摘 要： 從歷代陶瓷觀音造像題材、樣式與風(fēng)格的變遷中不難看出，觀音信仰自傳入中國(guó)起便不可避免的開(kāi)始經(jīng)歷本土化的調(diào)整與適應(yīng)，雜糅了儒、道兩種信仰，混合了多種世俗文化因素，最終形成獨(dú)具特色的中國(guó)觀音信仰體系。本文通過(guò)梳理宋元明清的陶瓷觀音造像及相關(guān)問(wèn)題，研究觀音信仰在中國(guó)的傳播過(guò)程及發(fā)展脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞： 陶瓷； 觀音造像； 信仰民俗

觀音信仰約在魏晉南北朝傳入民間，經(jīng)過(guò)本土化的調(diào)適，雜糅了儒、道思想和多種世俗文化因素，在“中國(guó)化”的道路上迅速發(fā)展，至宋代幾乎已經(jīng)婦孺皆知，此后更成為我國(guó)民間信仰神系中的耀眼之星。在此背景下，陶瓷觀音造像經(jīng)歷了一個(gè)由梵形神貌逐漸中國(guó)化的變革。本文通過(guò)宋至清代陶瓷觀音造像及其演變，研究探討中國(guó)觀音信仰的發(fā)展脈絡(luò)。

一、 宋金元明清的陶瓷觀音造像

宋至清代的陶瓷質(zhì)地觀音造像在出土和傳世品中都比較多見(jiàn)。按照這些造像本身的質(zhì)地和裝飾特征，可以大致分為宋金、元、明清三段。

1. 宋金陶瓷觀音造像

北宋觀音造像在總體上尚處于對(duì)同期泥塑、木雕、石雕等其他質(zhì)地造像的摹仿階段，有素胎和施釉兩種，而以素胎無(wú)釉燒成后再施彩繪者居多，產(chǎn)品以潮州窯和景德鎮(zhèn)窯為主，湖田窯址曾出土過(guò)素胎觀音瓷塑的殘件①。此外，甌窯、耀州窯、南豐白舍窯等也有生產(chǎn)。此期觀音造像仍留有唐代遺風(fēng)，如頭戴花N冠、頂出高髻，袒胸跣足、瓔珞嚴(yán)身等都明顯具有唐代石窟造像常見(jiàn)的特征。多見(jiàn)水月觀音題材，典型的游戲坐姿尤為盛行。有代表性的出土品有以下幾例：

“劉永之造”瓷塑觀音，1979年江西高安出土②，素胎無(wú)釉，裙褶中尚能看到殘存的鐵紅色彩繪痕跡。觀音形體修長(zhǎng)，袒胸露腹，細(xì)腰跣足，瓔珞披掛。左腿自然下垂，右腿屈踞，左手撐于身后，右肘置于膝上，右手輕抵臉頰。頭戴花N冠，雙目細(xì)長(zhǎng)，微向下視（圖一）。

甌窯青釉觀音坐像，1964年溫州市郊白象塔出土③，胎色灰白，通體施青黃釉。觀音頭挽高髻，華飾寶冠，項(xiàng)佩瓔珞寶珠，身著草花長(zhǎng)裙。袒胸跣足，右膝踞起，右臂搭放在右膝上，左手掌心撐地，半跏趺座，斜倚于須彌座上（圖二）。

青白瓷觀音像，四川綿竹城關(guān)窖藏出土④，通體施青白釉，明凈瑩澈。頭戴花N冠，高髻盤(pán)立在頂端正中。半袒上身，以瓔珞裝飾。左腿盤(pán)坐，右腿自然踞起，右手腕輕搭于右膝，手指自然垂下，左手撐于身后，呈游戲坐姿（圖三）。

南宋觀音造像在整體風(fēng)格上仍未完全擺脫同時(shí)期其他質(zhì)地彩繪造像的影響，但數(shù)量和品類較北宋明顯增多，景德鎮(zhèn)青白瓷造像名重一時(shí)。此期觀音造像在發(fā)髻、佩飾等形態(tài)上仍保留有北宋的特點(diǎn)，僅雕琢更趨精細(xì)；服飾方面的改變比較明顯，強(qiáng)調(diào)女性形體特征的半裸造型或因與理學(xué)綱常審美觀念沖突而不再延續(xù)，變?yōu)榘�衣博帶式的袈裟寬袍。此外，在造像坐姿、體態(tài)及手印等方面也衍生出一些新的時(shí)代特征。素胎加彩造像依然很多，澀胎部分以藍(lán)、金等彩繪裝飾（多已脫落），還有些在衣襟、瓔珞及寶座等處加施青白釉。

上海博物館藏南宋影青觀音坐像⑤，高25.6厘米，大部分素胎，僅在衣襟、袖口和瓔珞等處施青白釉。觀音束發(fā)戴冠，冠臺(tái)上塑一佛以跏趺坐于蓮花寶座上；身著廣袖通肩式外衣，胸配瓔珞串珠。面龐豐腴，雙目微啟下視。底部有墨書(shū)“大宋淳v十一年辛亥”題記（圖四）。浙江衢州南宋墓出土的觀音坐像⑥的發(fā)冠、衣著及佩飾均與上海博物館藏影青觀音類似（圖五）。

金代耀州窯的觀音瓷塑已達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。故宮博物院藏耀州窯青釉加金送子觀音像⑨，通高15.8厘米，發(fā)髻高盤(pán)，頭披長(zhǎng)巾，正中有化佛像。雙目下視，端莊慈祥。身著長(zhǎng)衣，長(zhǎng)裙委地，胸前佩掛長(zhǎng)命鎖，左手懷抱一嬰兒，右手置于膝上，赤足危坐。這類送子題材的觀音造像在宋以后漸趨增多。

