馬詩的意思及詩意范文第1篇

摘 要：青年馬克思留給我們后人的詩歌有116首，共6集。就其類型而言，大體上可以分為抒情詩、敘事詩、諷刺詩、哲理詩和獻詩五種。主要完成于1833年至1837年。我們在分析馬克思這一時期所寫的全部詩作時發(fā)現(xiàn)：他的這些作品貫穿著他由革命浪漫主義引起的反抗精神，具有顯著的浪漫主義特征。

關(guān)鍵詞：青年馬克思；詩歌；浪漫主義

作者簡介：王強（1987―），湖南益陽人，現(xiàn)為湖南科技大學馬克思主義哲學專業(yè)碩士研究生。

[中圖分類號]：I052 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2023)-02-0026-02

一、馬克思詩歌的研究意義

長期以來,國內(nèi)的馬克思研究者們對馬克思的詩歌一直不很重視，人們似乎已經(jīng)接受了弗?梅林在《馬克思傳》中的既定結(jié)論,認為這些詩歌在技巧上是未經(jīng)推敲和不成熟的，在內(nèi)容上全都流于浪漫主義俗套，尤其是將這些詩作置于它們誕生的年代時，可以清楚地看到它們遠落后于當時德國文學的發(fā)展狀況。此外，馬克思本人對自己詩歌的批判態(tài)度也是大家認為其毫無價值的重要原因。在人們準備用輕視甚至無視的態(tài)度對待馬克思詩歌時，我恰恰認為，馬克思詩歌對研究馬克思的一生和馬克思浪漫主義精神具有非常重要的價值，這價值的重要程度可能是國內(nèi)大部分馬克思研究者尚未意識到的。

人們大都把馬克思解釋成科學主義和實證主義學者，認為馬克思是純粹理性的，它和浪漫主義毫無聯(lián)系，從而遮蔽了馬克思與浪漫主義的關(guān)系，使我們對馬克思歷史觀的理解變得十分世俗和狹隘。因此，重新詮釋馬克思詩歌和浪漫主義的關(guān)系，對于全面深入地領(lǐng)會馬克思哲學，無疑具有重要的理論和現(xiàn)實意義。

如果說浪漫主義借助于詩歌實現(xiàn)對人生“無限”和“絕對”的追求，馬克思則借助于實踐完成了人類社會對至善的歷史追求。在此意義上，可以把馬克思的實踐批判稱之為帶有浪漫主義氣質(zhì)的實踐批判。所以，研究馬克思詩歌是研究馬克思本人以及其他哲學思想的橋梁和工具。

二、馬克思詩歌中的浪漫主義

馬克思從小就喜愛詩歌。他15歲時就寫了《查理大帝》一詩。查理大帝是中世紀時代的法蘭克國王(742一814)。這么小的年紀竟能用詩對一千多年前的歷史人物作出評價，這說明他從小對詩歌就有所愛好并且掌握了一定的寫詩技巧。德國社會民主黨杰出的理論家、《馬克思傳》的作者梅林(1846一1919)指出:“馬克思幾乎還是一個小孩子的時候就曾經(jīng)夢想過詩人的桂冠�！边M入青年時期，馬克思寫的詩就更多了，尤其是他寫給未婚妻燕妮的3冊愛清詩，真情洋溢、感人肺腑。

馬克思的詩歌一個通體的特色，就是以大膽的幻想和豐富的想象以及奔放的熱情，道出了自己心中的向往和追求，也道出了自己內(nèi)心世界與外部世界的矛盾和沖突以及自己精神生活的動蕩不安，宣泄了對現(xiàn)實的不滿。青年馬克思在自己的詩里，把那些貴族老爺比作“在腐爛物上爬來爬去”的“蛆蟲”，他們坐在安樂椅上，一聲不響，“四周的急風暴雨在發(fā)怒”，他們腦海里卻“風平浪靜，安之若素”。

《海上船夫歌》一詩，更把這位當時充滿革命民主主義戰(zhàn)斗精神的勇士渴求新生活的傲情表現(xiàn)得淋漓盡致：

你們盡可在我的船兒四周，

有氣無力地喧囂，

哀求我的寬大饒恕，

但船還得開到目標。

這首詩，既展現(xiàn)了詩人的寬大胸懷，又表現(xiàn)出他對未來充滿信心，而且在為實現(xiàn)這個信念的時候，詩人不怕“驚濤駭浪”和“翻卷的漩渦”，不怕咆哮的大風，也不怕觸上暗礁，具有不達目的決不罷休的頑強斗志。

我們知道，燕妮比馬克思大4歲，貴族出身，美麗動人，正值豆蔻年華，要嫁給一個平民階級的子弟，不僅要有敢于蔑視封建貴族和資產(chǎn)階級社會一切傳統(tǒng)觀念和偏見的勇氣，同時還要講究方式，舉止得體，恰如其分，因此她決定暫時瞞著自己的父母和卡爾秘密訂婚，這是當時唯一合理的抉擇。訂婚后不久，馬克思就離開燕妮，赴柏林求學。在柏林求學期間，馬克思由于長期沒有收到燕的來信，內(nèi)心無限惆悵。這種個人愛情生中的遭遇，加上當時德國社會的種種錯綜雜的情況，特別是馬克思當時生活的柏林漫著庸俗的市儈習氣和偽善的宗教正統(tǒng)思想，柏林的社會生活因循守舊，沉悶窒息，政治運動只尚空談，資產(chǎn)階級對實現(xiàn)德國的自由統(tǒng)一消極遲疑，這一切為他的詩作提供肥沃的浪漫主義的土壤。在《愛之書》第部里，我們讀到“他鄙視塵世的浮華”，那“永恒的火花不會熄滅，把世間的黑暗勾畫分明”。在《愛之書》第部里，他寫道:“不要飽食終日一無所成�！痹凇陡柚畷�》里，他的豪情壯志熔鑄成詩行:“現(xiàn)在我要大膽地投身生活，投入奔騰生活的漩渦急浪。”

在《獻給父親的詩冊》里，他的浪漫主義激情更加激昂，他的詩句像閃電穿透舊世界陰霾的云層，又像鼓點激奮人們邁上為創(chuàng)造新世界而戰(zhàn)的征程：

面對著整個奸詐的世界，

我會毫不留情地把戰(zhàn)挑，

讓世界這龐然大物塌倒，

它自身撲滅不了這火苗。

怎樣才能使這個世界塌倒呢?馬克思另一首詩中指出:不要隨波逐流，蹉跎歲月;對浮華加貪婪的生活，不應當俯首屈服。這樣，經(jīng)過艱苦而漫長的斗爭歷程，從毀滅的廢墟里，一個新世界才會誕生。從這里我們可以看到一個革命民主主義者的戰(zhàn)斗情懷。

根據(jù)我的初步統(tǒng)計,馬克思詩歌中關(guān)涉愛情的詩作占全部創(chuàng)作總量的57%左右，關(guān)涉死亡的占46%，它們構(gòu)成了青年馬克思詩歌創(chuàng)作的兩大主題。在浪漫主義意象方面，以燈、星星為主，加上其他發(fā)光體，可歸為光明類意象，以海洋、惡水、暴風雨為主的，代表摧毀和破壞性力量的意象，可被歸入黑暗類，與歌聲、音樂有關(guān)的描寫，包括出現(xiàn)琴(七弦琴、豎琴或三角琴)、歌聲和歌手的詩句，以及出現(xiàn)漂泊、流浪、遠行情節(jié)的詩作。

星星或燈，在大多數(shù)情況下，給作者以道路的指引，可以抽象地理解為真理之所在。如在《煩惱》中：

“我需要充滿魅力的眼光

就像是橫空彩虹的光芒，

眼光中有歌聲,也有火焰，

還有夜空的星星在閃亮，

我在夢中見過這種眼光，

這夢預示著什么,卻不詳，

我的心會在寂寞中枯萎，

如今我等待著的是死亡!”

