藝術(shù)特征論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：民歌歷史體裁即興傳播時代性

在我國民族音樂文化發(fā)展的歷史上,民歌是最早形成的音樂體裁之一。它來源于人們的生產(chǎn)與生活實踐,并伴隨著歷史的發(fā)展不斷進步和完善，逐步形成了具有鮮明民族風格的音樂體系，成為我國民族音樂體系的重要組成部分，現(xiàn)將我國民歌藝術(shù)的基本特征概括總結(jié)如下：

一、歷史悠久、體裁豐富，歌舞性強

我國民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會，它最早的表現(xiàn)形式是早期的勞動號子，曲調(diào)短小、節(jié)奏簡單，多以吶喊、吆喝等演唱形式為主。原始社會的后期，又出現(xiàn)了《九韶》等節(jié)奏較復(fù)雜的樂舞。到了我國歷史上的夏商時期，隨著奴隸社會等級制度的形成,民歌也逐步分化，形成了民間民歌和宮廷雅樂民歌兩種體系。特別到了封建社會時期的漢朝,政府還設(shè)立了專門的音樂機構(gòu)——樂府，使我國的民歌有了較大的發(fā)展。從這時起直到我國封建社會末期的清朝,我國的民歌經(jīng)歷了“唐詩”“宋詞”“元曲”“明歌”“清戲”的不同歷史時期,其間不但在唐代設(shè)立了專業(yè)的聲樂教育機構(gòu)——梨園，還涌現(xiàn)出了如《竹枝歌》、《吳歌》、《木蘭辭》、《茉莉花》等大量的優(yōu)秀民歌作品。隨著中國歷史的發(fā)展，中國民歌也進入了快速發(fā)展階段。特別是在新中國成立以后，人民政府更加重視民族音樂與民歌的發(fā)展，繼沈陽音樂學(xué)院于1956年成立民族聲樂教研室后，上海、中央等音樂學(xué)院也相繼成立民族聲樂系。培養(yǎng)出了大批深受人們喜愛的音樂家，同時也創(chuàng)作出《十五的月亮》、《烏蘇里船歌》、《小白楊》等膾炙人口的聲樂作品，使民族聲樂在教育教學(xué)方式、教育教學(xué)理論及聲樂演唱技巧上，形成科學(xué)、完善的音樂體系。

我國的民歌體裁極其豐富，按演唱形式可分為：勞動號子、小曲、山歌、兒歌等。按地域不同可分為：東北民歌、陜北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分為：漢族民歌、朝鮮族民歌、蒙古民歌、哈薩克族民歌等少數(shù)民族民歌。我國古代民歌的表演形式多以“歌”“詩”“舞”三者結(jié)合為一體。如《樂記》中記載：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者皆本于心。”到了現(xiàn)代，由于民族聲樂體系日趨完善，其表現(xiàn)形式也更加豐富多彩，但“歌伴舞”還是民歌在大型文藝演出中主要表演形式之一。

二、取材廣泛，即興性、傳播性強

由于我國的民歌無論在曲調(diào)還是歌詞的創(chuàng)作上，其素材多來源于勞動人民日常生產(chǎn)與生活實踐，是勞動人民集體智慧的結(jié)晶。各地域民歌多以簡單的幾種曲調(diào)為旋律基礎(chǔ)，大都無固定唱詞，歌詞都是人們見景生情，隨時即興編出。想什么唱什么、看什么唱什么。在即興編詞的同時，民歌曲調(diào)上必然產(chǎn)生不同程度的變異，使一首民歌有兩種或更多種變體的現(xiàn)象產(chǎn)生。如：《茉莉花》、《繡荷包》、《阿詩瑪》等民歌變體作品遍布全國各地。由于民歌作品多取材于民間，其內(nèi)容貼近生活，主題鮮明、感情真摯、通俗易懂，傳播面積廣、速度快、流行性強。如：我國民歌《茉莉花》的旋律就曾經(jīng)被意大利作曲家普契尼在其歌劇《圖蘭朵》中運用，可見中國民歌傳播之廣。三、時代性與社會功能性強

民歌創(chuàng)作的源泉是勞動人民的生產(chǎn)和生活實踐。無論從旋律還是歌詞以及演唱形式都非常貼近生活，所以它在不同社會與歷史背景的情況下，所表現(xiàn)的時代性也有所不同。原始社會時期，民歌的產(chǎn)生主要是人們集體勞動與生產(chǎn)生活的需要，它主要反映人們的生產(chǎn)勞動的過程；其次是反映人們與自然界作斗爭的過程。據(jù)《禮記·郊特性》中記載，在伊耆氏的《蠟辭》中間的“蠟祭”所用的歌詞是：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲毋作，草木歸其澤”。它反映了人民對美好的自然生活條件的渴望。

在奴隸制社會，隨著等級制度的形成，使民歌體系也產(chǎn)生相互對立的兩個方面。一方面是以表達勞動人民的愿望與思想情感為基礎(chǔ)，其作品主要描寫奴隸們的生產(chǎn)與生活，揭露奴隸主對奴隸的剝削和壓迫。另一方面則是被奴隸主等統(tǒng)治階級所控制，成為表達他們思想意志，鞏固他們奴隸統(tǒng)治權(quán)力的手段。并且也利用它來滿足自己享樂的要求。如《易經(jīng)·萃》中記載：有孚不終，乃亂，乃萃�？嗵�，一握為笑，勿恤，往，無咎由自！反映了奴隸們被嚴格管制，沒有人身自由的生活情景。

到了封建社會時期，階級分化和階級矛盾更加激化，民間民歌作品對統(tǒng)治階級剝削與壓迫不只限于像奴隸制時的民歌作品那樣，只是表現(xiàn)出一種忍受與無奈，而是在揭露與批判的基礎(chǔ)上提出了反抗與斗爭。如：元朝時在江西、福建一帶流傳的民歌怨謠的歌詞：“官吏都歡天喜地，百姓卻啼天哭地。官吏黑漆皮燈籠，奉使來時添一重”。歌曲將勞動人民暗無天日的生活情景描繪得十分透徹。

到了我國新民主主義革命與抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，由于長期的戰(zhàn)亂增加了人民現(xiàn)實生活中的痛苦。這一時期的民歌大多表現(xiàn)勞動人民反對內(nèi)戰(zhàn)，反對民族壓迫的抗日作品。特別是前后，不少反映現(xiàn)實生活的小調(diào)性的填詞歌曲在民間流傳。如：《小放牛》、《五更調(diào)》、《孟姜女》、《鳳陽花鼓》。反映抗日題材的作品有《王老五》、《游擊隊歌》等優(yōu)秀作品。

隨著新中國的建立和改革開放，新中國民歌又迎來了一個新的歷史階段，使中國民歌藝術(shù)不但在作品上，而且在教育與教學(xué)體系上得到了進一步的充實和完善。涌現(xiàn)出吳雁澤、李雙江、郭頌、閻維文、等一大批歌唱家。在作品上如《贊歌》、《在那桃花盛開的地方》、《烏蘇里船歌》、《十五的月亮》等。

民歌的社會功能性主要表現(xiàn)在禮儀功能性和祭祀功能性上。民歌的禮儀功能貫穿于人生的四個階段，即誕生、成年、婚姻、死亡。如：我國的傣族人民在嬰兒降生時就要唱《接子歌》。而廣西的壯族人民在男人18歲時要到山頂上歌唱《18歲之歌》，代表開始擁有成年人的權(quán)利�；槎Y是各族人民都很重視的終身大事，有些民族更有專用的歌曲及規(guī)定。如：生活在云南的普米族的婚禮，男方去女方家迎親時要唱《迎親調(diào)》，新娘離家前要唱《上馬調(diào)》，接到新郎家時主婚人要唱《關(guān)門調(diào)》、《開門調(diào)》。而在葬禮上我國各民族都有唱喪歌的習俗，喪歌可唱亡人、歷史故事或愛情故事等。民歌的祭祀功能主要是一些民族用于祭祖活動和祭神、驅(qū)邪、除病、免災(zāi)的儀式。

中國民歌經(jīng)歷了數(shù)千年的積累、創(chuàng)新、傳播和發(fā)展，它是中國民間音樂不斷豐富和發(fā)展的源泉，是反映我國人類歷史發(fā)展的一部百科全書。

參考文獻：

[1]《中國古代音樂史稿》（上下）楊蔭瀏著人民音樂出版社

藝術(shù)特征論文范文第2篇

論文摘要：本文在簡要介紹了超級寫實主義繪畫基本情況的基礎(chǔ)上，分析了“遠則近，近則遠”的理義，同時駁斥了對超級寫實主義的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技術(shù)趣味的新境界”說明了超級寫實主義繪畫的價值所在。