金朝統(tǒng)治下的北方還有彩繪觀音造像，以黑、紅、綠等彩料分別描繪寶冠、發(fā)髻、五官和衣飾等處，具有民間鄉(xiāng)土藝術(shù)的淳樸、粗放之風(fēng)格。目前考古發(fā)現(xiàn)的金代紅綠彩觀音造像均以男相特征出現(xiàn)，如天津市武清區(qū)齊莊遺址出土的白釉紅彩觀音像⑩，高32.2厘米，頭戴如意花冠，發(fā)式前分后髻，肩披長(zhǎng)巾，胸佩瓔珞（圖八）。

2. 元代陶瓷觀音造像

景德鎮(zhèn)在元代開(kāi)始成為全國(guó)最重要的瓷器生產(chǎn)地，由于采用“二元配方”，提高了瓷胎中氧化鋁的含量，減少了焙燒過(guò)程中的器物變形，為大件瓷塑的燒造創(chuàng)造了條件。此時(shí)的觀音造像已基本擺脫了早期彩繪造像的影響11，施釉面積加大，通體施釉的瓷塑精品屢見(jiàn)不鮮。

相同風(fēng)格特征的青白釉觀音像在元代頗為流行，故宮博物院13（圖一○）、英國(guó)國(guó)立維多利亞工藝博物館14（圖一一）、紐約大都會(huì)博物館、法國(guó)國(guó)立吉美亞洲藝術(shù)博物館等都收藏有類似瓷質(zhì)造像。這些造像均顏容婉麗，以游戲坐姿居多，通體滿飾瓔珞華N，富麗華美。1973年景德鎮(zhèn)市郊元墓出土的童子拜觀音像15（圖一二）、1978年山東茌平元代窖藏出土的影青觀音像16（圖一三）等，屬于胎質(zhì)稍粗者。

1978年杭州市文三路后元至元丙子（1336年）墓出土的青花觀音像，是一副平民化的女性形象。觀音頭戴鳳冠，身著廣袖長(zhǎng)襦，足登履，坐于海濤座上。其花鬢天冠已遠(yuǎn)不及宋代的華麗夸張，也沒(méi)有化佛貼塑，代之以當(dāng)時(shí)貴婦所戴之鳳冠，其余衣飾也無(wú)異于賢淑端莊的貴族婦女形象。若沒(méi)有善財(cái)童子與龍女手托供品脅侍左右，已難以確認(rèn)其為觀音造像（圖一四）。 元代龍泉窯也盛燒觀音造像，并且特色鮮明。龍泉窯瓷塑觀音的臉、手、足等肌膚裸露部分均不施釉，呈赭紅色；衣、冠等其余部位皆施青釉，呈青綠、粉青等色，溫潤(rùn)如玉。武義縣博物館藏觀音坐像17（圖一五）、龍泉青瓷博物館藏龍泉市出土的觀音坐像18（圖一六），造型與之相似，皆頭戴寶冠，披帛隨身，瓔珞環(huán)繞。左腿自然下垂，右腿踞起，呈游戲坐姿，有明顯的世俗情調(diào)。造像中其他元素也是統(tǒng)一模式，都于觀音右側(cè)立瑞鳥(niǎo)，左側(cè)供凈瓶，左前有童子跪拜行禮。

元代北方陶瓷觀音造像的燒造主要集中于磁州窯，以白地黑花裝飾多見(jiàn)，仍見(jiàn)男相觀音。如吉林省博物館藏元代磁州窯白地黑花觀音像22、蘇州文物商店藏元代磁州窯白地黑花觀音像23（圖二○），皆以男相示人。這類風(fēng)格的觀音造像，均長(zhǎng)眉闊面，唇上三縷黑色卷須顯示男性特征，元以后男相觀音已基本不見(jiàn)。

3. 明清陶瓷觀音造像

明清兩代陶瓷觀音造像的瓷雕技藝精湛，產(chǎn)品種類豐富，造像的題材、樣式、風(fēng)格均向多元化方向發(fā)展，呈現(xiàn)一派繁榮景象。

明清時(shí)期福建德化窯白瓷塑像最享盛名。明代德化窯白瓷觀音胎體細(xì)密，釉色乳白如凝脂，胎釉渾然一體，雕塑技藝嫻熟精妙，形神兼?zhèn)�，尤其面部刻劃生�?dòng)傳神，栩栩如生；瓷塑名匠有何朝宗、林朝景、張壽山、陳偉等。上海博物館藏明“何朝宗”款渡海觀音像（圖二一），發(fā)髻高束，肩披長(zhǎng)巾；雙目微垂，雙手拱于身前，跣足而立，足下浪花翻滾。何朝宗以嫻熟的技藝表現(xiàn)了觀音菩薩妙相莊嚴(yán)和端莊嫻雅的女性特征，詮釋了大士慈悲仁厚、福德具足的內(nèi)心世界。據(jù)記載，清朝慈寧宮內(nèi)大佛堂西配殿中曾供奉何朝宗款白瓷觀音一尊24。

清代德化窯瓷塑胎體逐漸變薄，雜質(zhì)增多，釉色多白中泛青，與明代作品相比，造型略顯僵硬，或刻劃繁縟或雕工鈍拙25。

明清時(shí)期景德鎮(zhèn)多種彩瓷和顏色釉品種相繼應(yīng)用于佛教造像的制作，實(shí)現(xiàn)了景德鎮(zhèn)窯瓷塑觀音從單一釉色向多彩、多色釉的轉(zhuǎn)變，青花、五彩、粉彩、素三彩、霽紅、豆青以及窯變釉等裝飾方法都曾運(yùn)用到觀音造像的創(chuàng)作，精品疊出。首都博物館藏明三彩觀音坐像，除面部和胸部外，通體施綠、黑、黃和茄皮紫色釉。發(fā)髻高盤(pán)，發(fā)絲細(xì)密，面龐圓潤(rùn)，修眉細(xì)目；身著坦胸式寬袖大衣，胸飾瓔珞。神情沉靜肅穆，面容中性（圖二二）。

