現(xiàn)代散文詩范文第1篇

詩中特別注重情物，即意象。梅花是最先開放的，傲霜斗雪的特性，象征著敢為人先，不畏權(quán)貴的君子形象。宋人陳亮《梅花》：“一朵忽先變，百花皆后春，”詩人抓住梅花最先開放的特點，寫出了不怕困難，敢為天下先的品質(zhì)，既是詠梅，也是詠自己。竹具有本固性直，心空節(jié)貞之特點，象征著正直謙虛，堅貞高潔的隱士君子形象。張九齡《和黃門盧侍御詠竹》“高節(jié)人相重,虛心世所知。”贊美竹的氣節(jié)與虛心。揚柳（“柳”者，“留”也）表現(xiàn)出浪子對故鄉(xiāng)的牽掛，也表現(xiàn)送別人之類的。“昔我往矣，楊柳依依，”（《詩經(jīng)》）首開了詠柳寄情，借柳份別的先河。“一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲，”抒發(fā)了許深對故鄉(xiāng)的無限牽掛。詩中的情物是詩的基石，沒有符合情的物，也就難以表達心中的情感了，意境更加變窄變淡了，沒有情味。

散文之“物”，“物”在情中，也是如此。

散文的“物”都不應(yīng)該是“廢物”的，每一個“物”都是有用的，都是為了表達文章的中心思想服務(wù)的。散文應(yīng)是由“物”及情，情融“物”中，“物”也就成了情物融于一體的“物”了。比如《報秋》這篇散文，作者贊美玉簪花，提到它的花、葉、形、開花期，生命力強不談，可作者又提到太陽花，寫自己種太陽花的經(jīng)歷，提朱敦的詩章，使得本文情物更為豐富，為作者對玉簪花的喜愛當了助手。

且看吳伯簫在《山屋》中的一段文字：

若有三五鄉(xiāng)老，晚后咳嗽了一陣，拖著厚棉鞋，提了長煙袋相將而來，該是歡迎的吧？進屋隨便坐下，便開始了那短短長長的閑話。八月十五云遮月，單等來年雪打燈。說到長毛，說到紅槍會，說到了稅捐，拿著糧食換不出錢，鄉(xiāng)里的災(zāi)害，兵匪的騷擾，希望中的太平豐年及怕著的天下行將大亂。說一陳，笑一陳，在鞋底下磕磕煙灰，大聲地打個呵欠，“天不早了”，“快雞叫了”，要走，卻不知門開處已落了滿地的雪呢。( ： )

看！在這里，不求節(jié)律韻調(diào)，但長句、短句，錯落有致；偶句、奇句，適當配置——分明是詩意盎然，情韻扣人心弦。文體之于散文，恰如詩韻悠長。正是詩那美妙情韻而自然的筆調(diào)，常常將散文引入“渾然天成”的佳景勝境。

現(xiàn)代散文詩范文第2篇

摘 要：臺灣女作家張曉風(fēng)的散文之所以能保持長久的魅力，一個重要的原因是她兼?zhèn)渚�深的古典文學(xué)造詣和廣博的西方藝術(shù)素養(yǎng)。這使她的散文既漾動著傳統(tǒng)淵源的溫潤之光，更激蕩著現(xiàn)代詩藝創(chuàng)造的前衛(wèi)意識。她將詩的想象邏輯和詩的情感結(jié)構(gòu)運用于散文創(chuàng)作，在散文中借鑒詩歌的復(fù)沓、聯(lián)想等手法，借鑒現(xiàn)代詩的語言和節(jié)奏，追求散文的色彩美和建筑美，在時空上給讀者以無窮的想象和思緒。

在臺灣地區(qū)的文學(xué)天地間，散文以其代有人才，名家眾多，陣容齊整，佳篇絢爛而占有重要的位置。眾多散文家因?qū)�傳統(tǒng)的承繼光昌以及大膽革新與銳意創(chuàng)新而形成了重巒疊嶂、萬壑爭流的散文景觀。在這群活躍的散文作家群中，張曉風(fēng)無疑是一位令人矚目的散文大家。濃厚的古典文學(xué)涵養(yǎng)，使張曉風(fēng)的散文散發(fā)出古典文化的芬芳，尤其是長期受古典詩詞的浸潤，使她具有詩人氣質(zhì)。她以詩人的眼光和感覺去觀察生活，感受人生。她的散文具有詩的激情，詩的聯(lián)想，詩的感應(yīng)，詩的風(fēng)采，詩的氣質(zhì)。她把詩與散文糅合在一起，跨越了詩與散文的界限，字里行間透露出濃郁的詩情和詩的意蘊，造就了一種既有意象，又有蘊含，既清新又朦朧，既現(xiàn)實又浪漫的風(fēng)格。古典詩詞中“雨荷”“圓月”“松樹”“杜鵑”“梧桐”“垂柳”“紅楓”等意象的大量應(yīng)用，直接體現(xiàn)了張曉風(fēng)與古典文學(xué)傳統(tǒng)之間深厚的淵源關(guān)系。但是，對中國古典文化有著幾近癡迷的她，并沒有在古典里迷失自己。如果說，張曉風(fēng)早期作品充滿著古典詩詞的陰柔之美，趨于婉約的話，那么，她后來的一些散文，便明顯地借鑒了現(xiàn)代詩的意境和語言策略，無論從其內(nèi)涵或藝術(shù)表現(xiàn)技法看，都顯現(xiàn)著現(xiàn)代詩的品格，而別具藝術(shù)魅力。

一、詩的聯(lián)想與感應(yīng)。張曉風(fēng)在她的散文《地泉》中寫到：“有人以為詩是題在題詩的壁上，扇上，搜納奇句的古錦囊里，或是一部毛詩，一卷杜子美里。其實，不是的，詩是地泉，掘地數(shù)尋，它便翻涌而出，只要一截長如思緒的綆，便可汲出一挑挑一擔擔透明的詩。”作為一個至情至性的作家，她說過，她不是書寫分行押韻那種職業(yè)意義上的詩人，而是以詩為事業(yè)，以追求和創(chuàng)造詩意為人生終極目的意義上的詩人。她的散文洋溢著濃郁的詩情和詩意。她的許多作品實際上是一首具有鮮明的意象、濃烈的感情和動人的旋律的散文詩。不少散文采用了詩的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，句子跳躍性強，意象密集，有些則類似意識流作品。張曉風(fēng)常常采用詩歌那種直抒胸臆的方式表現(xiàn)情感，她的散文也因此通篇涌動著強烈的感情激流，這感情經(jīng)過詩化的提煉，具有令人陶醉的詩的韻味，達到了“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界。從她的散文作品中，我們可以感受到作者詩一般的情懷和語言所帶來的審美愉悅。

首先，張曉風(fēng)將詩的想象邏輯和詩的情感結(jié)構(gòu)運用于散文創(chuàng)作。她揮動著詩筆寫了大量的詩性散文。她的許多散文，有明顯的詩化傾向，淡化對日常生活過程的記述，代之以闡釋自然，解讀社會人生的奇思玄想和瀑布流瀉般的感情抒發(fā)。如《母親的羽衣》中的“羽衣”就是詩意化的形象比喻，羽衣是一件夢的衣裳，是每一個女性的青春夢想，青春歲月的標志，也是每一位母親深情回顧中的往昔時光。有些散文則注重通過對自然景物，作者心理感受的描寫以形成作品的詩意情調(diào)。如寫景記游《常常，我想起那座山》，展現(xiàn)在讀者跟前的是自然景觀的描寫和一路上對自然所寓含的神諭的參悟，是寬遠的聯(lián)想和作者對社會人生的思考。全文沒有一條貫穿始終的敘事線索，內(nèi)容隨作者的思緒和感情而自然流轉(zhuǎn)，極富詩歌的跳躍性。作者按詩的想象邏輯，將人與物合一，抒寫深切的人生體驗，有著詩一般細膩而熾熱的熱情和瑰麗寬遠的想象。我們可以看到，雖然她寫的是散文，但把握世界的方式卻是詩性的，即以感悟代替對生活歷史性的考察，而這本質(zhì)上與詩是一致的。其散文體現(xiàn)詩的精神：自由、抒情和想象�！芭R場感”甚為飽滿的感性，經(jīng)靈性和知性的提升之后，體現(xiàn)了一種高妙之境。

