者長期在桂林市少年宮擔(dān)任美術(shù)教師，在教學(xué)過程中也深切地感受到孩子們對中國動畫片的喜歡程度遠(yuǎn)沒有國外動畫片熱情高，體現(xiàn)幼兒教育對傳統(tǒng)文化也有所忽視。這一事實也從側(cè)面佐證了上述調(diào)查結(jié)果。這不能不讓人為繼承中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化而擔(dān)憂。一個國家是否能強大，是否能屹立于世界民族之林，優(yōu)秀的文化底蘊以及在此文化底蘊中創(chuàng)新出來的符合時展的文化結(jié)構(gòu)，是衡量此標(biāo)準(zhǔn)的重要尺度。所以，對動畫電影中傳統(tǒng)文化元素的研究，也能從另一側(cè)面引導(dǎo)人們對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化引起重視。

動畫是大眾媒體的傳播手段之一。是一種特有的文化產(chǎn)業(yè)，與其他文化知識一樣具有極強的宣傳和影響作用，包括社會規(guī)范，價值標(biāo)準(zhǔn)，行為方式、文化價值觀等。優(yōu)秀的動畫電影能根植于本民族優(yōu)秀文化，反映社會底層，能經(jīng)得住社會發(fā)展的跌宕起伏。我國20世紀(jì)60年代前與80年代后，也曾經(jīng)有著輝煌的動畫成就。先不必說此時的動畫有著豐富的民間傳說、神話故事等題材作支撐，也不必說是具有鮮明中國特色的動畫形象，表現(xiàn)手法，就單說動畫中意境優(yōu)美的場景也是其他國家所不及，因為這是要求對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有深刻感受的人才能體會。前人的種種成就無一不是站在中國特有的文化內(nèi)涵中建立發(fā)展起來。

首先在動畫的取材方面。選擇極富有寓言故事的《驕傲的將軍》(1956年導(dǎo)演：特偉李克弱)、《東郭先生》(1955年導(dǎo)演：虞哲光許乘澤)；民間傳《抬驢》(1991年導(dǎo)演：王柏榮)、《葫蘆兄弟》(1986—1987年導(dǎo)演胡進慶等)。從這些內(nèi)容題材上我們可以看出較多立于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“寓教于樂”精神，故事折射出教育孩子分辨善惡，面對困難如何找到更好的解決方法等，這些對孩子的健康成長都有很好的教導(dǎo)作用。“動畫影片不僅需要具有較高的藝術(shù)審美水準(zhǔn)，還擔(dān)負(fù)著一定的社會教育功能。”“寓教于樂”這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神對比于美國式的“娛樂至上”可謂大相徑庭，把“教”寓于“樂”，不但有深度且使“教”更易于接受，這一直是我國教育傳統(tǒng)中踐行的法則之一。

再說中國動畫形象設(shè)計。中國動畫電影中的人物、動物形象，絕大部分都出自于中國神話、寓言故事、民間傳說等優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中。如1962年萬氏兄弟兼制作、導(dǎo)演的在當(dāng)時震驚世界的動畫電影《大鬧天宮》就是取材于民間傳說《西游記》。其中的主角孫悟空的形象設(shè)計可謂顯盡了中國特有的文化元素，在裝飾上吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中民間木刻、剪紙、京劇等風(fēng)格，影片中從環(huán)境描繪到人物面貌、性格特征，也都是一派中國氣概，也無怪當(dāng)時世界上動畫界對此影片的高度贊賞。巴黎《世界報》介紹說“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式的美術(shù)片所做不到，即它完美地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”�！洞篝[天宮》中孫悟空的“疾惡如仇”、“好強好斗”的性格到現(xiàn)在仍然為包括世界友人在內(nèi)的人們喜愛，而這一性格特征也正是勤勞、勇敢的中國勞動人民所具有的特征，也是在眾多動畫電影中，一直未退出人們視野的原因之一。

水墨動畫是中國動畫電影中的一朵奇葩，也一直到現(xiàn)在都是為人們多關(guān)注的動畫形式，歷史上優(yōu)秀的水墨動畫有很多，較突出的代表是運用齊白石墨趣而制作的《小蝌蚪找媽媽》、李可染筆法的《牧笛》、《山水情》等。在這些水墨動畫中，觀眾不僅能欣賞到精彩的水墨動畫故事情結(jié)，還能欣賞到水墨淋漓、詩意無窮、畫意無窮的動畫場面。重視背景對藝術(shù)形象的烘托，是水墨動畫的一大特點，“留白”及對“遠(yuǎn)山”的處理、吸取傳統(tǒng)畫理中“三遠(yuǎn)法”，使背景猶如一幅會運動的中國水墨畫。影片雖然只有20分鐘，但格調(diào)清新灑脫，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，以虛帶實，實中有虛，虛實相合的特點，顯示出中國藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)。結(jié)合現(xiàn)代的動畫手法，使中國水墨動畫得到了充分的認(rèn)可。

回憶輝煌的中國動畫電影成就，不是捧著前輩們的豐功偉績，沾沾自喜、固守不前，盡管中國動畫電影有過輝煌的成就，但隨著時代的發(fā)展到今天再與西方動畫相抗衡，顯然落后一大截，其中原因復(fù)雜多變，筆者謹(jǐn)從動畫電影中傳統(tǒng)元素做具體探索。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化給予中國動畫電影鮮明的民族特色，但也有許多評論認(rèn)為當(dāng)今中國動畫停步不前是因為傳統(tǒng)文化固守人的思維，沒有激發(fā)人的創(chuàng)新思想所致的。筆者認(rèn)為，把優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化看作是動畫發(fā)展的阻礙，謬誤之極：把傳統(tǒng)的動畫制作技術(shù)認(rèn)定為發(fā)展的枷鎖，理之所在。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不但不會阻礙動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，反而為動畫的發(fā)展增添了文化內(nèi)涵，使動畫富于民族特色。隨著中國綜合國力的增強，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化也逐漸受到各國人民的青睞。今天的中西文化碰撞已不再是西方處于絕對優(yōu)勢，相反，當(dāng)今的西方文化在尋找現(xiàn)代出路時已越來越強烈地將目光投向東方，投向中國。外國人對于中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)也不亞于中國人自己學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的勁頭。如：美國迪士尼公司根據(jù)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)民間故事《木蘭從軍》改編的動畫電影《花木蘭》就是中西結(jié)合中的經(jīng)典作品，可以說是將本土文化與中國文化實現(xiàn)融合的成功典范。影片中造型方面，他們尊重了中國傳統(tǒng)的文化習(xí)俗，在對中國動畫電影做了大量研究的基礎(chǔ)上，迪士尼的創(chuàng)作者在為本片精心設(shè)計了不少中國“形而上”的韻味，從而使影片畫面散發(fā)濃郁的東方情調(diào)：而在情節(jié)處理上，迪士尼將中國傳統(tǒng)孝女故事演繹成為具有現(xiàn)代特色尤其符合現(xiàn)代青年情感上和心理上的共鳴。另外一部由日本制作的動畫電影《神賜太郎》，影片內(nèi)容完全出自日本本國文化，但在畫面背景的處理上，就猶如一幅幅美妙的中國山水畫：遠(yuǎn)處的山、近處的樹木，就連每一片葉子的造型，水墨的運用，都具有強烈的中國韻味，在日本國內(nèi)也引起了較大的影響。

電影文化論文范文第3篇

論《中國電影發(fā)展史》與電影文化思維 劃

摘 要:《中國電影發(fā)展史》是程繼華主編的權(quán)威電影史學(xué)書籍。本文通過對此書的研究試圖探究特定歷史時期文化思維模式,有助于找尋出一條更深層的中國電影史發(fā)展脈絡(luò)。以批判的態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)研究史學(xué)書籍,并在求證中西方文化差異的同時深入讀解本國電影文化。

關(guān)鍵詞:文化思維;政治;電影運動;中西文化

任何一種文化思維方式都源自文化本身,而歷史本身又具有些許主觀色彩,導(dǎo)致政治因素在一段歷史的存在中尤為搶眼,這是閱讀程季華主編的《中國電影發(fā)展史》最大的感觸,政治化的思維模式以及歷史化的主線流程使我重新感悟了中國文化發(fā)展歷史并對電影史學(xué)的研究有了初略的新的詮釋。這是一本詳盡的史學(xué)體系書籍,對于研究階段的初學(xué)者來說,我們還需要反復(fù)閱讀并正確理解理論歷史化這個問題,以方便討論中國電影理論中的一些核心觀念是如何發(fā)展的并以何種發(fā)展的眼光來闡釋。對比不同版本的中國電影史學(xué)書籍并通過橫向縱向分析,認(rèn)知到中國電影理論應(yīng)順應(yīng)電影文化思維,分為社會理論以及藝術(shù)理論,對史學(xué)的研究也應(yīng)當(dāng)在時間、空間的維度里找到正確的定位,以下簡單討論一下我個人閱讀《中國電影發(fā)展史》的感觸及對文化思維方式的思考。一、政治讀解文化通讀《中國電影發(fā)展史》上下兩冊,時間跨度從1896年影戲正式引進中國到1949年新中國成立重新迎接政治、文化嶄新時代。三編八章的時間切割上也是從中國歷史、政治的分期上來劃分的。從萌芽到黨領(lǐng)導(dǎo)的電影文化運動再到新階段進步電影與人民電影,都是在政治緯度上進行的,期間穿插中國歷史各時期的戰(zhàn)爭結(jié)點,會議及斗爭。時間上也劃分為萌芽、發(fā)展、潛行、階段、服務(wù)、斗爭及成長,最終放在“成長”上也恰好契合了未來電影工作永不停歇的宗旨�！吨袊�電影發(fā)展史》為代表的傳統(tǒng)電影史的寫作,更偏重于站在階級的立場上對中國電影進行評價。它是通過政治解讀文化的方式產(chǎn)生于大時代背景下的理論產(chǎn)物。尤其是第二編、第三編,基本在“黨領(lǐng)導(dǎo)”的宗旨下進行各類電影文化運動。其中1934—1935年談到“圍剿”與“反圍剿”斗爭,包括在1937—1949這段整體帶有民族拒絕性的時代,“抗戰(zhàn)”變成主導(dǎo)思想。又例如“左翼電影”作為時代產(chǎn)物受到一切來自政治斗爭的阻撓,而電影運動卻如火如荼的在這樣的斗爭年代進行著。對于文化的公正性會由于政治的讀解變得缺失,硬朗的政治斗爭性超越了藝術(shù)體本身很柔和的因素。使本書帶上了更重的歷史、政治色彩,卻缺乏真正的電影理論色彩。當(dāng)然,政治主線下的電影史是有好處的,至少讓我們更了解那個年代統(tǒng)治階級的思維方式及行動趨勢,對藝術(shù)文化把握有多少的強制性(包括各種高壓政策對人的影響都避而不談),這是最大的與當(dāng)下各類中國電影史不同的地方。它更具有中國特色,同時具有強迫性和殘忍性。相比政治比例合適的史學(xué)書籍我更偏愛李少白主編的《中國電影史》,它將中國電影史看作是一部由電影藝術(shù)、電影工業(yè)等多維體系組成的綜合史,系統(tǒng)地介紹了中國電影的發(fā)展流變,分時期、分階段地對中國電影史中的電影作品、電影現(xiàn)象進行細(xì)致入微的論述和闡釋,勾勒出了一條清晰的中國電影史發(fā)展脈絡(luò)。史論結(jié)合,在尊重歷史的基礎(chǔ)上把握評述的公正性。二、電影運動與派別斗爭政治運動伴隨電影運動,或者說政治與文化兩者相輔相成不可分割,本書主要談到“左翼電影運動”與“孤島電影運動”而“軟性斗爭”又導(dǎo)致文化派別與性質(zhì)的斗爭,從政治的定性到文化的定性再到電影的定性,從而導(dǎo)致一種過于偏激的理論體系生成,其中談到在定性斗爭中,將《小城之春》當(dāng)作是一種消極頹廢的感性電影,既不符合當(dāng)時進步電影的需要,也成為“文華”公司消極傾向的典型代表來敘述。完全從政治立場分析文化的態(tài)度從而引發(fā)的斗爭如同是******與共產(chǎn)黨的內(nèi)戰(zhàn),愛國的******軍官與共產(chǎn)黨員并不能完全站在統(tǒng)一戰(zhàn)線上,是因為他們分別有著各自的階級立場,這就不得不引發(fā)我們對文化立場和態(tài)度的思考。我個人是很喜歡《小城之春》這部電影的,不僅懷著對費穆導(dǎo)演的尊敬,更多的是他開創(chuàng)了中國“詩電影”的先河,這才使得后續(xù)導(dǎo)演如:賈樟柯能真正將“詩電影”概念推廣并形成自己的一種創(chuàng)作風(fēng)格,我認(rèn)為這種帶有派別之爭的電影史書,必須同時客觀的站在政治與藝術(shù)的雙重寶塔上進行俯瞰研究,否則就有失公允性。值得肯定的是“左翼電影運動”及“孤島電影運動”部分的撰寫,在尊重客觀事實的基礎(chǔ)上,深刻剖析了各種社會因素對這種文化現(xiàn)象的形成所起到的推波助瀾作用,并生動的舉例闡明觀點。三、中西文化理論思維差提到中西方文化理論差,最重要的一點是中國電影史永遠(yuǎn)應(yīng)該放在世界電影史這個廣角的范圍內(nèi)去分析的。因此不能脫離世界格局的大環(huán)境,哲學(xué)上所談到的“矛盾”與“聯(lián)系”的觀點也是滲透其間的。在這63年的史學(xué)研究歷程中只少量的談及香港電影,未涉及臺灣電影,而在大談?wù)�治的基礎(chǔ)上主要攻擊一些非主流電影(即:非政治、缺乏教育意義的及一些所謂的消極電影),是不符合電影史學(xué)的廣泛性與客觀性的,并未能真正分析其藝術(shù)文化價值性。單就這一點是與西方文藝?yán)碚撌穼W(xué)書籍不同的。公正、客觀永遠(yuǎn)是史學(xué)撰寫者的信條,作為史評及文化研究人員也都應(yīng)當(dāng)在這種氛圍中評說。值得肯定的是作為史學(xué)書籍,同期類比了大量的影片,并附著了電影劇照及比較詳盡的內(nèi)容介紹,對同時期優(yōu)秀的影片及反面教材進行了對比,使得中國特色的理論研究方式在《中國電影發(fā)展史》中淋漓盡致的發(fā)揮。