故宮博物院藏明成化獅吼觀音像26，是一尊家庭供奉或供養(yǎng)的觀音造像。通體以黃、綠兩色琉璃釉裝飾，沉靜莊嚴(yán)。觀音頭戴化佛冠，胸飾瓔珞，結(jié)跏趺坐（圖二三）。背部有發(fā)愿文：“功德主胡□明，黃氏妙□，長(zhǎng)男胡應(yīng)、胡應(yīng)林、胡應(yīng)山、胡應(yīng)朝，男婦妙果、妙鎮(zhèn)、妙緣、妙全。成化二十一年七月吉日造。”

明清磁州窯類型瓷塑觀音造像，仍以彩繪見(jiàn)長(zhǎng)。明代禹州窯出產(chǎn)的白底黑花褐彩觀音像27，五官清秀，彎眉，細(xì)目，小口（圖二四）。裝飾風(fēng)格與前述2件元代磁州窯白地花觀音像一脈相承，民間氣息濃郁，但唇上卷須已不見(jiàn)；在諸多方面較之金元造像更具女性之柔美。此外，彭城窯也曾生產(chǎn)白地黑花觀音造像，如故宮博物院藏清代白地黑花送子觀音像28，發(fā)髻盤(pán)起，頭戴風(fēng)帽，懷抱嬰孩，游戲坐于蓮花座上（圖二五）。

清康熙素三彩、五彩瓷塑的成就最為突出。故宮博物院藏康熙素三彩觀音像29，通體施黃、紫、綠三彩，發(fā)髻高盤(pán)，項(xiàng)戴佛珠，雙手置于膝上，右手持一如意，結(jié)跏趺坐（圖二六）�？滴跷宀视^音像30，通體以五彩裝飾，觀音雙手施禪定印，跏趺坐于蓮花座上（圖二七）。下承方臺(tái)，座前有墨書(shū)“信士弟子劉桂生敬請(qǐng)觀音大士壹尊，祈保合家清吉，福壽康寧，人財(cái)興旺�？滴醣�申年仲冬月吉旦�！�

晚明景德鎮(zhèn)還燒出了一件大名鼎鼎的“窯變觀音”，文獻(xiàn)中敘述頗多：“明神宗時(shí)，李太后崇禮大士，欲得一瓷相奉之，舉念間，景德鎮(zhèn)窯中諸器化一莊嚴(yán)法象，綠衣披體，晏坐支頤，兩膝低昂，左偃右植，手輪梵字，篆法宛然。獻(xiàn)之闕下，懿旨命供于報(bào)國(guó)寺，俾都人咸知敬禮。今京師所謂‘窯變觀音’是也”31。清代梁章鉅在《浪跡續(xù)談》也有一則關(guān)于福州司道迎請(qǐng)窯變觀音像，誦經(jīng)祈雨，得償所愿的記述。

據(jù)清宮造辦處檔案記載，乾隆朝曾定燒相當(dāng)數(shù)量的藏傳佛教用器，包括粉彩、五彩及金彩等藏傳佛教觀音造像。首都博物館藏清乾隆粉彩蓮花手觀音坐像，觀音一面二臂，頭戴單葉寶冠，葫蘆形發(fā)髻。雙手自然下垂，各持一蓮花莖。袒胸跣足，寬胸細(xì)腰，結(jié)金剛跏趺坐于仰覆蓮臺(tái)上。肩披帛帶，胸前斜披仁獸皮，下著紅色僧裙。身體為藏傳佛教儀軌中觀音顯寂靜相之白色身（圖二九）。釉彩鮮艷明亮，與菩薩之莊嚴(yán)相映生輝。此像雖然是依照藏傳佛教要求制作的，但明顯融入了部分漢傳佛教因素。 清宮舊藏中這類帶有明顯藏傳佛教色彩的瓷塑觀音像在數(shù)量和品種上都非常有限，除官窯外，民窯亦不見(jiàn)生產(chǎn)。其原因，首先是藏傳佛教僅流行于宮廷以及青藏高原、四川和西北地區(qū)，對(duì)內(nèi)地各省的影響有限，百姓少有供奉藏式佛像之需求；其二，由于瓷器在制作工藝方面的局限，只能以塑造寂靜像的佛、菩薩為主。密宗里大量呈現(xiàn)忿怒相的明王、本尊，一般多手多足、足踏各種魔怪、手印持物多變，造型復(fù)雜，燒造難成。這也是瓷質(zhì)密宗造像品種遠(yuǎn)不及銅造像豐富，未能表現(xiàn)龐大神系構(gòu)成的重要原因。

除德化、景德鎮(zhèn)、磁州窯盛產(chǎn)觀音造像外，明代的龍泉窯，清代的漳州窯、石灣窯等窯場(chǎng)也燒制觀音造像，并且不乏精品。整體看來(lái)，清代陶瓷觀音造像在宗教神性上表現(xiàn)出明顯的衰退跡象，形制更趨小巧，裝飾性、觀賞性增強(qiáng)，有些甚至成為怡情遣性的清供文玩，或點(diǎn)綴居室的工藝制品，其莊嚴(yán)神秘的宗教內(nèi)涵被進(jìn)一步褫奪。清中葉以后的民窯觀音造像，造型和裝飾普遍流于淺顯媚俗。