作者在詩中表現(xiàn)出強烈的宿命感，光明是用來驅(qū)散黑夜的武器，作者對他所見的亮光并不完全明了，而命運似乎已經(jīng)注定。雖然有時也燃燒作者心中的火，但通常，星星、燈是外在的沒有感情的客觀“存在”。在《致星星之歌》中，馬克思寫道：“在那萬籟俱靜的夜間，/人們只朝著你們抬眼，/你們身上有童年的希望，/還有那永恒的地久天長。”此為贊美星星的永恒，之后感情急轉(zhuǎn)：“你們的星光在閃耀，/永遠朝著我們嘲笑，/人們的心對著你們，/在困倦無力地搏跳�！边@里,當對世界的歌頌遇到了人類生命的短暫時，馬克思甚至表現(xiàn)出些許怨恨之感：“哪怕我們的安寧消失，/哪怕我們注定會死去，/那時樹枝不會沙沙響，/星兒也不會因而落地。”最后，在詩的結(jié)尾，對光明的崇拜變?yōu)樵{咒：“一旦你們離開光芒，/就會把真情實話講，/就再也不會發(fā)閃光，/四周將是黑夜茫茫�！痹凇度�盞燈》中，同樣的，馬克思也寫到了一種不以人類意志為轉(zhuǎn)移的光亮：“第三盞燃放著閃閃的金光，/它什么事情也記不住，/它不望高處也不看遠處，/站在那里像一株鮮花盛開的果樹�！瘪R克思對真理或理想的懷疑，通過愛情來調(diào)節(jié)，星星就曾直接指涉愛情，如“我能在群星之中/看到燕妮的名字”。甚至，燕妮還被抬到了像理想和命運一樣的高度：“只有精神的渴望，只有宇宙，/和燕妮你本人，才是地久天長�！保ā段业氖澜纭罚�

三、浪漫主義詩歌和共產(chǎn)主義人生

馬克思青年時代詩歌中出現(xiàn)的一切似乎是他后來人生的提前預演，從注定要扮演普羅米修斯式的盜火英雄，到漂泊流浪，再到將死前未實現(xiàn)的理想托付給后人……青年馬克思在真正地掌握馬克思主義的理論武器前，就已經(jīng)立下了重塑整個人間的目標，并對自己今后的人生進行了浪漫設想。

馬克思詩歌的意義還在于向我們展現(xiàn)了一個更真實、完整的馬克思形象，尤其是他對愛情的執(zhí)著和忠貞。愛情題材占馬克思詩歌總量的一半以上，愛情生活同樣是馬克思人生重要的一半。燕妮死后，馬克思在給左爾格的信中寫道：“我已是雙重的殘廢了，精神上是由于失去了我的妻子，生理上是由于病后胸膜硬結(jié)和支氣管應激性增強�！� “恩格斯在馬克思夫人逝世的那天說過：‘摩爾也死了’,這話是說得不錯的�！瘪R克思只比妻子多活了15個月，他的死亡在愛情之花凋零后和偉大勝利(全球共產(chǎn)主義革命浪潮)到來前，同他年輕時詩中描繪的一樣。我們可以猜一下：假如馬克思沒有得到燕妮的愛，200多年來的人類歷史是否將被徹底改寫?

阿爾都塞曾說：“我們不僅要防止上唯心主義思想史觀的自發(fā)幻想的當，并且更要防止受到馬克思青年時期著作給我們的印象的影響，防止接受青年馬克思的自我意識�！彼�謹慎得有點過頭了，對馬克思詩歌的研究表明，青年馬克思不僅是偉大事業(yè)的起點，還是真正馬克思主義精神之所在，這種精神的內(nèi)核直承耶穌基督、釋迦牟尼等人類歷史上最偉大一批的人物，它飽含拯救蒼生的濟世情懷和自我犧牲的殉道勇氣，青年馬克思和成熟馬克思從來就不是分裂開來的，那位滿懷激情的青年詩人和流浪歐洲的白發(fā)老者，同屬于19世紀那個不朽的傳奇。

參考文獻：

[1]梅林《馬克思傳》，三聯(lián)書店,1965.第103頁

馬詩的意思及詩意范文第2篇

整個蛇年春節(jié)，筆者沐浴在云南著名回族老詩人馬瑞麟的詩海詩論里，仔細閱讀了《馬瑞麟詩選》《詩的沉思》《看云樓隨筆》和《馬瑞麟創(chuàng)作研究》上百萬字的作品，感觸頗多。

《馬瑞麟詩選》2002年10月由中國文聯(lián)出版社出版發(fā)行，2004年11月獲昆明市第二屆優(yōu)秀文藝作品創(chuàng)作“茶花獎”文學類銀獎。這是馬瑞麟詩集《“咕咚”來了》1979年9月由云南人民出版社出版發(fā)行，1981年先后榮獲云南省少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎詩歌獎、第一屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎作品獎后的又一重要獎項。2006年4月榮獲云南省文學藝術(shù)“四個一批”人才表彰“云南文學藝術(shù)成就獎”，2009年7月榮獲中國作協(xié)頒發(fā)的從事文學創(chuàng)作六十周年榮譽證書及獎章。

《馬瑞麟詩選》在馬瑞麟至今出版的15部詩集里最具代表性，是老詩人半個多世紀的詩歌精選，是解讀其詩歌的權(quán)威選本，而其中筆者認為寫得最經(jīng)典的，當數(shù)寫于1998年的備受好評的六行體詩《唐詩》：

唐朝的山是詩

唐朝的水是詩

唐朝的日月星辰是詩

唐朝的花鳥蟲魚是詩

唐朝的黃金沒有照亮歷史

照亮歷史的是唐朝的詩

在這首四二式結(jié)構(gòu)的六行體詩中，前四行鋪墊，從唐詩最有特色的山水詩入手，實寫大唐帝國的山水，無論日月星辰、花鳥蟲魚，處處入詩，處處是詩，宛如一幅幅令人流連忘返的山水畫。后兩行的點睛，則從容大氣，讓人豪氣滿懷，遐想連篇，照亮唐朝歷史的并非是遍地黃金，而是至今無法超越的詩歌盛世。難怪千百年來代代相傳“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，就因為群星璀璨的唐朝詩人群為我們留下言簡意賅的風景如畫的山水詩、鐵馬金戈的邊塞詩、長河落日的抒情詩，讓我們感受到詩歌的精神魅力。目前不少詩評家把《唐詩》作為只有最后兩行的微型詩來解讀：“唐朝的黃金沒有照亮歷史，照亮歷史的是唐朝的詩”，它的確將會隨著唐詩的千古流傳而被愛詩者所傳唱，不過筆者認為還是把它作為六行體詩來解讀更有詩味。

一個詩人一生創(chuàng)作詩歌成百上千首，但真正流傳千古的只有一兩首代表作。從這個意義上說，盡管《馬瑞麟詩選》中的《父親和他的黑布襖》《“咕咚”來了》和敘事長詩《山戀》等均為他不同時期受人關(guān)注品評的精品力作，總的來看，筆者還是認為《唐詩》是馬瑞麟的代表作，既詩意盎然，又思想深邃；既超越歷史，又返璞歸真。難怪《唐詩》會受到當代著名學者、詩人、詩評家穆仁、木斧、張承源、李一痕、瘦民、李叢中、曹鐵娟、寒山石等人橫看成嶺側(cè)成峰的精彩點評、深刻解讀。

其實，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，《馬瑞麟詩選》中還有一組寫于1990—1991年的組詩《詩的星空——唐代詩人印象》，對自己偏愛有加的孟浩然、王維、王之渙、李白、崔顥、王昌齡、岑參、杜甫、劉長卿、顧況、白居易、柳宗元、元稹、孟郊、劉禹錫、賈島、李賀、李商隱、杜牧19位唐代著名詩人，全部在十八行內(nèi)進行言簡意賅、生動形象、獨到感悟的特色展現(xiàn)。對比一分析，筆者認為《詩的星空——唐代詩人印象》寫唐詩個體詩人于先，《唐詩》寫唐詩群體感悟于后，是對個體深刻領(lǐng)悟后對群體更刻骨銘心的深思，是對個體具象分析后對整體的精華濃縮。借用孟郊的詩來說，叫“二句三年得，一吟雙淚流”。用當今那句眾人皆知的話來說，叫“濃縮的都是精華”�；蛟S，對詩歌寫作者和詩歌研究者來說，這一點同樣值得我們深思。

《詩的沉思》1995年11月由成都出版社出版發(fā)行，《看云樓隨筆》2004年1月由內(nèi)蒙古人民出版社出版發(fā)行。這是馬瑞麟的兩本文藝隨筆集，筆者認為其中最有價值的是兩篇詩話，即1993年一1995年寫的《詩的沉思》，106則小詩話近3萬字，每則不足300字；1999—2003年寫的《看云樓隨筆》100則小詩話7萬余字，每則700字左右。頗有些鐘嶸的《詩品》、司空圖的《二十四詩品》、坡的《東坡詩話》、歐陽修的《六一詩話》、王夫之的《姜齋詩話》、楊慎的《升庵詩話》之風范，留下了不少以文論詩的妙語。

