中國民間神話故事范文第1篇

從人類社會的早期開始，我國勞動人民便依照自己的英雄人物形象，創(chuàng)造出了許多美麗動人的神話故事，它采取不自覺的藝術方式，用虛幻的想象和夸張手法來反映人類戰(zhàn)勝自然克服自然的美好愿望。中華文明上下五千年孕育了豐富的神話故事傳說，反過來，大量神話傳說又為中華文明的繼續(xù)發(fā)展提供了豐富的營養(yǎng)。中國古代神話表現(xiàn)了一個漫長的時間與廣大的地域，正是由于中國古代神話材料的匱乏和不系統(tǒng)，所以后世學者在中國上古神話的研究中存在的困難也就超乎想象的復雜和艱巨。在學術界，橫式法和縱式法是學術界對神話材料進行分類整理的兩種傳統(tǒng)方法：一是橫式分類法，就是打破故事的原有框架，自然性神話和社會性神話是我們常見的兩種神話大類，在這兩種大類中又分出了若干小類，譬如在自然性神話下面又可分出了動物神話、風雨云雷神話等。此種分類法有許多具體的表現(xiàn)，又分成了有關開辟天地的神話、日月風雨等其它自然現(xiàn)象的神話，有關萬物起源的神話，有關描述眾神和民族英雄的征戰(zhàn)神話，有關幽冥界的神話和人物變形的神話的，也有分成有關哲學的、科學的、宗教的、社會的和歷史的神話的。我國著名的民俗人類學家林惠祥老先生將神話分成了定期的自然變遷和季候的神話、自然物的神話、反常的自然神話、宇宙起源神話、神的起源神話、人類及動物起源神話、變化的神話、死后存在及冥界的神話、妖怪的神話、英雄、家族與民族的神話、社會制度及物質發(fā)明的神話、歷史事件的神話等十二類神話。

二是縱式分類法就是以人物為中心，以歷史為故事框架，按照故事發(fā)展的先后順序安排結構，安排資料的內容。根據(jù)這種分類方法就整理出了我國古代神話諸神神譜，《中國神話資料萃編》(學者袁珂、周明編著)即主要采用了這樣的分類法。

在我們看來，具有現(xiàn)代學術意義的研究方法是對神話的內在結構進行單位分析。這種方法認為神話故事的構成單位之間不是孤立的關系，而是一叢叢的此種關系，這種關系只有成叢存在才能拿來使用與結合而造成意義。屬于同一叢的諸關系可能出現(xiàn)于不同的年代，但如果能把它們集在一起，那么神話將以一種新的時間尺度重新組織起來，即一種既同時代又異時代的尺度。這樣就把把神話故事的組成成分分析為二種原型(Type)和母題(Motif)。一個有獨立存在性的傳承故事就是原型，故事中有延續(xù)傳承下去之力量的最小因素就是母題。不論我們把神話作怎樣的研究不能失去它的本來意義，也就是能表達一個能在該社會中單獨存在的故事。這種最小的有意義的神話的單位就是神話中的原型，是由一個或多個母題構成的，在不同的神話故事中可以多次出現(xiàn)或置換。

中國民間神話故事范文第2篇

【關鍵詞】神話 中西價值觀 文化差異

文化是一個大話題，很多文化的產(chǎn)生與發(fā)展歷程中都曾經(jīng)衍生出各種精彩的神話故事，也正是這些神話故事的出現(xiàn)才孕育了不同的文化，使中西文化各具特色，成為中國和西方人們強有力的精神支柱，帶領著中國和西方的人們演繹著不一樣的生活歷程�！笆懿煌�的地域文化的影響，中西方神話中的人物性格呈現(xiàn)出較大的差異”，換句話說，中國與西方之間地域差異的存在，使得中國與西方在文化發(fā)展中依托于不同的神話故事，也在這些形象生動的神話故事中塑造了不同的人物形象，通過對這些神話故事的解讀，能夠看到故事背后的文化差異與價值觀差異。

一、中國古代先秦神話與古希臘神話背后的中西價值觀差異

在先秦神話中塑造了若干個圣主的形象，其中包括我們所熟悉的女媧、神農(nóng)等等，這些圣主既是德行的典范，又是智慧的楷模，為中國古代的人們生產(chǎn)和生活提供著強有力的能量保障，護佑著人們的平安，被中國古代的人們所敬仰。而在古希臘的神話中則塑造了若干個爭強好勝的形象，無論是地神該亞，還是天神烏拉諾斯，亦或是海神波塞冬等等，都具有超強的法力，在古希臘神話中代表著不同的角色，發(fā)揮著不同的作用，在古希臘的神話中人們的力量很難跟這些神的力量相匹敵，也正因為如此，使得西方人們對于這些神心存敬畏。顯然，“西方神話著重強調神性的強大，中國神話則看重人性的偉大�！逼鋵�，就這些神話和神話中人物形象的背后，所滲透出來的正是中西價值觀之間的明顯差異。中國古代的價值觀就提倡和平相處，相互之間互相扶持和幫助，而西方的價值觀中則強調個體強大的力量，相互之間互相牽制，互相爭斗，都試圖成為世界的主宰。

一方面，中國的價值觀強調整體的合力，西方價值觀強調個體的張力。“研究神話的差異能得出文化起源時期中西在文化根源上的差異和相似之處”，從中國古代先秦時期的神話故事來看，無論是女媧，還是神農(nóng)，都不是一個個體，或者說并不代表著一個個體，而是整體力量的反映，或者說是一種群體力量的顯性表現(xiàn)。在女媧的形象中，不僅具備高尚的道德情操，而且非常寬厚仁愛，注重倫理，在中國古代人民群眾的心目中具有非常高的地位。也正因為如此，人們才把女媧作為自身道德行為的典范和標尺，在日常的生活中能夠用德行和仁愛去感化他人，不斷加強對自我行為的約束，而不是通過暴力的方式去鎮(zhèn)壓別人，從而獲得自己的私利。中國古代神話故事的背后所反映出的正是中華民族注重和諧，使民本位的價值觀念得到充分體現(xiàn)，而且，強調整體合力的集體主義價值觀念。相反，從古希臘的神話故事來看，我們所了解到的地神該亞和天神烏拉諾斯并不是友善的形象，他們具有強大的法力，能夠帶領他們的民族和子民去征服世界，古希臘人們只有服從這些神的統(tǒng)治，才能夠成為世界的主宰，才能夠成為自我的主宰，如果一旦觸犯了這些神靈的教條，就會受到這些神靈的懲罰。而且，在古希臘神話中我們能夠感受到，每一個神的個體都具有一定的能量，都能夠成為世界不折不扣的統(tǒng)治者，充分體現(xiàn)出了個體的張力，這也是西方文化背后所反映出的西方個體主義價值觀念。