二、 陶瓷觀音造像出現(xiàn)及流行的原因

1. 陶瓷材質(zhì)的優(yōu)勢(shì)

唐末以來(lái)供奉于寺院室內(nèi)或家庭佛堂的小型佛造像的需求量激增。但宋遼金時(shí)期銅禁頗嚴(yán)，金銅佛造像的生產(chǎn)受到影響。據(jù)《宋史》記載：“開(kāi)寶三年，……民鑄銅為佛像、浮圖及人物之無(wú)用者禁之，銅鐵不得闌出蕃界及化外”33。金代曾要求民間“舊有銅器悉送官，給其值之半”34；嚴(yán)重缺銅時(shí)甚至太廟中的祭器也以陶瓷類代替，“奉始祖以下神主于隨室，祭器以瓦代銅”35。由于“銅不給用”，而“漸興窯冶”36。陶瓷佛教造像由此應(yīng)運(yùn)而生并且迅速占領(lǐng)市場(chǎng)。

宋金制瓷工藝日益精湛，裝飾品種日益豐富，為燒造不同風(fēng)格觀音造像提供了技術(shù)保證。同時(shí)，陶瓷原料成本低，而且具有耐酸堿、耐腐蝕、可塑性強(qiáng)、適宜批量生產(chǎn)等優(yōu)勢(shì)；除銅禁因素外，陶瓷之質(zhì)地、釉彩色澤等方面的獨(dú)特美感也比金銅造像更盛一籌。因此，陶瓷觀音造像相對(duì)容易在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占優(yōu)勢(shì)。

2. 觀音信仰的普及

陶瓷觀音造像盛行的最根本原因還在于觀音信仰的普及。東晉來(lái)自印度的高僧鳩摩羅什譯出《妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》，觀音信仰隨之在社會(huì)上逐漸廣泛傳播。經(jīng)南北朝至唐代，大量有關(guān)觀音信仰的佛教經(jīng)典譯出，觀音信仰為各宗各派普遍接受，至宋代，觀音形象幾乎家喻戶曉。

佛教宣稱：無(wú)論男女老幼、貧賤富貴，甚至不分是非善惡，只要一心持念觀世音菩薩名號(hào)，觀音便會(huì)循聲救苦，使之災(zāi)厄立解，煩惱頓消。如《妙法蓮華經(jīng)》所說(shuō)：“佛告無(wú)盡意菩薩：‘善男子，若有無(wú)量百千萬(wàn)億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即觀其音聲，皆得解脫”；“若有持是觀世音菩薩名者，設(shè)入大火，火不能燒，由是菩薩威神力故；若為大水所漂，稱其名號(hào)，即得淺處。……威神之力巍巍如是”37。觀音以其慈航普濟(jì)的悲憫情懷和簡(jiǎn)單易行的修持法門(mén)，贏得了世人、特別是社會(huì)中下層的百姓的心理信賴，成為世人擺脫疾病災(zāi)難、脫離現(xiàn)世苦海的精神寄托。

元明清時(shí)期，各種宣傳觀音身世的寶卷、有關(guān)觀音“感應(yīng)”和“靈驗(yàn)”故事和傳說(shuō)，不斷修改完善、定型，并在民間廣泛傳播。這些內(nèi)容與佛教經(jīng)典雖然有出入，但以其適宜大眾傳播，對(duì)觀音信仰的普及影響極大，其信眾上至帝王將相、達(dá)官顯貴，下至富商巨賈、庶民百姓，甚至三教九流無(wú)所不有。

3. 對(duì)造像功德的認(rèn)識(shí)與追求

佛教信徒認(rèn)為：佛像為法器之身，能令眾生生起對(duì)三寶的信心，見(jiàn)相而生信，因信而入解脫門(mén)；證得涅，成就無(wú)上菩提。如佛所開(kāi)示：“若人為佛故，建立諸形象，刻雕成眾相，皆已成佛道。或以七寶成，BJ赤白銅，白n及鉛錫，鐵木及與泥，或以膠漆布，嚴(yán)飾作佛像，如是諸人等，皆已成佛道。彩畫(huà)作佛像，百福莊嚴(yán)相，自作若使人，皆已成佛道”38。

就普通世人而言，塑造諸佛菩薩造像亦能消災(zāi)禳福，滅昔日之罪，獲世間福德利益�！斗鹫f(shuō)造立形像福報(bào)經(jīng)》云：“作佛形像其福無(wú)量，無(wú)窮無(wú)盡不可稱數(shù)，如是四天下江河海水尚可升量，作佛形像其福甚多，多四天下江河海水出過(guò)十倍。后世所生常護(hù)佛道。作佛形像，死后不腿氳賾畜生餓鬼道中，死即升天，天上壽終蛻世間勢(shì)福之家，如是受福不可稱數(shù)，會(huì)當(dāng)?shù)梅鹉�之道�?9�！斗鹫f(shuō)大乘造像功德經(jīng)》亦云：“若有眾生宿造惡業(yè)，當(dāng)受種種諸苦惱事，所謂枷鎖、械，打罵燒炙，剝皮拔發(fā)，反系高懸，乃至或被分解支節(jié)，若發(fā)信心，造佛形像，如是苦報(bào)皆悉不受”40。

出于對(duì)造像功德的認(rèn)識(shí)，佛教信徒將塑造佛像作為一種方便的修行法門(mén)和禮敬佛陀的殊勝供養(yǎng)，即在沒(méi)有能力開(kāi)窟造像、塑繪金身時(shí)，以虔誠(chéng)敬畏之心燒造陶瓷造像同樣可以積累善業(yè)功德。陶瓷相對(duì)金、銀、銅等材質(zhì)而言廉價(jià)質(zhì)優(yōu)，適應(yīng)普通民眾的經(jīng)濟(jì)能力，容易得到信眾的廣泛歡迎和接受。