電影文化論文范文第4篇

數(shù)字電影與虛擬美學(xué)

在傳統(tǒng)電影藝術(shù)的鼎盛時期，世界上曾出現(xiàn)過一系列標(biāo)榜直面現(xiàn)實的真實美學(xué)。在電影的虛擬時代，以數(shù)字化技術(shù)為最新表現(xiàn)形式的電影藝術(shù)，它的美學(xué)價值又用什么來衡量呢?虛擬美學(xué)是否將會成為繼真實美學(xué)之后，又一種新的美學(xué)風(fēng)格呢?

傳統(tǒng)的電影美學(xué)觀念是建立在傳統(tǒng)的電影制造方式之上的。這種方式的核心是“以現(xiàn)實反映現(xiàn)實”。也就是說，電影對現(xiàn)實有重要的依賴性，即使是一個假造的現(xiàn)實(舞臺化的布影、攝影棚里的布景、特制的特技模型)它也必須在現(xiàn)實生活中確實存在。才能用于攝影機的拍攝。這些現(xiàn)實生活中存在的東西(銀幕的對應(yīng)之物)是衡量一部電影真實與否的重要依據(jù)。如果我們把這個時代的美學(xué)稱之為真實美學(xué)的話，那么數(shù)字時代電影藝術(shù)的典型樣式則應(yīng)當(dāng)是“虛擬美學(xué)”。相對于過去傳統(tǒng)影片的真實性和現(xiàn)實感，“虛擬時代”的電影將更具有“仿真性”和全方位模擬現(xiàn)實的特征。在這樣開放性的創(chuàng)作空間里，好像也只有數(shù)字技術(shù)才能裝點人類的無邊想象，才能滿足電影觀眾不斷變化的心理需求。有人說，電影中最好表演是看不出來在表演的表演、最好的攝影是看不出來有攝影機存在的攝影、最好電影音樂是讓觀眾感覺不到音樂的音樂。那么電影中最好的虛擬技術(shù)，也許還是那種讓人看不到破綻、看不出痕跡的虛擬技術(shù)。這也許才是虛擬美學(xué)的最大魅力。盡管觀眾很愛看數(shù)字特技制作的電影，因為有很多特殊效果，而且非常逼真，在實際的生活當(dāng)中人們很難看到。但是對電影、電腦特技制作人員來說呢，最重要的美學(xué)原則是要用電腦制作的內(nèi)容要讓觀眾看不出來是電腦特技制作的。因為它要達(dá)到一個非常真實的視聽感覺。所以要盡可能在畫面的最終效果當(dāng)中避免流露出是電腦制作的任何痕跡，而讓觀眾感覺到確實是真實的發(fā)生的事情�！秾�槍》導(dǎo)演陸川認(rèn)為：“數(shù)字化在電影中的使用要看不出痕跡來，完全是無縫銜接的那種感覺。它能做出非常逼真的、讓人震撼的畫面、場景，但是你不會覺得它有‘?dāng)?shù)字味’，如果‘?dāng)?shù)字味’出來的話，那就不是好的效果�！睂�(dǎo)演吳子牛在談到《英雄鄭成功》的數(shù)字化技術(shù)時也說：“我覺得還是跟片子本身結(jié)合得比較緊才好。要盡可能做的比較樸實，看不出�，F(xiàn)在你在上面(《英雄鄭成功》)看到一個炮彈，唰的橫飛過來，正面來轟炸一座門，然后旋轉(zhuǎn)著冒著白煙，一看就是電腦做出來的——盡管它做得很逼真，但是像這樣的運鏡，這樣的角度，這樣的景別一看就是我們特意要去強調(diào)這個炮彈。觀眾看了以后可能覺得挺來勁兒，但是我看了以后覺得當(dāng)時如果搞得更樸實一點就更好，就更真實一些。”

數(shù)字化技術(shù)正在徹底改變電影的歷史面目。當(dāng)今的電影是電腦工程師不斷漸入的時代。只要他們愿意就可以將任何人的圖像通過數(shù)字化技術(shù)的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是：電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上見到的現(xiàn)實世界可能并沒有任何區(qū)別。中國電影藝術(shù)研究中心研究員胡克認(rèn)為：“數(shù)字化電影如果發(fā)展起來以后，那么它比較可以預(yù)見到的這個變化是，人(在電影中)越來越把真實世界和虛擬的世界混為一談了，已經(jīng)難以判斷什么是真實的世界，什么是虛擬的世界了�！笔堑�，當(dāng)科學(xué)邁著誘人的腳步在藝術(shù)的殿堂不斷飛旋、舞動的時候，電影因與數(shù)字技術(shù)的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術(shù)的心?自古以來，藝術(shù)注重的是人的感性生命，截取的是生活的偶然性；而科學(xué)注重的是人類的理性，追尋的是世界的必然性。電影與科學(xué)的融匯是否能夠使他們永遠(yuǎn)親如一家，電影正處在這樣一個歷史交叉點上。

數(shù)字化技術(shù)給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來的巨大影響，猶如一陣陣排天的波浪，任何人都無法躲避它的沖擊。盡管目前由于高額的制作成本使許多電影對數(shù)字技縮望而卻步，使它還不能成為一種普遍采用的電影創(chuàng)作手段。但是，數(shù)字技術(shù)畢竟進入電影的生產(chǎn)過程之中，它正在漸漸地改變著我們的過去習(xí)以為常的電影銀幕。導(dǎo)演張建亞認(rèn)為：“現(xiàn)在是一個新世紀(jì)的當(dāng)口，所以我們現(xiàn)在也不要用以往的經(jīng)驗來對待電腦技術(shù)，對待這個新的這個技術(shù)，它絕對會改變語言的，它現(xiàn)在已經(jīng)初見端倪，有各種各樣的電影，它已經(jīng)適用了一種，用一種新的語言風(fēng)格在敘述�！边@就是說，數(shù)字技術(shù)在給電影帶來了無窮變幻的同時，也從根本上改變了傳統(tǒng)電影“以現(xiàn)實反映現(xiàn)實”的語言屬性。一個不容否認(rèn)的事實是：當(dāng)電影通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出在現(xiàn)實生活中完全不存在的影像時，它便用虛擬的空間形式顛覆了100年來電影賴以生存的現(xiàn)實空間。

當(dāng)下，在數(shù)字化技術(shù)全面引入電影制作業(yè)之后，傳統(tǒng)意義上的電影制作業(yè)首先會面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)!舊式的電影制片廠就像一個還冒著滾滾黑煙的工廠，盡管在影片的拍攝現(xiàn)場依然人潮涌動；但是在另一外間電腦機房里，幾個戴眼鏡的白領(lǐng)工程師可能正在創(chuàng)造一個人類從未目睹的虛擬的夢幻世界。斯皮爾伯格說：“電影《失落的世界》實際上是根據(jù)我的愿望，由我完成控制，創(chuàng)造出來的。而當(dāng)你坐在自家的電腦前，操作主電腦派生出來的電子游戲的時候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戲中人物的命運、右轉(zhuǎn)、左轉(zhuǎn)、離開，全部由你控制，這是非常不同而有趣的感覺。你有了講不同故事的可能，這就好像你在自己的電腦中做電影一樣�！憋@而易見，數(shù)字技術(shù)極大地豐富了電影的表現(xiàn)力。凡是人所想到的東西數(shù)字技術(shù)幾乎都能夠達(dá)到。由于數(shù)字技術(shù)的支持現(xiàn)在我們甚至可以說：沒有任何題材是電影不能拍、無法拍的。童話、神話、幻想、夢境——所有的一切在現(xiàn)實中不存在的事情都可能首先在電影中存在——包括恐怖事件。也許，自從有了數(shù)字化技術(shù)以后，我們才真正感受到電影中的想象境界是令人難以想象的。難怪喬治·盧卡斯說，數(shù)字化技術(shù)“它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了”。

數(shù)字技術(shù)給電影帶來了人們所想到的一切。美輪美奐的天堂也好，陰森恐怖的地獄也罷，電影的世界如今成了一個無奇不有的世界。驚險的變得更加驚險，恐怖的變得更加恐怖，美麗的變得更加美麗�，F(xiàn)在的電影變得越來越著重于它的視聽感官的層面，人們會變得越來越注重于電影那種視聽的享受，所以電影會變得越來越好看，會變得越來越好聽。總而言之，數(shù)字化技術(shù)使電影越來越具有娛悅性和消費性。但是過分的視覺化消解了影片本來就潛在于影像背后的思想內(nèi)容。電影所能提供給觀眾的有限的理性思考層面正在“淡出”。電影圖像化的語言表意形態(tài)，使所有的觀眾在觀影的過程中都退回到了一個原始的、夢幻的想象中的虛構(gòu)世界。電影環(huán)環(huán)相扣的敘事程規(guī)和密集多變的剪輯方式，在90分鐘的白日夢幻中幾乎剝奪了觀眾所有的思考空間，數(shù)字技術(shù)又以其超強的影像化功能，把電影的直觀效果推向極致。