另一方面，中國的價值觀是統(tǒng)一的價值觀，西方的價值觀是對立的價值觀。在中國古代的神話中塑造了堯、舜、禹的形象，三者無論是哪一個，最終都帶領著中國古代的老百姓實現(xiàn)了和樂安康的局面，中國的老百姓也非常愿意接受這些神話人物的領導，實現(xiàn)中國的和諧與統(tǒng)一。在中國古代的神話中，圣主的善與叛逆者的惡形成了鮮明的對比，也正是通過這種鮮明的對比來反映中國古代老百姓的向善愿望，反對彼此間的爭斗，反對任何有私心的分裂行為，一旦有叛逆者出現(xiàn)，正義的使者們都會聯(lián)合起來與之相抗爭，并最終通過正義使者的共同努力實現(xiàn)和諧與統(tǒng)一，這些神話故事的背后都充分反映了中國古代追求統(tǒng)一的價值觀念。與之相反的是，從古希臘的神話故事來看，更加強調對立與斗爭的力量性因素，戰(zhàn)神阿瑞斯、火神赫淮斯托斯都屬于古希臘神話中的好戰(zhàn)分子，在他們看來，只有自身擁有強大的實力才能夠讓其他神靈所折服，才能讓其他神靈屈服于這種力量，每一個個體都具有對立斗爭的能力和特點，盡管這種對立斗爭的特點并不是其他人所喜歡的那種，但正是因為這種對立斗爭的特點的存在才使得其他人能夠按照自身的意愿來做事，因此，各個神靈都努力通過各種修煉來使自身強大起來，只有這樣自己才能更有競爭力，才能在諸神中站穩(wěn)腳跟，才能成為諸神的統(tǒng)治者，這是斗爭的必然產(chǎn)物，英雄主義的形象在古希臘神話中體現(xiàn)的淋漓盡致，這也正是西方對立價值觀念的鮮活反映。

二、中國古代創(chuàng)世神話與西方創(chuàng)世神話背后的中西價值觀差異

神話故事的產(chǎn)生依托于人類對自然界有很多的未解之謎，為了能夠讓呈現(xiàn)在人類面臨的未解之謎能夠早日揭開神秘的面紗，人們用智慧創(chuàng)作了若干個版本的神話故事，使人們對世界產(chǎn)生更為直觀的感性認識的同時，也給人們的心靈以寄托，這也正是神話的價值所在�！耙粋�民族，如果失掉了神話，不論在哪里，即使在文明社會中.也總是一場道德災難”。無論是中國古代人們，還是西方人們都非常希望對自然界的產(chǎn)生與發(fā)展給出自己的權威解釋，為此人們從自身的民族特點出發(fā)，創(chuàng)作了形象的神話故事，這些神話故事的背后同樣能夠充分體現(xiàn)出中西價值觀存在的典型差異。

一方面，中國的創(chuàng)世價值觀是一元的價值觀，西方的創(chuàng)世價值觀是二元的價值觀。在中國古代的創(chuàng)世神話故事中有女媧補天的故事，也有開天辟地的佳話，這些故事之所以能夠世代流傳至今，究其根源在于故事背后所反映出的是中國古代人們的價值觀念。無論是創(chuàng)世神話中的卵生說，還是創(chuàng)世神話中的肢解說，都最終把世界的起源歸結為一，這就是中國古代一元價值觀念的反映。從中國古代的創(chuàng)世神話故事中能夠體現(xiàn)出中國古代對世界的認識論觀點，天、地、人都是世界的重要組成部分，這些組成部分具備不同的職能，但是歸根結底這些事物是統(tǒng)一的整體。換句話說，天不僅是人的天，也是自然界和一切生物的天，同樣，地也不僅是人類生存的大地，還是自然界和一切生物成長賴以生存的大地，天和地所構成的是一個一元的世界。相反，從西方的創(chuàng)世神話故事來看，上帝創(chuàng)造了亞當和夏娃，代表著西方二元價值觀的定位，從亞當和夏娃的故事中我們能夠看到世界存在著生與死、善與惡之間的差別，也正是因為這種差別的存在才使得世界具有二元的特點。在西方的創(chuàng)世神話中盡管上帝是至高無上的，但是上帝通過創(chuàng)造了亞當與夏娃，使得世界產(chǎn)生了二分，從而為西方的二元價值觀找到了落腳點。在這種二元創(chuàng)世價值觀的影響下，西方的文化也表現(xiàn)出鮮明的二元論特點，使西方人所看到的世界是人與自然界一分為二的世界。

另一方面，中國的創(chuàng)世價值觀強調同源性，西方的創(chuàng)世價值觀強調分立性。從中國古代的創(chuàng)世神話故事來看，盡管天和地都是人類探索和研究的對象，但是都沒有脫離世界的整體性，都是在世界的同源性前提下來進行研究的，神話中的女媧和都是中國古代價值世界的顯性反映，究其本質而言，具有同源性。在開天辟地以后，賦予了自然界以生命的氣息，使自然界中的萬物之間相互作用，產(chǎn)生了固有的情感，而這種情感同樣沒有脫離世界本身，人與神和諧的生活在天地之間，具有同源性的本質，無論世界如何變遷，這種同源性的本質都不曾改變。從西方的神話故事來看，神與人之間的關系是創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關系，既是神創(chuàng)造了人和自然界，同樣，也是人創(chuàng)造了神的符號，二者之間是二分對立的關系，這就充分體現(xiàn)了西方價值觀中的分立性特點。在西方的神話故事中，上帝創(chuàng)造了亞當，但是亞當不能孤立地存在，因此，只能創(chuàng)造出夏娃來形成二極對立平衡的局面，使生與死、善與惡的界限更加清晰。從西方的創(chuàng)世神話故事中不難看出，人與神是對立沖突的兩極，二者之間是分立的關系，這就決定了西方的價值觀中必然顯性地表現(xiàn)出分立性的特點。

三、結語

綜上所述，中國神話故事中的“神”之所以受到人們的敬仰，就在于這些“神”都具有很高的德行，正是他們的德行才被人們所信服和接受，人們的一切行為都是以“神”的德行為準繩，為人們共同的發(fā)展和集體利益而平凡的付出。西方的神話故事中的“神”是萬能的神，是整個世界的主宰，在不同神的主宰下，各方勢力持續(xù)地爭斗，任何一方都試圖通過自身的強大來征服另一方，人們的一切行為都需要服從于神的力量，否則就會受到神的懲罰，每個個體都以自我為中心而被動地服從。因此說，中國的神話是整體合力價值觀的反映，是統(tǒng)一價值觀的顯性體現(xiàn)，強調一元的價值觀，強調世界的同源性。相反，西方的神話是個體張力價值觀的反映，是對立價值觀的顯性體現(xiàn)，強調二元的價值觀，強調世界的分立性。所以，中西神話故事背后反映出的是中西文化的差異，也是中西價值觀的差異。

參考文獻：

[1]王紹燕.中西神話中人物性格之差異[J].文化學刊，2023（5）： 61-63.