詩的構(gòu)思離不開想象和聯(lián)想。張曉風(fēng)基于對生活的獨特感受，駕起感情的馬車，張開想象的翅膀，在散文王國里縱橫馳騁。她的散文想象大膽而新奇別致，天上地下萬事萬物都可信手拈來，在清風(fēng)明月、山松野草之間馳騁想象，營造物我一體、情景交融的意境，令人耳目一新。不著痕跡的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一個“美麗的、多層的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底層”。在山水中徜徉了一天，臨走時她說：“山風(fēng)跟我說了一天，野水跟我聊了一天，我累了�！彼�想做“曠野上的一只野鶴”、“深山里一縷宛轉(zhuǎn)的氣流”，赤足在石塊與石塊之間跳躍著，“恍惚以為自己就是山上的一塊石頭，溪邊的一棵樹”，一切世俗的煩惱消失了。

天空的藍箋已平鋪在我的頭上，我卻苦于沒有云樣的筆。（《畫晴》）

這是何等的氣魄！

陽光的酒調(diào)得很淡，卻很醇，淺淺地斟在每一個杯形的小野花里。（《魔季》）

陽光為酒花為杯，讓人感到春天暖洋洋的太陽，照耀寧靜悠遠的深色原野，到處滿含著無邊的甜美的醉意，令人備感生命的美好。

我此刻也臥看大樹在風(fēng)中梳著那滿頭青絲……我也有華發(fā)綠鬢，跟巨木相向蒼翠。

花蕾是蛹，是一種未經(jīng)展示未經(jīng)破繭的濃縮的美。花蕾是正月的燈謎，未猜中前可以有一千個謎底�；ɡ偈翘�兒，似乎混沌無知，卻有時喜歡用強烈的胎動來證實自己。（《詠物篇》）

歷史或者是由一個一個的英雄豪杰疊成的，但歲月——歲月對我而言是花和花的禪讓締造的。（《花朝手記》）

這種想象簡直要直追盛唐詩人了。她深入體察事物，從中尋找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡筆，簡單勾勒，便使尋常的花木，都別有一番生趣。

張曉風(fēng)在散文中還借鑒詩歌的表現(xiàn)形式。她的許多散文是用詩一樣的結(jié)構(gòu)組合而成的。如《一個女人的愛情觀》全文幾乎都是由一種句式寫成，反復(fù)吟誦愛一個人就是怎樣怎樣。這種跳動的節(jié)奏，一詠三嘆的旋律，分明就是詩。《如果你是天使》通篇圍繞標題這句假設(shè)句行文，每段以此句起始，來表現(xiàn)母子深情。她將詩中的“復(fù)沓”借鑒到散文中，一來使所抒之情有波瀾起伏的層次感，二來也造成一種回環(huán)的美，頗具音樂性。再如《雨之調(diào)》分別由“雨荷”“清明上河圖”“秋聲賦”“青樓集”“油傘”等五個獨立小文編綴而成。這樣的結(jié)構(gòu)，很容易讓人想起詩歌中的“組詩”這一形式。張曉風(fēng)對這樣類似組詩的“組散文”情有獨鐘，《春俎》《常常，我想起那座山》《愛情篇》《矛盾篇》《眼神四則》《魂夢三則》《林木篇》《花朝手記》《衣履篇》《初綻的詩篇》《玉想》等等，它們或?qū)懢啊⒒蚴闱�、或敘事、或詠物，都是圍繞總標題，運用現(xiàn)代詩組詩的形式來營造散文集錦式的藝術(shù)，從日常生活中的人、物出發(fā)勾起一串串縈思，處處散發(fā)出詩一樣的象征意象，各顯奇穎，各呈異彩。這類散文如書法中的狂草，有著最自由隨意的布局，讀這樣的散文就像跟作者做一次天馬行空的精神漫游。

二、詩的語言與節(jié)奏。豐富的歷史知識，精深的古典文學(xué)造詣，以及廣博的西方藝術(shù)素養(yǎng)，使張曉風(fēng)的散文藝術(shù)殿堂建筑在堅實的中西文化交融的基礎(chǔ)上。她的散文自由活潑，揮灑自如，文字意象繁復(fù)，節(jié)奏感強，語言復(fù)沓跳躍，具有音樂美和意境美。她極力注重語言的加工提煉，善于將文言、現(xiàn)代人的口語和歐化語熔為一爐，精心鑄造，巧妙地加以剪裁銜接，另創(chuàng)新意，增強了語言的表現(xiàn)力。她的語言，既有如“愛是火熾的，恨是死冰的，同情是深淵的，哀愁是層疊的”（《雨天的書》）的古典的清新典雅的排比句，也有現(xiàn)代詩的快節(jié)奏語言。

我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我來。在一切天清地廓之時，在葉嫩花初之際，在霜之始凝，夜之始靜，果之初熟，菜之方馨，在船之啟碇，鳥之迥翼，在嬰兒第一次微笑的剎那，想及我。（《初心》）

這段文字速度快，筆力強健，氣勢充沛，一氣呵成，運用現(xiàn)代詩的節(jié)奏和律動，有最好的現(xiàn)代詩那樣蒼蒼莽莽的感性。

我愿我是那春泥年經(jīng)上生活過的眾生的記錄，我是圓我是方我是點我是線我是橫我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鱗痕我是深我是淺我是凝聚我是散。我是即使被一場春雨洗刷掉也平靜不覺傷悲、被倉頡領(lǐng)悟模仿也不覺可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）

這些語言運用現(xiàn)代詩常用的語言反常搭配的技法，似翻滾的大海，滔滔不絕地噴涌。有時她的語言又似山間的溪流，輕快熱烈、幽默詼諧；在她筆下陽光是可以嗅出來的，芳草可以綠得冒出水來，白色的天光可以亂撲撲地壓下來，橋因超載月光而成為危橋。有時又似純凈的潮水，恬靜溫柔，充滿詩意。《眼神四則》中，當她聽說明治年間，為了把極重的木材拖到工地，有個村里的女子把頭發(fā)剪了，搓成百尺大繩時，不覺神思飛揚：

美麗是什么？是古往今來一切堅持的悲愿吧？是一女子在落發(fā)之際的凜然一笑吧？是將黑絲般的青發(fā)，委棄塵泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心驚神馳吧？

所有明治年間的美麗青絲豈不早成為飄飛的暮雪，所有的暮雪豈不都早已隨著蒼然的枯骨化為滓泥？獨有這利剪刀切截的愿心仍然千回百繞，盤桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造結(jié)構(gòu)說不完的，讓沉沉的黑瓦去說，黑瓦說不盡的，讓飛檐去說，飛檐說不清的讓梁燕去說，至于梁燕訴不盡的、廓然的石板前庭形容不來的、貯水池里的一方暮云描摹不出的以及黃昏梵唱所勾勒不成的，卻讓萬千女子青絲編成的巨索一語道破。

這些語言剛健不失柔美，豪氣中猶存雅韻，顯示出特有的情調(diào)和色彩。這些語言奇俏精煉，字字珠璣，為了適應(yīng)文章整體風(fēng)格和表達至情至性的審美激動，打破呆板的句法框架，形成一種迫不及待的氣勢，作者的感情和才情避開任何既定的結(jié)構(gòu)和組織，無拘無束地顯現(xiàn)出來。難怪王文興評價：“張曉風(fēng)的文字，其運用之靈活，在當今的我國作家中幾乎不作第二人來想�！�

張曉風(fēng)的語言有綺麗婉約的一面，柔腸千曲，情思逶迤，但婉約中有昂揚和灑脫，是婀娜寓陽剛，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪氣，將古典詩文的典雅整飭精練與適合表達濃情烈意的歐化句式很好地熔鑄在一起，形成了自己獨有的語言風(fēng)格。她充分發(fā)揮了中國古典散文漢語言文字那種立體化和感性化的美學(xué)效果，但對于中國古典散文的不足之處，她也有清醒的認識。傳統(tǒng)中國畫對色彩和光影對比關(guān)注不夠，因此在中國古典文學(xué)中色感都很淡，崇尚的是沖淡清遠。見之于游記，描寫山水，往往在清淡中見韻味，不是在瑰麗奇?zhèn)ブ幸娚�命。張曉風(fēng)在散文創(chuàng)作時，既汲取了中國古典散文重視韻味的優(yōu)點，以凝練文字和意象傳達出盎然的天趣和無盡的哲思；又取法西方現(xiàn)代文學(xué)，追求一種在濃墨重彩盡情揮灑中凸現(xiàn)強勁生命力的美學(xué)風(fēng)格。這使她的記游散文恣肆而細膩，遠看有氣勢，近看有細節(jié)，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代山水游記的新局面。為了營造詩的意境，給讀者視覺的愉悅和色彩的象征意義，張曉風(fēng)的散文文句力求整齊對稱，錯落有致，色彩感強，具有繪畫美和建筑美。

首先，張曉風(fēng)通過對色彩的捕捉和描繪，去進行散文意象的創(chuàng)造。《雨之調(diào)·雨荷》就在短短的篇章中，描繪了一株雨中挺立的紅蓮。冷暖色調(diào)的對比，不同顏色的疊合、互映，使這篇散文的色彩達到了和諧美和層次美。同時還用象征意義，演繹其思想內(nèi)容。雨中半開的紅蓮“像一堆即將燃起的火”，紅色象征熱情、勇敢、熾烈的生命之火。

初春的嫩葉照例不是淺碧而是嫩紅，狀如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如紡錘的雀榕如此，柔枝紛披的菩提如此，想來植物年年也要育出一批“赤子”，紅彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。

用嫩紅的元胎來描繪芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩葉，惟妙惟肖。

其次，張曉風(fēng)的色彩描繪是服從于自我心靈表達的需要的，她已拋開了意象的淺表描寫，而趨向內(nèi)在和心靈，更具有藝術(shù)感染力。她的散文往往運用華美的辭藻繪畫造型，寫意與寫實相結(jié)合，具有色彩斑斕、意蘊深遠的繪畫美，這顯示她散文語言方面的精深造詣。

從來沒有偏愛過紅色，只是在冷冷清清的落葉季節(jié)里，心中不免渴望地向往那一片有著熱度的紅。當滿山紅葉詩意地懸掛著，這是多么美麗的憂愁��！那一樹楓葉，在晨風(fēng)中舒開我純潔的淺碧，在夕陽中燃燒我殷紅的燦紅。（《林木篇·楓》）

小草莓包括多少神跡啊!如何棕黑色的泥土竟長出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子會溢出深綠色的葉子，如何深綠色的葉間會沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已錘煉為一塊碧澀的祖母綠，而那顆祖母綠又如何終于兌換成渾圓甜蜜的紅寶石。（《詠物篇》）

作者把創(chuàng)造詩的意境作為營構(gòu)篇章的美學(xué)理想。“花”經(jīng)過情感的過濾和哲思的包孕，已帶上了某些理念的色彩；花只是作者表情達意的中介，而表現(xiàn)作者對生活的理解，對人生的體悟才是作品的靈魂。作者借助于豐富的聯(lián)想，借助富有動感和質(zhì)感的語言，經(jīng)過精心的架構(gòu)，理念從酣暢的描述中不露斤斧之痕地流露出來，藝術(shù)的魅力由此而生。在這里，“你會驚悟到原來顏色也是有欲望，有性格，甚至有語言、有歡呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描繪成了張曉風(fēng)作品表情達意的重要手段之一。

張曉風(fēng)散文節(jié)奏明快簡潔，文氣順暢多變，體現(xiàn)了“英偉之氣”的又一側(cè)面。她選擇富有表現(xiàn)力的文字或者賦予舊詞新的生命，并通過長短句的搭配產(chǎn)生抑揚頓挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然優(yōu)美的節(jié)奏。

秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭著一條圍巾吧，從山巔繞到低谷，從低谷拖到水湄，一條古舊溫婉的圍巾�。。ā兑侣钠�》）

我若能揮鞭縱馬，直攀峰頭；我若能逐草而居，驅(qū)羊到溪澗中去痛飲甘拳；我若能手撥馬頭琴，講述悠古的戰(zhàn)史；我若能身肩綾羅綢緞去賣給四方好顏色和女子，是的，我若是草原上的戰(zhàn)士、牧人、行吟詩人或商賈，則阿爾泰山便如沙地的長枕，可以狎昵親密。但我不是，我是必須離去的過客。（《戈壁行腳》）

寥寥幾句，隨著情緒的起伏形成了自然優(yōu)美的節(jié)奏，狀寫出自己生命的感動，給人以詩的清新和柔麗，具有詩的節(jié)奏。她常常根據(jù)感情的跌宕起伏而安排節(jié)奏，自她的散文中，讀者可領(lǐng)略現(xiàn)代詩的感覺，現(xiàn)代詩的意象，現(xiàn)代詩的節(jié)奏。這些蘊含現(xiàn)代詩的詩質(zhì)散文語言，與傳統(tǒng)美文比，感覺敏銳，意象繁復(fù)，節(jié)奏靈活，彈性十足，密度加大，富于表現(xiàn)力，不是一般意義上的抒情小品所能概括得了的。

參考文獻

［1］ 樓肇明：《星約·情�！ぴ娬n》，浙江文藝出版社，1999年版。

［2］ 《張曉風(fēng)散文系列》1-7卷，湖南文藝出版社，1996年3月版。

現(xiàn)代散文詩范文第3篇

歌是屬于音樂的，詩則屬于文學(xué)。

歌先于詩，活躍在人們的口邊。及至有了文字，才有了詩。但在很長時間內(nèi)，仍保留著“詩歌”的稱謂與形式，即有韻、句式整齊劃一的規(guī)格，以利于吟唱。中國古典詩歌長久統(tǒng)領(lǐng)著詩壇，遂在人們心目中形成了“無韻非詩”的觀念。中國詩的韻文時代一直延續(xù)到“五四”新濤誕生，才面臨“轉(zhuǎn)型”機遇。

詩以文字為載體。從文言到白話，載體轉(zhuǎn)換決定了詩歌的一次大變革。它解決了兩大問題：一是詩的書面語言即文言和人們生活語言即口語的長久分離與隔閡，從而拉近了理解與欣賞的距離；二是打破了嚴密格律形式對表達深廣現(xiàn)實生活的束縛，使得詩承載更復(fù)雜的思想與感情的空間，大大展寬了。

這當然不容易。其間經(jīng)歷了不少曲折。如有些詩人嘗試過的新詩格律詩，以及“民歌加古典”的提倡等等。改革開放后，又經(jīng)歷了幾度較量和轉(zhuǎn)換，才初步實現(xiàn)了多元格局下自由體詩為主導(dǎo)的局面。與此同時，散文詩的出現(xiàn)和漸趨繁榮，又從另一翼展現(xiàn)了散文在詩領(lǐng)域中更深的介入。當然，爭論依然存在，散文在自由詩和散文詩中由幼稚到成熟，克服諸多缺陷以至最終臻于完善的歷史任務(wù)，尚有待完成。

應(yīng)該提到的是，這里所指的散文，是與韻文相對應(yīng)的一種文字表現(xiàn)手段，非指作為一種文體的“散文”而言。也就是說，無論自由詩或散文詩，盡管采用了散文的句式，其文體性質(zhì)依然是詩，而非散文。因而將這種轉(zhuǎn)換稱之為“散文化”，是不恰當?shù)摹?/p>