一、“遠則近”、“近則遠”釋義

超級寫實主義是符合藝術(shù)規(guī)律的一種藝術(shù)形式，并非如某些藝術(shù)評論所說的是單純追求視覺刺激。

確切地說，超級寫實主義首先是對當時強調(diào)主觀表達的抽象藝術(shù)的反叛。自塞尚以來，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派各自有其不同的藝術(shù)主張，無論其具體表現(xiàn)形式如何都有一個共同的藝術(shù)取向，那就是——否認藝術(shù)傳統(tǒng)，強調(diào)主觀情感的表達，放棄了對客觀世界的摹寫，更多地關(guān)注人的主觀情感宣泄，將藝術(shù)由原來的“完形”推進到“變形”，再由“打破形”到“無形”，完成了從具象到抽象的蛻變。但當藝術(shù)作品逐步遞進到純抽象的“無形”甚至“空無一物”時，藝術(shù)家們重新面對空白的畫布，不得不開始新的思索和探究，繪畫藝術(shù)還將走向何方？

超級寫實主義便是當時的藝術(shù)家們努力探索的結(jié)果之一，他們強調(diào)“藝術(shù)再現(xiàn)事物應(yīng)達到極端的寫實”。在藝術(shù)家們以極端自由放松的心境表現(xiàn)主觀世界后，在觀眾已經(jīng)逐步接受并認同各種現(xiàn)代派的表現(xiàn)方式并建立起新的藝術(shù)欣賞標準后，以美國藝術(shù)家查克·克洛斯為代表的超級寫實主義畫家們把觀者又重新“愚弄”了一番，把人們的目光又拉回到了“再現(xiàn)”和“具象”，拉回到這樣一種“依照片而制作”的，但顯然比照片更為真實和逼真的作品面前。而此時的“具象”已不僅僅是一種“具象藝術(shù)”，它是在經(jīng)歷了種種現(xiàn)代藝術(shù)流派的浸潤和洗禮之后，進而賦予“具象”以新的意義，即隱匿在具象之下的，融合了抽象、表現(xiàn)意味的新形式。它高度寫實但又不同于一般的“毫無意義的復(fù)制”，極具抽象意味，在表現(xiàn)手法上有其獨特的“遠則近”、“近則遠”的符號化特征。

超級寫實主義理論家理查德·馬丁在1974年超級寫實主義展覽目錄上的一段話或許可以幫助我們更好地理解這一畫派。他這樣寫到：“文藝復(fù)興以來的繪畫是一種主觀的寫實或人文的寫實。一個物體如果被注入太多的解釋和情感，這種解釋和情感就會遠離它的真實面貌，只有不帶任何主觀情感，跟它保持一段距離，物體的真實性和本質(zhì)才能顯露”，馬丁把這種創(chuàng)作規(guī)律歸結(jié)為“遠則近，近則遠”�！斑h則近”規(guī)律適用所有遠離客觀物象的外在形式而重主觀表現(xiàn)的藝術(shù)手法。羅馬尼亞雕塑家布朗庫西曾為波嘉尼小姐作了一尊銅鑄雕像，他在完成這一雕像時，并沒有采取寫實手法或古典造型來刻畫對象，而是突出其主要特征，抓住對象大眼睛、橢圓形臉蛋的特點，并用手托腮的動作加以夸張和簡化，加強了線的形式感以及形的流動感，表現(xiàn)出這位女畫家深沉、詩意的個性。作品在再現(xiàn)這一形象時，以變形、抽象、簡約、概括的藝術(shù)手法替代了傳統(tǒng)的造型方法，從形象再現(xiàn)上看似乎離對象遠了，但實際上卻更深刻地再現(xiàn)了對象的個性特征，也正是由于這尊雕像不同尋常的表現(xiàn)形式，帶給人們更多的美感，使這一形象深入人心，取得了不同凡響的效果。

“遠則近”規(guī)律在繪畫中也多有體現(xiàn)，康定斯基曾說：“抽象比具象更廣闊、更自由、更富內(nèi)容，抽象藝術(shù)離開的只是自然的表皮，達到的卻是宇宙性的規(guī)律”。

“近則遠”規(guī)律則可恰如其分地用于概括和解釋超級寫實主義繪畫的創(chuàng)作主旨和藝術(shù)面貌。當我們觀看一個物象時必須與它保持一個適當?shù)木嚯x，站在合適的對焦點上，物象才會清晰地呈現(xiàn)出來。太遠易模糊不清，太近則會在視覺和生理上產(chǎn)生一種新的陌生感，當我們由照相機鏡頭向外看時，可以體會到這一點。如果離物象過近，我們看到的不再是物象本身，而會產(chǎn)生一種虛幻的感覺，并且會引起不同感官的復(fù)合式刺激和聯(lián)想，此時這一物象所涵蓋的意義將遠遠超出它作為人們心中某一慣常形象的意義。

在此，我們以超級寫實主義畫家克洛斯的作品《肯特》為例。藝術(shù)家采取的是頂天立地式的滿幅構(gòu)圖，單是人物的頭部特寫便占據(jù)了畫面的5/6，頸部、肩部縮略至不到1/6的面積，比一般的肖像照片構(gòu)圖更為飽滿，形成強烈的視覺張力。這幅畫原大為100cm×90cm，從面積上講比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使與真人相比也大出了3倍至4倍。所以，當我們走近他的作品時，映入眼簾的不是一個整體的頭像，而是經(jīng)過數(shù)倍放大的某個局部細節(jié)的精微再現(xiàn)。這就猶如在顯微鏡下觀看到的一個迥然不同卻又與我們的世界并存的微觀世界時的感受一樣，我們驚異地發(fā)現(xiàn)另外一個——是我們自身卻又不同于我們自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。這便是近距離所產(chǎn)生的效果，是對“近則遠”淺層面的規(guī)律的理解。我們認為他是在用一種“離對象最近的方式”來描繪對象，但觀者面對畫面時卻似乎與物象原型離得更遠了，仿佛走進了虛渺的幻境。由此，不可避免地引起觀者全新的視覺滿足和心理聯(lián)想。

然而，僅以此來理解超級寫實主義繪畫還略顯膚淺，其作為一個獨立的藝術(shù)流派而具有的藝術(shù)價值還值得我們深究。

二、超級寫實主義繪畫的價值

“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超級寫實繪畫”價值體現(xiàn)的兩個主要方面。

藝術(shù)特征論文范文第3篇

論文關(guān)鍵詞：漆的個性工藝性繪畫的共性

論文摘要：當前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時代和國際接軌。本文從幾個角度論述了只有將漆的個性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達到漆畫之美的境界。

漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個獨立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實生活、傳達現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個新的獨立畫種。

當前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認為，當前漆畫界存在著兩種錯誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時代和國際接軌。漆的個性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達到漆畫之美的境界。漆的個性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

漆畫獨特的材質(zhì)和獨特的工藝所形成的獨特的視覺美是漆畫的魅力所在，是漆畫的優(yōu)勢。日本著名陶藝家八木一夫說過:“純繪畫是用顏料進行創(chuàng)作，而工藝美術(shù)是用工藝材料和技法去搞藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作時首先想到的是它的工藝，如果不懂材料、技法、工藝或不對它進行研究，搞創(chuàng)作只不過是一句空話。”漆材料具有很大的包容性和綜合性，它可髹、可描、可鑲、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆樹生活在繁茂的亞熱帶原始森林中。在勞作中，遠古的祖先們發(fā)現(xiàn)，從漆樹上分泌出來的樹液——漆，既可以保護胎型又可美化器物，從此揭開了中國漆藝史的序幕。日本發(fā)現(xiàn)的繩文時期的漆木梳大約在六千年前，比中國晚一千年左右，這證明了中國是最早發(fā)現(xiàn)和使用漆的國家，這也是中華民族對世界文化的偉大貢獻之一。

2.漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受

天然漆是一種很高級的材料。干燥后的天然漆經(jīng)過打磨和推光后，具有一種其它材料所沒有的賞心悅目的光澤。它光可鑒人、潤如肌膚，觸摸起來溫暖而滑潤。無論是從視覺上，還是從觸覺上均給人以很舒適的感覺。而人生理上的愉悅往往會轉(zhuǎn)換成心理上的美感。天然漆本色為棕紅色，它給人以溫暖、親切、質(zhì)樸之感。黑漆代表了漆最為本質(zhì)的美學(xué)特征，漆黑是黑的極致。正如吳冠中先生所說:“素白的宣紙與墨黑的漆都極美，樸素大方之美是我國傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床”。朱紅漆極具華彩而又沉穩(wěn)，且經(jīng)久不變色，代表著喜慶吉祥和安康。