中國民間神話故事范文第3篇

關鍵詞：凱爾特神話；創(chuàng)意動畫；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2023）11-0086-03

神話一直是動畫創(chuàng)意的主要來源之一，《大鬧天宮》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改編自神話傳說。狹義的神話指原始公社時期的先民進行的語言藝術創(chuàng)作，是一種無法重復創(chuàng)造的原始文化。袁珂先生提出的廣義神話則認為，神話與傳說雖可在理論上區(qū)分，實際中卻無法截然劃分，在各個歷史階段及各種社會形態(tài)中，不斷有新的神話和神話因素的傳說產(chǎn)生[1]。在動畫研究中多使用的是廣義神話的概念。原始神話、宗教神話、文學神話（如哪吒鬧海出自《封神演義》）、民間神話（如牛郎織女、日月潭）等都被稱作神話。

如何從神話中提取創(chuàng)意、以動畫為載體講述符合當前社會發(fā)展與觀眾審美需求的故事是本文試圖探究的問題。以愛爾蘭動畫電影《海洋之歌》為對象進行研究后發(fā)現(xiàn)，在重寫當代故事時，創(chuàng)作者遵從媒介和藝術規(guī)律，選擇了普適性價值的主題，在保留神話精神內核的前提下對神話資源自由取用，將凱爾特文化用現(xiàn)代語言重新表達。既提升了影片的文化價值，又通過文化再書寫，實現(xiàn)了文化的繼承與創(chuàng)新。

一、動畫電影《海洋之歌》的借用方式

根據(jù)對原始文本使用的角度、程度不同，神話改編為影視作品主要有以下三種方式。其一，完全忠實于原作，或在不影響故事主題與走向的前提下進行細節(jié)的增刪；其二，保留故事框架，虛構背景和人物，表現(xiàn)另一個時代的生活；其三，從神話中取用各類元素（人物、故事、節(jié)日傳說等），重編故事。《海洋之歌》中使用的是第三種方法，導演湯姆?摩爾稱之為“將真實化解到虛構中的電影手法”[2]，具體表現(xiàn)為故事中的人物、情節(jié)發(fā)展、時間等設定背后都有一定歷史、文化淵源，但根據(jù)需要進行了更改。通過這種手法給故事賦予文化內涵，向觀眾傳遞了民族文化符號，又超越神話原本的故事背景和框架，簡化信息，降低了不同文化背景觀眾的接受難度。

（一）自由取用神話元素

影片中，歌唱的塞爾奇（selkie）指居住在蘇格蘭奧克尼郡和舍爾特蘭島上的海豹人。在凱爾特神話中，他們一直生活在大海，褪掉海豹皮變成人類來到陸地。人類藏起他們的海豹皮，海豹人就會成為人類的伴侶，甚至與人類育有孩子。如果他們找到自己的海豹皮，就會重返大海。影片中父親康納出于對母親的信任，沒有藏起她的衣服，最終她回到海里；父親為了不重蹈覆轍，把女兒西爾莎的海豹衣鎖進箱子。影片中反復強調“必須找到海豹女的衣服”，這個創(chuàng)意就源自神話傳說。傳說中海豹人不會受塵世束縛，無論有多少羈絆都必須回到海中，片中西爾莎走入大海、跳入泉井以及用花灑弄濕了奶奶的大衣這些情節(jié)，都出自海豹女天性中向往大海的本能。

為了與現(xiàn)實世界中的父親和奶奶對應，影片虛構了《巨人和貓頭鷹女巫》的故事：巨人麥克?里爾因為一個悲劇整日哭泣，他的母親女巫瑪查為了化解他的痛苦，派貓頭鷹拿走了他所有知覺，把他變成了石頭。巨人的原型是海神瑪南那?麥克?里爾（Manannan Mac Lir），他曾有兩個妻子，與第一位妻子育有四個孩子，他對孩子的疼愛引發(fā)第二任妻子的嫉妒，她用巫術把四個孩子變成了白天鵝，并對他們施以詛咒，他們至死也沒有回到父親身邊[3]。巨人深陷痛苦的原因無益于故事講述，影片對此進行了省略。

貓頭鷹女巫瑪查（Macha）的神話原型是戰(zhàn)爭女神“紅發(fā)瑪查”。而貓頭鷹在早期凱爾特文化中是一種神圣的動物，常與女神的形態(tài)方面相關，在高盧-羅馬時代貓頭鷹喪失崇拜的意義，與一位代表生育的凱爾特女神相關聯(lián)（是否是瑪查不可考）。在受凱爾特文化影響的威爾士傳說中，女神阿麗安羅德（Arianrhod）化身成巨大的貓頭鷹，她能看透人潛意識與靈魂深處的黑暗，扇動著翅膀給追尋者送去精神撫慰。這些神話因素共同雜糅成影片中“瑪查”這個角色：與貓頭鷹類似的外形，身著深紅色外袍，操縱貓頭鷹拿走人的知覺。

又如片中儲存記憶的精靈肖納吉（Seanchai）是傳說中的故事講述者或歷史學家，麥克?里爾的狗源自瑪南那的馬Enbarr，它可以在山川、海面、沼澤、天空中游走，如履平地。影片對這些神話元素進行自由取用，為故事服務，建構了一個充滿想象力的奇幻世界。

（二）保留神話精神內核

神話不是一個簡單虛構的故事，它包含了古代族群的世界觀、歷史、宗教等內容。隨著時展，舊神話不斷被重寫，同一個故事范本以不同時代的人物被講述。在神話重寫的過程中，外在表現(xiàn)為人物、故事等元素的取用，內在表現(xiàn)為神話精神內核的保留與延續(xù)�！逗Ｑ笾�歌》在神話的借用方面，既不是脫離現(xiàn)實的神話視覺化，也不是借神話原型講現(xiàn)代故事，而是置于現(xiàn)代背景，保留了凱爾特傳說中萬物有靈、人與自然密不可分、交流連通的精神內核。

凱爾特人是自然界的崇拜者，在他們的信仰體系中，神秘力量無處不在，神靈充斥于世間各處，住在森林、山川、湖海之中，凱爾特神話因而呈現(xiàn)出一種根植于自然的想象力。神話傳說中，人界與神靈世界彼此關聯(lián)，常有仙人來到人間或人誤闖仙界的故事。拉塞爾認為，凱爾特精神是與超自然相溝通的獨特方法[4]，這在影片多個方面都有體現(xiàn)。

影片將故事設定在萬圣節(jié)，這是此世與彼世相通的日子。古凱爾特人稱其為“亡人節(jié)三夜晚”（他們以夜晚計算時間），在10月31日太陽下山后舉行祭拜儀式，感謝掌管冬夏輪回的太陽神和召聚亡靈的死神。當晚陰陽兩界的大門將敞開，亡魂將歸來與親朋重聚。在凱爾特神話中，當晚塵世和神界之間的障礙將消除，神祗和精靈們將來到塵世[5]。在這個特殊日子里，主人公本（Ben）通過樹洞、泉井、陵墓通道（神話中的入口）不斷在神靈世界與現(xiàn)實世界間穿梭，與精靈一起歌唱，精靈為主人公提供幫助或設置阻礙。另外，在場景設計上，精靈的仙堡隱藏于城市車水馬龍間，入口的泉井位于人造教堂里，遠離城市的自然中也有人造物（冰箱、電視）的痕跡。影片營造了一個人類與精靈、神祗相互交流的世界，保留了傳說中人們對自然的美好想象，以及人與自然密不可分、和諧一體的關系。這是凱爾特神話的精神內核，根植于凱爾特人的信仰中，在影片中極好地傳達了出來。