《詩的沉思》中的妙語有：

寓意于象有深有淺：意寓得深，則含蓄雋永，含不盡之意于詩外；意寓得淺，則一覽無余，平淡而無一點余味。

生活積累與感情積累缺一不可。前者給詩以血肉；后者給詩以靈魂。缺了前者，詩必蒼白空洞；缺了后者，詩必干癟無味。

寫好一首詩的本領(lǐng)，就是壓縮掉多余的字、詞、句的本領(lǐng)。

《看云樓隨筆》中的妙語有：

一首一看就明白的詩，不一定就是一首好詩；一首一時難以理解的詩，不一定就是一首壞詩。

只有獨辟蹊徑，才能不落俗套。只有匠心獨運，才能詩意翻新。

鳥靠翅膀飛翔，詩人靠想象寫詩。想象使詩意上天入海，使詩意融古化今，使詩的形象得以突出，使詩的容量得以擴大。

上述這些以文論詩的詩話，屬于非體系化的詩學散論。從自身創(chuàng)作實踐有感而發(fā)、淺入淺出，與其詩風一樣清水出芙蓉、天然去雕飾，閃爍著對詩歌真善美深入骨髓的真切理解。正如云南著名回族青年評論家馬紹璽在《詩美的沉思——馬瑞麟的詩學研究》所言：“在詩的美學特征上，馬瑞麟倡導純樸、簡潔（這也是他詩歌的美學特征），反對把詩寫得怪誕神秘，遠離現(xiàn)實，遠離讀者�！惫P者想，馬瑞麟從1980年代初至今30年，詩歌老而彌堅，始終能保持在一個水平線上，不時有好詩奉獻給讀者，與他詩歌、詩評雙管齊下勤于筆耕息息相關(guān)。

《馬瑞麟創(chuàng)作研究》是寧夏大學回族研究中心（原回族文學研究所）組織編寫的研究系列成果。第一輯1999年12月由李樹江、賈羽、趙慧聯(lián)合編選，寧夏人民出版社出版發(fā)行；第二輯2005年6月由趙慧主編，中國文史出版社出版發(fā)行；第三輯2009年12月由趙慧主編，北方文藝出版社出版發(fā)行；第四輯2023年1月由趙慧主編，華夏出版社出版發(fā)行。正如李樹江為第一輯所作的序中所言：“應該說，馬瑞麟先生的文學創(chuàng)作和文學活動，是中國當代少數(shù)民族文學特別是回族文學不可或缺的重要組成部分。因此，對馬瑞麟先生的作品、創(chuàng)作思想的研究和介紹，也就是對當代中華民族優(yōu)秀文化的研究與介紹�！�

在《馬瑞麟創(chuàng)作研究》第三輯趙慧作序的《共同堅守》一文中寫道：“出版一位作家的專集，我以為是對該作家集中、系統(tǒng)研究的最好方式，也是為后人提供最為完整而豐富的可貴資料，如《馬瑞麟創(chuàng)作研究》中附錄的馬瑞麟先生年譜及馬瑞麟先生出版著作目錄，對作家研究、作品解讀都是極好的參考資料。從1946年在《云南日報》副刊《駱峰》發(fā)表處女作《有星星的時候》至今，馬瑞麟先生在文學創(chuàng)作領(lǐng)域已堅守了63年，這堅守仍在繼續(xù)，我愿意為這堅守增添一份微薄之力�！薄恶R瑞麟創(chuàng)作研究》第四輯趙慧作序的《追求與責任》一文中又說：“馬瑞麟創(chuàng)作研究系列集中了馬瑞麟先生文學創(chuàng)作活動的介紹研究和相關(guān)信息文獻，較詳盡地匯總了馬瑞麟先生的文學活動資料，這對回族文學的傳播與發(fā)展，對回族作家創(chuàng)作的推動無疑具有積極意義和重要價值�！庇纱�，我們可以看到趙慧10多年主編一名當代著名回族老詩人研究文選的執(zhí)著。

從已出版的《馬瑞麟創(chuàng)作研究》第一輯至第四輯來看，總共80多萬字，精選了馬瑞麟創(chuàng)作研究的評論文章近260篇，對各種詩集、童話寓言集、詩論隨筆集、兒童傳記文學等作了全面而細致的評論。其中筆者認為比較有分量、有深度的有曉雪的《明凈而深沉的河》、冉隆中的《論回族老詩人馬瑞麟的詩創(chuàng)作》、馬紹璽的《綠色的伊斯蘭心靈之火》、馬曠源的《讀馬瑞麟的詩》、張承源的《豪華落盡見真純》等篇目，對馬瑞麟文學創(chuàng)作進行了從點到面的深入研究，讓讀者看到了一名當代回族文壇詩歌不老松所取得的累累碩果，領(lǐng)略了一名活到老寫到老的云南著名回族老詩人的迷人風采。

四

馬詩的意思及詩意范文第3篇

一

我們此處所論及的“及時行樂”,源自拉丁語“carpe diem”,英語通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為:“捉住這一天”, 另有人譯為:“把握今天”、“珍惜時光”等等,甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作 為中性詞組,翻譯過程中過份褒貶似乎不妥,而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方 面較為消極一些,有些貶意的成份,但哲學意味更濃一些,哲理性更強一些,實際上與 原文的思想意義還是比較吻合的,如《簡明文學術(shù)語辭典》對此的解釋是:

Carpe diem:A theme,especially common in lyric poetry,that emphasizes thatlife is

short,time is fleeting,and that one should make the most of present pleasures.(“及時行樂”:一種主題,在抒情詩別普遍,強調(diào)生命短暫,時光飛 逝,一個人應該最注重現(xiàn)實生活的樂趣。)

“Carpe diem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中 可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道:

聰明一些,斟滿酒盅,拋開長期的希望。

我在講述的此時此刻,生命也在不斷衰亡。

因此,及時行樂,不必為明天著想。(注:Horace,The Complete Odes and Epodes,

trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin Books Ltd.,1983,p.79.)

雖說賀拉斯(65~8B.C.)最早使用了這一術(shù)語,但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩人。 實際上,這一主題思想的出現(xiàn),要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一 主題思想最早出現(xiàn)在什么時代,但我們可以肯定的是,在作為古羅馬文學直接先驅(qū)的希 臘文學中,“及時行樂”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題:

應當明曉:你生來是個凡人,

鼓起勇氣,在歡宴中獲取快樂。

一旦死去,再也沒有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700),diss.,

Florida University,1955,p.42.)

古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯,也著意描寫現(xiàn)世生活的樂趣,薩福在《哪 兒去了,甜的薔薇》一詩中,就寫下了“一旦逝去,永難挽回”的詩句。尤其是阿那克 里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現(xiàn)了強烈的“及時行樂”的思想。

古羅馬詩人中,也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出 詩人卡圖魯斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現(xiàn)了人生無 常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀,因而不要顧忌任何流言蜚語,盡情享受 現(xiàn)世愛情的歡樂:

生活吧,我的蕾絲比亞,愛吧,

那些古板凳指責一文不值,

對那些閑話我們一笑置之。

太陽一次次沉沒又復升起,

而我們短促的光明一旦熄滅,

就將沉入永恒的漫漫長夜!

給我一千個吻吧,再給一百,

然后再添上一千,再添一百,

然后再接著一千,再接一百。

讓我們把它湊個千千萬萬,

就連我們自己也算不清楚,

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107頁。)

這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本· 瓊森不僅對此詩極力稱贊,而且還經(jīng)過改寫將這一思想反映在自己的作品中:

Come,my Celia,let us prove,

While we can,the sports of love,

Time will not be ours for ever,

He,at length,our good will sever…(注:Robin Sowerby,The Classical Legacy

in Renaissance Poetry,London:Longman Group UK Limited,1994,p.144.)