3.漆的人工美

中國傳統(tǒng)漆藝技法淵源流長，僅明代黃大成所著《髹飾錄》就記載上百種漆藝技法。概括地講，漆畫技法主要有以下幾種。

(1)利用漆的粘性可以粘貼天然美材

漆呈現(xiàn)棕褐色，即使調(diào)成色漆它也不會很鮮亮。為了彌補這一缺陷，人們用蛋殼來代替漆畫中的白色。白色蛋殼在黑漆的襯托下顯得更加潔白可愛。

螺鈿。在光線的照耀下能發(fā)出有如寶石般的五彩光，它可以彌補漆畫中色彩的不足。

鑲嵌金銀片。將打磨推光的金銀片鑲嵌在漆板上，它會在畫面里顯得十分奪目。

除了以上材料之外，還可以根據(jù)畫面的需要鑲嵌其它材料。日本著名漆藝家高橋節(jié)郎就將自己珍藏多年的昆蟲標本鑲嵌在自己的作品中，以增加畫面的藝術(shù)效果。

(2)利用漆的半透明性產(chǎn)生一種朦朧美

漆是一種半透明狀的液體，通常用它來罩金屬粉，可使畫面中的色彩既有變化又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而產(chǎn)生一種朦朧之美。

(3)蒔繪

這種技法源于唐代，后傳入日本，主要是在漆胎上施以金屬粉或色漆粉，然后打磨推光。金屬的光澤與漆的光澤交相呼應(yīng)、相得益彰，顯得金碧輝煌。

(4)沈金

早在我國西漢時期的漆器上就出現(xiàn)過這種技法，1315年傳入日本。打磨推光后的漆板烏黑錚亮，本身就是一件絕好的藝術(shù)品。在漆板上用刀刻針劃，再戧金銀或色漆，金銀的光澤與漆的光澤相互對應(yīng)更顯得富麗堂皇。也可加入一些天然美材以豐富畫面的色彩，呈現(xiàn)出鐵線銀鉤、單純明快的畫面。

二、繪畫性

漆畫具有雙重屬性，即純藝術(shù)性和工藝性。對于漆畫而言，其藝術(shù)性的創(chuàng)造是首要的。

1.漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)

美國藝術(shù)理論家杜安·普雷布爾在《藝術(shù)形式》一書中寫到:“一件藝術(shù)品是運用某種媒介，通過人類的技巧構(gòu)成的某種觀念的審美表現(xiàn)，媒介是藝術(shù)創(chuàng)作所使用的材料，如果某一種媒介使用得非常完美，把我們的感受擴展到了超越普通的意識，那么媒介的這種特殊的使用方法就可以視為藝術(shù)�！逼岙嬚�是通過“漆”這一媒材而進行的繪畫藝術(shù)。

喬十光先生的漆畫《水鄉(xiāng)》以漆為黏粘合劑，用蛋殼鑲嵌表現(xiàn)出了中國江南的白色房子，漆黑的屋頂，銀灰色的水天，使畫面呈現(xiàn)出一個黑白灰的世界，詩一般的意境，給人留下了難忘的印象。喬先生將漆的材料美、人工美，用最恰當?shù)乃囆g(shù)形式發(fā)揮出來。

2.漆畫具有一切純繪畫的共性

人類美感意識是在滿足生存需求的手工藝術(shù)中萌生的。純藝術(shù)繪畫這一概念也是在文藝復(fù)興時期才被確定的。美國藝術(shù)評論家杜安曾說過:“假如你對某種事物有過強烈的體驗，而且想和他人分享這一體驗，就已開始了藝術(shù)的創(chuàng)作（表現(xiàn)和宣泄）�！�…一種藝術(shù)的感受可以為我們提供很大的愉快，可以創(chuàng)造出一種近乎宗教感受的情感�！爆F(xiàn)代人對純藝術(shù)共性的要求是它既要有個性的精神意蘊，又要有視覺形式美感，是作者對生活體驗的再現(xiàn)，其目的是升華人類的精神。中國的漆畫是精神創(chuàng)造的產(chǎn)物，所以它也必然具有一切純藝術(shù)的共性以及作用和目的。

喬十光先生的漆畫《信徒》描繪了三個虔誠信教的藏女。黑漆的神秘感與宗教的神秘有機地融為一體，體現(xiàn)出了信徒虔誠的心態(tài)，捉住了漆本身的內(nèi)在精神，同時也揭示了其與人的心靈的聯(lián)系。他通過美的藝術(shù)形式和材料的精神內(nèi)涵，創(chuàng)造了比它們自身更深刻的精神和意境。

3.從繪畫角度來說，漆畫有著與自身相適應(yīng)的表現(xiàn)范圍

(1)構(gòu)圖

漆畫的構(gòu)圖由于受到漆與工藝的限制，一般來講比較適合表現(xiàn)二維空間的平面構(gòu)圖，構(gòu)圖的平面性有利于漆畫色彩造型的平面處理。此外，漆畫的構(gòu)圖也比較講究畫面的視覺和心理上的對比和均衡。例如疏與密的對比、直線與曲線的對比，以及多樣性的均衡與統(tǒng)一；形象處理富有次序感、節(jié)奏感�！坝嫼诋敯住痹谄岙嬛械倪\用也是很重要的，它是傳統(tǒng)中國畫處理空間的觀念在漆畫中的運用。曾獲第六屆全國美展銀獎的漆畫《拉網(wǎng)》是鄭力為先生的作品，他選用了平面無透視構(gòu)圖，將主觀想象與客觀實際巧妙地聯(lián)系在一起。面積不等的黑與紅的對比給人以心理的平衡，畫面中曲線與直線的對比，漁女拉網(wǎng)規(guī)律化的節(jié)奏美，都突出了漆畫的構(gòu)圖特點。

(2)造型

主要是以與構(gòu)圖相適應(yīng)的平面裝飾造型為主，以渲染和平涂相結(jié)合來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。它更適合東方的平面化無透視的、富于主觀想象的造型方法。從生活的原形中提煉，再運用主觀想象的語言進行藝術(shù)再現(xiàn)。要求結(jié)構(gòu)清晰明確，同時也要注意實形與虛形的關(guān)系。

(3)色彩

經(jīng)過加工后用來調(diào)制色漆的透明漆不可能調(diào)出很鮮亮的色漆，也不可能像油畫那樣表現(xiàn)很微妙的色彩變化。漆畫的色彩特點是以平涂為主，追求色彩單純明快的藝術(shù)效果。代表中國古代漆藝最高成就的漢代漆器，紅與黑是它最具代表性的色彩符號。我國古代勞動人民正是運用紅黑兩色創(chuàng)造出了燦爛的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它還具有很大的包容性。除了黑漆很容易與各種色彩形成協(xié)調(diào)關(guān)系外，也可與金銀相配。金屬的光澤與漆的光澤渾然一體，素白的蛋殼與黑漆的對比既醒目明快而又素雅，具有七彩寶石光的螺鈿在黑漆的襯托下更加絢麗多彩�？傊�，漆可以賦予一切天然美材以豐富的色彩，使漆畫具有一種獨特的視覺美。

4.意境之美是漆畫的靈魂

機械地反映外界景物或直露無遺地宣泄內(nèi)心情感都不能成為美的藝術(shù)，只有將虛實統(tǒng)一，情景交融，使審美的主客體融為一體，才能產(chǎn)生美的藝術(shù)、美的意境。美學(xué)家們把它視為評判藝術(shù)作品成敗的尺度。筆者認為美的意境應(yīng)該是一切繪畫藝術(shù)所追求的靈魂。漆畫的意境是通過漆的材料美、工藝美以及美的藝術(shù)形式構(gòu)圖、色彩、造型等諸多因素來體現(xiàn)的。

三、漆的個性與繪畫共性的關(guān)系

一幅好的漆畫應(yīng)該是漆的個性與繪畫共性的完美結(jié)合。

只強調(diào)工藝性不講究藝術(shù)性的是工匠。美國藝術(shù)評論家杜安對手工藝人（工匠）與手工藝術(shù)家的評判是這樣說的:“手工藝人常常把自己分為兩類，一部分人只是為了設(shè)法謀生，而制作別人喜歡的工藝品。另一部分是手工藝術(shù)家，他們懷有更遠大的目標，要制作出有藝術(shù)特色的工藝品，這第二部分人傾向于在設(shè)計創(chuàng)新和媒介用法方面做開路先鋒。”就此我們推論：工匠是為別人而制作，他們往往是保守的；而藝術(shù)家是為自己而創(chuàng)作，他們勇于創(chuàng)新，是開路先鋒。一些人在市場利益的驅(qū)動下，大量地生產(chǎn)和模仿那些審美趣味不高和不屬于自己的東西，他們往往為了掩飾其藝術(shù)水平的不足，而過分地在工藝上下“功夫”，以炫耀技藝為主。筆者認為，漆畫是具有特殊屬性的繪畫，它的材料美和工藝美是蘊藏于繪畫性之中的，其藝術(shù)性的追求是首要的。因為人們在欣賞它的精神意義時，往往超越了工藝的本身。意境是一切藝術(shù)也是漆畫的靈魂。所以過分強調(diào)工藝不講究藝術(shù)性，不加強對漆藝精神內(nèi)涵的開發(fā)，中國的漆畫就不能邁上一個更高的臺階，無法與國際接軌。引用杜安的一句話:“單純的手工技法是不能成為藝術(shù)的�！�

過分追求“繪畫性”而忽視了其工藝性，會使漆畫失去其獨特魅力而漸漸走向消亡。當今工藝美術(shù)已爭得了與純繪畫同等的地位，這一點在國際上已被公認。喬十光先生說過:“漆畫作為一個畫種必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的獨特性，否則畫種的地位就很難鞏固�！薄半x開了材料、離開了技法而空談藝術(shù)奢論精神，藝術(shù)精神都往往會落空�！痹谖覈�漆畫界同樣也存在著另一種錯誤的傾向，那就是否定工藝、否定傳統(tǒng)，追求所謂的“繪畫性”。例如用漆來模仿油畫、水墨畫、版畫等。由于漆材料與油畫材料之間存在著很大的距離，所以只能用廉價的化學(xué)漆聚安酯等材料來代替。結(jié)果使其既不像漆畫也不像油畫，不倫不類，完全喪失了漆的樸實淳厚的美感和特色。任何一門藝術(shù)都有它賴以生存的優(yōu)勢，沒有特色的藝術(shù)就不是精彩和成功的藝術(shù)。只有揚長避短，充分發(fā)揮漆的語言優(yōu)勢，突出它的材料美、人工美才是最明智的選擇。一個畫種一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意義和價值，就會使漆畫這一新興的畫種得而復(fù)失或逐漸走向消亡。

只有將工藝性和繪畫性完美地結(jié)合，才能真正達到漆畫之美的境界。漆畫是漆工藝與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物。它的特點決定了漆畫家要具有漆工藝和繪畫兩個方面的素質(zhì)。漆與畫的統(tǒng)一、技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，是一個漆畫家畢生追求的目標。

四、對中國漆畫未來的展望

藝術(shù)特征論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；結(jié)構(gòu)

一、傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)做出內(nèi)容與形式的二分

對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，歷來都為美學(xué)和藝術(shù)理論所關(guān)注，且眾說紛紜。但眾多的說法中，對藝術(shù)作品所做的內(nèi)容與形式的二分，影響最大，也最為深遠。“長期以來，關(guān)于藝術(shù)品的形式／內(nèi)容的二分及其互相對立的思想，在文藝理論史上占據(jù)主導(dǎo)性地位。”因此，談藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，不可能不談及內(nèi)容與形式的二分，也不可能不談及內(nèi)容與形式對于藝術(shù)的重要意義。

作品結(jié)構(gòu)上的內(nèi)容與形式二元對立的思想在近代美學(xué)中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美學(xué)中。柏拉圖認為，藝術(shù)作品是“理式”的“影子”或“幻像”；藝術(shù)作品只能在“外形”上對“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在這里，一方面，還沒有內(nèi)容和形式的二元對立的思想；另一方面，藝術(shù)作品只是“外在的形式”，“與真理隔了三層”，這也隱約暗示著后來形式與內(nèi)容二元對立的某些因素。亞里士多德指出，事物為“材料因”形式因”“動力因”“目的因”等所規(guī)定；藝術(shù)作品是藝術(shù)家賦予材質(zhì)以形式，形式本身就是作品的內(nèi)容。這里的“形式”與“材料”的對立，雖不等于后世的內(nèi)容與形式的對立，但無疑蘊含了二元對立的思想。

真正將內(nèi)容與形式二元對立的思想在美學(xué)中發(fā)揮到淋漓盡致的是黑格爾。他認為，美或藝術(shù)作品作為感性存在，只是一種“形式”，其背后蘊含的“內(nèi)容”是作為世界本源的“絕對理念”。黑格爾說：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體。”但這種統(tǒng)一不是內(nèi)容與形式的等價并列，而是有主與次，有高與下之分，作為內(nèi)容的絕對理念是本體，高于它的顯現(xiàn)形式。因此，內(nèi)容是主因，決定形式，并且“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”。黑格爾的內(nèi)容與形式二元對立統(tǒng)一的美學(xué)思想，確實概括了當時藝術(shù)的概況，揭示出藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的某些真理性的東西。但黑格爾是孤立的，盡管他的美學(xué)思想在當時的理論界震動巨大，可在藝術(shù)實踐領(lǐng)域，“他的學(xué)說沒有發(fā)生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著�！碧貏e是重形式的現(xiàn)代藝術(shù)崛起后，對內(nèi)容的強調(diào)已變得不合時宜。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，在一定程度上可以說是“形式主義”的和“抽象主義”的，前者棄絕藝術(shù)的內(nèi)容轉(zhuǎn)而致力于對純形式的專注和開掘，而后者累于沉重的內(nèi)容，將其“抽象”為單純的“形式”。誠如李斯托威爾所言：“在近代藝術(shù)和近代藝術(shù)批評家當中，出現(xiàn)了一股強大的形式主義傾向�！边@股形式主義不僅表現(xiàn)在克萊夫·貝爾等人所倡導(dǎo)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域中的形式美學(xué)，也表現(xiàn)在文學(xué)中的俄國形式主義、英美新批評以及法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)思潮等。它們涉及的領(lǐng)域和探討的對象不盡一致，但其理論趨向卻是一致的：它們?nèi)匀换�于�?nèi)容與形式的二元對立思維，棄絕內(nèi)容，單純地在藝術(shù)形式或文學(xué)形式上探究“本質(zhì)性”的東西。英國的克萊夫·貝爾主張：“藝術(shù)除了呈示其形式關(guān)系的抽象式樣之外，就再也沒有更重要的東西了。其余一切，如情調(diào)、信息以及理性的內(nèi)容等，都與藝術(shù)無關(guān)，毫無美學(xué)價值。”在這里，已無內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的問題，而是說內(nèi)容根本就與審美無關(guān)，因而應(yīng)從藝術(shù)中堅決加以清除。在文學(xué)研究領(lǐng)域，20世紀初俄國形式主義者及布拉格學(xué)派，單方面突出形式的作用，認為并不是內(nèi)容決定和創(chuàng)造形式，而是形式?jīng)Q定和創(chuàng)造了內(nèi)容�！拔膶W(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特性就不在內(nèi)容，而在語言的運用和修辭及技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式�！比�四十年代英美新批評派步其后塵，英國文學(xué)批評家、詩人蘭色姆提出“架構(gòu)—肌質(zhì)”理論，認為詩的本質(zhì)不在于內(nèi)容的邏輯陳述(即“構(gòu)架”)，而在于與“構(gòu)架”相分立的細節(jié)部分即“肌質(zhì)”�！疤m色姆所說的構(gòu)架和肌質(zhì)盡管與通常所說的內(nèi)容和形式不能完全等同，但與后者還是大體類似的�！�

形式主義把藝術(shù)實踐和批評引向了藝術(shù)自身核心的東西，確實揭示了以往藝術(shù)研究所忽略的重要的東西。對于形式主義美學(xué)及其理論價值，或許可以用克羅齊一句話加以概括：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”

二、現(xiàn)代美學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)繼續(xù)探討

但是，建立在內(nèi)容與形式二元對立基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)觀，同樣存在著致命的缺陷，西方現(xiàn)當代美學(xué)和藝術(shù)理論對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的研究日趨深入，很多學(xué)者對此提出嚴厲的批評。

只有藝術(shù)作品的整體，不存在純?nèi)坏摹皟?nèi)容”與“形式”，因為沒有人可以將“內(nèi)容”或“形式”從作品中分離出來。法國解構(gòu)主義哲學(xué)家德里達指出：“形形的兩極對立范疇，如能指／所指、自然／文化、語音／書寫、感性／理性等均受到質(zhì)疑�！币驗椋瑐鹘y(tǒng)哲學(xué)總是將這些范疇組中的前項置于中心在場的位置，并主導(dǎo)后項的存在。所謂“內(nèi)容”與“形式”的二元對立，只不過是邏輯上的預(yù)設(shè)，缺乏真正可靠的基礎(chǔ)。在藝術(shù)作品中，幾乎沒有什么因素可以被看做是純?nèi)坏摹皟?nèi)容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈藝術(shù)的語言因素之一，如同音樂中的休止符，它使舞蹈結(jié)構(gòu)上的承轉(zhuǎn)鮮明呈現(xiàn)出來。在這一個意義上，它顯然應(yīng)該屬于形式的范疇。但是，“舞姿在舞蹈中既作為模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把觀眾引入主人公的靈魂深處”。在這一意義上，舞姿又似乎應(yīng)該屬于內(nèi)容的范疇。這說明，藝術(shù)作品中的內(nèi)容與形式絕非判然兩清。內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論一旦接觸到具體的藝術(shù)問題時，必然陷于難以克服的悖論之中。因為，二元對立在邏輯上必然導(dǎo)致重視一方忽視另一方，即非此即彼；這樣，無論是重視作品的內(nèi)容，還是重視作品的形式，都必然脫離藝術(shù)欣賞的實際經(jīng)驗。單純地重視作品的內(nèi)容，使得藝術(shù)欣賞實際上成為文獻學(xué)考證，弊病明顯，姑且不論。再者，貌似深刻的形式主義美學(xué)在遭遇藝術(shù)實踐時，情況也不見得好多少。形式主義主張作品中存在著一種富有秩序感和張力的結(jié)構(gòu)或抽象模式，而這正是藝術(shù)之為藝術(shù)的東西，只有對它的欣賞才算是“純審美”的。這一說法很有誘惑力，但實際上卻不是那么一回事�！霸谖覀儍A聽貝多芬或巴托克的音樂時，實際上并不只是為了聽它們那‘純粹的形式關(guān)系’，在我們閱讀陀思妥耶夫斯基、莎士比亞或但丁的作品時，同樣也不單是為了獲得這種‘關(guān)系’。即使觀看米開朗琪羅或凡高的繪畫，我們也不完全是為了欣賞這種狹隘形式主義者們所說的平衡和秩序�！奔热皇聦嵣纤囆g(shù)作品的構(gòu)成因素是復(fù)雜的，那么為什么還要從渾然一體的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然藝術(shù)作品的價值在于這種抽象的“形式”，那么藝術(shù)家為什么還要殫精竭慮地將外在世界的鮮活形象移植到作品中呢?這是形式主義者所無法解釋的。因此，內(nèi)容與形式二元對立的結(jié)構(gòu)理論，只有形而上的意義，在實踐上價值相當有限。