二、動畫電影《海洋之歌》敘述的方式

神話是人類最早的故事，原始先民把對自然現(xiàn)象和社會生活的理解幻化為創(chuàng)世神話和英雄史詩，基于當時人類的思維模式和認知能力。隨著生產(chǎn)力水平提高，各個時代的人依托各種媒介對神話進行重述，以符合該時代人的認知和審美需求�！逗Ｑ笾�歌》以動畫電影為載體，遵從了動畫電影的創(chuàng)作規(guī)律，從凱爾特神話中汲取創(chuàng)意后，講述了一個具有普遍意義的“在救贖中成長”的故事。

（一）選擇普適性價值的主題

“救贖”與“成長”都是動畫電影的常見主題，如《千與千尋》《寶蓮燈》《海底總動員》等。救贖主題下的主人公通過努力使自己或他人擺脫最初的負面狀態(tài)（身體束縛、心理創(chuàng)傷等）走向正面，這個過程往往伴隨著主人公的成長，最終主人公于外在與內在雙重壓力的推動下，同時實現(xiàn)拯救與成長。救贖與成長主題具有普適性價值，是人類社會的重要話題之一，容易引感共鳴。

《海洋之歌》續(xù)寫了海豹女的傳說：當海豹女重回大海之后，她的親人會怎樣？表面看來這是個“救他人”的故事，影片講述了主人公本（Ben）被帶離小島后，為了和妹妹返回故鄉(xiāng)，經(jīng)歷各種冒險，最終成功拯救妹妹和精靈世界的故事。這段旅程，內在隱含的是“本”的自我救贖之路。對妹妹西爾莎的敵意、對貝殼的依賴、對大海的恐懼、媽媽的剪影都源于“本”深藏內心的痛苦。“本”腦中媽媽的形象在影片中以剪影的形式出現(xiàn)了兩次，第一次是確信海豹女真實存在后，第二次在存儲記憶的精靈肖納吉的山洞中。在山洞，“本”找回了關于媽媽的記憶，意識到內心的痛苦，之后用個人意志戰(zhàn)勝了女巫瑪查的考驗，做出了與父親不同的選擇。貝殼這個重要的物件細節(jié)反復出現(xiàn)，在影片中與“瑪查的瓶子”“奶奶的藥”“爸爸的酒”類似，都用于撫慰受傷的靈魂，在“本”明確對西爾莎說出“這不是你的錯”之后成了碎片。“本”從害怕大海到跳入大海，在為西爾莎尋找海豹衣的段落中，實現(xiàn)了個人成長和心靈救贖，獲得了內心的自由。

（二）采用經(jīng)典電影敘事結構

與許多迪士尼、皮克斯等公司出品的動畫電影不同，《海洋之歌》并未使用不間斷對話和激進的動作推進劇情，整部影片節(jié)奏相對緩慢，呈現(xiàn)出沉靜的美感。這種獨特風格之下，它在敘事上卻與許多美國動畫電影類似，采用了在商業(yè)電影中占據(jù)主流地位的經(jīng)典大情節(jié)模式和三幕架構。這種敘事模式和框架在影視創(chuàng)作中歷經(jīng)檢驗，符合媒介特性和大眾心理審美傾向，對《海洋之歌》故事的講述助益良多。

經(jīng)典大情節(jié)設計[6]指主動主人公“本”為了追求自己的欲望（救妹妹、救精靈、救自己），在一段連貫而有因果關聯(lián)的虛構現(xiàn)實中，與主要來自外界的對抗力量（女巫瑪查、父親）抗爭，直到一個不可逆轉的變化（成功救贖）而結束的閉合式結局。影片結構上符合西方電影經(jīng)典的“三幕架構”（即開端、發(fā)展和結局），并且在時間分配時接近劇作家悉德?菲爾德提出的1/4-1/2-1/4的原則[7]。

第一幕“建置”在交待背景、人物關系后，“西爾莎發(fā)現(xiàn)海豹衣”成為把故事轉向另一方向的情節(jié)點，打破了主人公“本”生活中各種力量的平衡，導致西爾莎和本的離島，并引發(fā)出后續(xù)一系列情節(jié)。第二幕“對抗”是為主人公的目標需求（回島）設置障礙，在進展中引發(fā)主人公新的需求（救妹妹、救精靈），主人公逐漸克服障礙，把故事引向第三幕高潮和結局。第三幕“結局”是各種需求的解決，“本”的外在需求（拯救妹妹和精靈）與內在需求（化解內心痛苦）在這一部分全部解決，最終抵達一個不可逆轉的幸福結局。

（三）視聽語言營造可信環(huán)境

動畫作為一種視聽藝術，把神話中的人物以及他們的傳奇搬上銀幕，將抽象的文字描述轉化成可見、可聽的具體形象�！逗Ｑ笾�歌》逐幀手繪的每一幅畫面都宛如藝術品，豐富的色彩、完美的構圖、平面化的藝術風格帶來視覺上的享受；凱爾特民謠與愛爾蘭音樂使用，提供了聽覺上的滿足。影片借助動畫超越時空的想象力與表現(xiàn)力，構建了一個帶有魔幻色彩的空間，為故事講述提供一致的、可信的環(huán)境。

影片從凱爾特文化中取材，大量使用圖騰用于裝飾，并且圖案繪制時也遵循凱爾特藝術風格。早期凱爾特藝術重視秩序與對稱，多用圓形、之字形和幾何圖形。隨著外來文化引入，拉特尼文化形成，呈現(xiàn)出根植于自然界的想象力，表現(xiàn)為線條飛揚、扭曲、旋轉的形態(tài)。單螺旋、雙螺旋、三螺旋印記在影片中頻繁出現(xiàn)，不僅用于山石、貝殼、箱子等表面空間的裝飾，在角色設計（如肖納吉的頭發(fā)）、自然天象（如烏云、浪花、氣泡、瀑布）、動物植物（如水母、樹根）等方面也廣泛使用。

場景設計方面，瑪查的屋子參考了凱爾特笆泥結構建筑，是一種建造于湖上的圓形土堡，采用立柱籬笆和泥巴建造而成。小島的場景中加入一種愛爾蘭石陣“通道陵墓”，幾塊立石上覆蓋一塊巨大的蓋頂石，是兩個世界的通道，媽媽離開的時候便從通道穿過。在表現(xiàn)城市生活時，加入了莫莉?馬隆雕像，建于1987年是都柏林的標志性建筑。配合由凱爾特民謠改編的音樂，這些因素共同營造了一個奇妙、玄幻的神話世界，令人神交流的故事真實可信。

三、動畫電影《海洋之歌》的創(chuàng)作方式值得借鑒

《海洋之歌》改編神話不是因為創(chuàng)意匱乏，而是一種在文化責任感驅動下的自覺創(chuàng)作。導演湯姆?摩爾目睹被屠殺的海豹深受觸動，令他想起凱爾特神話中對人與環(huán)境關系的描述。他認為如今人與環(huán)境對抗或放任不管的態(tài)度源于傳統(tǒng)信仰體系的消失，而這種信仰存在于傳統(tǒng)神話中，期望通過《海洋之歌》重新喚起人們對神話的記憶。