早在1930年，詩人廢名就指出，新詩就是“詩(意)的內(nèi)容，散文的文字”，因為，白話或口語，本來就是散文的，而非韻文的。認識這一點很重要。既然現(xiàn)代詩是以人們的生活用語即口語為主要語言資源，那么，她的散文性便先天地被決定了，這是無可變更的必然。那么，對詩來說，散文果然比韻文更優(yōu)越嗎?對此，艾青有過明確的論說。他說：“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂脂抹粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體也誘惑了我們。”所以，他說：“散文是先天的比韻文美�！�

戴望舒在他的《詩論零札》中則說：

“韻和整齊字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚笨的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制造最適合自己腳的鞋子。自由詩與散文詩的探索者與創(chuàng)造者便是這樣的智者。當他們面對現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏加速，人的精神面貌日趨復(fù)雜，感情反應(yīng)敏銳多樣，瞬息萬變，在這種現(xiàn)實背景下的詩歌，題材內(nèi)容在“漲出”，“擠腳”的舊鞋子不適應(yīng)了，“帶著鐐銬”的“跳舞”終難持續(xù)下去。為能得心應(yīng)手地表現(xiàn)復(fù)雜多變的現(xiàn)代生活，適當引入情節(jié)和細節(jié)、人物與事件，拓寬表現(xiàn)領(lǐng)域；為使詩的語言節(jié)奏和現(xiàn)代人的生活語言包括新鮮口語“順利接軌”，自由詩尤其是散文詩的形式，便成為詩歌智者們所選擇和制作的“最合自己腳的鞋子”了。

這一格局的形成，使詩由對吟唱的依賴，轉(zhuǎn)向了以書面閱讀和沉思品味為主，從訴諸聽覺向訴諸視覺為主的方向轉(zhuǎn)移，這是詩歌發(fā)展史上的一次重要變化，經(jīng)過長期醞釀，逐步推移，終于實現(xiàn)了。

正是基于詩歌發(fā)展的這一重大變革，散文詩得以應(yīng)運而生。我之所以從詩的發(fā)展源流及其變化的大背景上來闡述散文詩產(chǎn)生的由來，旨在說明，它決非哪一位詩人的靈機一動或心血來潮偶然出現(xiàn)的事物，而是詩自身發(fā)展的必然趨勢。明確了這一點，散文詩是詩的一種延伸，而不是什么詩與散文相加或“雜交”的產(chǎn)物，便不難理解了。

在某些文學(xué)體裁和藝術(shù)門類中，兩種或兩種以上藝術(shù)因素摻雜的現(xiàn)象并不罕見，以小說為例。它的主要素質(zhì)在于講故事，即人物與事件情節(jié)的展開，這是決定其文體性質(zhì)的依據(jù)。所以，雖然它是以散文來寫作，卻不稱之為散文，也不是什么“散文和故事的雜交品種”。再如古典戲劇中的京劇和昆曲，其劇本的文學(xué)性是很強的，尤其昆曲，唱詞的典雅純?nèi)皇窃�，對白則是散文。但它們的“性”，卻是那最關(guān)鍵的“戲”，沒有戲劇性，再美的唱詞也無用。從沒有人說：京劇和昆曲，是詩歌、散文和戲劇的“雜交品種”，這是因為，為一種文體定性的，只能是作為其藝術(shù)核心、靈魂的那一關(guān)鍵因素。小說如此，戲曲如此，散文詩當然也不能例外。

二、“散文化”和化“散文”

將散文引入散文詩，比起在自由詩中變韻文為散文句式，要復(fù)雜多了，不僅僅由于引入的幅和規(guī)模大為增加，其排列的形式也有了變化。更重要的是，這一文體的命名，從一開始便給人們帶來了理解上的歧義。最流行的一個公式是：散文詩=散文+詩。這便導(dǎo)致了這一文體是“雜交品種”或介于散文與詩之間的“混合體”“邊緣文體”的認識。亦文亦詩，可文可詩，種種可能性都由此衍生出來，并在實踐中形成了“散文化”和“化散文”的兩種不同走向。散文化的走向已經(jīng)使一些散文詩接近于抒情散文，大段大段求全式的敘述和塊狀結(jié)構(gòu)是它的特色。

“化散文”呢，則是從散文詩產(chǎn)生于詩并歸屬于詩的詩性本質(zhì)出發(fā)，認為散文詩是詩的延伸。基于這一認識，散文被引入散文詩后，要在保持詩性素質(zhì)的前提下，適當吸納散文的某些可以入詩的因素，巧為“改造”后，溶入散文詩的肌體之中。之所以要這樣做，一是由于散文詩想表現(xiàn)豐富復(fù)雜的題材內(nèi)容，需適當借鑒散文的描述手段；二是由于散文語言更接近生活化的口語，其中精華，有舒放靈動的美，巧為吸取運用，將使作品更具活力，如虎添翼。這是將散文化入散文詩中，而非把散文詩化為了散文。這個界限要妥于掌控處理，不加節(jié)制，便有使散文詩消失于散文之汪洋大海中的危險。

我所謂的“化散文”，在散文因素被吸入后，要服從并服務(wù)于散文詩的詩性表達，溶入散文詩的肌體之中，而不是簡單化地使散文原封不動地長驅(qū)直入，取而代之。將散文因素溶入散文詩，可以說是化整為零的過程，甚至，是脫胎換骨的過程。如何使散文詩中的散文因素，和作為散文詩之靈魂與核心的詩性素質(zhì)溶為一體，成為不可切割的藝術(shù)整體呢?從多年的創(chuàng)作實踐中，我有了些粗淺的體會，不妨略述一二，以向詩友和讀者們求教。

1　詩、散文詩和散文，對題材的選擇有所不同。一般說來，詩最精致，偏于片斷性、抒情性，較宜于虛；散文往往求全，可容納較龐大、復(fù)雜的題材，容許鋪敘，往往實些；散文詩或可吸取一些情節(jié)性片段，比詩的容量略寬，但畢竟不能如散文那樣“開放”。這其中的差別，或可以點、線、面來表述。詩取其一點，散文詩則連為線，散文往往鋪成面，這自然也影響到它們的結(jié)構(gòu)方式。

2　散文化的散文詩在結(jié)構(gòu)上也沿襲著散文的“塊狀”，很少分段，一大塊，一五一十地娓娓道來，促膝而談。散文詩則以一當十，做簡約性勾勒，結(jié)構(gòu)上輕捷靈活，多節(jié)段地快速流轉(zhuǎn)。省略、跨越既適應(yīng)文體精煉簡潔、節(jié)奏起伏跌宕的要求，也體現(xiàn)了建筑美的視覺快感，這已形成了它文體優(yōu)越性的一個重要方面。

現(xiàn)代散文詩范文第4篇

我很高興前來出席由中國現(xiàn)代文學(xué)館、《文藝報》、中外散文詩學(xué)會和河南文藝出版社聯(lián)合主辦的“紀念中國散文詩90年頒獎會暨研討會”。我謹代表中國作家協(xié)會、中國現(xiàn)代文學(xué)館并以我個人的名義，向頒獎會研討會的舉行表示熱烈的祝賀！向獲得這一榮譽的作家們，致以熱烈的祝賀！今天，又欣聞《中國散文詩90年》由河南文藝出版社出版，我要特別向河南文藝出版社，向這套書的出版致以由衷的祝賀！我還要向與會的各位前輩、同道以及新聞界的朋友們，致以崇高的敬意！