正是由于這些缺陷，內(nèi)容與形式的二元結(jié)構(gòu)理論受到現(xiàn)當代美學(xué)和藝術(shù)理論的廣泛批評。音樂批評家、美學(xué)家漢斯立克在分析音樂中的內(nèi)容與形式時，歸納說：“任何企圖把一個主題中的形式跟內(nèi)容分離開來的實際上的嘗試，都會引向矛盾或主觀任意性�！睂嶋H上，將藝術(shù)作品區(qū)分為內(nèi)容與形式只是一種人為的粗暴行為，它將鮮活、渾然的藝術(shù)品一刀兩斷，這在理論上必然陷于不可克服的矛盾之中，在實踐上必然是荒唐可笑的。因此，韋勒克、沃倫指出：“這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。顯然一件藝術(shù)品的美學(xué)效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中。幾乎沒有什么藝術(shù)品的梗概不是可笑的或者無意義的。但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難�！�

因此，很多現(xiàn)當代美學(xué)家和文論家紛紛拋棄了內(nèi)容與形式這組大而無當?shù)姆懂�，轉(zhuǎn)而對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做更為實際和深入的探索。其中，尤為值得重視的是現(xiàn)象學(xué)對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的新探索。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》一書中，分析一般藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)為這樣三層：材料層、主題層與表現(xiàn)層。該結(jié)構(gòu)模型揭示了藝術(shù)作品從外到內(nèi)、從表層到深層的實際情況，還是有相當?shù)目茖W(xué)價值的�！捌�今為止最為詳盡系統(tǒng)，嚴謹而有致的藝術(shù)作品層次分析思想，無疑當推波蘭現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)理論家英伽登�！彼�認為，文學(xué)和藝術(shù)作品既非實在的客體，也非觀念的客體，而是介于二者之間的“純意向性構(gòu)成”，“它存在的根據(jù)是作家意識的創(chuàng)作活動，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登將文學(xué)作品分為四個層次：

(1)詞語聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；

(2)意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；

(3)圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；

(4)在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次。

英伽登的這一結(jié)構(gòu)理論，以現(xiàn)象學(xué)觀察的方法論，將作品的作者、文本與讀者有機地聯(lián)系起來，將靜態(tài)考察與動態(tài)考察聯(lián)系起來，將藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的諸因素聯(lián)系起來，就如同渾然一體的藝術(shù)作品那樣。

三、藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)是多層次的

借鑒以上各家對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分析的長處，整合其相異之處，推及各門類藝術(shù)樣式，以務(wù)實的態(tài)度，筆者對藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)層次做如下歸納：材料與媒介層、技術(shù)與技藝層、符號與圖式層、形象與意象層以及意蘊層。逐一論述如下。

1，材料、媒介層

藝術(shù)作品以其獨特的精神價值作用于人類，這是沒有疑問的。因此，傳統(tǒng)美學(xué)總是有意無意地忽略藝術(shù)作品的物質(zhì)性的一面，對藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的探討，往往無視它所得以存在的物質(zhì)基礎(chǔ)，好像藝術(shù)純粹是一種心理體驗。但是，藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵必須有所憑借才得以呈示；不借助于物質(zhì)材料，作品就不可能以實體方式存在。因此，藝術(shù)作品在結(jié)構(gòu)上的基層就是“材料與媒介”，它是藝術(shù)作品賴以存在的物質(zhì)憑借，即海德格爾所說的“物因素”�！霸诮ㄖ�作品中有石質(zhì)的東西。在木刻作品中有木質(zhì)的東西。在繪畫作品中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響�！迸c之并列的，還有作品構(gòu)成、存在及展示所憑借的物質(zhì)媒介，例如畫筆、紙張等之于繪畫，樂器之于音樂，人體等之于舞蹈，攝像設(shè)備、放映設(shè)備等之于影視等。

藝術(shù)作品的“材料”與“媒介”間的關(guān)系比較微妙。比如，對于繪畫作品，顏料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并構(gòu)成其物質(zhì)存在的一部分，因此，“色彩”是繪畫的材料。對于音樂，樂器是媒介，它所發(fā)出的樂音才是音樂的材料。材料與媒介手段雖不等同，但二者間有密切關(guān)聯(lián)�！八囆g(shù)家同物質(zhì)手段的糾纏無非為了使它在我們眼中不再是物質(zhì)手段，并使它作為材料得到頌揚。”但細致說來，媒介物之中也存在著復(fù)雜情況。比如，顏料作為媒介，它可以進入作品，以“色彩”的方式繼續(xù)存在，因而是可轉(zhuǎn)化的；但對同樣是媒介物的畫筆，情況就不同，畫筆介入作品是過程性的，作品完成后，畫筆就離它而去，因而不可轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的材料，只是單純的媒介。

材料的情況同樣復(fù)雜。并非樂器奏出的聲音就是音樂的材料，因為演奏者隨便奏出的不成曲調(diào)的聲音，便不能構(gòu)成音樂的材料，只有那些有組織的樂音才成為音樂的材料。這是一個不言自明的事實，但卻隱含著一個深奧的藝術(shù)學(xué)問題：“自然的實體”如何變成“藝術(shù)的材料”?秘密顯然就在于藝術(shù)家的介入——他對物質(zhì)實體的“處理”，使之從“物理的存在”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石頭不再是它本身，而是人體的某種“形象”或者其它什么。雖然作品中的材料，從自然科學(xué)的角度上講還是石質(zhì)的，但這時我們總是不把它看做是一塊石頭，而是將它看做是人體，并從中感覺到肌膚的細膩溫潤，或者將它看作是有著某種意味的純粹的圖式。如果某件雕塑作品好似人體形狀的石頭，這往往意味著它是失敗的。因為，這并非一件真正的雕塑作品，石頭也還是它自身。因此，在藝術(shù)作品中，材料總是被消除其自然屬性，除非它本身就具有值得我們觀照的價值。在很多工藝品中，材料的自然屬性要盡力保持，并使其彰顯。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黃楊木、花梨木這些硬木的特性，既不用漆飾破壞它們天然的美妙紋理，又不用鏤空裝飾違背它們自然的沉重結(jié)實感�！痹谶@里，木料的天然紋理、它的沉重感等本身就具有一定的審美價值，因此當它進入工藝品之中，不僅不需改變，還應(yīng)彰顯。

2，技術(shù)、技藝層

藝術(shù)作品中的技術(shù)和技藝(也包括技巧，下同)也往往被美學(xué)家和藝術(shù)理論家所忽略不論。原因大概以下兩點：其一，技術(shù)與技藝往往被看做是純物質(zhì)層面的因素，而被排斥在藝術(shù)之外，因為，藝術(shù)品主要是憑其精神價值、而不是單憑其技術(shù)或技藝含量被認可的，事實上上，向來就存在著這樣一種觀點，認為技術(shù)與藝術(shù)之間存在著巨大的鴻溝；其二，技術(shù)和技藝只是在創(chuàng)作過程中才’是明顯的，在已經(jīng)完成的作品中，不像藝術(shù)形式、藝術(shù)形象那樣，它是隱遁的。固然，藝術(shù)家的內(nèi)在世界在藝術(shù)作品中的表現(xiàn)確實重要。英國浪漫派詩人柯勒律治說：“如果詩人不是首先為一種有力的內(nèi)在力量、一種情感所推動，他將始終是蹩腳的不成功的耕耘者。”對浪漫主義者，這樣的說法仿佛金科玉律，即便是對現(xiàn)代美學(xué)而言，情感之于藝術(shù)的重要性似乎也沒有絲毫衰減。但反過來看，只要持實事求是的態(tài)度，人們就該承認技術(shù)和技藝是構(gòu)成藝術(shù)作品的相當重要的因素。羅丹說：“藝術(shù)只是情操，但沒有體積，比例，顏色的知識；沒有靈敏的手腕，最活躍的情感也要僵死�！比绻�缺乏技術(shù)和技藝的支持，藝術(shù)家的情感體驗、對人生的感悟以及對世界的洞察等，都無法得到恰如其分的表達，或者根本無從表達。因此，要想真正深刻地理解藝術(shù)作品，從技藝或技巧的角度切入是最地道的選擇。阿多諾說：“除非弄懂作品的技巧，否則就不會理解作品本身�！�

技術(shù)、技藝對于藝術(shù)的重要性，從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度看就更為清晰�！八囆g(shù)”(Art)一詞本來就是指一般意義上的“技術(shù)”或“技藝”，無論古希臘人，還是中國古人，都是這樣。在他們看來，無論是木匠造床或農(nóng)民植樹，還是詩人寫詩或畫家畫畫，都是“技藝”。這說明，藝術(shù)本來就是從技術(shù)與技藝中升華而成。直到現(xiàn)在，藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系仍相當密切，特別是在工藝美術(shù)中，有時技術(shù)或技藝本身就能構(gòu)成一種工藝的式樣，比如微雕。藝人通常更喜歡說“看我的絕活!”而不是說“欣賞我制作的工藝品”�！敖^活”這個詞表明，工藝注重的是不同凡響的“技術(shù)”或“技藝”，“藝術(shù)性”倒在其次。因此，“對于工匠、藝人和工藝師而言，要緊的不是創(chuàng)新，而是繼承；不是別出心裁，而是技藝嫻熟�！�

3，符號、圖式層

藝術(shù)家將其精湛的技藝施展在材料上，對它進行改造、整合并重新組織，改變它原來的存在方式和性質(zhì)，使其成為“另一種”存在——“組織化”的外在形式之中寓有“意向性”的內(nèi)在品質(zhì)，即藝術(shù)作品的符號或圖式。在這一過程中，材料消失了，因為它藉由藝術(shù)家的創(chuàng)造而轉(zhuǎn)化和升華為藝術(shù)語言�！斑@種創(chuàng)造活動的實質(zhì)是由藝術(shù)家有意識的明確行為構(gòu)成的，但這些行為總是以某種物理的作用來實現(xiàn)自己，而這些作用是由那實現(xiàn)或改造某種物理對象——物質(zhì)材料——的藝術(shù)家的意志所引導(dǎo)的，賦予物理對象以它藉以成為藝術(shù)作品本身存在的基質(zhì)的形式�！辈牧嫌伤囆g(shù)家的意志改變了它的物理法則，因而作為藝術(shù)作品的有機部分隸屬于藝術(shù)存在的法則。從這一層開始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符號、圖式嘗試著對人的“內(nèi)在”進行“敞開”。因此，符號、圖式層也就是作品的形式層，即狹義上的藝術(shù)語言層。例如，對于舞蹈藝術(shù)，人體是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人體做出的動作和姿勢是材料。單純的動作和姿勢，如生活中的那些，作為純物質(zhì)性的存在，是沒有意義的。但舞者卻將一系列的動作和姿勢加以整合和排列，組織成前后相續(xù)、動靜有致的“力的結(jié)構(gòu)”——在此構(gòu)成中，芭蕾舞的舞者藉以“開、繃、立、直”或者中國舞的舞者藉以“圓、擰、曲、傾”等程序化的動作，以及富有造型感的舞勢、舞步、手勢、表情等等“符號”或“圖式”，將它與其內(nèi)在世界——心靈的運動、情感的姿態(tài)——吻合起來，從而身心如一。因此，在舞蹈藝術(shù)中，與其說是身體的舞動，不如說是心靈的舞動。正是在這個意義上，舞蹈藝術(shù)是表現(xiàn)性的和個體性的，只有親自參與而不能單純地旁觀。

但符號、圖式對內(nèi)在的呈現(xiàn)是有限的，只是一種粗線條的勾勒。它從媒介、材料層蛻變而來，作為內(nèi)在的初始形態(tài)，往往是象征性和暗示性的。因此，符號、圖式對內(nèi)在、情感的呈現(xiàn)，“實則是一種處于抽象狀態(tài)的表現(xiàn)，這種抽象表現(xiàn)也叫符號性的標示。”符號、圖式一方面對內(nèi)在進行“敞開”，另一方面在“敞開”中又留下了諸多空白和“未定點”。在這一方面，很多現(xiàn)代派藝術(shù)作品都給我們提供了絕好的例子。在愛爾蘭劇作家貝克特的最著名的《等待戈多》中，按照傳統(tǒng)戲劇美學(xué)，與其說兩個流浪漢、埃斯特拉岡、弗拉基米爾、戈多等是劇中“人物”，毋寧說是一種抽象化的符號，他們沒有“戲劇性動作”，沒有“戲劇性格”；同時，劇情本身——無聊而無望的等待，也同樣是符號性的標示，它沒有沖突，沒有發(fā)展；劇詞也是抽象化的符號，它無邏輯性，不可理喻。這些符號或圖式以其特定方式呈現(xiàn)在觀眾面前，留下了諸多空白點，引人深思，耐人尋味：戈多是誰，流浪漢為什么要等戈多，他們從何而來，為何在此地，波卓、勒克為何突然成為瞎子和啞巴，他們之間為何相互折磨而又難以離棄，等等。這些圖式留下的“空白”或“未定點”需要觀眾自行解答。英國雕塑家摩爾，常以實體與虛空之間的對比構(gòu)成作品，圖式化似乎更為徹底，很難從中看到確定的具象，抽象的雕塑符號或圖式給觀者留下了玩味不盡的空間。

4，形象、意象層

人的內(nèi)在世界生動多變，具體而微，“像在森林中的燈火那樣變幻不定，互相交叉和重疊�！狈�號、圖式層只是一種粗線條的“勾勒”，充滿暗示性和不確定性，并不足以清晰呈現(xiàn)內(nèi)在。因此，藝術(shù)符號或圖式就必須聯(lián)結(jié)一體，構(gòu)成豐富而生動的、具有內(nèi)在生命的有機整體，即形象、意象層。

此處所謂的“形象”，并非是指通常意義上所說的藝術(shù)作品中主題(特別是人物)的寫照，而是指作品中以藝術(shù)符號和圖式所呈現(xiàn)的感性總和。例如，在法國畫家安格爾《泉》這幅畫作中，不能認為“形象”就是畫面上那個肩扛著水罐的少女以及傾瀉著的泉水，更不能認為“形象”就是少女本身，盡管觀者的目光和興趣會不自覺地集中到她身上。因為畫面中的其它部分，例如少女腳下那含苞未放的雛菊、她背后的巖面以及畫面中呈現(xiàn)出的少女肌膚的柔軟細膩感、富有韻味的線條、正面的構(gòu)圖等，都有其審美意義。所有這些感性的存在，都是構(gòu)成畫作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”豐富，鮮明，生動，有著內(nèi)在的生命。這里通常還有一個誤解，即藝術(shù)“形象”往往只是被理解成作品中“再現(xiàn)”部分，特別是在文學(xué)、繪畫、雕塑等“再現(xiàn)型藝術(shù)”中，它很容易地被看做是對自然、社會生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”還應(yīng)該同時包括抽象型藝術(shù)及表現(xiàn)型藝術(shù)中由符號、圖式構(gòu)成的審美形式。在抽象繪畫或抽象雕塑中，只有純粹的線條、色塊、體積極其構(gòu)成，至于它們具體指涉什么事物(事實上，很可能什么都不指涉)，我們往往根本無法辨認；而在音樂這樣的表現(xiàn)型藝術(shù)中，我們則只能聽到一些有組織的樂音的行進。這些形式或符號連同它們的構(gòu)成，同樣也屬于作品中的“形象層”。

需要指出的是，作品中的“形象”并不等于對外在世界的復(fù)制，哪怕“形象”是具象的，寫實的，也不可能是絕對客觀的�！安⒉淮嬖谑裁唇^對的寫實主義，也沒有不偏不倚的或絕對忠實的自然正義，任何對現(xiàn)實的復(fù)制都不是自動的和機械的�！笔聦嵣�，任何藝術(shù)作品及其“形象”都是一種意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。藝術(shù)家不是機械的存在物，他對客觀世界的再現(xiàn)，“主要是從這個世界抽取某個確定的、有意義的對象，使之成為自己的財富，并不斷地把我們領(lǐng)到這個對象上去�！边@就決定了藝術(shù)作品中的形象層不可避免地帶有藝術(shù)家的意向性。因此在這個意義上，作品中的“形象”也就是“意象”。