(來吧,我的西麗雅,趁現(xiàn)在力所能及,

讓我們前來體驗愛情的游戲,

時光不會總是歸我們所有,

它最終將要中斷我們的意志……)

可見,在賀拉斯之前,在“carpe diem”這一詞語尚未出現(xiàn)之前,就已經(jīng)有為數(shù)不少 的詩人表現(xiàn)了這一思想。

然而,對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的,還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最 深的,是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。

文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟,復興古代文化,反對封建和神權(quán),因此 ,以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經(jīng)過漫長的中世紀之后 ,重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題 的詩作。他們在詩中表現(xiàn)出拋開天國的幻想,追求現(xiàn)世生活,享受現(xiàn)世愛情的人文主義 思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中,發(fā)出了“生活吧,別把明天等待,/今天你 就該采摘生活的花朵”(注:飛白:《詩�！�—世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107頁。)這樣的呼吁,強烈地表現(xiàn)出“及時行樂”、莫失良辰 的思想,表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。

而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中,“及時行樂”的主題更是得到了相當集 中的表現(xiàn)。英國玄學派詩人赫里克(Robert Herrick

)的《給少女的忠告》(To theVirgins,Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna's Going aMaying),馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress), 愛德蒙·沃勒的《去,可愛的玫瑰花》,西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《 趁你的金發(fā)燦爛光輝》等,都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以 極強調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式,一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在 第一詩節(jié)中聲稱,如果“天地和時間”能夠允許,那么我們就可以花上成千上萬個“春 冬”來進行贊美、膜拜,讓戀愛慢慢地展開;到了第二詩節(jié),筆鋒突然一轉(zhuǎn),說年華易 逝,歲月不饒人,“時間的戰(zhàn)車插翅飛奔”,無論是榮譽還是,都將“化為塵埃” ;于是,詩人在第三詩節(jié)中得出應當“及時行樂”的結(jié)論:

因此啊,趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚,像那清晨的露珠,

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情,像烈火的洶涌,

讓我們趁此可能的時機戲耍吧,

像一對食肉的猛禽一樣嬉狹,

與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋,

不如把我們的時間立刻吞掉。

讓我們把我們?nèi)�身的氣�?把所有

我們的甜蜜的愛情糅成一球,

通過粗暴的廝打把我們的歡樂

從生活的兩扇鐵門中間扯過。

這樣,我們雖不能使我們的的太陽

停止不動,卻能讓它奔忙。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994 年 ,第204,167頁。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩,但是,該詩卻是對生命的意義的沉思,正如有的 論者所說:“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現(xiàn)的不是一種愛情的關(guān)系,也不是馬 韋爾的激情,而是他對處于時間支配下的生命的感受�！�(注:David Reid,TheMetaphysical Poets,London:Longman,2000,p.226.)

18世紀以后,“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中 ,但仍然被許多詩人所關(guān)注。直到20世紀,還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說《及時行樂》 (Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。

二

“及時行樂”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個時期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬 及其以前的文學中,由于受到樸素的唯物論的影響,以及最初的現(xiàn)實主義的影響,“及 時行樂”這一主題得以產(chǎn)生。但是,這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受愛情、美酒,突出現(xiàn)世生活的意義,雖然也具有一定的進步性, 但主要是充滿著悲觀主義的色彩,其基本定義仍然局限于:“吃喝玩樂吧,因為你明天 就會死去�！�(注:Horace,The Complete Odes and Epodes,trans.by W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

Books Ltd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時期,由于宗教神權(quán)統(tǒng)治 一切,成了時代的基本特征,因此,來世主義等思想占據(jù)了決定性的地位,這樣,以反 映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題,在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是 個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品,雖以情愛與教會神權(quán)進行抗爭,但多 半是抒寫對女性的贊美和崇拜。

到了文藝復興時期,由于自然科學的成就以及人文主義思想的發(fā)展,強調(diào)現(xiàn)世生活意 義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此,盡管仍是“及時行樂”的主 題,但思想?yún)s顯得更為深沉,具有了強烈的反封建、反教會神權(quán)、反禁欲主義的進步意 義。與此同時,表現(xiàn)手法也有所改變,尤其是到了17世紀,一些詩人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯 得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中,赫里克寫道:

含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

時間老人一直在飛馳,

今天,這朵花兒還滿含著微笑,

明天它就會枯萎而死。

太陽,天庭的一盞燦爛的華燈,

它越是朝著高處登攀,

距離路程的終點也就越近,

不久呀,便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華,

意氣風發(fā),熱血沸騰,

一旦虛度,往后便是每況愈下,

逝去的韶光呀,永難重溫。

那么,別害羞,抓住每一個時機,

趁著年輕就嫁人,

因為,如果你把美妙的時光丟失,

你一定會抱憾終生。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994年,第2 0 4,167頁。)

(汪劍釗譯)

玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中,把愛情 也形容為“植物般的愛情”(vegetable love),赫里克在《致水仙》等詩中,則使用“ 夏雨”(summer rain),“晨露”(morning dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在 這首《給少女的忠告》的詩中,玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體,烘托“青春易逝 ,抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征,極為妥貼、形象。整 首詩中,不僅強烈地感受著時光的飛逝,而且還聯(lián)想著死亡的逼近,從而突出了“及時 行樂”的哲理性。

其后,在強調(diào)公民義務的古典主義的詩歌中,以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級理想王國和 強調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中,“及時行樂”的思想也就不再具有時代 的特征,極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”,沉溺自我,但是,在強 調(diào)“情感”和“自我”的同時,浪漫主義又十分注重“想像”,從根本上說,浪漫主義 是理想主義的文學,因此,十分現(xiàn)實的“及時行樂”的思想,仍與浪漫主義顯得格格不 入。在19世紀和20世紀的文學中,雖然這一主題偶有涉及,但文藝復興時期以及17世紀 那樣的突出的現(xiàn)象,似乎也不復重現(xiàn)了。

三

盡管“Carpe Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用,而且,“及時行樂”這 一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關(guān)注,然而,這一主題并非西方詩歌的特產(chǎn)。 在東方詩歌漫長的發(fā)展歷程中,就表現(xiàn)這一主題而言,不少詩歌可謂達到了“異曲同工 ”的境界。例如,被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《 吉爾迦美什》,就已經(jīng)包含了這一思想:

當諸神創(chuàng)造了人類的時候,

他們也為人類設置了死亡,

用他們的手阻止生命的存在。

因此,吉爾迦美什,你應該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開懷,

每一個夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓懷中的嬌妻心滿意足。

這就是人生的真正意旨。(注:Maureen Gallery Kovacs trans.,The Epic of

Gilgamesh,Stanford:Stanford University Press,1989,p.85.)

在中國古代的詩歌作品中,這一主題也同樣得以關(guān)注�，F(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩為例 ,來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現(xiàn)形式:

勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時。

花開堪折直須折,莫待無花空折枝。

該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體,來表現(xiàn)“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強 調(diào)愛惜時光,莫要錯過青春年華�；ㄩ_時節(jié)畢竟短暫,青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝,所以,詩 人 坦誠宣稱:不必猶豫,大膽享受現(xiàn)實生活,否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上 看,該詩與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似,前部分使用祈使句的形式,勸 說對方享受生活,最后一行所表現(xiàn)的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態(tài)。從措辭 上看,同是表現(xiàn)“及時行樂”,中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn),而西方詩歌則更為熱烈 、奔放、直率。

再從哲理性來看,東方詩歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具 有開拓性,不再局限于男女情愛,而是重視個性生命的存在價值,并且從人類社會、戰(zhàn) 爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》,在盡情盡致狂 歡作樂之時,仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒:

葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑,古來征戰(zhàn)幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是 “古來征戰(zhàn)幾人回”一句,突出了戰(zhàn)爭給人類帶來的創(chuàng)傷,從而使“及時行樂”的主題 具有了消極反戰(zhàn)的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充 滿了昂揚的生命意識:

人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。

天生我才必有用,千金散盡還復來。

東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇,雖然表現(xiàn)的 也是“及時行樂”的主題,但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩中,詩人認為 生命來自于土,歸之于土,一旦“沉淪成泥”,便毫無聲息,“永無盡期”,因此,人 的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實的時光:

啊,盡情利用所余的時日,

趁我們尚未沉淪成泥,——

土歸于土,長眠土下,

無酒漿,無歌聲,且永無盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中,探討存在之謎和生命的價值,并借無生 命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理:

我把唇俯向這可憐的陶樽,

想把握生命的奧秘探詢;

樽口對我低語道:“生時飲吧!

一旦死去你將永無回程�！�(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統(tǒng)卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107頁。)

由此可見,當西方詩歌在古希臘羅馬文學中開始出現(xiàn)“Carpe Diem”這一詞語,并展 開這一主題時,在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思 想;當西方尚處在中世紀的教會神權(quán)的統(tǒng)治之下的時候,東方詩歌中已經(jīng)強烈地閃耀著 具有人性色彩的“及時行樂”的思想,尤為重要的是,從某種意義上來說,中古時期東 方詩歌中的這一主題,在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。

馬詩的意思及詩意范文第4篇

摘 要：認知詩學作為認知語言學和文學聯(lián)姻的結(jié)晶，是一種新的研究范式，對文學作品的解讀比傳統(tǒng)文本分析更為深刻，不僅為語言學和文學研究開拓新方向，也為詩歌鑒賞增添新視野。本文將從認知詩學角度，以原型與審美態(tài)度、圖形-背景與審美注意以及概念隱喻為視角對濟慈《初讀恰普曼的荷馬》中的美學意境及其背后的人生觀進行解析，從而驗證該理論對解讀詩歌的有效性，不僅為詩歌鑒賞提供了新方法，也豐富了認知詩學理論。