與其他文學(xué)體裁相比，散文詩是一個較晚出現(xiàn)的文體。盡管我們從先秦的小賦和晚明小品中可以聞到散文詩的氣息，在蒙田小品中，也可以看到散文詩的雛形，但真正散文詩的出現(xiàn)，大概不到200年的時間吧？在我國，直到上個世紀初，散文詩才進入人們的視野。然而，散文詩一旦登場，便以鮮活的生命成為活躍在文壇的一道風(fēng)景。盡管為散文詩“定名”或“正名”的討論一直延續(xù)到今天，有不少我所尊敬的詩人曾對它不以為然，也有不少我同樣尊敬的師長不僅為這“寂寞而美麗”（王幅明）所沉醉，而且還身體力行，奉獻了他們“寂寞而美麗”的散文詩作。我很高興他們中的不少人就在席間，獲得了與他們的努力相稱的光榮�？磥砦业睦蠋熤x冕先生的結(jié)論是對的。他說散文詩“無依無靠”，只能“自強自立”、奮斗發(fā)展。以我粗淺的閱讀，在中外文學(xué)史上，很多著名的作家都留下了優(yōu)美雋永的散文詩篇章。比如泰戈爾、紀伯倫、魯迅、冰心、劉半農(nóng)等等，他們的作品開創(chuàng)了散文詩寫作的新時代。在中國現(xiàn)當代文學(xué)史上，更多的作家為散文詩的園地增添了奇葩。90年來，散文詩壇，佳作薈粹，名家迭出，包括在座許多著名作家在內(nèi)的朋友們，抱玉握珠，各領(lǐng)，很遺憾不能一一列數(shù)你們的名字，因為那樣會造成很多的遺珠之憾。散文詩作家們的筆觸或清新典雅，或氣韻凝重，或俏皮風(fēng)趣，或哲思深邃，領(lǐng)異標新，給我們帶來了別開生面的欣喜，為我們奏出了情思靈動的樂章。

我特別要指出的是，我們欣喜地看到，近年來，散文詩沿著開闊的、健康的、美的道路前進。正如彭燕郊先生所說，近年的散文詩，擺脫了自居于“小玩意兒”和流連于“風(fēng)花雪月”的老套，增強了對于歷史使命感和現(xiàn)實責任感的大氣和厚重。為此，我要向廣大散文詩作家們致敬，感謝你們嘔心瀝血的創(chuàng)造，感謝你們?yōu)樨S富民族的情感、開闊民族的視野、升華民族的境界、提高民族的審美所作的努力。

剛剛結(jié)束的黨的十七大，向我們發(fā)出了號召，希望文藝界更加自覺更加主動地推動社會主義文化的大發(fā)展大繁榮，希望我們的精神文化產(chǎn)品更加自覺地承擔起弘揚社會主義核心價值體系的使命，希望我們堅持以文化人，善于運用各種文化形式來表現(xiàn)社會主義核心價值體系的深刻內(nèi)涵和精神實質(zhì)，創(chuàng)作更多倡導(dǎo)社會主義核心價值體系的優(yōu)秀文藝作品，讓人們在美的享受中受到鼓舞、得到啟迪。我相信，無論是中華民族復(fù)興之路上的慷慨悲歌，還是和諧社會建設(shè)進程中的歡聲笑語，無論是人境悲喜人生波瀾，還是山河壯景草蟲微聲，都會激起散文詩作家們的創(chuàng)作靈感，變成美的花朵，鼓舞著、溫潤著、啟迪著千萬讀者，從而為建設(shè)中國特色社會主義，作出我們應(yīng)有的貢獻！

現(xiàn)代散文詩范文第5篇

【關(guān)鍵詞】電視散文詩 虛實 藝術(shù)

電視散文詩是詩畫結(jié)合的一種新生的電視藝術(shù)樣式，它以散文詩為基礎(chǔ)，以解說引導(dǎo)，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。

改革開放以來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會變革的加快，人們的文化消費呈現(xiàn)日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學(xué)作品的人越來越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強勢文化，成為人們文化消費的主流。影視與文學(xué)的嫁接有助于“高深”的文學(xué)閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術(shù)增強文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現(xiàn)，是中國文學(xué)突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。

從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨特的藝術(shù)形式經(jīng)歷風(fēng)雨之后得到了媒體的認同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認可。人民網(wǎng)評論其“在娛樂、消閑、彩經(jīng)、傳奇為主導(dǎo)的旋轉(zhuǎn)大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩意的愿望。

宗白華先生在《中國藝術(shù)表現(xiàn)中的虛和實》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術(shù)樣式的虛實藝術(shù)，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)文學(xué)、影視等注重虛實表現(xiàn)的環(huán)境下，它在化合文學(xué)與影視虛實藝術(shù)后形成了獨特的虛實藝術(shù)樣式。其虛實藝術(shù)主要表現(xiàn)在電視散文詩的創(chuàng)作來源于生活之實，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內(nèi)容敘事描寫性段落為實，抒情議論性段落為虛；及其化實為虛、化虛為實的表現(xiàn)手法三方面。電視散文詩虛實藝術(shù)的運用能激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩的美感。我們在構(gòu)建電視散文詩虛實藝術(shù)時要抓住四個重點：注重社會生活的體驗和審美素質(zhì)的提高；電視散文詩的虛實藝術(shù)要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩絕對的主角。

1.電視散文詩虛實藝術(shù)的成長環(huán)境

電視散文詩作為一門藝術(shù)樣式誕生在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，它必然受到中國傳統(tǒng)文化虛實藝術(shù)美學(xué)的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實藝術(shù)更多地繼承和發(fā)揚了其“父母”——文學(xué)與影視的虛實藝術(shù)基礎(chǔ)。

1.1電視散文詩成長于中國傳統(tǒng)文化虛實藝術(shù)美學(xué)的社會環(huán)境中

虛實相生，是中國傳統(tǒng)文化美學(xué)的一條重要原則，萌芽于中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究道、無、理、氣的哲學(xué)思想中。古代藝術(shù)家們將其引入藝術(shù)思想中，使之成為古代藝術(shù)辯證法的思想核心，并廣泛應(yīng)用于中國幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學(xué)畫雜論》中強調(diào)“實處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導(dǎo)地位。我們不難看出，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，不僅文學(xué)講究虛實，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實藝術(shù)的運用，植根于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的電視散文詩當然也努力遵循和應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化虛實相生的美學(xué)原則。

1.2電視散文詩虛實藝術(shù)植根于中國文學(xué)虛實藝術(shù)土壤中

中國古典詩歌是一門講究虛實藝術(shù)的文學(xué)樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點，認為凡是具有深遠意境的藝術(shù)作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相聯(lián)系的無形虛象，因而產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。宋代范唏文講究在詩歌創(chuàng)作中情與景的虛實，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實為虛。化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”[[iii]]示意通過描寫景物來表現(xiàn)思想感情。在當代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實藝術(shù)，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實并濟，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實，娓娓道來卻感染人心。至于風(fēng)情類和世相類散文也都虛實結(jié)合，情理相應(yīng)，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學(xué)藝術(shù)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說電視散文詩虛實藝術(shù)植根于文學(xué)虛實藝術(shù)土壤中。

1.3電視散文詩虛實藝術(shù)孕育于影視虛實藝術(shù)門類中

影視藝術(shù)的美學(xué)特性表現(xiàn)之一便是逼真性與假定性的統(tǒng)一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術(shù)絕不是對現(xiàn)實生活的機械照相式反映，必然凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個性。影視虛實藝術(shù)還表現(xiàn)在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節(jié)中主人公的夢幻、幻覺、自由聯(lián)想等下意識的沖突，曲折揭示現(xiàn)實加于其心靈上的種種烙印；通過舞臺（銀幕世界與現(xiàn)實）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現(xiàn)實與假定的對立等虛實表現(xiàn)形式。電視散文詩聲畫結(jié)合的外在形式說明其本質(zhì)是一門電視藝術(shù)，它孕育于影視虛實藝術(shù)門類中，肯定要繼承影視作品虛實結(jié)合這一優(yōu)秀藝術(shù)形式。

2.電視散文詩虛實藝術(shù)的具體表現(xiàn)

清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現(xiàn)于眼際的客觀存在，是“實”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實”的藝術(shù)形象。從“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，也就是“化實為虛”、“化虛為實”的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