由于數(shù)字化技術(shù)在電影制作中無奇不有的作用，運用“使電影越來越虛假，使人們判斷電影就失去了一個經(jīng)驗，失去了一個規(guī)則，這個規(guī)則就是，我們傳統(tǒng)電影觀影經(jīng)驗里面人們對電影的認(rèn)識，比如我們常說它對現(xiàn)實的表現(xiàn)深度以及如何表現(xiàn)現(xiàn)實生活，大家會用真實和不真實來判定它，這些數(shù)字化技術(shù)以后，這種虛擬的環(huán)境，虛擬的現(xiàn)實狀況，虛擬的人物，它整個帶來的是無法用原來的規(guī)則去解釋的這樣的一種情況，那么我想它肯定會使原本虛假的電影更加虛假”。(陳國星語)除了從遠(yuǎn)古神話，舞臺戲劇，傳奇小說選取創(chuàng)作素材之外，虛擬時代的電影開始直接從虛擬的世界——電子游戲中汲取素材。當(dāng)影片《古墓麗影》將電子游戲中的一系列程序轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪扒楣?jié)的時候，就是主人公的境遇再危險，人們也不會替她擔(dān)憂。因為大家都知道她永遠(yuǎn)不會面臨真正的危機。正如清華大學(xué)傳播系教授尹鴻所說的：“因為它人物關(guān)系被高度簡化了。它基本上按照一個游戲程序設(shè)計的，然后把一個游戲程序設(shè)計好的人物放在一個游戲的假定空間里邊去戰(zhàn)爭、去搏斗。但是人和人之間的關(guān)系已經(jīng)變得它的情感的含量越來越低，而且故事的敘事本身的精巧度也越來越小，而變得越來越程序化�！睔w根結(jié)底，數(shù)字技術(shù)所造成的影像奇觀，盡管無法改變我們對一個世界的真實感受。但是它卻已經(jīng)改變了傳統(tǒng)電影藝術(shù)真實的最終意義。

數(shù)碼電影與觀眾心理

數(shù)字化電影不僅可以虛擬現(xiàn)實，而且還可以虛擬過去。像影片《恐龍》那樣帶你回到人類的史前史，去領(lǐng)略在想象中那里發(fā)生的一切。數(shù)字化技術(shù)使電影與生俱來的所謂記錄的本性和攝影機不會說謊的“真實的神話”一起破滅，——從此電影似乎永遠(yuǎn)成了“真實的謊言”。觀眾在對電腦動畫所制造出來的這種奇異景象嘆為觀止的同時，對那些僅僅還靠攝影機來拍攝的影片還能夠再保持與往日同樣的熱情嗎?清華大學(xué)傳播系教授尹鴻認(rèn)為，數(shù)字化技術(shù)在“一定程度上它也改變了我們對電影的期待，過去我們講，我們有相當(dāng)一段時間，我們說電影無論是膠片或者聲音，我們盡可能想要還原，我們在生活當(dāng)中所得到的那樣一種接受信息的方式，比如說我們說覺得它像真的，它的運動像真的，它的聲音聽起來像真實的，但是由于數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)它極大的刺激了所有的藝術(shù)手段的表現(xiàn)能力，這樣它實際跟觀眾有一個互動關(guān)系，觀眾就慢慢慢慢、越來越遠(yuǎn)離一個真實的生活信息的判斷。比如我們現(xiàn)在在電影院里聽到的通過數(shù)字方式處理出來聲音它已經(jīng)完全跟我們還原出來的生活中的聲音很不一樣了”。導(dǎo)演滕文驥則認(rèn)為：“科學(xué)的發(fā)展實際上要從電影方面說，就是為觀眾著想的，假如要是觀眾不喜歡它不會往這方面發(fā)展，它就是讓你越來越真實，越來越覺得讓你的所有的能夠想象的空間全部被你打破�！鄙虾４髮W(xué)影視學(xué)院教授陳犀禾指出：“作為一個敘事系統(tǒng)來說，數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以后，也對傳統(tǒng)的電影敘事觀念產(chǎn)生了很大的沖擊。傳統(tǒng)的電影它往往是——好萊塢的傳統(tǒng)電影它就是按照一個線性的邏輯，按照一系列排列好的情節(jié)，激發(fā)一系列規(guī)定的情緒反映，最后達(dá)到一個預(yù)定的結(jié)論，它基本上是這樣一種單性的、單線的、單向的，但是數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以后，人們現(xiàn)在談?wù)摵芏嗟木褪且粋�交互式的這樣一個可能性�！睂�(dǎo)演陸川認(rèn)為數(shù)字技術(shù)“會促使觀眾要求越來越高，對電影越來越挑剔。我覺得它對觀眾帶來的好處是顯而易見的，觀眾對自己的視覺要求會越來越高，它只會對我們電影工作者提出越來越高的要求，越來越高的挑戰(zhàn)。作為觀眾，我覺得觀眾關(guān)注的就是人，電影中間的人和人的情感、人的命運，坦率地說我就覺得是這樣的，你只要這個電影把這些人的情感、人的命運的這樣一個跌蕩起伏的走向能夠清楚的傳遞給觀眾，觀眾就滿足了，他不在乎說你這段用數(shù)字做的，這段是用鐵做的；這段是用金屬做的，還是用木頭做的。這個他不在乎，他只要在乎他看到的過程中感受到人的感覺了，人的內(nèi)容打動他了他就夠了”。

從心理學(xué)的意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗使他們逐漸形成了一種自虐性的情節(jié)。他們喜歡用虛構(gòu)的故事來滿足自己。喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙、喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們越來越喜歡這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數(shù)字技術(shù)所制造的視覺奇觀的電影將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣盡管有意義但卻令人不悅。數(shù)字化技術(shù)為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷，更簡單，為了增加影片的觀賞性現(xiàn)代電影的制作越來越復(fù)雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進金錢吐出膠片的巨大機器，正變換著渾身的解術(shù)來吸引觀眾。但是，當(dāng)人們確信銀幕上的一切都是經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)天衣無縫地制作好的虛擬影像時，也許他們寧愿看湯姆·克魯斯在影片拍攝現(xiàn)場從上面跳下來的場景。因為這樣來得更真實，也更有趣兒。

數(shù)字技術(shù)在改變電影的制作方式的同時，也在改變著電影的放映方式。1995年美國哥倫比亞影片公司的影院播放了運用數(shù)字技術(shù)制作的電子拷貝。從此，數(shù)碼影院應(yīng)運而生。它的誕生標(biāo)志著電影已經(jīng)可以不再依賴于膠片就能夠和觀眾見面。

數(shù)碼影院或稱電子影院(ELECTRONICCINEMA)是指能夠播放采用數(shù)字技術(shù)制作的電子“拷貝”影院放映系統(tǒng)。這類影院放映系統(tǒng)與傳統(tǒng)影院放映系統(tǒng)完全不同的是：電子影院放映的是以數(shù)字技術(shù)制作的電子“拷貝”，通常以數(shù)字錄像帶(如D5格式)、活動硬盤(如QUTTT)、光纖傳送、衛(wèi)星轉(zhuǎn)發(fā)等為紀(jì)錄媒體或傳輸媒體。從整體上看，數(shù)字影像質(zhì)量不僅與膠片影像質(zhì)量相當(dāng)，而且在某些方面優(yōu)于膠片影像。如數(shù)字影像對比度高(據(jù)了解數(shù)字影像對比度為1000∶1，而常規(guī)膠片影像為400∶1)。據(jù)盧卡斯電影公司的THX技術(shù)服務(wù)公司介紹，該公司曾進行了電子影院的專項調(diào)查：92%的觀眾認(rèn)為影像質(zhì)量很好；85%的觀眾認(rèn)為數(shù)字影像比膠片影像好；43%的觀眾認(rèn)為清晰度很高；19%的人認(rèn)為色彩很好。據(jù)有關(guān)專家統(tǒng)計：現(xiàn)在在美國大約有接近40家的數(shù)碼電影院在正常運作，在日本大約有兩三家，在韓國有一家，中國的上海在也建成了第一家數(shù)碼影院。數(shù)碼電影的銀幕與常規(guī)影院的銀幕完全相同，其影像清晰，色彩逼真鮮艷，從整體上看，數(shù)字影像在質(zhì)量上已經(jīng)超過了膠片。根據(jù)盧卡斯電影公司的對數(shù)碼影院的專項調(diào)查：92%的觀眾認(rèn)為數(shù)字影像質(zhì)量很好；85%的觀眾認(rèn)為數(shù)字影像比膠片影像好。由于數(shù)碼電影院它的用途很廣，它的用途可以用在不單單只是播電影，也可以用在播時事的節(jié)目。比如說足球賽，它提供的聲像系統(tǒng)就好比坐在足球場里面，在觀眾席的某一部分，能夠把整個足球場的感受帶進電影院，所以當(dāng)你在電影院看這場足球賽時況轉(zhuǎn)播的時候，雖然你不能親身在足球賽場，但是你可以在電影院感受那個熱烈的氣氛。

近些年來，猖獗而廉價的盜版活動導(dǎo)致了盜版光盤的極度泛濫，它成為制約整電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的負(fù)面力量。數(shù)字化技術(shù)進入電影的發(fā)行放映系統(tǒng)之后，對盜版活動將會形成致使的打擊。因為利用衛(wèi)星傳輸?shù)臄?shù)碼電影，你只需要數(shù)碼拷貝，在中央發(fā)射臺把這個拷貝給傳送到衛(wèi)星，然后通過衛(wèi)星可以覆蓋整個中國。將來每個地方的電影院都可以接受到這部電影。這就會把整個盜版的問題解決掉，因為它根本就沒有可以復(fù)制的膠片去盜版。