三、 陶瓷觀音造像的題材

宋代以來(lái)，觀音信仰與世俗利益的多方位趨同，催生了中國(guó)化觀音的33種變相，中國(guó)陶瓷觀音造像的造型和裝飾因而千差萬(wàn)別，常見(jiàn)題材有以下幾種：

1. 水月觀音

通常認(rèn)為，善財(cái)童子到普陀洛迦山向觀音菩薩問(wèn)法是水月觀音藝術(shù)形象的來(lái)源。據(jù)《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入法界品》記載：善財(cái)童子“見(jiàn)其西面巖谷之中，泉流縈映，樹(shù)木蔥郁，香草柔軟，右旋布地，觀自在菩薩于金剛寶石上結(jié)跏趺坐，無(wú)量菩薩皆坐寶石恭敬圍繞，而為宣說(shuō)大慈悲法”41。這段經(jīng)文中記載的童子所見(jiàn)月亮、泉水、樹(shù)木、山石等要素，在歷代水月觀音造像中持續(xù)出現(xiàn)。

盡管在正統(tǒng)佛教經(jīng)典及觀想儀軌中，沒(méi)有任何與水月觀音直接有關(guān)的內(nèi)容，在民間寶卷、靈驗(yàn)傳說(shuō)或朝山圣地中，也未出現(xiàn)有關(guān)水月觀音的描述，但這并不妨礙其成為最受藝術(shù)家偏愛(ài)的觀音形態(tài)之一。據(jù)說(shuō)唐代周P“初效張萱畫(huà)，后則小異，頗極豐姿，全法衣冠，不近閭里。衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”42。宋元瓷塑觀音造像中水月觀音題材占有相當(dāng)?shù)谋壤�，元以后則不再盛行。但宋元水月觀音玲瓏精巧的造型對(duì)后來(lái)瓷塑觀音的影響極大，尤其是自在閑適的游戲坐姿，多被借鑒到送子觀音、白衣觀音等造像中。 2. 送子觀音

“重生”、“貴生”的思想貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)文化的始終，早生貴子，是人生幸福的一種企盼。人們也把希冀得子的愿力寄托在大慈大悲、有求必應(yīng)的觀音身上�！睹罘ㄉ徣A經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》中也明示觀音有“送子”的法力：“若有女人，設(shè)欲求男，禮拜供養(yǎng)觀世音菩薩，便生福德智慧之男；設(shè)欲求女，便生端正有相之女，宿植德本，眾人愛(ài)敬。無(wú)盡意，觀世音菩薩有如是力”43。

觀音送子信仰的流行，在很大程度上要?dú)w功于流傳于坊間的各種求子遂愿的故事，這類故事不勝枚舉，形式也多種多樣，禮敬、誦經(jīng)、布施、塑造佛像皆為常見(jiàn)的求子行為。如《觀音慈林集》就記載有因供奉觀音造像而得子者：“何隆五十無(wú)嗣，乃奉千手千眼大悲像，朝夕虔禮”，結(jié)果“夢(mèng)大士授紅兒，連舉三子”44。

宋金時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)送子題材的陶瓷觀音造像，至明清兩代已成為最為常見(jiàn)的陶瓷觀音造像題材。其造型為觀音懷抱男嬰、或置男嬰于膝上，還有的是男童依偎在觀音身旁，形如人間母子，充滿了世俗情趣。

3. 魚(yú)籃觀音

魚(yú)籃觀音，亦稱馬郎婦觀音。明初宋濂在《魚(yú)籃觀音畫(huà)像贊》序中描述了這種“以色設(shè)緣”的觀音應(yīng)身：“《觀音感應(yīng)傳》：唐元和十二年，陜右金沙灘上有一美艷女子，提籃鬻魚(yú)，人競(jìng)欲室之。女曰：‘妾能授經(jīng)，一夕能誦《普門(mén)品》者，事焉�！�黎明，能者二十余，辭曰：‘一身豈堪配眾夫，請(qǐng)易《金剛經(jīng)》�！�如前期，能者復(fù)居半數(shù)，女又辭，請(qǐng)易《法華經(jīng)》，期以三日，惟馬氏子能。女令具禮成婚，入門(mén)，女即糜爛立盡，遽瘞之。他日有僧同馬氏子啟藏觀之，惟有黃金鎖子骨存焉。僧曰：‘此觀音示現(xiàn)，以化汝耳�！�言及飛空而去。自是陜西多誦經(jīng)者”45。

魚(yú)籃觀音以其美麗、慈祥和濃厚的傳奇色彩，深受民眾篤信敬仰，成為明清時(shí)期常見(jiàn)的一種陶瓷觀音像造型，通常為一位手提魚(yú)籃或?qū)Ⅳ~(yú)籃置于身旁的漁婦，神情、衣飾均如平民女性，這種觀音形象與當(dāng)時(shí)流行的戲曲、小說(shuō)等民間文藝形式有一定的關(guān)聯(lián)。

4. 白衣觀音

白衣觀音，又名“大白衣”、“白處觀音”，以圣潔立名�！洞笈�盧遮那成佛經(jīng)疏》曰：“半拿縛悉寧，譯云白處，以此尊常在白蓮華中，故以為名。亦戴天發(fā)髻冠，襲純素衣，左手持開(kāi)敷蓮華，從此最白凈處出生普眼，故此三昧名為蓮華部母也�！�…白者，即是菩提之心。住此菩提之心，即是白住處也。此菩提心從佛境界生，常住于此，能生諸佛也”46。