作為美學(xué)范疇，“意象”一詞最早由意象主義詩人龐德提出。但“意”與“象”的存在，一直是藝術(shù)作品構(gòu)成上的現(xiàn)實。大致說來，所謂“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“顯相”；而“意”則是滲透在“象”之中的某種傾向性或者某種朦朧的意味�！耙狻迸c“象”無論是在意象派詩作中，還是在其他流派或風格的詩作中，或者是在其他式樣的藝術(shù)作品中，都是存在的。例如，唐人韋莊的詞作《菩薩蠻·人人盡說江南好》，極富有鮮明的畫面感。但這如詩如畫的風景之中其實滲透著韋莊對江南的深切的情感體驗——對江南的依戀、熱愛和癡迷，這正是詞作之“意”。因此，原本地理意義上的“景”(江南)在此變?yōu)榻�漬著情感體驗的“景”，而詞人的情感則呈現(xiàn)為“景”之“情”�！熬啊迸c“情”，“象”與“意”融合一處，由此構(gòu)成了一個關(guān)于“江南”的“意象”。

葉朗先生說：“審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中。”在這一結(jié)構(gòu)中，審美主體趨向客體，通過體驗，得“意”于“象”，“象”因“意”見。因此，“意象”是審美主客體在這一結(jié)構(gòu)中的“和弦”。

5，意蘊層

大凡那些藝術(shù)杰作或者有著持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”顯露出深厚的美學(xué)意義之外，還有一種令人回味無窮的意蘊。意蘊不是作品結(jié)構(gòu)中的實在物，而是由審美主體的意向行為所引發(fā)的“盈余”意義。宋代范溫說：“有余意之謂韻�！敝黧w的“意向”將作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”構(gòu)成)之外的廣闊空間，這時便發(fā)生了意義的“盈余”或“增值”，即意蘊。因此，意蘊層是藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)中最為深遠的一層，仿佛行星之虛無縹緲的“光帶”，相當于英伽登對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中的“形而上質(zhì)”。莢伽登認為，偉大的作品中的再現(xiàn)客體層能夠呈現(xiàn)出“崇高、悲劇、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫”等特質(zhì)，它既非客體性的，也非主體性的，“通常在復(fù)雜而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以其光芒穿透萬物而使之顯現(xiàn)。”

這種由“意向”或“意境”所引發(fā)的哲理性意蘊，實際上也就是中國古典詩論所講的“象外之象”或“弦外之音”。受老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響，中國古代文人不太“滯于外物”或者執(zhí)著于觀相，而總是力圖“把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“‘道’”，或者力圖在色相中悟“禪”。然而“象”卻總是有限的，主體需要超越這有限的“象”或“色”，在“象外”探尋“道”，在“色空”中悟得無上正等正覺。南朝謝赫在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也�！边@里表達的就是這個意思。唐代之后的古典詩歌往往總是極力追求“象”之外的一種玄妙的意蘊，即“象外之象”�！爸挥羞@種‘象外之象’——‘境’，才能體現(xiàn)那個作為宇宙的本體和生命的‘道’(‘氣’)。”司空圖在《與極浦書》中引用戴叔倫的話說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也�！奔热�，宇宙萬物之終極的“道”不在這有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而詩人和詞人總是力圖通過一幅看似平淡的畫面，實則創(chuàng)造出意義深遠的“意境”。劉禹錫《烏衣巷》寫：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家�！边@里，朱雀橋、烏衣巷、野草花、夕陽、飛燕、百姓家等都是詩人眼前所見，是有限的“象”，但詩人(也包括我們讀者)卻由這有限的物象直覺到王朝興廢的滄桑感、人生短暫的凄涼與無奈，頓悟到世事無常的深邃哲理，由“有限”領(lǐng)略到“無限”。

藝術(shù)特征論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：侗族大歌;民俗文化;種類;藝術(shù)特征

一、侗族大歌的民俗文化

侗族是中國少數(shù)民族中的一員,據(jù)傳是古代越人的后裔,至今已有2500多年的歷史。其主要聚居在我國貴州、廣西、湖南等省毗鄰的地方,現(xiàn)有人口大約 260萬,主要從事農(nóng)業(yè)和林業(yè)生產(chǎn),在這片富饒而美麗的土地上，他們依托高山溪流為天然屏障，在那里世代生息繁衍。艱苦的山地環(huán)境不僅鍛造了侗族人民勤勞樸實、剛毅豪放的性格，同時也孕育了侗族人民熱情好客、能歌善舞的特點，隨著時間的流逝和歷史的沉淀，逐步形成了侗族人民獨有的民俗文化。

任何一個民族的民間文藝的產(chǎn)生、發(fā)展、演變和消亡都與一定的社會文化淵源相關(guān)。民間的社會文化就是民俗文化，民間文藝就存在于民俗文化環(huán)境之中。民俗對民間文藝的影響除一般表現(xiàn)為整體效應(yīng)外，還有一個突出的特點，那就是某一文學(xué)藝術(shù)總是深深扎根于某一民俗環(huán)境之中。侗族之所以能創(chuàng)造出震驚世界的藝術(shù)瑰寶 ——侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。下面就對侗族大歌產(chǎn)生重要影響的幾個民俗活動來進行簡單闡述。

1、鼓樓民俗之影響

鼓樓文化可以說是侗族物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行于南部方言區(qū)(黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地)，侗族大歌也主要流傳在這一地區(qū)。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞信息和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節(jié)日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日里如果有外寨客人(歌班)來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產(chǎn)生大歌這種復(fù)調(diào)音樂的強大的物質(zhì)基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂為美的尋求中，具有復(fù)調(diào)特點的侗族大歌的產(chǎn)生和發(fā)展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農(nóng)閑在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2、“外嘿”、“外頂”民俗之影響

侗族是一個團結(jié)、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。“外嘿”就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別致，既隆重又歡樂，唱“攔路歌”(侗語稱為嘎莎困)便是傳統(tǒng)的迎賓習俗的第一步。 “攔路”也并非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現(xiàn)了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫“外頂”。各村寨之間結(jié)群交往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發(fā)展，增進了村寨間的友誼與團結(jié)。

3、行歌坐月民俗之影響

侗族青年男女的愛情是建立在“行歌坐月”這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二弦琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在“月堂”——某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小伙子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，這種習俗活動對大歌的產(chǎn)生發(fā)展有著重大影響。

4、對歌習俗之影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經(jīng)過嚴格的訓(xùn)練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3 人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導(dǎo)老師，也就是前面提到歌師“嗓嘎”，他們年青時期都是著名的歌手，老了以后就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規(guī)定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結(jié)婚成家了就退出，所以歌隊采取了一種階梯式的結(jié)構(gòu)，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。這種組織歌隊的交替進行使大歌的繼承和發(fā)展有了重要保證。

5、語言之影響

侗族有自己本民族的語言，侗語屬于漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區(qū)，北部方言區(qū)包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等;南部方言區(qū)包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調(diào)較為復(fù)雜，大部分地方的陰調(diào)因聲母的送氣與否而各分兩個調(diào)，共有九個(l、p、c、s、t、x、v、k、h)，其中有六個入聲調(diào)(l、p、c、s、t、x)，侗語聲調(diào)多，多達九個調(diào)值，字調(diào)的高低是相對的，其升降變化是有規(guī)律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調(diào)有一定的制約作用，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。所以，侗族人民在自己那具有音響美的語言中，經(jīng)過長期的加工、提煉創(chuàng)造出優(yōu)美的旋律與和聲的侗族大歌。

二、侗族大歌的種類

由于侗族祖祖輩輩都生活在高山溪流這清美秀麗卻又近乎于封閉的自然環(huán)境里日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食,外界的一些文藝娛樂活動很難進入侗族地區(qū)，侗族人民便在這種耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鳥蟬蟲鳴，進行自己特有的文藝娛樂活動，形成了不同于一般的民俗文化，他們的音樂不受任何約束，自由地為生活、愛情、生命而歌;正是這種無憂無慮的單純樸質(zhì)的生活，再加上長時間的摸索，侗族人民很自然的就會用生命的靈氣和智慧結(jié)合自身所處的自然景觀和人文現(xiàn)象去領(lǐng)悟，以自然無為為美，講究心靈與自然的融合、和諧，從而創(chuàng)造了優(yōu)美的合聲音樂——侗族大歌。大歌——侗語稱“嘎老”(Gal Laox)， “嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。侗族大歌按其風格、旋律、內(nèi)容、演唱方式及民間習慣又可分為四類：即嘎聽、嘎嘛、嘎想、嘎吉。其中的嘎聽是最精華的部分。