中國電影的數(shù)字化歷史

中國電影正處于一個市場化的歷史轉(zhuǎn)型時代，怎樣建立適合中國國情的電影市場機制，如何完善電影的各種政策、體制，如何面對國際上高技術(shù)、高成本電影的挑戰(zhàn)，是當(dāng)今電影界所面臨的重要時代課題，同時也是一個關(guān)系到中國電影未來命運的歷史問題�？茖W(xué)技術(shù)曾為中國電影插上了振翅九天的翅膀。電影的數(shù)字化，應(yīng)該說為中國電影的發(fā)展提供了美好的前景。中國電影的數(shù)字技術(shù)是在90年代中期開始采用的，當(dāng)時是從電影的聲音制作開始。也就是在電影的聲音音頻制作方面。到現(xiàn)在我們影院的音響系統(tǒng)已經(jīng)具備了六聲道、八聲道環(huán)繞立體聲播放。這是個歷史性的革命。中國電影史上最先采用數(shù)字化圖型技術(shù)的影片是《秦頌》，導(dǎo)演周曉文用數(shù)字化技術(shù)演繹了中國古代血流成河，尸橫遍野的慘烈悲壯的歷史畫面。張建亞導(dǎo)演的《大鬧天宮》由于資金短缺而中途下馬。我們現(xiàn)在能看到的只是沒有完成的這部影片的個別片段。導(dǎo)演張建亞當(dāng)時的藝術(shù)構(gòu)思已經(jīng)有許多“原創(chuàng)性”的內(nèi)容。他回顧那時的創(chuàng)作情況時說：“那個時候我想著有一場戲就是托塔李天王去掃蕩花果山。這場戲本來設(shè)計圖都已經(jīng)畫出來了。托塔李天王一揮手，然后狂風(fēng)呼嘯，姹紫嫣紅的花果山一下子就變成一片黃顏色了。然后再一揮手大雨紛飛，滿山遍野的樹木就變成那個枯枝了。小猴子們沒地方躲，全都躲在樹枝上，渾身發(fā)抖。它們趕緊往水簾洞里跑啊。就看見那個水簾洞嘩嘩的流水突然全凍住了。小猴子鉆進去給孫悟空報告，說不好了不好了，外頭出事了。孫悟空那會兒正在喝酒呢。說：‘不就吃了兩爛桃嗎?一會兒我跟玉帝老兒說去就是’。然后再一喝酒沒喝出來。一倒咚一個冰坨子。他往水簾洞外面走去，看到一群小猴子全凍在那兒，水簾洞全都整個變成那個冰窟窿了!那時候想做，我們后來還沒拍到這兒，沒做成。”事隔多年，導(dǎo)演張建亞看到了好萊塢利用數(shù)字技術(shù)制作的影片中出現(xiàn)了類似的情景，施瓦辛格扮演的冷凍人的神奇功力與張建亞構(gòu)想的托塔李天王如出一轍，只是中國電影沒有做成。盡管如此，《大鬧天宮》標(biāo)志著中國電影在數(shù)字化進程中的一種有益嘗試。同時也反映出中國電影人對數(shù)字技術(shù)最初的藝術(shù)感覺。張建亞導(dǎo)演在回顧這部影片的創(chuàng)作時還說：“那個時候也有那種就帶記憶云臺的攝影機啊。但是那個大家都覺得太貴。你值得嗎?你為這么一個鏡頭、值得去花這么多錢嘛?你是必須要嗎?你一定要這個運動嗎?都是這類的問題。那個時候我印象特別深。第一個感想就是說給我一雙翅膀，但砍掉我一雙腳。”作為中國首次大規(guī)模運用數(shù)字化技術(shù)制作電影的朱達(dá)電腦公司，在無力支付影片《大鬧天宮》每日所需的巨額的制作資金后，不得不退出了中國電影數(shù)字化的歷史舞臺。電影市場化這只無形的巨手在電影數(shù)字化的時代顯得更加沉重。

毫無疑問，資金是制約中國電影走向數(shù)字化道路至關(guān)重要的客觀條件，所以人們在利用數(shù)字化技術(shù)進行影片創(chuàng)作的時候，首先想到的就是省錢。《橫空出世》的導(dǎo)演陳國星說：“我們拍人們在沙漠里沸騰的場面，本來要需要兩萬人，那么我們調(diào)不到那么多的軍隊，為省錢，那么也可能我們用三千人來拍攝，最后再利用數(shù)字技術(shù)合成出兩萬人，借助于現(xiàn)代科技的手段達(dá)到同樣的藝術(shù)效果，同進降低了電影的制作經(jīng)費�！绷硗�，我國第一顆原子彈爆炸的鐵塔應(yīng)該是105米高，而影片攝制組把它建成54米高的時候就已經(jīng)沒錢了。因為那時候已經(jīng)用了90噸的鋼材，花了300多萬。現(xiàn)場不可能再去真的建造一座100米高的鐵塔，這時候上面那50多米就是數(shù)字技術(shù)合成出來的�？瓷先ミ@里玩兒的像是一種偷梁換柱的技術(shù)，但實際上數(shù)字技術(shù)在這里卻為忠實于歷史提供了必要的技術(shù)的保障。為了突出歷史的真實感，影片《橫空出世》將許多歷史的畫面進行了數(shù)字化合成。導(dǎo)演陳國星總結(jié)時說：“《橫空出世》這個片子里，我覺得我們利用數(shù)字化技術(shù)所能做的是什么呢，是我們用錢所難以拍出來的一些東西，而又是導(dǎo)演必須在影片中表現(xiàn)的那一部分東西。比如說核彈的爆炸，以及對它摧毀力的描寫，不可能在現(xiàn)實中去引爆一顆核彈。而傳統(tǒng)的那些記錄的資料片很有限，不能滿足今天觀眾的觀賞需要，所以在這個基礎(chǔ)上我們需要跟數(shù)字技術(shù)進行合作。”與好萊塢動不動就上億美元的資金相比，我們一部影片的制作資金的確有限。但除了資金投入的這種懸殊，在使用科技手段的觀念上我們與他們也迥然不同。導(dǎo)演張建亞在談到中國特技和外國特技的基本差別時說：“外國導(dǎo)演想到要做特技就是要花掉一點錢，他要制造一個效果。中國人想做特技的時候是想要省掉一點錢。我能不能不炸一輛車，我能不能不翻一輛車啊，你給我做個小車翻掉，你如果光為了避掉一些拍攝難度，為了省掉一點錢，那就沒什么意思了。如果是要制造一種視覺沖擊力，創(chuàng)造一種效果而且這種效果進而能影響觀眾對你整個影片那種理解那就值錢了�！�

中國電影首次大量的使用數(shù)字化技術(shù)是從影片《緊急迫降》開始的。當(dāng)時，為了填補中國電影在數(shù)字技術(shù)設(shè)備方面的空白，上影集團用巨資專門從美國購置了數(shù)字化設(shè)備。從技術(shù)上保證了這部影片創(chuàng)作理念的實現(xiàn)。為此，這部影片在中國電影史上便具有了一種特殊的意義。事隔多年，上影電腦特技制作中心總經(jīng)理朱覺在回顧這部影片時不無感慨地說：“大家都知道，在《緊急迫降》影片里邊一共有9分多鐘的電腦特技的鏡頭。這個9分多鐘應(yīng)該說是凝聚了中國電影人的一個心血，而且圓了中國電影人的一個夢，這個夢也就是我們一直希望能夠趕上那個國外的電影制作的先進水平，這個夢，應(yīng)該說從《緊急迫降》開始，那我們把這個夢給圓了�！睂�(dǎo)演張建亞算得上是中國數(shù)字化電影的先行者之一，當(dāng)年的《大鬧天宮》雖然未能使他在銀幕上實現(xiàn)中國神話的舊夢，但卻為他、也為中國電影的數(shù)字化創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗。事隔多年，他又要用高科技數(shù)字技術(shù)打造中國的空中救險片。作為一部以空中飛行事故為題材的影片，數(shù)字技術(shù)的關(guān)鍵的是要完成對飛機空中狀態(tài)的逼真再現(xiàn)。對數(shù)字技術(shù)情有獨鐘的導(dǎo)演張建亞一直希望在中國電影中創(chuàng)造出一種數(shù)字化的新空間。他不想僅僅用數(shù)字技術(shù)完成那種簡單的特技。他在回顧《緊急迫降》的創(chuàng)作時說：“如果說簡單的一個合成，就比較一般，因為畫面上看去覺得比較簡單，我們可以拿一個飛機，然后直接地把它的鏡頭拉遠(yuǎn)，但這個從視覺沖擊力就不是特別強，所以當(dāng)時我們設(shè)想出一個，就是說從機艙里邊，攝影機從機艙里面一直是運動的，一直拉出來，然后包括一直拉到很遠(yuǎn)的地方，所以這個從整個畫面的運動來說，這是非常連貫的一個鏡頭。所以像《緊急迫降》這種電影我給你看的角度是你永遠(yuǎn)看不到的角度，是蒼蠅的視點。我跟攝影楊濤講這個鏡頭你從這個地方開始，到那個地方。他說，導(dǎo)演那是蒼蠅的視點。我講那好你就做蒼蠅�！睆膹浹a現(xiàn)實中不可能拍攝的場景，到創(chuàng)造影片中獨特的空間效果，中國電影的數(shù)字化進程在不斷拓展。而以空軍試飛員的生活為題材的影片《沖天飛豹》所面臨的難題是導(dǎo)演要在一個不真實的(三維)環(huán)境中制造出一種真實的景象。有限的資金，有限的時間，有限的條件，《沖天飛豹》對導(dǎo)演是一次不折不扣的挑戰(zhàn)。導(dǎo)演王瑞坦率地說：“畢竟是第一次。以前做過短片。比方說幾秒鐘的廣告。現(xiàn)在讓你做大的。做一架飛機怎么從里面躥出倆人來，然后飛機就直接落地摔碎了!很多一開始的想法全部失敗了。比方我們想讓這個飛機在空中是和攝影機相對運動，而不是靜止光拍它走，我的攝影機也在動。這時候就需要天地間的那么一種運動。”《沖天飛豹》的數(shù)碼影像世界雖然并沒有完全達(dá)到導(dǎo)演預(yù)期的目的，在許多場景的展現(xiàn)上還有“數(shù)字化的痕跡”，但是《沖天飛豹》畢竟展示了一個中國電影過去未曾展示過的歷史空間。

數(shù)字化技術(shù)不僅為大場面、大制作的歷史影片提供了技術(shù)支持，而且也為電影特殊場景的拍攝提供了保證。影片《大戰(zhàn)寧滬杭》我軍突擊敵軍暗堡群的戰(zhàn)斗中那些縱橫交錯的彈道就是通過數(shù)字化技術(shù)合成的。數(shù)字技術(shù)在制造宏大的戰(zhàn)爭場面時，更顯示出它的無所不能的超常技藝。它幾乎可以把戰(zhàn)爭影片中的“音樂效果化，效果音樂化”(韋廉語)。就是說把音樂作為整部影片音響系統(tǒng)的一個聲部，和爆炸的炸點和機槍的發(fā)射相配合，組成影片總體的音響效果；同時把機槍和爆炸的聲音做成十六符音符，把效果錄下來，再根據(jù)它的音樂節(jié)拍長度鑲嵌到樂譜中去，它這種聽覺的沖擊是傳統(tǒng)的電影達(dá)不到的。

除此之外，數(shù)字化技術(shù)還為電影提供了許多化妝、美容乃至整容術(shù)。導(dǎo)演韋廉在談到戰(zhàn)爭影片的拍攝時說：“我相信可能我走的路跟一些導(dǎo)演都差不多，就是開始都是補漏，沒有辦法的事情就請數(shù)字技術(shù)了。比如說我拍《大戰(zhàn)寧滬杭》四川路橋有一場戰(zhàn)斗。我們拍現(xiàn)在的四川路橋，背景上有一個現(xiàn)代化建筑，怎么辦呢，想辦法削掉，當(dāng)時也提心吊膽的。削得比較難。因為它有煙，煙是千變?nèi)f化的，做起來不容易，但是最后還是做好了�！薄洞髴�(zhàn)寧滬杭》通過數(shù)字化技術(shù)，使今天的上海四川路橋又重新回到了五十年前它的舊日容貌，回到了那場為新中國的誕生而展開的殊死決戰(zhàn)。包括現(xiàn)代城市馬路上的交通標(biāo)志，數(shù)字技術(shù)也可以讓它們變得無影無蹤。數(shù)字化的“電影整容術(shù)”已被越來越多的中國導(dǎo)演掌握，用它來彌補電影自身的種種局限。不過，隨著中國電影數(shù)字化進程的不斷發(fā)展，電影藝術(shù)家對數(shù)字技術(shù)的認(rèn)識也在不斷深化。他們從最初的為影片“添窟窿”、“打補丁”，逐步過渡到用它改變電影的視覺空間。攻克臺灣城堡是影片《英雄鄭成功》的重場戲——為了表現(xiàn)海戰(zhàn)特殊的歷史場面，必須借助于數(shù)字技術(shù)在聲音和影像上的支持。一貫注重影片視覺效果的導(dǎo)演吳子牛，這次在銀幕上實現(xiàn)了他的又一次藝術(shù)攀登。他說：“用電腦給我?guī)�來的一個直接好處就是我把想象的東西比如說表現(xiàn)海戰(zhàn)在一定程度上實現(xiàn)了。我把八艘船變成兩百艘戰(zhàn)船，其規(guī)模和氣勢都有了。在攻城的這場戲里就搭一個平面的城堡，最后電腦最后做出一種立體效果來，我覺得用常規(guī)電影手法是達(dá)不到的，除非你花很多很多的錢。”隨著中國電影業(yè)不斷地發(fā)展，數(shù)字技術(shù)正在越來越普遍地采用。在常規(guī)影片的制作當(dāng)中，在那些不經(jīng)意的情節(jié)展現(xiàn)中，數(shù)字技術(shù)正在改變著中國電影的表述形態(tài)。導(dǎo)演滕文驥在拍《致命的一擊》就采用了比較多的數(shù)碼技術(shù)，來制造影片中的許多翻車、追車、爆炸的場面。利用數(shù)碼技術(shù)來增加影片視覺的沖擊力。它使汽車翻過來后可以在空中轉(zhuǎn)圈。從而使電影的觀看過程變成了一種視覺和心理的享受過程。數(shù)字技術(shù)的根本在于提高電影的觀賞性和表現(xiàn)性。讓觀眾更加愛看電影。無論是什么題材，什么類型的影片，數(shù)字技術(shù)的引進都會使它更加動人，就是一個普通的影片開場鏡頭。一經(jīng)數(shù)字技術(shù)的裝點，便有一種格外的神韻貫注其中。好像使人們不得不去關(guān)注這里將要發(fā)生的一切。