電視散文詩的虛實藝術(shù)同樣貫徹于它創(chuàng)作的全過程，從創(chuàng)作來源到成品本身，從作品的內(nèi)容到作品的表現(xiàn)手法，電視散文詩就是編導(dǎo)對現(xiàn)實社會生活及文學(xué)作品的電視虛化過程，又是編導(dǎo)通過具體的現(xiàn)實的畫面與聲音等呈現(xiàn)文學(xué)作品主題和意境與自身情感和觀點的過程，同時又是編導(dǎo)將影視聲畫藝術(shù)與作品文學(xué)藝術(shù)二者的優(yōu)勢結(jié)合而創(chuàng)造出的實在的同時又是藝術(shù)的虛構(gòu)的作品。它處處都表現(xiàn)著的虛實相生、以實化虛、以虛達實的藝術(shù)樣式。

2.1電視散文詩的創(chuàng)作來源于生活之實 其成品是提煉生活精華之虛

清代書畫大師石濤說：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有遠有近，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也” [[v]]。這段話強調(diào)了藝術(shù)虛實是現(xiàn)實生活的反映，來源于現(xiàn)實生活。

電視散文詩是詩畫結(jié)合的新生兒，作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的散文詩是作家對生活的感悟的文字集合，而編導(dǎo)在利用散文詩作品進行二度創(chuàng)作的時候，其主題和結(jié)構(gòu)等藝術(shù)表現(xiàn)也是提取來源于生活實踐的最具代表性的畫面。

散文詩作品的產(chǎn)生過程，首先在于作者靈感之虛的產(chǎn)生，在于作者長期生活在社會實踐中，觀察體驗社會現(xiàn)象、人情世態(tài)。當時間久了，對某個階段的社會情況有了自己的分析、理解，在腦際中形成了較為穩(wěn)固的觀念。時間愈久，所經(jīng)歷的社會生活實踐越豐富，所形成的觀念就愈加牢固，這一穩(wěn)固的觀念也便似一粒詩的種子埋藏在心田，亦即作品創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生。其次在于構(gòu)思，在于捕捉和提煉意象之虛。意象是什么？它是客觀生活場景和詩人的主觀思想情感相交融，通過審美的創(chuàng)造而以文字表現(xiàn)出來的藝術(shù)景象或境界。這一找尋與其思想之虛相對應(yīng)的形象或場景，是來源于客觀世界的社會事物和生活實踐。所以，散文詩的創(chuàng)作實際是作者在長期的社會生活實踐中形成的穩(wěn)固的觀念后，以所描寫的客觀事物的特征出發(fā)，從其正面或反面去挖掘或探尋，抒情性地寫出由這事物引發(fā)的感受，從而表達某種情感觀點的過程。

編導(dǎo)在散文詩文本基礎(chǔ)上進行的電視藝術(shù)二度創(chuàng)作時，從創(chuàng)作動機上來說，也同樣離不開編導(dǎo)長期的社會生活實踐，離不開編導(dǎo)對社會現(xiàn)象、人情世態(tài)的觀察與體驗。當他通過生活實踐在心理上積累的情感觀點與文學(xué)作品所要描敘與表達的情感基本一致，他就有了創(chuàng)作的動機，而編導(dǎo)也通過長期的社會生活實踐對文學(xué)作品所體現(xiàn)的主題和意境有了新的不同的認識，于是編導(dǎo)就會致力于個性化情感的電視散文詩的創(chuàng)作中。它呈現(xiàn)的畫面形象來源于現(xiàn)實社會生活，它呈現(xiàn)的音樂形象是樂音運動形式對現(xiàn)實生活的生動比擬，它呈現(xiàn)的音響是來源于生活的一種客觀物理現(xiàn)象，它的解說是朗誦者對生活的親身體驗與對作品的體悟譜出的心曲。作品《金海雪山》是編導(dǎo)對改革開放后依靠旅游發(fā)展起來的布依族聚居村落音寨的金色風(fēng)光與民族風(fēng)情感悟的藝術(shù)品，作品《西風(fēng)胡楊》是編導(dǎo)對歷經(jīng)歷史變遷卻毅然生長在新疆與塔克拉瑪干大沙漠斗爭的胡楊和中華大地上一批不求顯達的精英的記錄與贊美。所以，電視散文詩是作者對現(xiàn)實社會生活的觀察與體驗后產(chǎn)生的某一觀念藝術(shù)表現(xiàn)的虛化品。

2.2電視散文詩內(nèi)容敘事描寫性段落為實 抒情議論性段落為虛

由于散文詩既有散文細節(jié)化的情節(jié)呈現(xiàn)，又有詩歌的情緒、意境和想象的語言，是化合了散文的描寫性與詩的表現(xiàn)性的獨立體裁。所以，編導(dǎo)在以散文詩為基礎(chǔ)進行的電視化再創(chuàng)作也必須抓住相應(yīng)的特性，對于散文式的敘事描寫性語言內(nèi)容用寫實的段落來呈現(xiàn)，對于抒情言志等表現(xiàn)性的詩歌語言內(nèi)容用象征性的段落來表現(xiàn)作者的情緒和主題。

散文詩的描寫性語言內(nèi)容，包括寫景狀物和敘事的情節(jié)故事，編導(dǎo)在進行這部分內(nèi)容的電視化時，主要以聲畫的寫實為主來呈現(xiàn)。畫面寫實包括兩方面的特點，一是影視化的寫實，遵循影視語言表達的規(guī)律，根據(jù)作品的結(jié)構(gòu)、主題和這一畫面或段落與前后畫面段落之間的關(guān)系來決定獨特的角度、景別、色彩的影視化寫實畫面和現(xiàn)場聲響。二是凝練化的寫實，電視散文詩作品短小，鏡頭少，所以，在寫實的敘事段落中，特別是畫面的選擇上必須跨越時空，必須具有代表性，簡潔而凝練。聲音的寫實主要表現(xiàn)在表意的解說、合乎敘事節(jié)奏的音樂和表真的音響三部分，寫實的畫面配以協(xié)調(diào)節(jié)奏的音樂和聲響，就構(gòu)成了電視散文詩寫實的段落。作品《金海雪山》第一部分“音寨印象”前幾句主要為記實描寫性段落，對千年音寨的古樹、流水田野與飛云進行了紀實畫面展現(xiàn)，配以舒緩的古箏樂曲展現(xiàn)了音寨的靜謐與神秘。

散文詩的表現(xiàn)性詩歌語言，包括抒情性語言和議論性語言等，對于這部分內(nèi)容的電視化，編導(dǎo)主要以象征性和隱喻性的聲畫來呈現(xiàn)。這種象征性和隱喻性的聲畫段落，是通過特定與之相似或相近特點的概念、思想或感情的容易引起聯(lián)想的畫面形象、畫面環(huán)境或音樂、聲響來以虛化來構(gòu)成段落內(nèi)容。它包括形成內(nèi)容的審美感受的信息層、形成內(nèi)在感情的審美感受的暗示層和形成樂思、哲理方面的審美感受的思考、評價層三層藝術(shù)表現(xiàn)信息內(nèi)容。作品《佇望西藏》開頭的一句“西藏，未經(jīng)雕琢的玉石，在粗樸中透出珠光寶氣，在平寂中顯出神奇風(fēng)采”就用了日光下的布達拉宮、虔誠的朝圣者、水面飛舞著白鴿的措那湖和古老的西藏佛樂等代表性事物和音樂展現(xiàn)了西藏的性格。

2.3電視散文詩運用了化實為虛、化虛為實的表現(xiàn)手法

中國古典詩歌在表現(xiàn)手法上講究虛實藝術(shù)，主要表現(xiàn)為兩個層面：一是詩人經(jīng)常用虛的手段去加工和表現(xiàn)實物，從而使實物更加逼真和神妙；二是詩人在表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的真情實境時，又因心造境、以手運心，將客觀的真實境象轉(zhuǎn)化為充滿作者主觀情意的藝術(shù)形象，讓實物實境融會著作者的深情奇思。

電視散文詩是一種凝練性的詩化的電視文學(xué)藝術(shù)，它的表現(xiàn)手法必然要向發(fā)展完備、高度藝術(shù)化的中國古典詩歌學(xué)習(xí)，必然受到中國古典詩歌的指導(dǎo)與影響。它也可分為兩層。