愛爾蘭的歷史充滿了侵略與征服，英國的殖民者摧毀其文化根基，宗教迫害和使其語言瀕臨湮滅，長期的奴役與壓迫造成文化傳統(tǒng)斷裂，使愛爾蘭人喪失了民族文化認同。19世紀末愛爾蘭的文藝復興運動通過回歸蓋爾傳統(tǒng)、復活凱爾特文明重建了愛爾蘭的文化認同之路。20世紀90年代愛爾蘭經(jīng)濟快速發(fā)展（“凱爾特之虎”），同時也帶來了社會結構和文化方面的震蕩，外來文化侵占本國土壤，導致本國人民對傳統(tǒng)文化的集體失憶。影片把故事背景設置于“凱爾特之虎”之前，試圖在動畫里重現(xiàn)那個田園牧歌的神話世界，借用動畫載體主動表達和書寫，以此保存民族文化。

反觀自身，全球經(jīng)濟一體化后，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會水土不服，當前人類面臨著文化轉型的共同課題。要把本民族文化有的東西用現(xiàn)代語言表達，讓本土甚至全球的人們了解，是一個普遍的共識。如何認識傳統(tǒng)文化，如何利用現(xiàn)代媒體再編碼、再書寫傳統(tǒng)文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵從媒介和藝術規(guī)律，選擇普適性價值的主題，對神話自由取用又保留其精神內核，將凱爾特神話融入現(xiàn)代故事中，實現(xiàn)文化的創(chuàng)新與傳承。就像影片中海豹女布羅納所說的那樣，盡管我不得不離開你，但我會在你的故事和歌聲里長存。

參考文獻：

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中國民間神話故事范文第4篇

[關鍵詞]民俗性　動畫產(chǎn)業(yè)　中國動畫

民俗是一種普遍存在于社會生活中的一種古老傳統(tǒng)文化，它在我們的日常生活中無意識地產(chǎn)生，經(jīng)由歷史積淀而影響著我們的日常生活和審美取向。動畫是當今全球化文化景觀中最活躍的文化形式之一，風靡于世界各地。無論是成人，還是孩子。都無法免疫于動畫的魔力。

縱觀世界各國動畫發(fā)展史。我們不難發(fā)現(xiàn)，一部好的動畫片，通常都是一定的民俗性和時代感結合的產(chǎn)物，而且往往都是在潛移默化中帶給觀眾不同尋常的真切感受，給人以深遠的回味和思考。

首先，民俗是動畫題材取之不竭的源泉。無論是原始的神話傳說，還是民間故事。都是動畫樂于表現(xiàn)的題材。民俗化題材在世界各國動畫中均有體現(xiàn)，中國的《寶蓮燈》來自于我國古老的民間傳說“沉香救母”的故事，《阿凡提的故事》來自于我國新疆地區(qū)的民間故事：日本的《貓的報恩》、《桃太郎的故事》都來自于日本的民間傳說故事：美國的《花木蘭》來自于中國民間故事花木蘭“替父從軍”，《埃及王子》則是以《圣經(jīng)》中“出埃及記”的故事為藍本改編而來的。

其次，動畫中的民間資源體現(xiàn)了集體審美取向。任何民族的文藝，都是該民族審美經(jīng)驗、審美判斷、審美理想等精神形態(tài)的具體體現(xiàn)。根據(jù)弗萊的原型批評理論，前代文人創(chuàng)造的文藝作品，都是遠古神話原型――民俗文藝的古老樣式之一，只是一種模擬和置換的變化�！皟�(yōu)秀作品脫離傳統(tǒng)是不敢想象的，而這種傳統(tǒng)是一種典型的、反復出現(xiàn)的意象構建的原型，上掛下連，不斷在文藝創(chuàng)作中延伸�！蔽乃噷徝罌Q不是藝術創(chuàng)作者的個人行為。藝術創(chuàng)作者與群眾生活在共同的風俗習慣的環(huán)境中，接受的民俗模式也是相同的，從而導致了審美意識和趣味的一致性，動畫有意識和無意識地使用民間資源，更容易讓觀眾接受。比如，中國人喜好紅色，紅色代表喜慶：而日本人喜好白、青，在他們的思想中黑、赤是惡的象征，這在動畫片中均有體現(xiàn)。例如，中國動畫《大鬧天宮》就以紅色為主基調，而日本動畫《機器貓》則以藍色為主基調。又如，中國人感情內斂而含蓄：美國人感情外露而奔放。在中國動畫《寶蓮燈》中親情、友情、愛情就表現(xiàn)得平實而含蓄，在美國動畫《人猿泰山》中的情感元素就表現(xiàn)得比較開放而外露。

再次，民俗資源也是動畫表現(xiàn)的內容。各國都有其民間信仰，有些動畫并不直接取材于民間故事和神話傳說，但是他們利用了民間信仰中神靈的原型意象。滲透到無意識的層面進行動畫創(chuàng)作，無論對創(chuàng)作者還是欣賞者都是樂于接受的。例如，宮崎峻的《千與千尋》、《龍貓》、《魔女宅急便》等并沒有直接取材于民間故事，而是利用了民間信仰中的一些資源，重新構建了反映現(xiàn)實的故事。又如夢工廠的《怪物是瑞克》，雖然是一部顛覆童話的動畫，但是其中的灰姑娘、白雪公主、狼外婆都是民間故事中的意象，經(jīng)過重新演繹，確實給了人們耳目一新的感覺。

我國的動畫發(fā)展曾經(jīng)有過一段值得驕傲的輝煌時期，而在當今，日、美等國動畫片充斥我國動畫市場，國產(chǎn)動畫片似乎愈發(fā)顯得有些底氣不足。當然，中國動畫的低迷是眾多的癥結綜合作用的結果，但其中很大一個問題就是對動畫民俗性的把握不夠精準、嫻熟和深入，使得動畫本身缺乏人文底蘊和思想深度，導致了動畫始終只是小孩子的娛樂節(jié)目，無法真正上升為一種老少咸宜、內涵深厚的藝術形式。本文試圖通過民俗和動畫結合的視角，來分析和探討優(yōu)秀的動畫應該如何恰當?shù)匕盐蘸统浞值卣宫F(xiàn)民俗性特征，讓民俗性來為中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而出謀劃策。

一、中外動畫產(chǎn)業(yè)的民俗性比較

文藝的民俗化是衡量作品藝術是否成熟的重要尺度。文藝作品的生命力，往往取決于作品的民族化程度，而民族化的形成，一般離不開對民俗形象的分析和描寫。民俗不是自然形成的，它包含著一定的主觀人為因素，反映了一個民族的某種生活特征，滲透到社會生活的每一個角落，時時刻刻影響并制約著人們的生活。世界各國、各民族的人民，自然環(huán)境、生活方式、心態(tài)感受不同，風俗習慣也不同，文藝作品處理這些關系，就往往會出現(xiàn)不同，會直接和民族化的根基相聯(lián)系。因此，一個國家的民族特色，是由風俗習慣為主的民俗來維系的。各國的動畫片也是一種文藝形式，具有各國的民族特色，也與各國的民俗有著直接或間接的關聯(lián)。