關(guān)鍵詞：認知詩學;詩歌鑒賞;濟慈;初讀恰普曼的荷馬

導語

“認知詩學”這一術(shù)語，最早是由以色列Reuven Tsur教授在1983年提出來的，他也被認為是認知詩學理論研究的創(chuàng)始人。認知詩學近幾十年已經(jīng)引起越來越多國內(nèi)外學者的關(guān)注。它的出現(xiàn)為人們提供了一種新的閱讀和欣賞方式，使人們從一個全新的角度看事物的變化發(fā)展。認知詩學是在認知語言學和認知心理學相結(jié)合的基礎上發(fā)展起來的一門的新型學科，除了分析語言，最主要是對讀者認知方式進行解讀，這不僅可以研究詩歌的文體形式，更能發(fā)掘其語言特征對讀者產(chǎn)生的心理效應與讀者的思考方式，為文學作品研究提供新的分析和思考維度。作為詩歌研究一種新的方法和途徑，認知詩學研究的目的是“對讀者如何在當時如此理解文本做出合理解釋”（Stockwell 2002：7）。但是“任何新的理論和研究方法應該有可能因其獨特的觀照角度而對文本有新的發(fā)現(xiàn)”，從認知詩學角度解讀時，思想上也會擦出新的火花，對文本的理解自然又有些新的思考。因此“從解釋到發(fā)現(xiàn)”是認知詩學解讀文本的信條，通過不同的認知方式從多個角度在已有的信息中發(fā)現(xiàn)更多的可能性。（熊沐清 2023：448）

《初讀恰普曼的荷馬》是一首彼特拉克十四行詩，由英國浪漫詩人約翰?濟慈（1795-1821）創(chuàng)作于1816年10月：

Much have I traveled in the realms of gold

And many goodly states and kingdoms seen;

Round many western islands have I been

Which bards in fealty to Apollo hold.

Oft of one wide expanse had I been told

That deep-browed Homer ruled as his demesne;

Yet never did I breathe its pure serene

Till I heard Chapman speak out loud and bold：

Then felt I like some watcher of the skies

When a new planet swims into his ken;

Or like stout Cortez when with eagle eyes

He stared at the Pacific―and all his men

Looked at each other with a wild surmise―

Silent，upon a peak in Darien.

本詩結(jié)構(gòu)特征明顯，分為兩節(jié)，前八句為第一節(jié)，后六句為第二節(jié)。下面本文將從原型與審美態(tài)度、圖形-背景與審美注意、概念隱喻三大視角對濟慈《初讀恰普曼的荷馬》進行探析。

一、原型理論與審美態(tài)度

認知詩學原型理論在具體運用時就表現(xiàn)為對詩學話語的特定的認知過程。首先看到標題《初讀恰普曼的荷馬》，便明確這是一首詩，讀者心中便會自動向詩歌的審美、欣賞心態(tài)轉(zhuǎn)化，即審美心理學中的“日常意識的垂直切斷”。（今道友信1983：157）此時，讀者就往往會將日常生活等拋諸腦后，而將自己融入到詩歌的意境中，將自身的情感和想象等傾注于詩歌的原型中，即讀者心中的審美對象。然后在讀到荷馬、普恰曼時腦海中（或通過查資料后）便會聯(lián)想到的他們的事跡或成就作為原型，把宏偉大氣與跌宕起伏作為史實的原型。古希臘兩部史詩《伊利亞德》和《奧德賽》相傳就為荷馬所作。而恰普曼是英國17世紀的詩人、劇作家和翻譯家，他譯的《荷馬全集》出版于1616年，對英國文學頗有影響。這時讀者便會想第一次讀到荷馬史詩作的濟慈是種什么樣的感受呢？這種急于發(fā)現(xiàn)結(jié)果的心理也有助于讀者將自己更好地融入詩的情境中。

第一節(jié)中，首先“黃金的國土”就讓讀者在腦海中浮現(xiàn)出一個富饒的國家作為原型，聯(lián)想到幸福、安樂等，內(nèi)心便產(chǎn)生積極的正能量。隨后“美麗的國家和地區(qū)”、“西方的島嶼”更是加強了這一心理。在這塊阿波羅為最高象征的領(lǐng)土內(nèi)，作者遍游這些景地，但就是常聽說的“荷馬統(tǒng)治的那塊領(lǐng)土”，卻一直未能抵達。后來直到“被恰普曼大聲的唱出，我才能呼吸到它清純的空氣”。當讀者讀到“荷馬統(tǒng)治的領(lǐng)土”便會將荷馬視作一個統(tǒng)治者的原型，敬畏欽佩，那未曾到過的“領(lǐng)土”就像是愛麗絲仙境一樣讓人神往不已，而“清純的空氣”本就清新甜美讓人著迷。作者便通過這一系列的意象使讀者在閱讀時便產(chǎn)生一種無法抑制的激動狂喜之情。在讀到第二節(jié)時，讀者很容易心中構(gòu)建出兩個原型：觀星師突然發(fā)現(xiàn)一顆新星時，那一定是激動無比以及高蒂斯（作者誤以為是發(fā)現(xiàn)太平洋的人，實則為巴爾波）用那鷹似的眼睛第一次發(fā)現(xiàn)太平洋時，也必然是無限驚喜�！斑_利安的山巔”讓人想到陡峭、高聳、危險等詞語，而站在這樣一座山巔上向下俯視時，太平洋卻出現(xiàn)了，那無邊的寬闊，洶涌澎湃，潮水沖刷著峭壁，對于探險家來說此時此刻這種酣暢淋漓的過癮是無法言說的。作為觀星師或探險家，人生最讓人開心激動的事莫過于此了，因此這種心情也是作者讀到荷馬時候的心情，這樣既拉近了讀者與詩與作者之間的距離，也有助于讀者更加準確地理解出作者想表達的意思與情感。

由此可見，原型對于詩歌創(chuàng)作是不可或缺的。我們平常所接觸到的或了解到的原型就是我們在閱讀欣賞詩歌時候的參照點，而詩中意象的含義除了“詞語本身所暗示的情感而另具情感內(nèi)容”。（朗格1986：284）意象也已經(jīng)不同于日常生活中的實體，其意義已從日常意象轉(zhuǎn)化為審美意象。

二、圖形-背景理論與審美注意

圖形-背景理論源于心理學，由心理學家Edgar Rubin于1915年提出。該理論指出，當人類在進行觀察時，事物的一部分往往會成為被觀察的焦點即圖形，焦點部分突出于其余不太容易引起注意的部分即背景。認識詩學的代表人物Stockwell對圖形（figure）和背景（ground）就進行了深入的研究。他指出：“閱讀是圖形和背景不斷形成的過程，是不斷產(chǎn)生令人震撼的形象（images）和回聲（resonances）的過程，文學的語篇特征、含義和聯(lián)想意義正是建立在這一動態(tài)過程之上�！保▌⒘⑷A、劉世生2006：73）讀者需仔細考慮作者的意圖，切實的根據(jù)語境即意境正確分辨出文本的圖形和背景，從而真正理解文本的意義。

在本詩中圖形與背景既有相互分離也有相互移動并轉(zhuǎn)換的。第一節(jié)中，作者首先便創(chuàng)造出圖形“我”（即作者）在“黃金的國土”上四處游歷，以廣闊的天地為背景，但是隨著我的移動我身后的背景也是在不斷變化，從“美麗的國家和地區(qū)”到“西部的島嶼”，這些背景作為巧妙的隱喻指代是詩歌的世界�！拔摇痹谶@些背景中多處游歷，一方面讀者感受到作者在詩歌方面已取得的成就，而另一方面，“我”又會去到哪里，會突然陷入悲傷還是更加喜悅呢？接著，“我”轉(zhuǎn)瞬和廣大的天空一起變?yōu)楸尘�，而“恰普曼勇敢地大聲唱”便吸引讀者的注意成為圖形;然后焦點又回到我吸收到那“清純的空氣”。一動一靜，完全凸顯出“清純的空氣”于作者的重要性，與西歐17、l8世紀的新古典主義的刻板沉悶相對，仿佛使讀者如身臨其境，閱讀時也不自禁深吸一口氣，藏著一股抹不掉的喜悅之情，表現(xiàn)了浪漫主義詩人對古希臘文化的向往之情;也使人們清晰地看到讀者的注意力從我于阿波羅“金黃的國土”慢慢轉(zhuǎn)移到我于荷馬這個陌生神秘的領(lǐng)域。