由于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用需要大量的制作資金，在中國的電影市場尚未形成規(guī)范化所良性循環(huán)機制的時候，對于主要的國產(chǎn)影片來說，對數(shù)字技術(shù)的采用必然是有限的。近幾年來我們采用數(shù)字技術(shù)的影片基本上都是由國家投資的主旋律影片：《沖天飛豹》、《橫空出世》、《緊急迫降》，這就是說，數(shù)字化數(shù)字技術(shù)還沒有作為一種純商業(yè)性的因素進入到電影市場中來，數(shù)字化技術(shù)進入本土電影的制作領(lǐng)域之后，它究竟有沒有商業(yè)回報，在電影市場上究竟有沒有競爭力，它高額的制作成本有沒有回收的可能，這一切都是未知數(shù)，都還需要市場來檢驗。我們現(xiàn)在可以說，在數(shù)字化技術(shù)方面我們已經(jīng)在與世界先進國家逐步接近。但是，這一切技術(shù)的數(shù)字如果不能轉(zhuǎn)換成經(jīng)濟的數(shù)字，換句話說，如果高額的電腦制作不能變成高額的市場回報、不能擴大我們本土電影的市場占有率，那么這種高額的資金投入就會變成高額的虧損。這些都是我們在歡呼數(shù)字化技術(shù)進入電影之后應(yīng)當(dāng)冷靜思考的問題。

現(xiàn)在許多的影片往往是在影片的后期制作遇到困難時才想到利用數(shù)字化技術(shù)。而對于一部電影的總體設(shè)計來看。數(shù)字化技術(shù)必須成為它整個藝術(shù)構(gòu)思的一部分。正如中國電影集團總工程師黃耀祖先生所說的那樣：“策劃一部電影應(yīng)該是從頭開始，從分鏡頭就要開始進入如何搞數(shù)字。哪一部分要數(shù)字來完成，哪一部分用常規(guī)特技，所以現(xiàn)在我們開了很多研討會，跟很多編導(dǎo)、藝術(shù)家都在考慮這個問題，我們希望拍一部電影，從開始就有高科技的思路滲透到里面去，將來做起來，我們就不會有敗筆�！�

數(shù)字化技術(shù)在為中國的電影導(dǎo)演提供無限的創(chuàng)作空間的同時數(shù)字化電影對中國的導(dǎo)演、攝影、美術(shù)方方面面的提出了全新的要求。但是，數(shù)字化技術(shù)盡管對電影藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，對導(dǎo)演來說數(shù)字化技術(shù)并沒有使他們放棄自己一貫的藝術(shù)創(chuàng)作追求。導(dǎo)演陳國星說：“我自己我覺得不會因為高科技的在電影制作當(dāng)中的運用而改變自己創(chuàng)作的理念，我很喜歡我們傳統(tǒng)的中國人自己的故事，我們拍給中國人看，用低成本，不借助任何高科技手段去拍�！币驗橛辛藬�(shù)字技術(shù)的科學(xué)巨手，中國電影的航船從此駛向了一個新的歷史航道。它特別為本土電影的觀賞性提供了有力的支持。

數(shù)字化技術(shù)不僅強化了影片的歷史感和觀賞性，而且還為中國電影的類型化提供了保證。電視電影《大沙暴》中的那些鋪天蓋地的狂沙，其逼真程度與我們在引進影片中所看到的景象已十分接近。它標(biāo)志著中國電影在數(shù)字技術(shù)方面與國際同行逐步接近。負(fù)責(zé)該片數(shù)字技術(shù)的清華同方數(shù)碼影視中心經(jīng)理劉言韜在總結(jié)制作經(jīng)驗時說：“這個影片是災(zāi)難片，很多主角都是災(zāi)難性的場景。這些場景如果用實拍肯定的這種來拍是達(dá)不到劇本里要求的這種視覺效果的，同時也很危險。所以電腦特技制作在里面起了很重要的作用。影片里面有很多的搶險的鏡頭，直升飛機到當(dāng)?shù)負(fù)岆U，很多的直升飛機和沙暴進行你追我趕這樣的鏡頭，然后沙暴在后邊貼著飛機很近，撲過來很驚險這樣的鏡頭。還有一些這個直升飛機進行特技飛行，貼地飛行，還有擦著山峰飛入山谷這樣的很危險的鏡頭，如果全用直升飛機進行拍攝的話，是非常危險的一件事情。所以這種角度和鏡頭應(yīng)用就能在數(shù)字技術(shù)里得到很好的發(fā)揮，在電腦虛擬制作直升飛機里面鏡頭可以任意地設(shè)定拍攝方向，同時在飛機的飛行特技動作上還可以任意設(shè)計，根據(jù)情景的需要，我們在后期里面通過三維制作技術(shù)，加進很多沙暴背景和前景，這樣使整個飛行感覺就在沙暴中飛行，同時還做了很多沙暴就像海浪一樣從飛機后撲過來，飛機在前面飛過，這樣很多很驚險的鏡頭�！币淮�人有一代人的審美感受，一代人有一代人的影像風(fēng)格，數(shù)字化技術(shù)為不同的導(dǎo)演群體提供了新的創(chuàng)作手段，中國電影在第五代、第六代導(dǎo)演之后，他們對電影數(shù)字化的感受是怎么樣呢?《尋槍》的導(dǎo)演陸川說：“我覺得這次在《尋槍》中使用這些手段之后，我自己的啟發(fā)特別大，就是我覺得下一部戲完全可以更加充分的使用這種手段，它會能夠更加給導(dǎo)演更多的自由。這次嚴(yán)格地說只用了六七個鏡頭，加起來一共三分多鐘的片長，我覺得我自己挺滿意的，給我的電影有一些不同的氣息，我覺得下次使用的時候會更加充分地知道它的能力。因為現(xiàn)在很多的資金，很多制片方面的原因，很多東西拍不了�，F(xiàn)在有了數(shù)字化技術(shù)，我現(xiàn)在沒有想到國內(nèi)已經(jīng)能夠做得這么好了�！彪娪暗臄�(shù)字技術(shù)并不是專門用來制造災(zāi)難和戰(zhàn)爭的，數(shù)字化技術(shù)同樣適用于藝術(shù)的個性發(fā)展。

在電影數(shù)字的歷史浪潮中，中國的電影人已不再滿足于僅僅用數(shù)字化技術(shù)去改變影片的某個鏡頭，某個場景。他們開始打造全新的數(shù)字電影�！肚嗄取繁闶侵袊�目前第一部全數(shù)字電影。作為北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行有限公司與中華世紀(jì)壇數(shù)字傳媒公司合作的一個數(shù)字短片，青娜雖然是一個虛擬的人物，但是她卻融合了當(dāng)代人的審美時尚。她健康，快樂，神彩飛揚，蓬勃向上。是中國電影史上一個新的藝術(shù)形象。她生動地展示數(shù)字電影的魅力。青娜是一部根據(jù)當(dāng)代青年人的審美觀念制作的數(shù)字電影。在制作陣容上調(diào)集了南北兩地青年創(chuàng)作人員進行合作，通過數(shù)字技術(shù)體現(xiàn)出一種新的藝術(shù)理念。導(dǎo)演組把這個創(chuàng)作叫做虛擬空間的造星運動。他們找了日本的、韓國的、好萊塢的明星，根據(jù)現(xiàn)代的審美觀點研究他們的臉部結(jié)構(gòu)、五官的特征。包括眉距、鼻距、臉型、身材、最后找到一些普遍的規(guī)律之后，通過科學(xué)家的介入來研究她的身體結(jié)構(gòu)和臉部結(jié)構(gòu)的關(guān)系。在數(shù)字工程師和導(dǎo)演、美術(shù)師綜合創(chuàng)造下，劇組作了將近有9個青娜的人像。然后再進入市場研究。在市場研究之后找到我們適齡的消費者來進行檢選。選出當(dāng)中最集中、最具代表性的人。再用40天時間做數(shù)字技術(shù)的制造。從而制造出了一個“有缺點的但是有現(xiàn)代大眾審美氣質(zhì)的一個新像”。

數(shù)字化的陷阱

對電影來說，科學(xué)技術(shù)為它帶來了一次次前所未有的變革，它使電影贏得了一個又一個新的歷史成果。在電影的歷史發(fā)展過程中科學(xué)技術(shù)始終是達(dá)到電影美學(xué)境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展，使電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根到底，數(shù)字化技術(shù)在電影中不能替代了觀眾對故事的觀賞。如果電影的內(nèi)容空虛空泛，再好的技術(shù)也只能是對內(nèi)容的一種粉飾，沒有恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容，技術(shù)永遠(yuǎn)是空殼，是外表。

在世界電影史上任何一個技術(shù)的產(chǎn)生，任何一次科技的發(fā)明都可能有一個被“偏愛”的過程或者是“極端化”的過程，聲音出現(xiàn)以后是這樣。所以才有愛因漢姆出來捍衛(wèi)傳統(tǒng)電影的藝術(shù)純潔性。他告誡人們有聲電影的出現(xiàn)將會損害電影純視覺的藝術(shù)本性，并且提出了無聲電影在當(dāng)時的“新技術(shù)時代的生存權(quán)問題”，同時對濫用聲音的可能產(chǎn)生的“聲災(zāi)”提出警告。然而，使愛因漢姆不可抗拒的是聲音進入電影的真正力量在于它徹底改變了無聲電影在表現(xiàn)人物內(nèi)心世界時的狹窄性，從而使電影在表現(xiàn)層面上更加逼近現(xiàn)實世界的原生形態(tài)�，F(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個被“極端化”的歷史過程之中。電影生來就被稱之為白日夢幻。數(shù)字化技術(shù)使這種夢幻在外在形態(tài)上越來越趨于現(xiàn)實化的同時，在內(nèi)容上也將人的種種欲望演變成各種各樣的故事形式。

因為數(shù)字化技術(shù)的進入，傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系也被無情地打破了。觀眾從此不再相信他們所面對的是一個由真實的現(xiàn)實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的電腦游戲。

