辛樹芬

上世紀(jì)80年代

就是那非常古典的復(fù)古

眾所周知，辛樹芬之被發(fā)掘的場景十分典型，是通過導(dǎo)演侯孝賢自己的話描述的：她那時(shí)是學(xué)生，正在街上閑逛。我給她名片，記下她的號(hào)碼，告訴她我想拍她。一連串動(dòng)作，把素人辛素芬拉進(jìn)了銀幕，拉進(jìn)了侯孝賢上世紀(jì)80年代的電影敘事結(jié)構(gòu)。她在侯孝賢的電影里出場四部電影，1985年的《童年往事》、1986年的《戀戀風(fēng)塵》、1987年的《尼羅河女兒》和1989年的《悲情城市》之后，便像完成了對電影業(yè)的所有任務(wù)似的，當(dāng)著人們的面遁匿了。1989年《悲情城市》獲得臺(tái)灣第一個(gè)戛納獎(jiǎng)的時(shí)候，整個(gè)劇組到處都沒有找到她。這種出場和退場的方式，在彼時(shí)臺(tái)灣電影業(yè)正興盛的時(shí)期，著實(shí)比侯孝賢的電影還更富戲劇性。

在以她的形象為主的電影中，辛樹芬在《戀戀風(fēng)塵》中飾演的阿云幾乎全部概括了那個(gè)令人心里一暖的“暖女”形象的全部。因?yàn)閷ρ菟嚾Φ牡�漠，或者就像吳念真說的那樣“她是知道自己要做什么和應(yīng)該做什么的人”，她給后來回憶她給人們留下的形象因?yàn)橛写笃�留白而難以置信地豐滿。這個(gè)豐滿是對應(yīng)著我們此時(shí)想定義的一種“暖女”女性類型而言的：“像干凈的白襪子”、“非常古典（侯孝賢評）、“夢中情人，清純明澈得就像一抹云”等等，所有試圖評論她的詞都是空泛而且很難明確意指的，然而卻都是驚人地貼切。因?yàn)槊總�(gè)人心目中，都有一個(gè)在幻想的理想女性形象，它用來安慰自己。

盡管侯孝賢用“非常古典”來交待她的私生活：她跟她的丈夫青梅竹馬，5年級(jí)開始認(rèn)識(shí)相愛，后來她遠(yuǎn)去美國嫁給了他，有兩個(gè)孩子，經(jīng)營電腦生意。“古典”在此大概是指辛樹芬其人“從一而終”，信守諾言的愛情。但在“阿云”這個(gè)角色，這種古典只是一種形態(tài)，或者說，只是衣著的款式，而不再與“信守諾言”的堅(jiān)貞相聯(lián)系了。這個(gè)故事很簡單，阿遠(yuǎn)去當(dāng)兵，兩個(gè)青梅竹馬的戀人就在倒數(shù)第387天時(shí)，分道兩端。就像是對《童年往事》中阿孝的初戀情人的一個(gè)“繼續(xù)”和時(shí)間上最寫實(shí)的回復(fù)，“吳淑梅”脫去了校服，變成“阿云”到了一個(gè)裁縫店做女工。她坐在縫紉機(jī)前給阿遠(yuǎn)做衣服，但她沒有信守那個(gè)沉默的諾言，嫁給了郵差。

那是一個(gè)“量身定做”的時(shí)代，女人們參照日系的時(shí)裝剪裁雜志給自己做新衣服。簡單的面料，細(xì)格子或碎花，時(shí)間上離“母親”的樣式并不遠(yuǎn)。但變化已經(jīng)發(fā)生，單一的燕子領(lǐng)已經(jīng)不適合用來表述一種已經(jīng)悄然發(fā)生的“新身份”定位，因?yàn)椤奥犝f南部現(xiàn)在到處在蓋房子，開挖土機(jī)好賺”，這場景是任何一個(gè)發(fā)展中的市鎮(zhèn)都不可回避的。阿遠(yuǎn)應(yīng)在那封信中發(fā)現(xiàn)了阿云離去的預(yù)兆，她說：“你有沒有看到信里的一個(gè)商標(biāo)，是一種叫做‘黛安芬’（蘋果？）的內(nèi)衣，我想了好久才買的，很貴，我覺得好浪費(fèi)�！�

如果仔細(xì)解讀這個(gè)“很貴，但還是終于買下來”的信息，則辛樹芬象征的“暖女”已經(jīng)面臨了質(zhì)變，這質(zhì)變是臺(tái)灣于上世紀(jì)80年代到90年代間經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的節(jié)骨眼，財(cái)富上升期直接在情書中導(dǎo)入了“名牌”標(biāo)簽。意味深長地，辛樹芬和“阿云”，便要從那無窮無盡對鄉(xiāng)土的眷戀退去了，大家都在向城市進(jìn)發(fā)，人與故土同時(shí)進(jìn)發(fā)。于是―― 伊能靜