1、中國：題材的本土化與風格的民族化

擁有五千年文明史的中華民族，從歷史到現(xiàn)實，從傳說到文學作品，其中有很多值得表現(xiàn)的題材。從直接的方面看，中國動畫片的故事內容往往樂于從中國的本土文學中取材。如取材于《西游記》的動畫片就有《金猴降妖》、《鐵扇公主》、《大鬧天宮》《哪吒鬧海》則是神怪小說《封神演義》中一段膾炙人口的神話傳說《寶蓮燈》取材于民間故事“沉香救母”……這些故事，以中國人的思維方式、倫理道德觀念搭建內容架構，刻畫人物性格，具有很深的歷史淵源，張揚著強烈的民族精神。從間接的方面看，中國動畫片的在類型元素、人物塑造等方面，無不體現(xiàn)著中國的傳統(tǒng)民俗，具有強烈的民族情感。

動畫作為一門綜合藝術，其美術設計是關系作品風格的主要創(chuàng)作環(huán)節(jié)。中國在多年的動畫片創(chuàng)作中，無論是古典文學題材，還是以現(xiàn)實生活為基礎的原創(chuàng)作品。都力主追求富有中國氣質的色彩、線條表現(xiàn)方式。例如，《哪咤鬧�！分校�人物設計參考了敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫，吸取了其中有用的素材，采用裝飾風格，簡練的線條，配以民間常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，通過對傳統(tǒng)的提煉加工，塑造了鮮明的民族色彩形象。特別是主人公哪咤，以紅色為主調的色彩搭配、民俗化的發(fā)型服飾、簡練線條勾勒出的人物外形，尤其是那雙烏黑圓亮的大眼睛。使人不由自主地感到這就是“中國的動畫片”。

2、日本：外顯的民俗化與內蘊的民族化

民俗之美的自然展示，是日本動畫風格之所以明顯的重要標志。漫天飛舞的櫻花、女兒節(jié)的木偶娃娃、男孩節(jié)的鯉魚旗等畫面都傳達出濃郁的日本氣息。即使是很小的細節(jié)，日本的動畫片也能將其民俗文化的一面?zhèn)鬟_出來。比如《灌籃高手》里拉拉隊員的頭巾，《聰明的一休》里的祈晴娃娃，《平成貍貓合戰(zhàn)》里貍貓會戰(zhàn)時鼓舞士氣用的扇子等等，無不體現(xiàn)著日本的民俗文化。又如，《聰 明的一休》、《平成貍貓合戰(zhàn)》中關于日本的寺廟、古代慶祝儀式的表現(xiàn)，以及《千與千尋》中“洗浴文化”等日本民族文化帶來神秘的美感，都是日本動畫將民俗內容外顯化的突出例子，“民俗之美”強化了日本動畫的風格。

正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人是既生性好斗而又溫和謙讓：既窮兵黷武而又崇尚美感；既桀驁自大而又彬彬有禮；既頑固不化而又能伸能屈；既馴服而又不愿受人擺布；既忠貞而又心存叛逆；既勇敢而又懦怯；既保守而又敢于接受新的生活方式。菊和刀正好象征了這種矛盾�！贝蠛兔褡迨且粋�善于模仿和學習的民族，因此，日本文化的理論體系中借鑒轉化的成分很多，但往往缺乏系統(tǒng)性和完整性，這就造成了日本人民族性格上的矛盾�！肚�與千尋》就恰到好處的表現(xiàn)了日本文化中的這種矛盾之美，原本膽小懦弱的千尋，為了拯救自己的父母，一起回到現(xiàn)實世界去，可說是歷盡千辛萬苦，并最終成長為堅強勇敢而信念執(zhí)著的女孩，這個簡單的故事通過動畫的表現(xiàn)將日本的民族性敘述得淋漓盡致，入木三分。

3、美國：民俗的世界化與精神的美國化

對外來文化的改編早就成為美國動畫一貫的傳統(tǒng)，《白雪公主》改編自格林童話《白雪公主和七個小矮人》，《獅子王》改編自莎士比亞的戲劇《王子復仇記》，《埃及王子》改編自《圣經(jīng)》中摩西的故事……美國動畫在改編他國的童話、神話、傳說的故事中，也將他國的民俗帶入了本國的動畫片中。以《怪物史瑞克》為例，從內容上看�！豆治锸啡鹂恕返墓适略�型和其中的眾多童話形象均來自于歐洲的童話故事：從人物上看，《怪物史瑞克》中也有借鑒中國文化的部分，主人公費歐娜公主的形象就具有東方化的特點，特別是她在遭遇強盜時所使用的那一身功夫，很明顯是來自于中國武術。

美國動畫片雖然常常改編自他國的文學作品，但是其中蘊含了美國式的文化品格――幽默情結與自由精神。美國動畫最大的特色就在于濃厚的幽默感。無論是早期的《米老鼠和唐老鴨》，還是后來的《玩具總動員》，直至今年的《汽車總動員》，無論是取材于經(jīng)典童話的《愛麗絲漫游仙境》，還是后現(xiàn)代文本《怪物史瑞克》，都能博得觀眾的輕松一笑。而像《獅子王》、《花木蘭》一類相對嚴肅的動畫片，最終結局也是皆大歡喜的輕喜劇。美國的動畫片注重娛樂性，美國式的幽默就直接通過動畫片視覺和聽覺的感官享受來實現(xiàn)。美國式的幽默背后蘊涵著美國式的自由精神，其積極樂觀的自由精神在米老鼠、大力水手身上就體現(xiàn)得很充分。

二、模式與規(guī)律：提升民俗性在動畫產(chǎn)業(yè)中的運用

所謂成也民俗、敗也民俗，中外獲得成功的動畫片，或多或少都源于對民俗性正確把握，而那些失敗的動畫片。往往不能正確地把握本民族的民俗性，或者將本民族的民俗性片面化和狹隘化。日、美動畫片的成功在于，其動畫蘊涵著深刻的民俗性文化精神，形成了獨特的民俗風格。中國早期動畫的藝術魅力與其濃郁的民俗色彩是分不開的。但是，隨著社會的不斷發(fā)展變化，大眾的民俗審美趣味和審美心理也在不斷地發(fā)生變化。當代中國動畫片，鮮有將民俗性和動畫結合得十分完美的作品問世。缺乏創(chuàng)造力的造型，缺乏想象力的情節(jié)以及缺乏打動觀眾的文化內涵，中國動畫正在逐漸失去市場。以《寶蓮燈》為例，“沉香救母”的故事在民間流傳已久，選擇了人們耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f作為題材制作動畫片，將故事本身的傳奇色彩和民俗特性用動畫片來表現(xiàn)。主題蘊含顯明而穩(wěn)妥，較易獲得中國觀眾的認同感。但是在實際操作中，人物造型卻有日本動畫中人物唯美造型的影子：而在情節(jié)上，又有美國動畫“娛樂性”為主的幽默風格，特別是那只小猴子，在形式和故事串聯(lián)上，讓人馬上聯(lián)想到的是《花木蘭》中木須龍的翻版。又以《我為歌狂》為例，整部作品，除了人物名字以及在背景中時隱時現(xiàn)的“華南中學”等極具中國特色的詞來表明故事發(fā)生在中國外，就與中國沒有太大的聯(lián)系了。動畫片的人物造型，他們的衣著、動作、語言以及故事的矛盾沖突與日本的青春偶像動畫片如出一轍，觀賞時的審美體驗猶如在看日本動畫片。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，我們往往會把它和《灌籃高手》聯(lián)系起來。2006年，我國推出首部數(shù)字三維動畫《魔比斯環(huán)》。其國際化的制作理念確實值得提倡，但是影片中第四空間、古老咒語、魔法水晶等諸多過于“西化”的因素也確實很難讓人將其定位于一部“中國制造”的動畫片。也許有人會說，這是失落的中國動畫在不斷地探索中尋找到的出路之一。但是，這種抑或學習他國的成功之處而舍棄自己的長處，抑或將民俗性任意拼湊，抑或片面地抽取本民族民俗性的一部分來進行動畫的改革和創(chuàng)新，其實都是不可取的。