第二節(jié)通過兩個明喻在讀者腦海中留下兩幅畫。第一幅是以天空為背景、觀星者仰望為焦點圖形，接著立刻轉(zhuǎn)化為觀星者仰望為背景，而一顆新星闖入其眼中為焦點圖形，一靜一動，凸顯出新星的突然出現(xiàn)以及闖入其眼簾時觀星者的驚詫與驚喜;第二幅首先也是以太平洋為背景、高蒂斯的凝望為焦點，仿佛自己也就和他在一起凝望太平洋，心中的激動與澎湃便油然而生;接著在天空、太平洋及站在達利安山巔這樣的環(huán)境下，而他的部下們卻面面相覷，突然說不出話的樣子卻是更加吸引住讀者的注意力。作者通過這兩明喻的描寫，內(nèi)心的情感層層遞進直至頂端，從心底散發(fā)出來的激動與不可置信的狂喜、呆立與沉默無言的結(jié)尾可謂更是此時無聲勝有聲。

三、概念隱喻

根據(jù)認知詩學，概念隱喻理論是指人類的思維過程是通過自己了解的知識來理解另一領(lǐng)域的事物。作為隱喻兩個事物之間需要有認知上的相似性，而隱喻正是通過事物之間這種相似性的概念映射來幫助人們相互理解和表達內(nèi)心情感。（陳潤2023：60）

讀到荷馬的時候，讀者便可意識到“黃金的國土”并不是真正的國家，而指詩的世界。詩人已在這片詩的領(lǐng)土多處游歷，也即詩人對于本土的文學作品廣泛涉獵。在第三句中“還有多少西方的島嶼”這里詩人們獻給阿波羅的西方島嶼，便是指用濟慈熟悉的語言寫作的西歐文學作品。作者指出，詩人最神圣的職責是作太陽神阿波羅的忠實奴仆，表達了對詩的敬畏和熱愛之情。而此詩作于作者文學生涯的初期，思想還處于審美的理想主義和對想象力的信賴上，意識到了美好事物和人生的短暫性，由此心生絕望，渴望借助想象力來獲得某種永恒的真實。詩是永恒存在的，因此他便可以通過詩來留住人世間的真與美，也渴望活在詩的世界里，也可感受到詩人對死亡的逃避與排斥感。

接著作者把讀到荷馬的詩作比作是“發(fā)現(xiàn)了新星”，使人震撼不已。同時他用了“swimming”這樣一個具有動感又有擬人化色彩的詞，很好地與第三行中的航行到過許多西方島嶼和結(jié)尾航行到太平洋呼應，整首詩環(huán)環(huán)相扣、一氣呵成。詩的最后描述高蒂斯發(fā)現(xiàn)太平洋的這一場景把本詩引向了高潮，他和部下被眼前的情景深深地震撼住了，說不出話。這里的“沉默”與第一節(jié)最后一句中“查普曼勇敢地大聲唱”形成鮮明對比，動與靜的結(jié)合使本詩更加激蕩人心，也將詩人喜不自勝的心情及心底對希臘史詩的熱愛徹底表現(xiàn)了出來。

四、結(jié)語

通過以上探討，可以看到認知詩學是可以從人的心智體驗的角度來解釋詩歌的。由于詩歌語言凝練，意象晦澀等，使用原型、圖形-背景及概念隱喻等方式從認知角度解讀詩歌能使詩歌圖形化動態(tài)化，幫助讀者有效地抓住詩歌的重點，進入詩歌的意境，身臨其境般地感受作者情感的不斷變化。此外，認知詩學不僅能夠有效解釋原有詩歌，在認知的過程中，讀者的心理、思考方式等也可能碰撞出新的火花，產(chǎn)生超越詩歌文本的情感體驗，這對于最大限度地挖掘詩歌的內(nèi)涵與價值具有巨大的作用。（作者單位：四川外國語大學研究生院）

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馬詩的意思及詩意范文第5篇

關(guān)鍵詞：克里斯蒂娃；馬拉美；能指的微分；意義生成；陌生化

馬拉美是西方現(xiàn)代詩歌史上的標志性人物，是法國詩壇現(xiàn)代主義和象征主義詩歌的領(lǐng)袖人物。法國20世紀主要的文論家和思想家，在討論文學語言以及文學思想的變革時，大都會追溯到馬拉美的詩歌文本或者詩學理論。比較有代表性的，如莫里斯?布朗肖（Maurice Blanchot）在《文學空間》中用一章討論了“馬拉美的體驗”，他將馬拉美看成是第一個真正關(guān)注語言本身的詩人，并認為“被視為獨立物的詩歌是自足的，是一種僅為其自己而創(chuàng)造的語言之物，即語言單子，除了語言的本質(zhì)，沒有任何的本質(zhì)，無任何東西在其中得到反映”。無獨有偶，法國著名的符號學家克里斯蒂娃同樣關(guān)注到馬拉美詩歌的語言所具有的本質(zhì)特征。她認為，馬拉美對詩學史的貢獻，在于肯定語言的主導作用，打破了慣常的以詞為單位的結(jié)構(gòu)方式，超越了語法的束縛，將牽涉語言的“所有可能”聚攏在一起。鑒于此�？死锼沟偻拊噲D從她的符號學理論的角度，對馬拉美詩歌文本的意義生成進行個人化的解讀，同時，馬拉美詩歌也成為她的符號學理論的主要例證之一。

克里斯蒂娃的關(guān)注對象不是用于傳情達意的語言，而是隱藏在語言之中的、沒有在文本中呈現(xiàn)出來的內(nèi)容，她研究的是語言的“邊界狀態(tài)”�？死锼沟偻拚J為，先鋒詩歌文本，如馬拉美的詩歌探索，是從詩歌的語言形式的極限層面出發(fā)，超越“模仿論”，也無法用傳統(tǒng)的主體經(jīng)驗論來解讀。所以，克里斯蒂娃對以馬拉美為代表的先鋒詩歌的研究，是從形式論層面討論文本意義的動態(tài)生成過程�？死锼沟偻薜姆�號學理論中比較有特色的就是文本理論，她進一步強調(diào)文本的“自律性”和“不及物性”，把語言的決定性和能動性推向極端。文本成為一種可操作的、動態(tài)生成的純粹能指的空間，成為唯一存在的實在，而無意識的主體是在語言的結(jié)構(gòu)中重建起來的。這與形式論研究者對語言在文學研究中地位的看法是有相通之處的，“詩的材料不是形象，也不是激情，而是詞。詩便是用詞的藝術(shù)，詩歌史便是語文史�！�

本論文旨在以克里斯蒂娃對馬拉美詩歌代表作《骰子一擲，改變不了偶然》（Un coup de des jamaisn，abolira la hazard）的討論為起點，從“能指的微分”（differentielle signifiante）與意義生成的關(guān)系分析克里斯蒂娃符號學理論對馬拉美詩歌的個人化的創(chuàng)造性闡釋，然后擴展至對詩性語言陌生化的問題的討論，進而分析運用符號學理論闡釋馬拉美詩歌的利弊得失。

一、克里斯蒂娃的文本理論與馬拉美詩歌的“相遇”

克里斯蒂娃關(guān)于詩性語言的意義生成的觀點，最早是在她的著作《符號學：符義分析研究》提出來的。她所說的“意義單位”（seme）也被譯為“義素”。任何由符號體系所構(gòu)成的文本都是由表層和深層兩種結(jié)構(gòu)構(gòu)成，在文本的表層，即“現(xiàn)象文本”，往往采用具有符號關(guān)系的語句結(jié)構(gòu)表達出來，而在深層結(jié)構(gòu)中，“義素”始終作為一種固定單元而活躍運動。因此，在她看來，文本是某種具有意義的符號不間斷進行能指化的實踐活動，不受傳統(tǒng)形式邏輯的約束，不能用演繹推理的方式解讀。文本和文本間的運作方式采用某種類似于由語法和對話活動所混合構(gòu)成的特殊方式，任何文本的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)都必須在文本間加以考察，因為構(gòu)成文本內(nèi)容和意義的基礎因素，并不僅僅是負載意義的符號及其關(guān)系網(wǎng)，而且還包含滲透于其間的對話要素。

這就是克里斯蒂娃的符號學理論中比較有特色的文本分析理論，該理論比較駁雜，摻雜了微積分、邏輯律和數(shù)論知識，晦澀難懂，如抽象數(shù)（le nombre）和“能指微分”的概念。作為支撐“能指的微分”這一概念的相關(guān)概念，她這里所用的“數(shù)”，指的是文本符號超出單純的表意范疇，具有排列、組合和標志功能，活動空間廣泛。傳統(tǒng)文本是靜態(tài)描述性的，由一兩個字母或者音位構(gòu)成的意義單位疊加而成，而“數(shù)”被視為超越語句的文本序列，這樣它穿越并違背詞、句、結(jié)構(gòu)的規(guī)律，擁有無限的意義單位，由書寫符號和語音構(gòu)成，各種語言及表意實踐將已使用過和將會使用的無限的語言組合方式和意義資源引入其中，于是，文本就呈現(xiàn)為無限數(shù)列的組合。同時，這些無限數(shù)列的組合呈現(xiàn)為動態(tài)過程，實際上就是說語言處于不斷運動中，而在此運動中的一瞬間，就構(gòu)成了“能指的微分”，此瞬間是“符義分析”的無限小量，比任何固定的義素（semes）要小�！澳苤傅奈⒎帧焙�蓋了構(gòu)成文本的符號成分和語音成分，涵蓋它的全部意義包括同音異義、同形異義、所從屬的詞匯、其它各種象征的含義等。所以，當我們提及“能指的微分”，應從兩方面理解，一方面是指能指的單位劃分趨向無限小，另一方面指能指的組合選項又趨于無限多。