白衣觀音形象始見(jiàn)于晚唐，此后成為感應(yīng)故事和藝術(shù)作品中常見(jiàn)的觀音題材。據(jù)《咸淳臨安志》記載：“后晉天福四年，僧道翊結(jié)廬山中，夜有光，就視得奇木，命孔仁謙，刻觀音像，會(huì)僧勛從洛陽(yáng)持古佛舍利來(lái)，因納之頂間，妙相具足，錢(qián)忠懿王夢(mèng)白衣人求治其居，王感寤，乃即其地創(chuàng)佛廬，號(hào)天竺看經(jīng)院，咸平初，郡守張去華以旱迎大士，至梵天寺致禱，即曰雨，自是遇水旱，必謁焉”47。陶瓷白衣觀音造像數(shù)量可觀，明清德化窯觀音多取白衣造型。手中所持法器或印契多種多樣，有的持蓮花、柳枝，有的持般若經(jīng)篋，有的席地而坐，有的立于蓮臺(tái)。其形象與水月觀音、送子觀音、南海觀音等相互融合，重疊，甚至在一定背景下相互轉(zhuǎn)換。

5. 童子拜觀音

瓷塑童子拜觀音造像通常是觀音左側(cè)立一童子，取材于善財(cái)童子參謁觀音受教化一事，有些造像還有龍女及寶瓶、白鸚鵡等元素，為元明清時(shí)期常見(jiàn)題材之一。善財(cái)童子為《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入法界品》中福城長(zhǎng)者的五百童子之一，因他出生時(shí)有七種寶藏涌現(xiàn)，遂以“善財(cái)”名之。后經(jīng)文殊菩薩點(diǎn)化，舍棄人間福報(bào)，向南求法。經(jīng)歷百余城，參訪五十三位“善知識(shí)”，聽(tīng)受種種法門(mén)，于普賢菩薩道場(chǎng)修行圓滿、證入法界。唐代般若所譯《四十華嚴(yán)》認(rèn)為觀音是善財(cái)童子參訪的第二十八位“善知識(shí)”，曾在普陀洛迦山茂林空地的金剛石座上為善財(cái)說(shuō)法。

龍女源自《妙法蓮華經(jīng)》第十二品《提婆達(dá)多品》中“龍女成佛”的故事。她是“二十諸天”中第十九天之婆竭羅龍王之女，八歲時(shí)已善根成熟，深入禪定，于剎那間發(fā)菩提心，在法華會(huì)上當(dāng)眾示現(xiàn)成佛�！芭c會(huì)大眾，都見(jiàn)到龍女忽然之間變成男子，具菩薩行，即往南方無(wú)垢世界，坐七寶蓮華，成等正覺(jué)，三十二相，八十種好，普為十方一切眾生演說(shuō)妙法”48。為輔助觀世音菩薩普度眾生，龍女由佛身示現(xiàn)為童女身，成為觀世音菩薩的右近侍。

《阿彌陀經(jīng)》描述鸚鵡、迦陵頻伽、白鶴、孔雀等諸眾鳥(niǎo)演說(shuō)種種佛音，皆是阿彌陀佛“欲令法音宣流，變化所作”49。后經(jīng)世俗化演變，鸚鵡改頭換面成為《鸚哥寶卷》的主角，以為母獻(xiàn)身的勇氣和孝心感動(dòng)觀音，助其雙親往生善趣，白鸚鵡乃跟隨觀音到普陀山修行并最終獲得正果。

童子拜觀音題材造像在龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、德化窯都有生產(chǎn)。童子拜觀音在圖像、形式上同樣也與其他題材的觀音造像多有重疊之處，有時(shí)甚至是隨意擇其所需，無(wú)有定式。如阿姆斯特丹國(guó)立博物館收藏1尊17世紀(jì)帶龕白衣魚(yú)籃觀音，旁邊還有善財(cái)、龍女，鸚哥、寶瓶。這種重疊顯示觀音信仰更加世俗化。

明清時(shí)期，隨著觀音信仰“俗神化”程度的加深以及民間文藝作品的影響，陶瓷觀音造像作為菩薩造像本身的教化功能和膜拜意義更加淡化，演繹出更多具有民俗化、戲劇化意味的新題材。德化窯觀音瓷塑品種最為豐富，除上述題材外，還有坐巖觀音、渡海觀音、立荷觀音，披坐觀音、祥云觀音、持經(jīng)觀音、坐地觀音、坐浪觀音、妙善觀音、楊柳觀音、持蓮觀音、一葉觀音、合掌觀音、灑水觀音、哈蜊觀音及十八臂觀音等。這些題材的依據(jù)，大部分顯然不是正統(tǒng)佛經(jīng)，而是本土經(jīng)典、通俗文學(xué)、傳說(shuō)及感應(yīng)故事，雖然有一些佛教經(jīng)典中觀音形象的影子，但卻更多雜糅了世俗成份，在一定程度上反映了經(jīng)典與義理的偏失。

正統(tǒng)佛教教義認(rèn)為：諸佛菩薩尊像之形態(tài)、手印、服飾、坐式、比例、尺度等要嚴(yán)格遵循宗教儀軌及造像度量標(biāo)準(zhǔn)的限制，按照“三經(jīng)一疏”50的要求制作。“量度不準(zhǔn)之像，則正神不寓焉”51。諸如魚(yú)籃觀音、祥云觀音等基于世俗信仰創(chuàng)作、脫離宗教儀軌的觀音造像，通常不見(jiàn)于寺院供奉。 四、 從陶瓷觀音造像看觀音信仰之演變