無論是沖天的巨浪還是飛掠的流云，數(shù)字技術(shù)都是針對對影片的總體美學(xué)風(fēng)格進行設(shè)計制作，并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今的數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風(fēng)暴的效果。而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對著影片中的人。對于觀眾來說，他不關(guān)心這個電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計算機硬盤上的，也不關(guān)心導(dǎo)演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關(guān)心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動人，感染人。導(dǎo)演韋廉說：“我們不是在那兒純粹玩技術(shù)，數(shù)字技術(shù)它要服從你的藝術(shù)表現(xiàn)，它是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分，你要純粹玩數(shù)字技術(shù)，那就不是電影了。電影的根本在于運用它的�！彼�以，技術(shù)的運用歸根結(jié)底恐怕還得服從藝術(shù)整體上的需要。如滕文驥導(dǎo)演所說的：“主席在天安門上宣布中華人民共和國成立了!現(xiàn)在恐怕就那個話筒出來的聲音最好聽。你要用數(shù)字化技術(shù)把它變化了以后可能還不行。變化了以后那個聲音感覺不像了。因為在天安門廣場當(dāng)時就是那樣。這就是那個時代，過去的或者是最簡單的錄音機錄下來的這種聲音最親切。”因為電影最終還是反映人、表現(xiàn)人的，數(shù)字技術(shù)只有在豐富和強化表現(xiàn)人的情感世界時才是根本。而當(dāng)它使電影遠(yuǎn)離了這個宗旨的時候，就走向了它的迷途。數(shù)字化技術(shù)可以把電影的外形弄得面目全非，但是它依然不能改變?nèi)藗儗﹄娪芭c生俱來的期待，他們想在電影中看到人的內(nèi)心，人的情感，人的靈魂。

到目前為止，面對滾滾而來的電腦數(shù)字技術(shù)，成龍是第一個公開聲明要拒絕采用電腦技術(shù)的電影人，他的一系列影片公開與數(shù)字化相抗衡。無論是火海、是懸崖、是摩天大樓、是高掛的彩燈，成龍都會只身前往，從不后退。如果我們把電腦稱之為吞噬電影世界的“魔鬼”的話，那么成龍現(xiàn)在是它惟一的克星。成龍在拍攝《龍旋風(fēng)》時還堅定地說：“我就要像跟他們特別，特別之處我是不需要用電腦，有特技。我還是走我以前走開的路子。我能跳多高就跳多高，我能打多快就打多快，我不需要電腦合成去幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風(fēng)格。不管現(xiàn)在美國他們的動作片有多強，我的電影是有我自己的特點。他們知道成龍作品是用真功夫，是真動作，是不需要電腦、不需要科技去幫我忙的。”

結(jié)語

電影文化論文范文第5篇

對于李行電影的總體評價，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫實電影傳統(tǒng)，為臺灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對臺灣電影美學(xué)方面的影響，臺灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評價，他在《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)1949-1994》一書中討論臺灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺灣》開發(fā)出臺語喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國/臺灣情結(jié)。可以說，李行始終能步于眾人之前，呼吸時代的新空氣，一再地帶動臺灣電影的發(fā)展方向�！�(注：盧非易《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)1949-1994》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實的品格、以中國文化為本位的創(chuàng)作立場和“文化中國”的氣質(zhì)、在意識形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅持將倫理道德的理想滲透進商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛國情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過，同時也有一個不容抹殺的事實，就是李行電影還一直受到爭議及批評。李行自己也很清楚，對于他的電影，有兩方面始終是激烈爭議的引發(fā)點。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭議處入手展開評析，在下文我們將會發(fā)覺，這兩方面的批評，也從另一個角度觸及了以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化對他的深刻影響。

先說“煽情”。其實，與其判定李行是“煽情”，不如說他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫，在他的健康寫實電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長，影響之深遠(yuǎn)，無論怎樣描述都不為過。朱天文在《悲情城市十三問》一文里講述中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點，從詩經(jīng)開始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線索，楚辭、漢樂府、賦、元小說、明傳奇、清昆曲，可說都是由名家抒情詩品“堆疊”起來的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國芝加哥大學(xué)人類學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對觀念，“用以說明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個社會里上層的士紳、知識分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對的，小傳統(tǒng)則是指一般社會大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動的�！贝笮�傳統(tǒng)文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會，如印度、伊斯蘭和中國社會。見李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡”提供了許多我們過去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的�？墒沁@一次竹簡的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來的?過去我們一直認(rèn)為從性來的。因為儒家認(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來。可這一次它明確說，道始于情，從情開始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個思想我們以前不敢想也不敢說，這是儒家的一個秘密�！�(注：龐樸《郭店楚簡探秘》，《北京晚報》2001年4月6日，第26版。)

既然“道”始于情，那么“文以載道”的“文”、“影以載道”的“影”也應(yīng)當(dāng)有“情”。而“情”、“道”之間的淵源，來自儒家文化傳統(tǒng)的“有情的宇宙觀”。關(guān)于“有情的宇宙觀”，學(xué)者韋政通是這樣解釋的：“中國傳統(tǒng)的哲學(xué)，以儒家為主，儒家哲學(xué)中最基本的一個概念是仁，仁的基本性質(zhì)是感通，所以能感通者在有情�！�…仁，內(nèi)在于人說，為人心；超越于人說，又是萬物之性。仁周流于人與自然之間，促成人與自然的相感通，人與人的相感通，以及物與物的相感通。從儒家的觀點看，萬物莫不相感通。萬物莫不相感通，也就是萬物莫不有情……儒家認(rèn)為天地萬物乃一生化的歷程，是一有情的生命體。人與天地萬物為一體者，也就是說，人能由感通之道，與天地萬物融而為一的意思。了解這一類的玄思，必須了解它的基礎(chǔ)是定在情字上：人與人之間的不隔，由于情；人與物之間的不隔，由于情；物與物之間的不隔，由于情；人與天地萬物，統(tǒng)被連系在情的交光網(wǎng)中，此之謂有情的宇宙觀�！�(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學(xué)者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)

在“有情的宇宙觀”基礎(chǔ)上，韋政通先生又說：“中國傳統(tǒng)中第一流的文學(xué)，不是純粹寫景的山水文學(xué)、自然文學(xué)，而是融情于自然山水之中，情景交感的性情文學(xué)�！�(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學(xué)者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第44頁。)歸根結(jié)底，亦在一個“情”字。由是觀之，李行導(dǎo)演一貫的“重情”作風(fēng)實在是受中國文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)的深入影響所致。

至于李行的“保守”，我們知道李行選擇堅守“影以載道”的傳統(tǒng)立場不改變，一開始是由于在臺灣特定的歷史情境下，電影從業(yè)者不得不苦苦尋找政治、商業(yè)和藝術(shù)三者之間的通約點，結(jié)果是找到

一種折中方案，“拍攝一些既反映臺灣現(xiàn)實又符合政宣要求，宣揚中國倫理道德，在票房上也能有起色，不擔(dān)風(fēng)險的電影”。(注：陳飛寶《臺灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺灣電影導(dǎo)演協(xié)會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第52頁。)同時，李行自己講：“我的作品重點，多半強調(diào)父母子女間的親情，這一點，與我的家庭環(huán)境極有關(guān)系，在我的感覺里，上一代與下一代應(yīng)該是協(xié)調(diào)的，不應(yīng)該是叛逆的、相抵觸的，人類感情，沒有比父母對子女更真誠無私，我的父母，都是虔誠的佛教徒，是傳統(tǒng)保守的中國人典型，所以我最服膺中國傳統(tǒng)的倫理道德，是受了他們很大的影響�！�(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》1990年第2期。)

1958年，四位臺港地區(qū)的新儒家學(xué)者牟宗三、徐復(fù)觀、唐君毅、張君勱共同署名發(fā)表《為中國文化敬告世界人士宣言》，《宣言》的副標(biāo)題為《我們對中國學(xué)術(shù)研究及中國文化與世界文化前途之共同認(rèn)識》，標(biāo)志臺港地區(qū)新儒家作為一個思潮的崛起。而當(dāng)時的政府是把儒家學(xué)說作為“官方”意識形態(tài)來支持。由60年代中后期開始，在臺灣大力推行“中華文化復(fù)興運動”，積極動員權(quán)力體制內(nèi)的各種電影資源——李行是“中影”公司的大導(dǎo)演，自然不能置身事外。而為他所拳拳服膺的傳統(tǒng)倫理道德，又恰巧與政宣內(nèi)容不謀而合。所以，他的“保守”作風(fēng)，他的一系列“保守”作品，還有這樣一個歷史與文化的背景不容忽視。

那么“傳統(tǒng)的倫理親情與教育，正是李行導(dǎo)演作品中的主要元素，也可以說是他的美學(xué)核心，他的導(dǎo)演三昧”(注：黃仁《一代大家：維護中國傳統(tǒng)倫理的美學(xué)——李行主要作品述評》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》1990年第2期。)——這亦是在特定的歷史/文化/政治語境之下，不得不采取的一個在政治上相對中性、在藝術(shù)上符合表達(dá)愿望的主題區(qū)域和題材空間。至于李行在后來政治限制相對寬松的時期仍舊堅持其“保守”作風(fēng)，如何看待當(dāng)然是見仁見智的事情；畢竟創(chuàng)作者有堅持自己風(fēng)格的權(quán)利與自由，而且無論怎樣的藝術(shù)家都不可能不帶有時代的烙印和局限。

二、影以載道：美是道德的象征

李行的電影，是以傳統(tǒng)的眼睛看傳統(tǒng)，以之為“健康”標(biāo)準(zhǔn)揀取現(xiàn)實素材，有論者認(rèn)為是將現(xiàn)實渲染、美化、構(gòu)造成傳統(tǒng)眼光下的現(xiàn)實：在傳統(tǒng)眼光先于一切、居高臨下的注視下，一切社會現(xiàn)實的外在現(xiàn)象，經(jīng)過過濾、篩選，都被儒家的傳統(tǒng)精神統(tǒng)攝起來、凝聚起來�！笆聦嵣暇褪莻鹘y(tǒng)的倫理主題落實到某種層次人的生活中，而使得觀眾能更真實地領(lǐng)會其情感而已�！�(注：陳飛寶《臺灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》，臺灣電影導(dǎo)演協(xié)會、亞太圖書出版社，2000年3月版，第53頁。)

無論多么劇烈的內(nèi)在或外在沖突，無論上一代與下一代之間多么疏遠(yuǎn)、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原鄉(xiāng)人》)，在“仁愛”精神、忠恕之道的感召下，對立都化解，問題都消弭，隔膜被穿透，距離被拉近，在心有靈犀般的感動、共鳴中，走向人際和諧的圓滿，在作品中的小世界實現(xiàn)儒家的道德希冀與社會理想。這個理想就是“親親愛人”的實踐與圓滿。

李行的“保守”，尤其他作品中一以貫之的道德倫理觀念，其實也和“有情的宇宙觀”有著微妙聯(lián)系。中國的傳統(tǒng)哲學(xué)，受“有情的宇宙觀”影響，始終沒有能夠和文學(xué)劃清一條界限，“情”與“理”之間缺乏明確區(qū)分。為了以文載道，多少損失了文學(xué)的獨立性，即，給文學(xué)的表達(dá)定下一套先驗的哲學(xué)理念，雖然這一理念與情感有關(guān)，可一旦成為定式，就難免理念先行而情感在后的說教嫌疑。儒家思想對中國文藝作品的這一消極影響為諸多論者提及，而在李行的電影中也確有說教過多的痕跡。同時，這種天人感通的哲學(xué)傳統(tǒng)，造就了儒家文化的一大特點——泛道德化的倫理主義系統(tǒng)。在儒家的道德思想中，視道德原理為“先驗”的道德原理，“先天而天弗違，后天而奉天時”，可謂無處不在，無時不有。