(一)嘎聽

正如現(xiàn)代音樂理論家該邱斯所說：“最古最原始的曲調(diào)，說不定只是同一反復(fù)出現(xiàn)，其產(chǎn)生由于人類對于簡單的鳥蟬蟲鳴或別的天籟的自然自覺的反映”。這充分印證了侗族大歌嘎聽的產(chǎn)生，說明了音樂對于自然的音響的反映。 嘎聽也稱聲音大歌，這種歌強調(diào)旋律的迭宕，聲音的優(yōu)美。歌詞一般短小，突出歌詞之間和之后相當長的襯字及曲調(diào)，拉腔時幾個歌手輪換唱高音，使高音之間此起彼伏，低音一般由其他歌手齊唱一個長音，與高音形成反差相映襯，旋律多模仿自然界的蟲鳴鳥叫，小河流水并以其昆蟲鳥獸或季節(jié)為歌命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。

(二)嘎嘛

稱柔聲大歌，一般以抒發(fā)男女戀愛之情為主要內(nèi)容，特點是緩慢，柔媚而富感染力。

(三)嘎想

稱倫理大歌，是一種勸教戒世為主的大歌歌種，音樂旋律起伏不大，注重歌詞內(nèi)容的表述，多以稱頌或諷刺為主，是安定勸撫侗家人的主要倫理手段。

(四)嘎吉

稱敘事大歌，多以展開故事情節(jié)和人物對話為主要內(nèi)容，音樂旋律舒緩、低沉而憂傷，以單人領(lǐng)唱，眾人集體低音相襯為主要表現(xiàn)方式，歌詞一般較長，歌者要有驚人的記憶和豐富的表情。

此外，侗族大歌亦可按性別和年齡分為“男聲大歌”、“女聲大歌”、“童聲大歌”等種類。隨著時代的變遷，侗家歌師們?yōu)樨S富大歌的內(nèi)容和種類，滿足人們文化生活的需求，又創(chuàng)作出許多歌唱新生活、贊美新時代的混聲大歌。

三、侗族大歌的藝術(shù)風格及其特征

侗族大歌之所以聞名全國，享譽世界，侗族大歌旋律高亢優(yōu)美動聽，有豐富的多聲因素，節(jié)奏自由，曲式結(jié)構(gòu)有自己的民族特點精干完整，歌詞既有文采又富音樂性，具有獨特的藝術(shù)風格特征。下面從四個方面予以分述。

(一)歌詞特征

侗族大歌歌詞內(nèi)容廣泛，多采用比興手法，意蘊深刻。歌詞幾乎涵蓋了社會生活的各個方面，多是一些長篇的抒情歌(情歌)或敘事歌，內(nèi)容嚴肅不隨意，篇幅長，容量大。形式多樣，揭示了古代侗族社會生活的面貌，反映了在一定歷史時期以內(nèi)人民的思想感情，弘揚了贊善貶惡的道德品質(zhì)，表達了追求幸福自由的理想，同時也保留了侗族古代詩歌體文學(xué)的特征以及精煉、生動、形象的語言藝術(shù)。從文學(xué)角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節(jié)向單數(shù)音節(jié)句發(fā)展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發(fā)展形式相似，從中體現(xiàn)了侗族文學(xué)與漢族文學(xué)的密切聯(lián)系。

(二)曲式結(jié)構(gòu)特征

侗族大歌是侗族民間合唱多聲部歌的統(tǒng)稱，其結(jié)構(gòu)特征是：節(jié)奏不固定，聲部多。侗族大歌音樂，屬于支聲復(fù)調(diào)音樂范圍，節(jié)奏一般不固定對等，既有嚴謹?shù)囊幻�，又有自由發(fā)揮的一面。據(jù)有關(guān)專家研究，三至四個聲部的大歌最為常見，個別地方有多至六個聲部的多聲部曲調(diào)。侗族大歌是別具一格的支聲復(fù)調(diào)音樂，一般由領(lǐng)唱、合唱、結(jié)尾三部分組成。它分合有致的和聲織體與眾不同，侗家歌手對這種曲式的解釋是：“高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去”，這個“主桿”也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規(guī)律是低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規(guī)律中可以看出，侗族歌手們雖不懂得和聲音程之類的專業(yè)詞匯，源于對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等大自然規(guī)律的感悟，侗族大歌的復(fù)調(diào)思維方式應(yīng)運而生。由低音聲部擔任主旋律，又有一部分模擬性的長時間拖著一個固定低音的拖腔聲部;高音聲部則是支聲復(fù)調(diào)，使主旋律更具有裝飾性、更豐富。這種動中富于變化的音樂給人以至純至美的享受。

(三)調(diào)式音調(diào)特征

侗族大歌的音組織結(jié)構(gòu)大多建立在五聲音階為基礎(chǔ)的羽調(diào)式上，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特征的主體音程，廣泛的被采用，常以宮―羽、角―宮、徵―角的結(jié)合式出現(xiàn);其次，純四度，純五度的結(jié)合也較頻繁，由于侗族大歌幾乎都是羽調(diào)式，所以它的縱向結(jié)合多系侗式小主和弦的和音;有時大小六度、大小二度、小七度和聲音程的使用也很頻繁。突出調(diào)式支柱音中低音部和高音支聲復(fù)調(diào)色彩音是侗族大歌歌曲音調(diào)的主要特征。

(四)演唱特征

由于侗族大歌的曲調(diào)異常復(fù)雜，演唱風格上也因地因人而異。

1、根據(jù)侗族大歌總是一人獨唱高聲部、眾人合唱低聲部的主要特點，侗族大歌有明確的聲部區(qū)分，聲部之間的關(guān)系是領(lǐng)唱與合唱的關(guān)系。侗族民間稱高音聲部為 “雄聲”( soh seit)或“高音”(soh pangp)，稱低音聲部為“雌聲”(soh meix)或“低音”( soh taemk)。為什么用“雄”和“雌”來表示高音和低音呢?民間有這樣的解釋：公雞叫，聲音又明又亮;母雞叫，聲音又低又平。形象地道出了侗族大歌的聲部關(guān)系。低音是高音產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是歌曲的基本旋律。換言之，高音則是低音的派生部分，永遠由一個人或多人輪流獨唱。所以，民間歌隊一經(jīng)組成，歌師就要在隊員中培養(yǎng)一個至三個固定的領(lǐng)唱，即唱高音的人。領(lǐng)唱的任務(wù)是：①領(lǐng)唱“歌頭”和每“同”唱詞的首句;②在歌曲進行中唱高音聲部;③若襯腔部分長大，可二人或三人輪流演唱高音聲部，既可以輪流換氣，又起到音色對比的作用。除領(lǐng)唱人員之外，其余的人員都唱低音，領(lǐng)唱人員不領(lǐng)唱時也加入低音聲部。這樣，就形成領(lǐng)唱與眾唱相結(jié)合的二部合唱，也是侗族大歌的基本形式。

2、除以上介紹之外，在聲音大歌演唱時則有所不同，每“同”都有一個比較長的襯腔，唱襯腔時主旋律在高音聲部，由唱高音的人員輪流獨唱，低音聲部用持續(xù)低音“6”襯和，旋律優(yōu)美，多聲效果豐富。因此，人們都說聲音大歌是侗族民間合唱侗族大歌的精華。

3、侗族大歌在演唱時均無指揮、無伴奏，演員根據(jù)自己的聲音特點很自然地進入到所要演唱的聲部位置，即低聲部或高聲部，配合默契，天衣無縫，充分地體現(xiàn)出侗族人民自成一體的音樂體系和獨具特色的表演天才能力。

以上幾點是侗族大歌演唱形式上的主要特征，也是它區(qū)別于其他民歌而獨具特色的重要標志。

四、結(jié)束語

侗族是一個古老、有著優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的民族。在幾千年的歷史長河里，他們生存、發(fā)展，延續(xù)至今，因為以前沒有獨立的文字記載，許多優(yōu)秀侗族的文學(xué)藝術(shù)、勞動技術(shù)、人生哲學(xué)等都只能以“歌”的形式保存下來，都隱含在“歌”里面。音樂是一個民族情感的血脈，也是一種文化意志的靈魂。它是一筆不可估量的民族文化遺產(chǎn)，是全人類的財富。學(xué)習侗族歌曲，研究侗族歌曲，能更好地了解這個古老、偉大的民族，從而吸取優(yōu)秀的民族文化，為祖國的繁榮，為民族的進步，為全人類的科學(xué)發(fā)展做出貢獻。侗族大歌通俗摯樸，優(yōu)美動人，猶如山間的清泉，永遠淙淙流淌，滋養(yǎng)著一代又一代的侗家人。“歌”是組成侗族人民生命的一部分，它的原生性是民族文化本質(zhì)的體現(xiàn)，是民族音樂文化的根，亦是世界音樂發(fā)展史上的活化石。侗族大歌不僅是中華民族音樂文化的瑰寶，也是世界音樂文化的瑰寶，為全人類獻出了一份厚禮。

本文就侗族大歌的民俗文化及其藝術(shù)特征以及種類、詞曲特點進行闡述與分析，以期能更好地傳承弘揚侗族人民的音樂文化。

吳浩,張澤忠.侗族歌謠研究[M].廣西人民出版社,1991,08.