1. 從“猛丈夫”到“善女人”――觀音的中國(guó)化變相

在印度早期佛教壁畫(huà)和相關(guān)典籍中，觀音菩薩均作為阿彌陀佛的脅待菩薩之一，示現(xiàn)“男猛丈夫”梵相52；當(dāng)其初入中原，亦以男相度人。《悲華經(jīng)》云：“往昔過(guò)恒河沙等阿僧祗劫，此世界名剛提嵐，劫名善持，有轉(zhuǎn)輪圣王名無(wú)諍念主四天下，時(shí)空藏如來(lái)出現(xiàn)于世。王有千子，長(zhǎng)名不”53�！洞蠓綇V佛華嚴(yán)經(jīng)入法界品》頌偈云“海上有山多圣賢，眾寶所成極清凈，華果樹(shù)林皆遍滿，泉流池沼悉具足，勇猛丈夫觀自在，為利眾生住此山”54�！睹罘ㄉ徣A經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》也中稱其為“善男子”55。此外還有《觀世音菩薩授記經(jīng)》中的“蓮花童子”說(shuō)56，《千手千眼大悲心陀羅尼經(jīng)》中的“千光王靜住如來(lái)”弟子說(shuō)57等。

通過(guò)前揭各例不難發(fā)現(xiàn)，歷代陶瓷觀音造像的形象演變和觀音在中國(guó)女性化形象的演變過(guò)程幾乎同步的。宋以后的陶瓷觀音造像主要以女相示人，金元磁州窯等窯場(chǎng)的紅綠彩、白地黑花瓷塑中雖然有男相觀音，但多為面頰豐腴，柳葉眉，丹鳳眼，櫻桃口，僅以唇上三縷卷須顯示男相，明顯有別于早期石窟造像及壁畫(huà)中所見(jiàn)之“偉丈夫”形象。元以后，帶有胡須的男相觀音基本消失，觀音造像更多以平民女性乃至勞動(dòng)?jì)D女的形象出現(xiàn)。

按佛教義理，觀音本無(wú)男女之區(qū)分，如《法華經(jīng)普門(mén)品》所言“應(yīng)以何身得度者，即現(xiàn)何身而為說(shuō)法”59。就包括觀音菩薩在內(nèi)的一切諸佛菩薩而言，都具備慧、定二德。主慧德者，作男形，主定德者，作女形。因此，觀音菩薩有隨緣應(yīng)化，循聲救苦的誓愿，女性化只是觀音顯定德之像，以慈悲母愛(ài)來(lái)救度眾生，以平等心愛(ài)一切眾生如子。從世俗角度來(lái)看，觀音以此平易近人的女性形象、有求必應(yīng)的慈悲情懷以及純孝感人的身世，不但符合大眾社會(huì)心理，而且符合國(guó)家利用倫理道德鞏固統(tǒng)治的需要，同時(shí)規(guī)避了男女授受不親教條的限制，有助于女性信眾隊(duì)伍的擴(kuò)大，有利于佛教的傳播。

2. 從佛國(guó)到凡塵――觀音的“俗神化”趨勢(shì)

從歷代陶瓷觀音造像的題材、形式、風(fēng)格的演變中不難看出，觀音信仰自傳入中國(guó)起便不斷經(jīng)歷著本土化的調(diào)適。

以送子題材為例，盡管《普門(mén)品》明言觀音有送子神力，但由于普通百姓更多關(guān)注于解救生存困難，因而在中國(guó)早期觀音信仰中，送子的職能并不突出；在早期的感應(yīng)錄中，求子也明顯不是重要主題。因此，宋以前的陶瓷送子觀音造像罕見(jiàn)。隨著觀音信仰日漸普及，觀音菩薩不斷與民眾的心靈渴求相契合，與本土傳統(tǒng)文化相交融，其送子之功能漸趨突出，最終演變成為觀音信仰的主要功能之一60。明清時(shí)期送子題材的瓷塑觀音紛至沓來(lái)，形態(tài)十分豐富。除送子之外，百姓也賦予觀音其他更多的神職功能，祈雨、治病、滅罪、得福、求財(cái)、避害、延命、度生死等世俗利益無(wú)所不包，并且這些職能都趨向具體化和感性化。再經(jīng)彈詞、戲劇等通俗娛樂(lè)及民間文藝、小說(shuō)等推波助瀾，使得陶瓷觀音造像在樣式的選擇、形象的塑造以及背景故事的處理上，都與印度佛教本初所重視的觀音之般若空性漸行漸遠(yuǎn)。

卸去了天竺靈光，穿上了中土婦女的長(zhǎng)裙祆褂，世俗信仰語(yǔ)境中的陶瓷觀音造像逐漸脫離了佛教教義儀軌所規(guī)定的本來(lái)面目，隨著凡俗的需要，忙而不亂地演繹著各種“善巧方便之顏”，最終成為完美的、中國(guó)化的接凡女神。

注釋：

② 劉裕黑、熊琳：《江西高安出土的宋代瓷塑觀音》，《文物》1987年第9期。

③ 徐定水，金柏東：《溫州市北宋白象塔清理報(bào)告》，《文物》1987年第5期。

④ 寧志奇：《綿竹宋代瓷器窖藏》，《四川文物》2008年第6期。

⑤ 李輝柄：《中國(guó)美術(shù)分類全集?中國(guó)陶瓷全集》8宋（下），第304頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1999年。

⑥ 崔成實(shí)：《浙江衢州市南宋墓出土器物》，《考古》1983年第11期。

⑦ a.陳麗華：《宋影青瓷觀音像》，《文物》1991年第11期； b.李輝柄：《中國(guó)美術(shù)分類全集?中國(guó)陶瓷全集》8宋（下），第303頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，1999年。