先驗(apriori)一詞，借用自康德哲學(xué)。根據(jù)康德的解釋，先驗就是先乎經(jīng)驗的意思，同時，也包含對于一切人、一切可能情況都適用的必然的、普遍有效的意義在里面。凡是先驗的原理，都不必由經(jīng)驗來證明，它是不證自明的�？鬃拥摹叭省保�孟子的“性善”，都屬于這種先驗的道德原理�？鬃诱f：“我欲仁，斯仁至矣�！币馑季褪牵�只要我要求實現(xiàn)仁，那么仁就可以實現(xiàn)。實現(xiàn)仁的條件，既不依靠知識，也不需要任何外在的經(jīng)驗，唯賴人的意志。還有孟子著名的四端之說，作為儒家的四大德目，代表儒家所厘定的行為規(guī)范。這些德目的根源是為人心所固有的。(注：韋政通《論中國文化的十大特征》，載劉志琴編《文化危機與展望——臺港學(xué)者論中國文化》(下)，中國青年出版社，1989年5月版，第52頁。)這樣把儒家的道德抬高到的層次，倒頗能幫助我們理解，李行的人倫道德的理想為什么始終滲透在他的電影作品里，構(gòu)成貫穿其整個電影藝術(shù)生涯的重要特色。從而，李行作品中這一普泛存在的、居高臨下的道德高姿態(tài)與傳統(tǒng)中國人的文化心理同源共流，面對受過傳統(tǒng)文化精神熏陶的中國/臺灣觀眾，正符合他們的“期待視野”，因而一度獲得相當(dāng)廣泛的認(rèn)同。特別是李行的健康寫實作品，擷取現(xiàn)實的素材，按照儒家的精神進行理想化的人物塑造與情節(jié)設(shè)計——與其說是反映現(xiàn)實，不如說是提升現(xiàn)實；與其說是描述現(xiàn)實，不如說是美化現(xiàn)實。道德精神的和諧與完滿是李行作品主題一貫的、先驗的歸宿。所以，李行的大多數(shù)作品，不是“現(xiàn)實”的，而是理想的；不是再現(xiàn)的，而是象征的。內(nèi)中滲透出的影以載道的“理趣”，成為其美學(xué)風(fēng)格中不可或缺的基本構(gòu)成。

康德在他的《判斷力批判》中專門論述過“對美的理知興趣”，他把審美判斷理解成不僅僅是純粹的審美，而且是部分地具有理知性的趣味判斷�！爱�(dāng)心靈思索自然美時，就不能不發(fā)現(xiàn)同時是對自然感興趣。這種興趣是臨近于道德的�！�(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華的譯文為“當(dāng)心意思索自然的美時，就不能不發(fā)見自己在這里同時對于自然是感到興趣的。這種興趣按照它的親屬關(guān)系來說是道德的�！陛d康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書館1996年6月版，第145頁。)在此，道德的理念通過“象征”而感性化，成為審美——“趣味歸結(jié)乃是判斷道德理念的感性化的能力(通過二者在反思中的類比)”。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第405頁；宗白華譯文為“鑒賞基本上既是一個對于道德性諸觀念的感性化——通過對于兩方的反思中某一定的類比的媒介——的評定能力”，載康德著、宗白華譯《判斷力批判》(上)，商務(wù)印書館1996年6月版，第204頁。)康德在美的分析中把“純粹美”/“自由美”和“依存美”區(qū)別開來：前者如花、鳥、貝殼、圖案畫、無標(biāo)題音樂，屬于純粹的形式美，是非功利、無概念、無目的的；后者是指“依存于一定概念的、有條件的美，它具有可認(rèn)識的內(nèi)容意義，從而有知性概念和目的可尋”，即并非以線條等純粹形式而引起美感的對象如人體、園林、建筑等等。(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第403頁。)康德將“依存美”看作是高于“純粹美”的，指明“依存美”才是真正的美的理想，提出“美是道德的象征”這一著名美學(xué)命題——例如白色象征純潔，或把自然景物類比于一定的觀念而成為美等等。李澤厚認(rèn)為：“中國古代藝術(shù)中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚貞潔，與康德這里講的意思倒相當(dāng)一致。”(注：這里采用李澤厚在《批判哲學(xué)的批判》中所用的較為通俗的譯文，安徽文藝出版社，1994年1月版，第406頁。)

在李行的代表作中，《秋決》(1971)極其典型地傳達(dá)出“美是道德的象征”的理趣、理念，片中的每個主要人物都有著明確的象征意涵，成為探討儒家哲學(xué)及倫理的形象化概念，達(dá)到“趣味與理性的統(tǒng)一，即美與善的統(tǒng)一”。我們不妨將李行長兄李子弋對該片劇本第十二稿的讀后意見錄在下面，文章不啻為影片道德象征理念的上佳闡述：

“《秋決》應(yīng)有三條主軸：第一、與生俱來本質(zhì)上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罰教化‘刑期無刑’的矯正性，自我反省、悔改重于刑罰的懲治。第三、中國傳統(tǒng)女性的犧牲奉獻與柔順?gòu)D德，所彰顯的無私的愛，會開啟人性至善之門。

秋決，是中國法治的精神，以秋天肅殺、收斂，蘊涵著下一個春天生命的再生。中國文化的傳統(tǒng)精神，在于‘生生不息’，中國的文化價值，認(rèn)為整個宇宙是一個充滿生命精神的世界，它是一種生命形式轉(zhuǎn)化為另一種生命形式，生生是后一個生命接替了前一個生命，是一種圓的轉(zhuǎn)換與傳承。

中國人對生死的看法是方生方死，方死方生。秋決正是這種生生死死，方生方死，方死方生的時序與生命轉(zhuǎn)換。

因此，《秋決》的男主角，是‘道欲并存’人性可塑性的象征，女主角則是柔順?gòu)D德、母愛光輝，牢頭則是‘刑期無刑’鼓勵反省悔改的力量，通過秋的肅殺一個舊生命的衰退，開啟春天蘇醒一個新生命的成長，方生方死，方死方生的轉(zhuǎn)換�！�(注：黃仁編著《行者影蹤——李行·電影·五十年》，臺灣時報文化出版企業(yè)有限股份公司，1999年12月版，第28頁。)

《秋決》以死囚裴剛由暴戾乖張到良心發(fā)現(xiàn)的心路歷程為敘事主線，穿插塑造了仗勢護犢繼而悔恨不已的奶奶，性格溫婉柔順、甘愿傳宗接代的蓮兒，以及正義嚴(yán)峻又慈悲若父的牢頭、代表性惡的小偷與彰顯良知的書生等幾個人物形象，再輔以詩性象征意味的四季自然景色的描寫，儼然是探討人性、親情、天命、生死、道德等等諸多人生終極問題的哲理電影詩。影片完成后，李行稱它是過去十年來以倫理為主題的畢業(yè)論文。

追溯該片之主題淵源自中國儒家的“天人合一”觀念。我們知道，中國的“天人合一”哲學(xué)觀本來就有把道德理性和自然理性先驗地看作一致的傾向，后世理學(xué)家據(jù)此發(fā)展出“致良知教”，即認(rèn)為良知天然植于人心，可由人心之本體自然靈昭明覺，“不待慮而知，不待學(xué)而能”是良知的最大特點。這里舉一實例說明之。已故的現(xiàn)代新儒家大師牟宗三(1909—1995)有一件難忘往事，曾深刻影響其哲學(xué)觀念：“30年前當(dāng)吾在北大時，一日熊(十力)先生與馮友蘭氏談，馮氏謂王陽明所講的良知是一個假設(shè)。熊先生聽之，即大為驚訝說：‘良知是呈現(xiàn)，你怎么說是假設(shè)!’吾當(dāng)時在旁靜聽，知馮氏之語的根據(jù)是康德……而聞熊先生言，則大為震動，耳目一新……‘良知是呈現(xiàn)’之義，則總牢記心中，從未忘也�！�(注：轉(zhuǎn)引自李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，安徽文藝出版社，1994年1月版，第308頁。牟宗三正是在熊十力的啟發(fā)下開出“道德的宇宙論”，視道德的秩序為宇宙的秩序，再融匯康德先驗哲學(xué)與中國哲學(xué)的精要，依著主觀唯心主義的理路，推展出一整套現(xiàn)代新儒學(xué)的“先驗道德論”哲學(xué)架構(gòu)。另外，關(guān)于“良知”的先天自存于人心，可參考王陽明《大學(xué)問》第26卷所講：“良知者，孟子所謂是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待慮而知，不待學(xué)而能，是故謂之良知。是乃天命之性，吾心之本體自然靈昭明覺者也�！�)良知到底是不是“呈現(xiàn)”，從理性的角度，既無從證明，也無從證偽，只能是懸案。新儒家繼承宋明理學(xué)傳統(tǒng)把它理解為德性之知的“呈現(xiàn)”，已越出科學(xué)的界限而進入信仰的領(lǐng)域，故而有的學(xué)者干脆把儒家文化系統(tǒng)看作“宗教、倫理、政治”的三合一。

為了使《秋決》有力彰現(xiàn)儒家之自然與人倫同源不二的信念，李行和編劇張永祥屢易其稿，慘淡經(jīng)營，借用情、景、人、物、事在凸顯“道”與生命的聯(lián)系，視天、地、人為一整個的生命系統(tǒng)——“天地之大德曰生”——把自然和人倫統(tǒng)一在天道運行、生生不已的哲學(xué)境界里，這樣一來，就把倫理道德的終極依據(jù)形象化地展示出來。

關(guān)于此中蘊涵，可再參考國學(xué)大師錢穆的一段文字：“這一個道，有時也稱之曰生。天地之大德曰生。就大自然言，有生命，無生命，全有性命，亦同是生。生生不已，便是道。這一個生，有時也稱之曰仁。仁是說他的德，生是說他的性。但天地間豈不常有沖突，常有克伐，常有死亡，常有災(zāi)禍嗎?這些若從個別看，誠然是沖突、克伐、死亡、災(zāi)禍，但從整體看，還只是一動，還只是一道�！�…從道的觀念上早已消融了物我死生之別，因此也便無所謂沖突、克伐、災(zāi)禍、死亡。這些只是從條理上應(yīng)有的一些斷制。也是所謂義。因此義與命常常合說，便是從外面分理上該有的斷制。所以義還是成就了仁，命也還是成就了性。每一物之動，只在理與義與命之中，亦只在仁與生與道之中，沖突克伐死亡災(zāi)禍?zhǔn)亲匀�，從種種沖突克伐死亡災(zāi)禍中見出義理仁道生命來，是人文。但人文仍還是自然，不能違離自然而自成為人文�！�(注：錢穆《湖上閑思錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年9月北京第一版，第34頁。)

三、時代/個體局限：在政治、商業(yè)的夾縫生存

李行電影創(chuàng)作的黃金年代是20世紀(jì)60—70年代，臺灣此時正處于經(jīng)濟起步的歷史階段。從經(jīng)濟角度上看，臺灣正在大力進行經(jīng)濟建設(shè)，官僚資本、私人資本迅速增長，連帶著電影投資也大幅提升。從政治角度上看，政府鼓勵本土電影發(fā)展，并限制外國片進口，在政策方面為臺灣本土電影的生存與發(fā)展提供了支持空間。在相對穩(wěn)定的社會氛圍里，老百姓自然會有對電影的消費需求，又值臺語片漸漸走向頹勢，國語片急需找到新的表現(xiàn)方式。而且這一表現(xiàn)方式既要能夠兼顧政治宣傳目的，又得符合市場的需求、觀眾的口味。在電影藝術(shù)方面，世界興起寫實主義的電影浪潮，波及臺灣，它成為“(健康)新寫實主義”電影應(yīng)運而現(xiàn)的又一催化劑。