2.3.1用虛的手段來表現(xiàn)實物。中國古典詩歌講究用非現(xiàn)實或非本體的事物或形象去表現(xiàn)事物，或用虛擬的形象去描摹事物，或借助與不在眼前的事物表現(xiàn)眼前的事物，或用主題事物周圍的其他事物來襯托。電視散文詩借用這一表現(xiàn)形式，也形成三種以虛映實的形式。

2.3.1.1.應(yīng)用比喻、象征、省略、夸張等方式，借助虛擬的形象、環(huán)境、動作和音樂、聲響和朗誦技巧等去描摹實際，運用道具、細節(jié)、場面、燈光、畫外音及聲響等略去不具有認識價值和審美價值的冗筆。作品《靈魂朝拜的天堂》開頭給我們展現(xiàn)了黑暗中點燃的一蠟燭發(fā)出的星光的情境，黑暗象征了現(xiàn)實，劃破黑暗的火柴燃燒的動作和聲響代表了突破現(xiàn)實的舉動和號角，星光代表了通過朝拜西藏探詢的希望。作品《梅花》運用重復(fù)解說詞（王安石詩歌）來突出獨具傲雪性格的梅花，重復(fù)解說詞間聲音的停頓也給讀者留下了構(gòu)想與思考的空間。

2.3.1.2通過主人公的夢幻、幻覺、自由聯(lián)想等意識環(huán)境來折射現(xiàn)實。作品《小草的歌》中主人公在悲涼的夢境中尋找小草，這種悲涼的意識環(huán)境其實就折射出了編導(dǎo)迷茫的、充滿挫折的現(xiàn)實生活，而尋找小草也就是編導(dǎo)在努力擺脫現(xiàn)實生活，尋找心中的精神寄托和希望的表現(xiàn)。

2.3.1.3通過對主體周圍的環(huán)境和事物的表現(xiàn)來影射主體的形象、氣質(zhì)與心理。作品《七弦的風(fēng)騷》始終呈現(xiàn)的古琴存在的優(yōu)雅環(huán)境，折射了古琴的淡薄與寧靜，通過表現(xiàn)古琴周圍凝重的青銅、剔透的玉器、華貴的絲綢等事物來影射古琴的性格。

2.3.2用客觀實物來表現(xiàn)作者的主觀情意。

一是狀物移情或托物言志，就是通過表現(xiàn)自然現(xiàn)象和社會生活現(xiàn)象中與作者所要表達的思想、情感的某些特征相似或能承載作者情感的具體形象或意境來“移情”，來“言志”。二是緣景生情，包括通過尋找一個適合于表達作者情境的客觀事物來抒發(fā)其感情積淀的借景抒情的表達方式和作者在現(xiàn)實生活中接觸外在景物時觸發(fā)其內(nèi)心情感的觸景生情兩種方式。三是情境相渾，與前兩種表現(xiàn)方式不同的是，其刻畫之境應(yīng)該是帶有作者主觀感情色彩的景物，其意是物象化的情感，段落中的情與境已經(jīng)是一個完整的有機的整體了。作品《情迷風(fēng)花雪月》中通過“繞三靈”節(jié)日中感通禪寺下白族老少一起奏響三弦和親人送行時刻遞上的酒這些相似特征的事物與情境來傳達作者對好的事物帶給自己的感性的呼吸。當置身于大理白族花吹雪、風(fēng)照月這風(fēng)花雪月地、山光水色城中時，作者已分不清哪是風(fēng)，哪是月了，不由自主地融入了白族風(fēng)花雪月的世界中去了。

3.電視散文詩的虛實藝術(shù)功用

作為以文學(xué)藝術(shù)為基礎(chǔ)進行再創(chuàng)作的新的電視藝術(shù)樣式，電視散文詩的虛實藝術(shù)能將散文詩散文式描寫與詩化表達的文體特征很好用電視藝術(shù)表現(xiàn)出來，能有助于編導(dǎo)在散文詩基礎(chǔ)上進行作品的主題與意境新的開拓，能詮釋作品的美感。

3.1虛實藝術(shù)有助于激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作感悟

虛實藝術(shù)既依賴于生活實踐基礎(chǔ)，又得力于創(chuàng)作者和欣賞者的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。生活體驗是對電視散文詩意境理解的基礎(chǔ)，沒有生活基石的創(chuàng)作和欣賞是虛假的、枯萎的藝術(shù)，是沒有血肉的藝術(shù)，無法形成藝術(shù)意境，生活的蒼白無法激發(fā)創(chuàng)作者自身的藝術(shù)創(chuàng)作與文學(xué)基礎(chǔ)上的欣賞創(chuàng)作。如果沒有文學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作者創(chuàng)作出的作品就僅僅是生活的復(fù)制品，不能形成虛實的藝術(shù)結(jié)合，無法達到藝術(shù)境界，也就不能激發(fā)創(chuàng)作者與欣賞者的激情，也就感悟不到電視散文詩的意境與主題，就不能形成電視散文詩藝術(shù)的共鳴與情感交流。因此，生活與藝術(shù)修養(yǎng)的完美結(jié)合，創(chuàng)作者才能在虛實藝術(shù)中激發(fā)創(chuàng)作出優(yōu)秀的電視散文詩，從而構(gòu)造編導(dǎo)的虛實藝術(shù)和主題。

3.2虛實藝術(shù)能構(gòu)成電視散文詩的意境、能蘊涵作品的主題

電視散文詩不是“看圖識字”的文學(xué)作品，而是作者通過特定的經(jīng)歷感觸，對生活的評判，升華為有見解的思想，形成虛實結(jié)合、有藝術(shù)意境的電視表現(xiàn)形式。電視散文詩的意境是虛境與實境重合而創(chuàng)造出的藝術(shù)新形象，猶如彩虹的形成，能看見，能感受，但摸它不著。將生活與藝術(shù)相結(jié)合，通過狀物移情、緣景生情、情景相渾以及結(jié)構(gòu)聲律等手段來寓實于虛、以虛統(tǒng)實、借虛擬實，達到神形兼?zhèn)�，虛實得當�(shù)乃囆g(shù)境界。同時，通過虛實藝術(shù)的運用，也能表現(xiàn)和傳達人物的精神風(fēng)貌、氣質(zhì)個性，動植物的生機活力及宇宙造化的奇妙功能、山水神明的微妙變化，從而使蘊涵的主題具有豐富的社會內(nèi)容和深廣的歷史內(nèi)涵。

3.3虛實藝術(shù)能詮釋電視散文詩的美感。

觀眾在欣賞電視散文詩時，為什么會感覺到這一藝術(shù)的美感呢？那是因為編導(dǎo)描繪的事物與景致是編導(dǎo)純真情感傾訴，高雅心靈語言描繪，心靈凈化表白的載體，是與觀眾進行情感交流的完美載體，是美的呈現(xiàn)。編導(dǎo)獨特的聲畫組合方式特別是聲響的合理構(gòu)建能恰到好處地展示電視散文詩的內(nèi)在韻律和飄逸美。電視散文詩的虛實藝術(shù)就能使美的客體，通過審美過程轉(zhuǎn)化為美感境界。電視散文詩虛實藝術(shù)創(chuàng)造的美感，一方面是在一定范圍內(nèi)具有共性的，大眾認同的客觀事物的美，一方面在這種美的感召下，編導(dǎo)的情感投入，醞釀升華，形成對實境的感悟，然后以實境為依托，豐富美的內(nèi)容，超越實境而想象，化為虛境。在虛境與實境的生息中，有了創(chuàng)作的美感，通過這種美感溝通了廣大觀眾的美感認同和形成再創(chuàng)作的美感，從而實現(xiàn)電視散文詩的整體美感。美感作用于電視散文詩，才能真正成為藝術(shù)享受，感動觀眾，達到審美、傳達的效果。