有人說，伊能靜“最好的時(shí)光”都在侯孝賢的電影里了。當(dāng)時(shí)她已經(jīng)是一個(gè)當(dāng)紅的流行偶像歌手，侯孝賢卻覺得她同時(shí)有“天真與世故”。是了，天真與世故，用這種氣質(zhì)來調(diào)停這個(gè)節(jié)變時(shí)代聽起來也是適合的。延續(xù)著一種繼日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展的腳步迅速發(fā)展起來的臺(tái)灣，也是以差不多前后腳的速度，跟上香港、新加坡，照著人均生產(chǎn)總值不斷接近發(fā)達(dá)國家。消費(fèi)大潮洶涌席圈這個(gè)小島，侯孝賢真是“分秒不差”地貫徹著電影敘事。從《風(fēng)柜來的人》中以羅大佑的《鹿港小鎮(zhèn)》鋪墊下的前景音樂――或說是預(yù)告，然后《南國再見，南國》就已經(jīng)明確了這種告別的被動(dòng)式：臺(tái)北不是我的家，我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈……但我們都去臺(tái)北。

《南國再見，南國》中的伊能靜是以一身X世代的潮裝出場的：橙身緊身T恤、低胯印花裹裙、橙色松糕涼鞋，黃色透明膠掛包。刺目之狀，斷然決然地脫離了上世紀(jì)80年代辛樹芬留下來的“暖女”印像：溫和、沉默，但她仍是顛覆了母親的“燕子領(lǐng)”。伊能靜在上世紀(jì)90年代侯孝賢的電影中，始終想要保持的是祖母的“忠義”。形象上的回溯已是不可能，這一代的“暖女”伊能靜不是設(shè)法消除自己的特征（像初戀情人那樣隱入平凡日常，好能在其中凝固下來），相反，她是想方設(shè)法地標(biāo)榜自己的特征，而在時(shí)尚消費(fèi)大潮中卻又是表現(xiàn)出了廉價(jià)，這廉價(jià)正是引起憂傷的所在。一切皆有價(jià)格：“阿威死了就死了，有三百萬總是好的�！�

霓虹燈繼續(xù)映照《好男好女》場景，它是一個(gè)切割時(shí)間和鄉(xiāng)土的象征物。既然“暖女”形象的保存在時(shí)尚潮流中已是不可能，鄉(xiāng)土被摒棄了，母親的樣式失效了，但祖母的固執(zhí)留了下來。兩個(gè)故事主線，在兩個(gè)女性“蔣碧玉”和“梁靜”兩個(gè)角色中切換敘述。彼時(shí)映照此時(shí)，那時(shí)的“抗戰(zhàn)勇士”令這時(shí)的“墮落”都有了光照，最后在死亡的場景中，形成不同時(shí)代悲痛的合流。

“暖女”因?yàn)闃邮降幕ㄉ�，轉(zhuǎn)向內(nèi)在�！鞍⑼�，你回來吧。”情人死了，她仍記掛著他――忠貞不渝的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。 舒淇

千禧年 被“物”團(tuán)團(tuán)包圍起來的困獸

《聶隱娘》中的舒淇演的是“俠女”角色，侯孝賢女性角色中又一個(gè)能“暖心”的女性角色變形，有出神入化之絕技“遂白日刺其人于都市，人莫能見”。與此同時(shí)，俠肝義膽。俠肝義膽貫穿侯孝賢始終，不是以武俠的方式，而是武俠的精神，一路在侯孝賢電影中青年們的街頭巷斗，不打個(gè)幾場，青春都不知道怎么交待了。所以，早就鋪墊好了，“終于還是要好好打一場”才能罷休的“武俠夢”。

從舒淇出現(xiàn)在侯孝賢的電影開始，“暖女”的外在形態(tài)已經(jīng)徹底地消失了。《千禧曼波》的第一個(gè)情節(jié)：“小豪”笨拙的調(diào)情和VICHY的冷漠答：“沒有啦。”這時(shí)候，他們都到了都市，并在那里浸染多年，時(shí)尚的元素?zé)o所不在，而又無所在。漂染的發(fā)色、緊色的T恤、聲色迷醉聲光影，他們正是被“物”團(tuán)團(tuán)包圍起來的困獸，就像VICHY開場為這段關(guān)系定下的價(jià)格（是價(jià)格，也是期限）：“50萬花完就分手”，親密關(guān)系之內(nèi)空空如也，什么也沒有，可是不能離開，因?yàn)闊o處可去。

漫無目標(biāo)的消耗，被時(shí)尚物質(zhì)和形式填得滿當(dāng)當(dāng)?shù)那啻�，�?nèi)里是迷迷茫茫的空虛。在一場場告別鄉(xiāng)土的出走中，祖母、母親、初戀情人一而概之地消失了，懲罰也來了，正如伊能靜在她的文中說的“有一種身份迷失感，沒有爸爸的懷抱可以回”，大家買到的都是單程票。這個(gè)過程，被《最好的時(shí)光》中的“自由夢”追溯了，《馬關(guān)條約》和1966年的愛情夢，遍尋臺(tái)灣找一個(gè)臺(tái)球小妹秀美吃一碗面；在城市里恍恍惚惚糾纏的青春激情。

至此，“暖女”在侯孝賢的電影中，形態(tài)樣式被時(shí)尚剝離了，精神氣質(zhì)被城市割斷了，最后剩下了空的斜事詩，只好去古代傳奇故事《聶隱娘》中找那至情至性了。