首先，一個國家動畫片的民俗性總要通過一定外顯的方式表現(xiàn)出來，讓我們感受到這個動畫片確實是打上了這個國家的烙印，體現(xiàn)著這個國家的文化內涵。但是通過外顯的方式表達民俗性的時候，要巧妙而充分地將民俗性深刻的思想內涵表達出來。不能僅僅追求民俗性表達形式的羅列。宮崎俊的動畫片中有很多關于日本民俗文化的寫照。如《平成貍貓合站》中的貍貓以迷幻色彩的作法游行，是一次日本民俗的絕佳表演：又如，《千與千尋》中的“油屋”充分展示了日本的洗浴文化：再如《龍貓》里表現(xiàn)了日本鄉(xiāng)村的日常生活……這些都是對日本民俗的外顯式描述。但是，宮崎峻的動畫之所以引起世人的矚目，最重要的是。他掌握了這些民俗經(jīng)天長地久而扎根的日本的民族性，以及對日本文化內涵的忠實寫照。日本文化人類學家將早期日本的文化形態(tài)歸納為森林思想(梅原猛提出)或者“照葉樹林文化論”(中尾佐助提出)。森林是日本民族文化的發(fā)源地，是賴以生存的家園。日本民族的森林思想在現(xiàn)代都市里缺失了，人們缺少了文化歸屬感。這種積淀在民族集體無意識里的原初態(tài)的文化內容，在現(xiàn)代動畫里卻得以展開。“森林”始終是宮崎駿動畫中最核心的意象�！讹L之谷》中的“腐海”是一個不斷凈化著被產(chǎn)業(yè)文明污染了的環(huán)境的巨大的凈化系統(tǒng)，它的底部是再生了的清新、茂盛的森林：《天空之城》里懸浮在空中的古城掩映在茂密的綠林中。象征著人類業(yè)已失去的樂園《幽靈公主》則直接描述人與森林之神的沖突。宮崎駿通過動畫去展開他關于人類與自然共存的思考，展現(xiàn)日本民族中對森林的永恒依賴和渴望。

其次，我們也不能過于強調民俗性。民俗性說到底是我們的一種生活習慣，是自然而然寫就的一部文化史。所以在動畫片創(chuàng)作時，無論什么動畫片都不能往上硬套民俗性。有時候，民俗性并不需要我們刻意強調，否則會畫虎不成反類犬，要用自然而然的手法來緩慢地釋放民族根基中的民俗性。美國是一個歷史很短的民族，他們的文化根基并不深厚。但是他們就很會利用他國的神話、傳說、故事結合本國的幽默和傳統(tǒng)，為美國文化服務。從而創(chuàng)造了動畫片的一個又一個 奇跡。日本也是一個很善于借鑒學習的民族�！镀啐堉椤分械男�孫悟空取自于中國古典名著《西游記》，但小孫悟空已沒有了原著那沉重嚴肅的使命感和責任心，而是一個任性、活潑、淘氣的當代兒童形象，他除了有一根尾巴和一根金箍棒外與孫悟空并無任何聯(lián)系《圣斗士星矢》的主要人物都來自于古臘希神話：智慧女神雅典娜、海王波賽東、冥王哈迪斯等等，但是它又不局限于古希臘神話。還融入了歐洲中世紀文化：教皇、圣衣、圣斗士……并自己創(chuàng)造了一系列的神，如星矢、紫龍、冰河等。其故事情節(jié)與希臘神話完全無關，但是作者以其非凡的想象力，將該片打造成為一部洋溢著現(xiàn)代精神的神話故事。日本有很多這樣的動畫片，它們或僅采用了原著的故事框架，或僅采用了原著的人物造型�；騼H保留了原著人物的名字，但在故事情節(jié)、思想內容、審美特征等方面，表征的都是當代觀眾的人生觀、價值觀、審美觀。

三、缺失與找尋：再創(chuàng)中國動畫的民俗性神話

早期“中國學派”鮮明的民俗風格植根于民族文化土壤之中，動畫從神話、傳說中選取題材，向繪畫、工藝、戲曲等民間藝術汲取營養(yǎng)，兩者相得益彰，從而達到了天衣無縫的境界。至1986年止，有29部動畫片在國內獲獎37次，31部動畫片在各種國際電影節(jié)上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國動畫“已達到世界第一流水平”。但是，當今的中國動畫確實存在著一定的問題，這些問題可能涉及到市場、體制、人才等多方面的因素，這里，單就從民俗性方面來進行論述。

1、民俗性的轉化提升

中華民族有著五千年的歷史，中國人無論做什么。往往更多地強調的是我們的歷史感。我們的動畫片更加愿意從民族、民間傳統(tǒng)的藝術樣式中找尋可以表達的形式，更加愿意在民間流傳了千百年的戲曲故事、神話傳說中找尋主題。當然，歷史感和民族感本身并沒有缺陷，但是傳統(tǒng)觀念和文化風俗已經(jīng)變遷，民俗也是不斷演化的過程，也會隨著歷史的變遷而加入更多新的元素。所以，其實并不是要舍棄我們的歷史感，也不是要放棄我們的民俗性。中國的動畫片還是可以從古典文化中吸取養(yǎng)分，但關鍵是我們不應該被這種歷史感和民俗性所束縛，而是應該在歷史感和民俗性中注入現(xiàn)代精神，使之獲得新的生命力。

2、民俗性的靈活運用

隨著時代的發(fā)展，民俗所扎根的傳統(tǒng)文化土壤發(fā)生了變化。信息時代的到來，外來文化的沖擊，民族文化教育的短缺，使年輕一代對本土文化和傳統(tǒng)藝術形式感到生疏。他們可能覺得娓娓道來的皮影戲往往不如3D電腦動畫在視覺和聽覺方面帶來的強大沖擊。所以，在某些富于時代精神的題材方面，我們也許并不應該過分強調一定要具有中華民族的民俗性和民族性，而應該適當更新觀念，以時代感來強調民俗性，而不是將民俗僅僅理解為狹隘的古老的傳統(tǒng)文化。