4.構(gòu)建電視散文詩虛實藝術(shù)的四個重點

電視散文詩虛實結(jié)合藝術(shù)的運用，能將散文詩散文式描寫與詩化表達的文體特征很好用電視藝術(shù)表現(xiàn)出來，能幫助編導(dǎo)在散文詩基礎(chǔ)上進行作品的主題與意境新的開拓，能詮釋作品的美感。所以，作者認為，我們在構(gòu)建這一藝術(shù)形式時，應(yīng)抓住四個方面的重點，一是注重社會生活的體驗和審美素質(zhì)的提高，二是電視散文詩的虛實藝術(shù)要以虛為主，三是要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作，四是人物是電視散文詩絕對的主角。云南大理白族自治州制作的宣傳片《情迷風(fēng)花雪月》可謂是一部較好的電視散文詩范本。

4.1應(yīng)注重社會生活的體驗和審美素質(zhì)的提高

任何一門藝術(shù)樣式的創(chuàng)作都離不開社會生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。特別對于電視散文詩來說，它的散文化的細節(jié)的表現(xiàn)來源于作者對生活細心的觀察，它凝練化的詩體語言來源于作者對社會生活環(huán)境及其事物運動的特殊感觸，化生活為藝術(shù)的電視散文詩虛實藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容也離不開對社會生活的體驗。而電視散文詩虛實藝術(shù)的獨特的表現(xiàn)形式則有賴于編導(dǎo)審美素質(zhì)的提高，電視散文詩是一門影視綜合藝術(shù)，它的創(chuàng)作與表現(xiàn)必須要求編導(dǎo)能博采眾多藝術(shù)之精華，必須提高自身的綜合審美素質(zhì)。這種審美素質(zhì)首先是大眾化的、其次還要是飽含編導(dǎo)獨特藝術(shù)個性的審美意識。所以，注重社會生活的體驗和審美素質(zhì)的提高，是電視散文詩虛實藝術(shù)的構(gòu)建的基礎(chǔ)。作品《情迷風(fēng)花雪月》的成功，是編導(dǎo)看盡名城大理美到極致的風(fēng)景、領(lǐng)略笑傲江湖的豪情、體味愛亂情癡的美妙、從而感悟到終極生命的追求-迷而不亂的深刻體悟，也離不開編導(dǎo)深厚的詩化功底與影視表現(xiàn)能力。

4.2電視散文詩的虛實藝術(shù)要以虛為主

電視散文詩的虛實結(jié)合藝術(shù)和電視散文、電視詩歌有共通之處，其區(qū)別就在于電視散文是運用詩歌虛化表現(xiàn)手法表現(xiàn)實體散文內(nèi)容的虛實結(jié)合藝術(shù)。電視詩歌是

表現(xiàn)手法與表現(xiàn)內(nèi)容都為純粹虛化了的虛實結(jié)合藝術(shù)，而電視散文詩則應(yīng)該是散文化敘實為輔、主要表現(xiàn)內(nèi)容與手法皆以虛為主的虛實結(jié)合藝術(shù)。不但情節(jié)體、寓言體、諷刺體電視散文詩應(yīng)該以虛為主，敘事體、報告體電視散文詩也應(yīng)該是飽含內(nèi)在韻律的以虛為主的作品。

作品《情迷風(fēng)花雪月》的解說詞幾乎沒有敘事的情節(jié)故事，而以抒情化的語言為主；它的畫面表現(xiàn)也是選擇蒼山、崇圣寺三塔等標志性的事物與白族迎接客人最講究的禮儀—“三道茶”等情節(jié)剖面來呈現(xiàn)，整個作品的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法都是已虛為主的。

當前很多政府宣傳部門委托電視制作機構(gòu)制作的所謂的電視散文詩宣傳片，由于商業(yè)化的驅(qū)動過分地追求畫面的寫實，導(dǎo)致其內(nèi)容和散文詩詩體主題與意境格格不入，拍成了缺少“靈魂”的風(fēng)光片。鑒于此，我們在電視散文詩的虛實創(chuàng)作中，要明白創(chuàng)作的主題，要善于抓住具有典型、標志性的事物意象和環(huán)境來虛化作品的主題和意境。

4.3要像重視畫面一樣重視聲響創(chuàng)作

影視藝術(shù)是一門視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，對于電視文學(xué)等藝術(shù)類別，聲響在其中的作用理應(yīng)得到更大的重視與發(fā)揮。

由于影視藝術(shù)中的聲響是樂音運動形式對現(xiàn)實生活的生動比擬，聲響在表情方面的能力和畫面一樣有力，聲響的表情性有時有特定的對象，有時又能表現(xiàn)畫面無法表現(xiàn)的模糊的，虛化的，無方向的主體的矛盾心態(tài)。電視散文詩的音樂能根據(jù)詩的意境，渲染烘托氣氛，為觀眾營造一個廣闊而自由的思維想象空間；電視散文詩的朗誦（解說）是朗誦者對文學(xué)作品的體悟譜出的心曲，能準確表達作品的含義與作者的心意；電視散文詩的音響能再現(xiàn)作品的意境和氣氛。電視散文詩音樂、朗誦與音響的組合更能展現(xiàn)作品的飄逸美和內(nèi)在節(jié)奏韻律。電視散文詩的聲響有時與畫面同步，承接、配合畫面的情感表達；有時與畫面對位，達到與畫面相反相成、殊途同歸，產(chǎn)生新的含義和內(nèi)容。通過聲畫的組合來達到作品真與假、動與靜、藏與露的統(tǒng)一。

所以，我們在構(gòu)建電視散文詩的虛實藝術(shù)時，要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作，大力運用聲響表虛的優(yōu)勢。

4.4人物是電視散文詩絕對的主角

任何藝術(shù)形式都是為人類服務(wù)的，電視散文詩也不例外。當前一些電視散文詩特別是表現(xiàn)事物精神形態(tài)的作品，整個作品全部運用該事物或與其相關(guān)的事物和環(huán)境的空鏡頭，只有關(guān)于事物形態(tài)或環(huán)境的描述，沒有人物的任何跡象。須知，人類是藝術(shù)形式的創(chuàng)造者，一切事物的藝術(shù)化就是事物的人化，不管是藝術(shù)直接表現(xiàn)人的精神形態(tài)還是表現(xiàn)事物精神形態(tài)，都是以人的精神形態(tài)為標準，都是人的精神形態(tài)的間接反映。所以，不管是謳歌事物精神與狀態(tài)的電視散文詩，還是直接展現(xiàn)人物精神與狀態(tài)的電視散文詩，人物都應(yīng)該是作品絕對的主角。

電視散文詩虛實藝術(shù)中的人物，有時是溝通人與事物精神狀態(tài)的橋梁，有時又直接跳出來，通過人物在特殊環(huán)境中的反應(yīng)來直接表現(xiàn)人物的情感。我們在構(gòu)建電視散文詩虛實藝術(shù)的過程中，就要善于利用人物在作品中的橋梁作用和直觀表現(xiàn)作用，為更好地表現(xiàn)人類精神形態(tài)這一最終目的服好務(wù)。

作品《西風(fēng)胡楊》通過商人在沙漠中的艱難行進來表現(xiàn)胡楊生存環(huán)境的惡劣，作品《佇望西藏》通過藏族佛教徒虔誠的朝拜映射了布達拉宮的崇高與偉大，也更能反映人類對正義與純潔的無限向往與追求。

當然，電視散文詩是一門新的電視藝術(shù)形式，它還沒有真正地將文學(xué)藝術(shù)與影視藝術(shù)完美地融合，它的表現(xiàn)手法還比較單調(diào)，其藝術(shù)表現(xiàn)技巧還有待提高與創(chuàng)新。而這些，就有賴大眾的關(guān)心與藝術(shù)家的用心了。讓我們期待著更多優(yōu)秀電視散文詩的誕生吧！

注釋：

[1]人民網(wǎng)：《漫談電視詩歌散文》，2004-12-6。

[2] 韓林德《境生象外》第40頁，三聯(lián)書店，1995年4月版。

[3] 石濤《話語錄》第32頁，上海書畫出版社， 1994年8月版�！�

[4] 劉夢得文集》卷二十三，北京圖書館出版社，2006年7月版。

[5] 《歷代詩話讀編》第427頁，中華書局，1983年5月版。

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