克里斯蒂娃將此理論引入詩歌語言分析之中，帶來詩性語言的革命，她認為詩歌中的每一個符號成分（能指）都具有活力，且處在變化之中，而變化目的在于構(gòu)圖。這樣詩歌文本就擺脫了單一的線性邏輯（由于語法通常成為語言符號排序的一種制約力量，故而語法也被視作線性邏輯的一種表現(xiàn)），而表現(xiàn)為一種多元的無定向運動。能指單位不斷被細分，以至于達到無窮無盡的組合，無固定的聯(lián)結(jié)方式，無明確的規(guī)律可言，是產(chǎn)生，發(fā)展，解體，再產(chǎn)生，以至于無窮的生產(chǎn)過程。這樣，克里斯蒂娃將傳統(tǒng)符號學中的意指關(guān)系（即把能指與所指聯(lián)系起來的行為）進一步發(fā)展為意義生成過程，一般來說，意指的主體是比較明確的，而意義生成的主體是不斷裂變的，因此非常模糊和不確定。在表意實踐活動中，克里斯蒂娃在表面文字即現(xiàn)象文本背后，看到一個無限大的意義生殖空間和不斷變化的意義生成活動，消弭了不同文類和不同藝術(shù)間的分野。

克里斯蒂娃的這種理論假說在馬拉美詩歌中找到共鳴，因此馬拉美詩歌被當作她闡發(fā)理論的例證就自然而然了。馬拉美的詩歌創(chuàng)作總是試圖突破詩歌的語言結(jié)構(gòu)，詞語的運動不受慣常規(guī)則的制約，長段句子經(jīng)常被拆分為若干短句，以便詞語不受句法限制，獲得自由。而馬拉美代表作《骰子一擲，改變不了偶然》正是這類詩歌的代表作。這首詩具有自由的詩體和獨具一格的版式，粗細不一的印刷字體，間隔不一、長短各異的詩行，斷裂、散播的句法關(guān)系和微妙的音韻效果。馬拉美在這首詩的序言中說：“它除了閱讀的空間而外沒有任何新玩意兒。實際上，白色承載著重要性……在每次意象中斷或進入詩行時，紙頁參與了詩，接受著別的意象的繼續(xù)�！痹隈R拉美的詩歌中，詞和句子、短語，并不是一種線性的投射，而是擴展和分散在書頁的空間，秦海鷹教授指出：“馬拉美極富魅力但也極為晦澀的語言風格，其突出特點是把正常的句法結(jié)構(gòu)完全打破、拆散、支離，使詞語處于多種句構(gòu)，多種詞義，多種詞性的閱讀可能性中，并在句段的范圍內(nèi)極大限度的挖掘音和義的相互暗示關(guān)系�！鄙踔翉耐庥^上看，整首詩所象征的是一種文本的多維空間（不同的字體和間距，對圖形的模仿，版式構(gòu)圖等），從視覺上，將無所不能的空間特點暴露在平面一維的表面。從閱讀實踐上，詩歌似乎成了一個自足體，存在無限多的意義生成路徑，這也說明了詩歌超越了線性的敘述模式。

不難發(fā)現(xiàn)，馬拉美的詩歌中處處存在著斷裂（cut-up），意義是省略的或者隱晦的，而任何讀者在閱讀這一類詩歌時，往往需要將自己的想法即個體性的闡釋投射在意義空缺的位置，對于詩歌的空白、斷裂之處的意義補充，事實上形成了在美學交流中極端重要的一環(huán)。而克里斯蒂娃對馬拉美詩歌的分析，正是從“能指的微分”著手來分析詩歌的多義性的。

二、馬拉美的文本實踐與意義生成的能指游戲

在馬拉美的詩學理論中，他對詩歌藝術(shù)的創(chuàng)作的多元性的強調(diào)，是以能指而非所指為重心的。這里涉及用于交流的語言的最小單位和克里斯蒂娃及馬拉美關(guān)于意義的文本的最小單位的對比，前者是命題（proposition）（也就是主語加謂語構(gòu)成的矩陣），而克里斯蒂娃與馬拉美均認為現(xiàn)象文本的最小單位是復合的能指（complexe significant）。要想對詩歌進行分析，必須從復合的能指開始，而現(xiàn)象文本的這一單位被進一步劃分為修飾語（modifie Me）和被修飾語（modifiantMa）�！斑@種復合的能指具備以下的特征：a.它的范圍被限定在兩個停頓之間，b.它具有半結(jié)束和停頓式的音調(diào)起伏變化；c.不同層面的復合的能指聯(lián)合，僅僅貼合在一起得以構(gòu)成文本。”而對于能指的微分，正是從對詞的切割開始，“語言中不計其數(shù)的詞之間是同源的。對這個句子的理解，是在共鳴的語調(diào)中來認識的，這種共鳴是對每個詞從意義的無限處的一個點來理解，也就是語言能指的微分�！雹谶@些微分的能指的集合代替了符號的完整性，它不“尊重”詞匯的界限，將兩個詞素集合在一起，將其中一個分節(jié)成為音位，文本的最小單位是正是這種表意的微分。

《骰子一擲，改變不了偶然》這首詩中詩句的碎片肆意散落，詩人用最大號字排列的就是散播在這些詩句碎片中的標題，也就是全詩唯一的主句Un coup de d6sjamais n’abolira la hazard（骰子一擲，改變不了偶然），而克里斯蒂娃對這首詩的分析正是從這個主句的每個詞語開始的。在“Semanalyse et production de sens，Quelques Probl6mes de S6miotique litt6raire a propos d’un texte de Malarm6：Un coup de des”（《符義分析與意義的生產(chǎn)：從文學符號學視角看馬拉美的文本（骰子一擲>》）這篇文章中，克里斯蒂娃細致地分析了這句完整的句子中的每一個詞是如何實現(xiàn)能指的微分的。

克里斯蒂娃認為，在這句話中，第一個詞“un”（一次、一個）表示了一種不可分割的整體性。在un coup de des中，“un”快速地遮蔽了“coup”后面的“de”，在語音上呈現(xiàn)出一種從un coup de des到un……deux des的轉(zhuǎn)換，克里斯蒂娃認為這有利于多樣性的轉(zhuǎn)換。她繼續(xù)從語義和音位的角度分析了“Coup”（投，擲）這個詞的多義性，認為“coup”還經(jīng)常和音樂以及光明聯(lián)系在一起，在馬拉美詩歌中，經(jīng)常用“coup”這個詞來描述光明�！拔覀�?yōu)楹螘�看到馬拉美使用這個詞，是因為馬拉美將這個詞看成是與撤退、延伸和躲避相關(guān)的系列，讀者在閱讀過程中，能夠引出文本內(nèi)部所有可能的虛構(gòu)的元素�！贝送�，克里斯蒂娃認為，從音位的角度來看，“coup”的下沉的音素“u”與相對應的“des”的明晰的音素“e”呈現(xiàn)出一種對立。

克里斯蒂娃認真分析了“un coup de des”中的“de”（在法語中，de是一個介詞，表示起源、來源和由來），認為：“‘de’這個術(shù)語，從詞源上看，是來源于數(shù)據(jù)（datum）這個詞（這是已定的）……而是一種打得粉碎的犧牲――一種骰子的犧牲……以至于到達了能指的無限處，能指的無限永遠都不能廢除。”克里斯蒂娃認為de處在coup與des之間，粉碎了這兩個詞之間的連貫性。介詞de的穿插，使得能指處在無限中，意義的穩(wěn)定性被粉碎。

克里斯蒂娃認為，“jamais”這個詞表示從不，絕不，否定的意思，表明的是相反或者否定，是一種“剩余”。她將“jamais”（絕不、從不）這個詞的語音從“ja”與“mais”分別展開，與法語的否定ne……plus（不再）在意思上有交叉，可以看成是處在時間之外和主體之外的意義生成的過程�！癹amais”這個詞被她看成是與線性時間的存在相對立。