3、民俗性的內外兼修

中國民間神話故事范文第5篇

關鍵詞：文化遺產(chǎn)；民族特色文化；共創(chuàng)和諧；人生底色；文化食糧

中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2023）27-154-02

新課標中提到“增強文化意識，重視優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳承”。這體現(xiàn)了對學習語文和文化素養(yǎng)發(fā)展的重視。在語文學習和技能訓練的過程中，還應得到情感的陶冶，文化精神涵養(yǎng)的提升。中國古代生活在中華民族大家庭中的各少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化也是中華傳統(tǒng)文化的組成部分。具有鮮明的民族特色文化。是人類精神活動及其物質成果的總和。教學《文成公主進藏》一文時，真正把民間故事文化納入傳統(tǒng)文化的體系中去。當然要讓學生愛上閱讀，得給學生充分的時間。

一、以讀激發(fā)學生的民族自豪感

一個民族的傳統(tǒng)無疑與其文化密不可分。離開了文化，無從尋覓和捉摸什么傳統(tǒng)。中國的神話體系的形成與發(fā)展幾乎與整個文明進程同步，因而也間接地反映了中國社會的發(fā)展。閱讀是學習語文最主要、最基本的方法。學生只有通過閱讀，才能不斷吸取新的知識，形成新的技能。因為閱讀是一種能力，它將成為學習功課的智力因素。每天讀得越多，學習的智力積極性就越高。為此，我們要大膽給學生松綁，鼓勵學生廣泛閱讀各類有益書籍，放手讓學生在閱讀天地里自由徜徉。日月山講了一個神奇的故事，講的是統(tǒng)一了青藏高原的吐蕃王松贊干布的威猛，講的是吐蕃派往大唐求婚的使臣祿東贊的智慧， 日月山，傳說因文成公主在此摔碎了唐太宗所賜的日月寶鏡而得名。松贊干布命令大臣與貴族子弟誠心誠意地拜文士們?yōu)閹�，學習漢族文化，研讀他們帶來的詩書。也是為共創(chuàng)和諧安定社會局面奠定了基礎。教學《文成公主進藏》一文時，首先讓學生從生動的民間故事中，了解百姓傳誦的文成公主為民族團結和繁榮昌盛做出的貢獻。其次通過閱讀本篇課文，練習抓住課文的主要內容，提高獨立閱讀的能力。簡要講述故事，激發(fā)學生閱讀民間故事的興趣。閱讀是為精神打底，從而激發(fā)學生的民族自豪感。

二、與文本對話 領會神話的真正的動力和內在精神

民間故事是人類文化的重要組成部分，其中蘊含著厚重的民族精神和民族文化。民間故事是五千年中華傳統(tǒng)文化大海中的一滴水珠，應該從這一滴小水珠中，使學生體悟到中華文化的博大與精深。于己打好人生的底色，于國傳承和光大民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。作為教師，要用優(yōu)秀的文化食糧去喂養(yǎng)學生，這也是我作為一名未來的教師所想到。歷史變成了傳說，傳說又變成了神話。教到這時，我讓同學們適時體會字里行間的文字的情感和作者所表達的思想感情�！墩n標》規(guī)定：四年級學生課外閱讀總量應 在20萬字以上，要求學生主動與文章作者形成對話、交流的關系，以引起共鳴，產(chǎn)生感悟，從而達到閱讀活動的真正目的�！段某晒�主進進藏》公主遠嫁，唐太宗準備了各種日用器皿、珠寶飾物、綾羅綢緞及書籍、藥物、蠶種、谷種等作為嫁妝，還派樂隊、工匠隨同去吐蕃。讓這些書籍引領學生的精神，陶冶他們的情操。在文成公主的影響下，漢族的碾磨、紡織、陶器、造紙、釀酒等工藝陸續(xù)傳到吐蕃；她帶來的詩文、農(nóng)書、佛經(jīng)、史書、醫(yī)典、歷法等典籍，促進了吐蕃經(jīng)濟、文化的發(fā)展，加強了漢藏人民的友好關系。她帶來的金質釋迦佛像，距今已1300多年歷史。仍為藏族人民所崇拜。我讓學生采用不同形式的讀，在讀中了解當時的民族風情和習俗文化與文本中主人公高尚的心靈進行對話。這樣會得到情感的陶冶，心靈的構建和文化精神涵養(yǎng)的提升。讓學生養(yǎng)成閱讀的良好習慣，多讀書，讀好書。 我們了解了唐朝的城市面貌和當時各階層人民的生活。從熱鬧的城市到寧靜的邊遠的牧區(qū)的故事，處處引人入勝。。

三、認識中華民族卓越的智慧和偉大的創(chuàng)造力

中國是一個神話的國度，神話是豐厚博大的中華文化的重要載體，它給予了我們豐富的精神營養(yǎng)，哺育著一代代華夏子孫。我們祖先憧憬希望、理想追求等種種復雜感情潛移默化，代代相傳，鑄造著我們民族的靈魂與性格。當年皇帝的“義女”文成公主帶著藏漢“和親”的使命，離開日月山繼續(xù)西行，公主從馬背上回頭向東遙望自己故鄉(xiāng)，帶著貯盡了家鄉(xiāng)景致的寶鏡走上了高原。是文成公主的悲情故事成就了日月山的名氣。這無疑是形成漢藏兩族交流滲透的“日月山文化”的重要原因。日月山 像一位胸懷寬廣的母親，她像一尊心性慈悲的女神，又像一個美麗清純的牧女，悉心呵護著如云的馬牛羊。也許就是這個女人的手，架起了經(jīng)濟、文化，包括永恒愛情的橋梁。

日月山神奇的傳說，仿佛帶著我們穿過歷史隧道而進入并沉浸在昔日的時空，因為在課外閱讀的廣闊內容里，有千萬個接觸點是與課堂上所學的教材相同的只有讀課外書籍才叫閱讀，而忽視課內閱讀。作為學生和老師，不僅要積累一定數(shù)量的神話，還應有意識地在感悟和運用中，提高自己的欣賞品位和審美情趣。教給學生閱讀的方法，這樣學生們才知道怎樣閱讀課外書籍，從美麗的傳說中認識中華民族卓越的智慧和偉大的創(chuàng)造力，就會達到閱讀做與習作雙贏的效果。

四、培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識和豐富的想象力

如今，公主早隨歲月之河一去不返，而文成公主廟作為逝水之后沉落的一種文化積淀，成為了萬人敬仰的永恒藏語“日月山”為“多尼瑪”或“尼瑪達哇”。其中流傳最廣，最為感人的莫過于文成公主進藏的故事和傳說。離開日月山，前方不遠就是倒淌河。這條河水為什么倒淌，民間有許多傳說。一是說當年文成公主離開日月山繼續(xù)西行，公主從馬背上回頭向東遙望自己故鄉(xiāng)的時候，發(fā)現(xiàn)視線已被日月山阻隔，禁不住流下了悲傷的淚水，然后嘆息一聲，揮淚西進。于是，公主流下的淚水幻化成了一條小河，因為同情公主的悲傷，河水就也隨著公主一同向西流去。

在青海湖周邊，代代相傳的故事，歷史的，民族的，神話的，現(xiàn)實的，同受一種傳大的女性的溫暖，顯得異彩紛呈。