⑨ 馮永謙：《中國(guó)美術(shù)分類全集?中國(guó)陶瓷全集》（9）遼西夏金，第304頁(yè)，上海人民美術(shù)出版社，2000年。

20 朱伯謙：《龍泉窯青瓷》，第247頁(yè)，藝術(shù)家出版社，1998年。

22 錢(qián)芳，王淑玲：《奇特質(zhì)樸淳風(fēng)盎然――元代磁州窯白地黃花觀音像》，《中國(guó)文物報(bào)》2000年3月19日第3版。

23 何榮興：《元磁州窯彩繪觀音像》，《文物春秋》1997年S1期。

24 王建華：《故宮珍藏的德化窯觀音瓷塑》，《文物》1994年第7期。

26 故宮博物院：《故宮經(jīng)典：故宮觀音圖典》，第224頁(yè)，故宮出版社，2023年。

27 郭學(xué)雷：《明代磁州窯瓷器》，第72頁(yè)，文物出版社，2005年。

28 故宮博物院：《故宮經(jīng)典：故宮觀音圖典》，第259頁(yè)，故宮出版社，2023年。

29 故宮博物院：《故宮經(jīng)典：故宮觀音圖典》，第257頁(yè)，故宮出版社，2023年。

30 故宮博物院：《故宮經(jīng)典：故宮觀音圖典》，第258頁(yè)，故宮出版社，2023年。

31 （清）周家楣等：《光緒順天府志》（十六）左笑鴻等標(biāo)點(diǎn)本，第515頁(yè)，北京古籍出版社，1987年。

33 （元）脫脫等：《宋史?卷一八五?食貨志下七》，中華書(shū)局，1985年。

34 （元）脫脫等：《金史?卷四十八?志第二十九》，中華書(shū)局，1975年。

35 （元）脫脫等：《金史?卷十四?本紀(jì)第十四》，中華書(shū)局，1975年。

36 （元）脫脫等：《金史?卷四十六?志第二十七》，中華書(shū)局，1975年。

37 （后秦）鳩摩羅什譯長(zhǎng)行，（隋）^那崛多譯重頌《大正藏No.266?卷09?妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》，第198頁(yè)。

38 （后秦）鳩摩羅什譯：《大正藏No.262?卷09?妙法蓮華經(jīng)》第8頁(yè)。

39 失譯：《大正藏No.0693?卷16?佛說(shuō)造立形像福報(bào)經(jīng)》，第788頁(yè)。

40 （唐）提云般若譯：《大正藏No.0694?卷16?佛說(shuō)大乘造像功德經(jīng)》，第790頁(yè)。

42 （唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，第205頁(yè)，上海美術(shù)出版社，1964年。

43 （后秦）鳩摩羅什譯長(zhǎng)行，（隋）^那崛多譯重頌：《大正藏No.266?卷09?妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》，第198頁(yè)。

44 （清）阮元：《兩浙金石志?宋卷九.續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第912冊(cè)，上海古籍出版社，1990年。

45 （明）宋濂：《宋學(xué)士文集?卷五一》，萬(wàn)有文庫(kù)本，第881頁(yè)。

46 （唐）一行：《大正藏No.1796?卷39?大毗盧遮那成佛經(jīng)疏卷五》，第579頁(yè)。

47 （元）潛說(shuō)友：《咸淳臨安志?卷八十》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)，1986年。

48 （后秦）鳩摩羅什譯：《大正藏No.262?卷09?妙法蓮華經(jīng)》，第35頁(yè)。

49 伊維德（Wilt L. Idema）在“改頭換面的孝鸚哥――《鸚哥寶卷》短論”（出自《文學(xué)、文化與世變》，第469～489頁(yè)，中央研究院中國(guó)文哲研究所，2002年）一文中，從明成化刊本《鸚歌孝義傳》出發(fā)，認(rèn)為《鸚哥寶卷》是“用秘密宗教的教義對(duì)一個(gè)民間傳說(shuō)的一次改頭換面的重寫(xiě)”。

50 “三經(jīng)一疏”是對(duì)古代所譯四部佛教造像典籍的總稱，分別為《佛說(shuō)造像量度經(jīng)》、《造像量度經(jīng)》、《畫(huà)相》和《佛說(shuō)造像量度經(jīng)疏》

52 龔鋼：《觀音造像由男變女的文化闡釋》，《蘭州學(xué)刊》2007年第12期。

53 北涼?曇無(wú)讖譯：《大正藏No.0157?卷03?悲華經(jīng)》，第167頁(yè)。

54 （唐）實(shí)叉難陀譯：《大正藏No.0279?卷10?大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)卷六十八》，第336頁(yè)。

55 （后秦）鳩摩羅什譯長(zhǎng)行，（隋）^那崛多譯重頌：《大正藏No.266?卷09?妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》，第198頁(yè)。

58 據(jù)《法華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品》，觀音菩薩為救度眾生，化現(xiàn)三十三種應(yīng)身，其中有七種是女身，即比丘尼、優(yōu)婆夷、長(zhǎng)者婦女、居士婦女、宰官婦女、婆羅門(mén)婦女及童女�！独銍�(yán)經(jīng)》列舉觀世音菩薩三十二身，其中比丘尼、優(yōu)婆夷、皇后、公主、貴婦及童女等六種為女性。

59 （后秦）鳩摩羅什譯長(zhǎng)行，（隋）^那崛多譯重頌：《大正藏No.266?卷09?妙法蓮華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》，第198頁(yè)。

60 周秋良：《民間送子觀音信仰的形成及其習(xí)俗》，《中南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2023年第5期。