克里斯蒂娃認為在“jamais n’abolira la hazard”這一部分中，abolira這個詞的原型是abolir，意思是廢除、消除�？死锼沟偻迣�abolira這個詞進行分割，認為abolira這個詞中具有各種可能存在的任何意義，如lira，ira，在法語中這兩個被分割的部分都包含狂怒的、瘋狂的內(nèi)涵，而lyra還包含抒情詩的意思等，這類詞呈現(xiàn)為多種意義的集合。通過對單詞的分割，克里斯蒂娃認為馬拉美的詩性語言表現(xiàn)為一種多元的文本意義組合。

克里斯蒂娃認為le hasard（偶然）這個詞可以理解為命運、運氣，且意味著無法預見的和無窮的機會，是對理性的秩序的逃避。偶然性用來描述簡陋的現(xiàn)實，是必然性的對立面。詩歌創(chuàng)作成為一種與現(xiàn)實社會的背離，也是一種與正常交流語言的背離。克里斯蒂娃還發(fā)現(xiàn)，在這句完整的話中，要說出“偶然"（hasard）需要說出de，“骰子一擲，改變不了偶然”這句話本身是一種重言式的“套套邏輯”（即因為完全沒有內(nèi)容，而不可能錯）。整句應該是（Un coup de des jamaim n’abolira le（coup de）de>，此處表明了骰子的選擇，賦予主語以謂語，在此扣住了這個de，回到復合能指的修飾層面。所以克里斯蒂娃認為馬拉美的這首詩的標題本身和詩句本身，就是一種復合能指的集合。

克里斯蒂娃用符號學的研究方法分析《骰子一擲，改變不了偶然》這首詩，認為在一種易變的、偶然的選擇中，這句完整的句子會呈現(xiàn)出多種差異，“coup”與“cou”、“coot”，“coupe”和“couper”等可能的字母音義組合相互關(guān)聯(lián)。正是通過這種方式，她認為詩歌的多義空間，在“意義生成性”的無限過程中打開。詩歌之中詞的關(guān)系，相互之間是作為一種遙遠的，相互變異的鏡像而存在的。讀者可以在短語中追溯到其它的序列的痕跡，在這些序列中它們相互區(qū)分。由此，在閱讀此類先鋒濤歌時，詩歌意義呈現(xiàn)為一種復雜的語義集合，讀者對文本的閱讀，是透過表面的“現(xiàn)象文本”而對縱深之處的意義生成過程進行探索。詩歌中所包含的完整句子Un coup de des jamais n’abolira la hazard的線性邏輯意義被破壞，隱藏在文本之下的多義性會隨著的讀者的閱讀而浮出水面，將單一邏輯細分，使得多種意義同時并存。

克里斯蒂娃將詩歌看成是一種文本實踐，是一種同時加以否定和更新的邏輯，這是隱藏在詩歌語言的修辭意義和文學意義之下的邏輯意義。她對詩歌的討論，實質(zhì)上為整個結(jié)構(gòu)主義的傳統(tǒng)注入動態(tài)要素，詩性語言呈現(xiàn)為一種意義生成的能指游戲。

三、詩性語言與陌生化處理方式

在馬拉美的這首詩中，各種字體字號不同的單詞或字母構(gòu)成了類似樂譜的文本，無法表意的“詞語組合”隨處可見，被不連貫地顯示出來，并且行和頁跳躍著，不在一個直線序列中。這些要素的存在，使得詩歌呈現(xiàn)出一種不諧和音與主節(jié)奏共存的張力。甚至與意義無關(guān)的聲響效果和強度曲線也混入到詩歌中，無法從言說內(nèi)容出發(fā)來加以理解�？瞻缀桶媸�、韻律與節(jié)奏的變化，成為讓讀者既困惑又被吸引的原因�！斑@種詩歌更情愿成為一種自我滿足、涵義富麗的形體，這形體是那些以暗示方式作用于前理性層面，同時又讓概念的隱秘區(qū)域發(fā)生震顫的絕對力量所組成的張力織體�！痹姼杞Y(jié)構(gòu)顯示出對現(xiàn)實和邏輯常規(guī)秩序以及情感常規(guī)秩序的破壞，對語言律動力量的操作，充滿暗示性和矛盾性。

這類先鋒詩歌的語言變得陌生，發(fā)生變形，而閱讀者不得不適應語言風格的晦澀和書寫習慣的怪異。詩歌的語言具有了一種實驗的性質(zhì)，詞與詞之間的結(jié)合不以語法、意義為規(guī)則，實物和邏輯層面發(fā)生錯位，多重意義涌入詩中�！耙栽~語和圖像來吟唱神秘，對這隱秘的感知讓靈魂顫抖，它正被引向陌生之處。”克里斯蒂娃從俄國形式主義理論中獲得營養(yǎng)，將先鋒文本為代表的詩性語言理解為一種對日常狀態(tài)的偏離，并且從對日常語言的偏離發(fā)展到一種徹底的無序狀態(tài)，這不僅體現(xiàn)在修辭和語法層面，更重要的是一種從音位出發(fā)的徹底的全面的陌生化。

她著重強調(diào)詩歌中字詞的音韻和詞的雙重含義，那些詩歌語詞帶著偶然性和暗示性，詞語和詞語之間遍布跨越和斷裂，句子的結(jié)構(gòu)被許多的插入語拉扯撕裂，由此造成文本多義性和歧義性，甚至很多義項是異質(zhì)矛盾的，也使得整首詩歌在內(nèi)容上碎片化，在形式上徹底解放。她認為在馬拉美詩歌語言中符號的運作，與弗洛伊德描述的夢的原初過程的機制相類似。“原初的過程并不一定要以符號為研究對象，而是擴展到痕跡，到精神空間的銘刻，它們與符號具有不同的秩序，而是通過顏色、聲音、頻率表現(xiàn)出來，也就是聲調(diào)和韻律�！笨死锼沟偻拚J為，詩性語言與科學話語的區(qū)別，在于前者是通過對已有系統(tǒng)的顛覆和新結(jié)構(gòu)的建立來實現(xiàn)的。而馬拉美的這首詩是正是通過對微分的能指的使用，進入到一種能指的游戲中，樂于變動它，把它們置于循環(huán)之中。

克里斯蒂娃認為“所有的詩學活動對意指鏈和意義的結(jié)構(gòu)的”歪曲“都可以從這個角度來考慮，既它們都是屈服于第一次象征化的剩余物（拉康）的攻擊�！彼龑⑺�有的詩性活動（包括意指不明確的、曖昧的活動，能指和所指之間出現(xiàn)斷裂，無法一一對應的現(xiàn)象），都看成是對意指鏈條和意義結(jié)構(gòu)的歪曲，對常規(guī)的偏離，對內(nèi)部的意義層次的破壞，從而產(chǎn)生一種陌生感（即她認為的“反�！保�。但筆者認為，克里斯蒂娃所認為的到某個時代的“反�！蓖�往會成為下一個時代的常態(tài)，所以，沒有永恒的先鋒，而唯有對先鋒的追求是永恒的。反常和正常是相對的、流動的概念，正是在這種正常與反常的車輪運轉(zhuǎn)中，詩歌創(chuàng)作不斷前進。“陌生化是一個動態(tài)的過程，詩歌語言是一個相對的概念，不存在永恒的詩歌語言，只有不斷陌生化的詩歌語言，只要詩歌語言由于自身的拓展匯入日常語言或者說文學手法由于不斷的使用而慣�；�，這就需要新一輪的陌生化。”

根據(jù)克里斯蒂娃的理論，詩歌，從本質(zhì)上就是反形式的，事實上，從更深層次的角度看，是反美學的，反命名的，因此，詩歌從本質(zhì)上來說，追求的不是美、形式、本能、正確或者高雅，相反，詩歌總是與政治革命的詞匯聯(lián)系在一起，比如斷裂，滲透，破裂，粉碎，否定，謀殺等�！耙环N新的意指格局處在形成的過程中，這種構(gòu)造是由質(zhì)疑正式的組合，句法和敘述開始的，通過引進韻律和詩性的意義分歧，線性敘述是通過一種線性句法反映出來。這種新的詩歌既不是詩性，也不是散文體的：它將它的韻律引入到句法的線條中，在某種層面上，賦予詩意的散文中；但是它支持將命名看成真理的可能性，由此支持外延的可能性，在某種層面上，它理論化詩歌。一個新的文體，一種新的語言類型：文本，在這些元音變化中產(chǎn)生。它顛覆了句法和敘述的結(jié)構(gòu)，因此某種文本類似的同源關(guān)系通過法語呈現(xiàn)出曙光�！痹隈R拉美的詩歌創(chuàng)作中，他刻意地抵觸讀者閱讀，從而使得作品呈現(xiàn)出一種多義性，保持一種開放的狀態(tài)，而持續(xù)擁有未解和待解之義。