然而表面安逸的社會征侯并不能掩蓋深層次的緊張。當(dāng)時正是東西方兩大陣營在“冷戰(zhàn)”背景下處于兩極對立的時刻�！氨Ｊ氐耐�權(quán)統(tǒng)治與政治壓抑仍繼續(xù)強化，以確保一個低風(fēng)險的穩(wěn)定投資環(huán)境�！�(注：盧非易《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)1949—1994》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第97頁。)

“鑒于過去上海左派電影的龐大影響力，政府仍小心翼翼地鉗制電影內(nèi)容與意識。60年代的主要片商戴傳李，曾提及當(dāng)時噤若寒蟬的狀況：‘有輕描淡寫社會的不平，但不敢深入說明，太露骨的話，不要說惹事上身，只要禁演，就賠大了。’電影檢查的嚴(yán)苛與近乎神經(jīng)過敏的自我約制，使臺灣電影始終謹(jǐn)守在政府許可的意識范圍內(nèi)。這樣緊張兮兮的創(chuàng)作氣氛，貫穿了整個60、70年代�！�(注：盧非易《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)1949—1994》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第98-99頁。)比如臺灣當(dāng)時的文藝政策中有所謂的“六不”，即：“不專寫社會的黑暗、不挑撥階級的仇恨、不帶悲觀的色彩、不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)、不寫無意義的作品、不表現(xiàn)不正確的意識”。(注：盧非易《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學(xué)1949—1994》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第103-104頁。)在如此鮮明的意識形態(tài)限制之下，確實是先驗地、強迫性地決定了健康寫實電影的揚善隱惡的根基品性和價值起始點。作為從臺語片時期走過來的成功導(dǎo)演，李行為了在這一社會氛圍中生存，也面臨自身的表現(xiàn)方式、風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。因為他必得在夾縫中求生存，一面是政治意識形態(tài)的限制，一面是觀眾口味的要求，并且藝術(shù)家還有強烈的表達(dá)個人關(guān)懷的愿望。在特定的歷史時期，要想三者兼顧協(xié)調(diào)，誠非易事。

李行作品中的所謂“健康現(xiàn)實”的美，是作者的審美理想以“現(xiàn)實”的表象外化在銀幕上，至于它與客觀現(xiàn)實的真正關(guān)系，往往成為論者爭議的引爆點，至今仍褒貶不一。盡管李行在政治與商業(yè)的雙重夾縫中生存下來，在限制中堅持走自己的道路，形成自己的風(fēng)格，但既然是時代背景限制下的產(chǎn)物，也就不可避免地帶上時代的烙印，無法真正逃離時代的局限性。李行的局限，一方面是他的倫理觀念及教化主題上的局限，一方面在于他實現(xiàn)其電影美學(xué)風(fēng)格的手法的局限。

在道德倫理主題方面，李行若有意若無意地流露出對當(dāng)時意識形態(tài)的迎合，即對現(xiàn)實父權(quán)/威權(quán)文化的某種依附或妥協(xié)。陳飛寶中肯地指出李行電影“遵古守舊、不做任何改變的思想，與當(dāng)時臺灣社會趨向開放的社會潮流格格不入。對代溝問題的探討，他總是遠(yuǎn)離臺灣政治社會生活，遠(yuǎn)離現(xiàn)代工商業(yè)發(fā)展帶來社會觀念和價值觀念的巨大變化和對中國固有倫理和傳統(tǒng)的具體分析，單單強調(diào)下一代向上一代遷就和妥協(xié)，這是很不夠的、片面的”。(注：陳飛寶編著《臺灣電影史話》，中國電影出版社，1988年12月版，第203頁。)

在電影美學(xué)、電影風(fēng)格方面，則屬焦雄屏最具代表性，她提出以李行的《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》、《路》為代表的“健康寫實主義”電影——

“一、背景多設(shè)在臺灣某農(nóng)村、鄉(xiāng)下、漁港等地，以農(nóng)漁的生產(chǎn)為題材，在外景實地拍攝，避免了以往片場顯出的虛假狹陋景觀。

二、人物普遍是勞動的普羅階級，如《養(yǎng)鴨人家》的農(nóng)戶與養(yǎng)鴨戶，《蚵女》的殖蚵女郎，《路》的筑路工人和近鄰的貧破木屋區(qū)。不過，這些演員并未掌握角色的現(xiàn)實原則。扮勞動婦女的女星常掛著一臉都市妝上戲(如：眼影、假睫毛等)。男星則吹著飛機頭、穿著花衫西褲演農(nóng)夫。其面貌與寫實的外景并不搭配。

三、標(biāo)準(zhǔn)國語的演員，使電影極不寫實。這是臺灣充滿南腔北調(diào)的時代，農(nóng)漁村更是一片臺語。但是，訓(xùn)練有素的話劇傳統(tǒng)演員，吐著咬音標(biāo)準(zhǔn)的臺詞，使人產(chǎn)生錯亂。

四、健康寫實脫不了宣傳政策的任務(wù)。雖然放棄了的陳詞，但是宣揚臺灣的經(jīng)濟變化以及政府德政都不遺余力。

五、這些電影都存有保守的意識形態(tài)，先驗地鞏固父權(quán)思想及封建倫理。也因為背后已存有既定的意識形態(tài)結(jié)論，‘健康寫實’完全不能如‘意大利新寫實主義’一般采取開放的形式，電影的終結(jié)往往是一家團聚，誤會冰釋，家庭倫理的重要性和天倫之樂超過一切�！�(注：焦雄屏《時代顯影——中西電影論述》，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年3月版，第157頁。)

綜觀以上五點意見，我們可以看出，其一，對于“健康寫實”電影的評價，除了第一條帶有某種程度的肯定語氣之外，其它四條都是持批評態(tài)度的。其二，前三條寫出電影在拍攝手法上的局限與不足，后兩條則在電影傳達(dá)的主題和意識形態(tài)方面指出其局限性。其三，從拍攝手法的陳舊，到主題、意識形態(tài)的保守落后，這些問題幾乎在80年代崛起的臺灣“新電影”全部糾正過來。因而，在這些批評意見的背后，實際上是一種新時代的電影美學(xué)觀念。也正是在新的美學(xué)觀念引導(dǎo)下，以侯孝賢、楊德昌為代表的80年代“新電影”導(dǎo)演們形成了大大區(qū)別以往的電影創(chuàng)作氣候，開拓出臺灣新生代電影發(fā)展的新局面……

結(jié)語

綜前所述，本文首先介紹中國傳統(tǒng)文化中的“有情的宇宙觀”對李行的“重情”作風(fēng)的影響，與我國自《詩經(jīng)》就開始的抒情文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。其次，說明儒家傳統(tǒng)的泛倫理主義傾向，直接導(dǎo)致李行作品中“先驗”的主題意念，即“美是道德的象征”這樣一種將哲學(xué)觀、道德觀、審美觀合而為一的創(chuàng)作追求。接著，又指出在特殊的時代背景下，由于政治和商業(yè)的雙重限制，李行在創(chuàng)作上的某些局限�；�本肯定的一點，是李行屬于典型的中國傳統(tǒng)倫理道德的奉持者兼代言人，他把儒家的倫理道德作為終生不渝的最高信仰，從“文化認(rèn)同”(CulturalIdentity)的角度上看，是沒有任何距離感的完全認(rèn)同，即認(rèn)同傳統(tǒng)、認(rèn)同民族、認(rèn)同國家。

不過也要特別說明，認(rèn)同傳統(tǒng)文化、信仰傳統(tǒng)精神的人，不一定就是極端的守舊派或者(狹隘、庸俗意義上的)“存天理，滅人欲”的教條主義者。比如李行的《貞節(jié)牌坊》，就是同情、肯定女性正當(dāng)?shù)囊�求，反對并譴責(zé)了殘酷無人性的封建貞潔觀，有其進步意義；再者，他所宣揚的傳統(tǒng)倫理道德，也只是強調(diào)仁愛之心、忠恕之道，崇尚克己奉獻、向往親情和諧……是對傳統(tǒng)之積極面的認(rèn)同，決非對封建糟粕認(rèn)同，像后期作品《原鄉(xiāng)人》、《中的一條船》中的愛國主義情操和自強不息的奮斗品格，當(dāng)為我們?nèi)�體中國人所信奉。因之，筆者以為應(yīng)主要從積極方面看待李行對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與體現(xiàn)。

傳統(tǒng)是復(fù)雜的，現(xiàn)實是復(fù)雜的，傳統(tǒng)和現(xiàn)實的關(guān)系，以及傳統(tǒng)與未來的關(guān)系也是復(fù)雜的。人們常說溫故知新、推陳出新，對傳統(tǒng)文化的批判繼承、創(chuàng)造轉(zhuǎn)化，依據(jù)的正是文化發(fā)展的辯證法——李行的電影創(chuàng)作，正給予我們這方面的重要啟示——正如俄國思想家別爾嘉耶夫關(guān)于“文化的傳統(tǒng)”與“創(chuàng)造的自由”的精辟論述：“文化始終有兩個源頭：一是傳統(tǒng)，二是創(chuàng)造的自由。沒有傳統(tǒng)，文化就沒有連貫性，就沒有歷史沿革的合理性。這兒說的傳統(tǒng)決非那種阻礙創(chuàng)造性發(fā)展的守舊，而是跟過去的創(chuàng)造、過去的文化價值的一種內(nèi)在的聯(lián)系。沒有創(chuàng)造的自由，文化就沒有創(chuàng)新，就沒有不斷提高和上升的活力，就是消亡。在文化創(chuàng)造的歷史上，發(fā)生跟過去決裂的現(xiàn)象，激烈地對抗過去，特別是對抗剛逝去的過去。不僅在政治生活中，而且在文化生活中也要鬧革命，但偉大的、具有永恒價值的過去卻始終會保存于深層處，人們總會向它回歸……沒有跟過去的聯(lián)系，沒有記憶，就不存在文化，就像沒有自由就沒有文化一樣。”(注：[俄]別爾嘉耶夫《俄羅斯靈魂——別爾嘉耶夫文選》，陸肇明、東方玨譯，學(xué)林出版社，1999年1月版，第217-218頁。)

附錄：李行電影導(dǎo)演年表

1958年《王哥柳哥游臺灣》(上、下集)

1959年《豬八戒與孫悟空》、《豬八戒救美》、《凸哥凹哥》

1960年《臺灣地下水》(紀(jì)錄片)

1961年《臺灣教育》(紀(jì)錄片)、《王哥柳哥好過年》、《武則天》、《兩相好》

1962年《金鳳銀鵝》、《白賊七》、《王哥柳哥過五關(guān)斬六將》、《白賊七續(xù)集》

1963年《街頭巷尾》、《新妻鏡》

1964年《蚵女》(與李嘉合導(dǎo))、《養(yǎng)鴨人家》、《婉君表妹》

1965年《啞女情深》、《貞節(jié)牌坊》

1966年《還我河山》(與李嘉、白景瑞合導(dǎo))、《日落日出》

1967年《路》

1968年《玉觀音》、《情人的眼淚》

1969年《群星會》、《喜怒哀樂》(第三段《哀》與白景瑞、胡金銓、李翰祥合導(dǎo))

1970年《母與女》、《愛情一二三》

1971年《秋決》

1972年《風(fēng)從哪里來》、《大三元》(與李嘉、白景瑞合導(dǎo))

1973年《彩云飛》、《心有千千結(jié)》、《婚姻大事》

1974年《海鷗飛處》、《海韻》

1975年《吾土吾民》

1976年《碧云天》、《浪花》

1977年《風(fēng)鈴風(fēng)鈴》、《白花飄雪花飄》

1978年《中的一條船》

1979年《小城故事》、《早安臺北》

1980年《原鄉(xiāng)人》

1981年《又見春天》、《龍的傳人》

1983年《大輪回》(與胡金銓、白景瑞合導(dǎo))