詩歌的分類范文第1篇

【關(guān)鍵詞】語音意象 漢字意象 典故意象

【中圖分類號(hào)】G427 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1006-5962（2023）02（a）-0021-01

1、語音意象

語音意象是指在一定的語言環(huán)境中，根據(jù)漢語語音相同或相近的特點(diǎn)，使詩句產(chǎn)生明暗兩層含義，一層是字面含義，一層是暗含的意義，而后一層意思才是作者表達(dá)真意所在。語音意象體現(xiàn)了很強(qiáng)的文化內(nèi)涵。

1.1 “柳”，“留”的諧音雙關(guān)

古人在送別之時(shí)，往往折柳枝以送別友人，借“柳”、“留”諧音，以表達(dá)依依惜別之深情。這一習(xí)俗始于漢而盛于唐，漢代以來，常以折柳相贈(zèng)來寄托依依惜別之情，由此引發(fā)對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉(xiāng)之情。如漢代《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達(dá)惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當(dāng)時(shí)人們到全國各地去時(shí)離別長安的必經(jīng)之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。后世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。

1.2 “絲”和“思”諧音雙關(guān)

絲與思諧音，比喻情深誼長，至死不渝。李商隱的名篇――《無題》詩中有這樣的詩句：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干�！边@首詩寫女子對(duì)情人刻骨銘心的思念和至死不渝的愛情。其高明之處是在于巧用諧音，通過“絲”諧音“思”，巧用諧音，以蠶絲諧情思，以燭淚喻相思之淚，春蠶吐絲，連綿不斷，吐之既盡，命亦逐亡，蠟燭流淚，流之既干，身亦成燼。表明女子對(duì)愛情執(zhí)著不渝，至死方休，其情足可以感天地，泣鬼神。這些諧音雙關(guān)的妙用把強(qiáng)烈的愛深厚的情表達(dá)地形象具體、生動(dòng)感人。

1.3 “蓮”和“憐”，“藕”和“偶”諧音雙關(guān)

由于“蓮”與“憐”音同，所以古詩中有不少寫蓮的詩句，借以表達(dá)愛情。“采蓮南塘秋，蓮花過人頭，低頭弄蓮子，蓮子清如水。”（南朝樂府《西洲曲》）“蓮子”即“憐子”。這里是實(shí)寫也是虛寫，語意雙關(guān)，采用諧音雙關(guān)的修辭，表達(dá)了一個(gè)女子對(duì)所愛的男子的深長思念和愛情的純潔。

“思?xì)g久，不愛獨(dú)枝蓮，只惜同心藕。”（《讀曲歌》）芙蓉即蓮花，本是大自然的一種植物，藕是荷花的根莖，這兩個(gè)例子利用“蓮”諧音“憐”，“藕”諧音“偶”而構(gòu)成雙關(guān)，含蓄地表達(dá)出對(duì)戀人的思念之情。

此外，我國一些傳統(tǒng)的習(xí)俗，也是利用諧音雙關(guān)來體現(xiàn)民俗文化的意蘊(yùn)。例如在新婚床上撒紅棗、花生、桂圓、蓮子等，以“棗”諧“早”，“生”與“生”同音，“桂”諧“貴”音，“子”同“子”同音，取“早生貴子”的吉意，表達(dá)對(duì)新婚夫婦的美好祝愿。

古典詩歌語音意象屬于漢文化的一個(gè)范疇，作為一種諧音文化，它反映的是一定的風(fēng)俗習(xí)慣和社會(huì)風(fēng)尚。它在歷史上也是變化發(fā)展的，不僅在古代詩歌中出現(xiàn)，而且到現(xiàn)在也沒還沒消亡，它擔(dān)負(fù)著傳承文化的大任，是中華民族文化的國粹。

2、漢字意象

2.1 月亮

月是我國古代的象形文字，作為我國古代詩詞中的常用意象，詩人借明月來表達(dá)思念之情，如杜甫詩《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠�！边@兩句也是借明月，寄托對(duì)友人的懷念。如謝莊《月賦》：“隔千里兮共明月�！睆埦琵g：“海上生明月，天涯共此時(shí)�！崩畎祝骸芭e頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)�！倍鸥Γ骸奥稄慕褚拱祝�月是故鄉(xiāng)明�！�

2.2 水

水在中國古代詩歌里往往和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞《虞美人》有：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流�！薄断嘁姎g》有“自是人生長恨水長東�！庇脰|流之水來比喻亡國之君的李煜愁緒之長愁緒之多，寫出了亡國之君的無限哀傷。秦觀《踏莎行》：“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。”“化作春江都是淚，流不盡，許多愁�！币彩墙枇魉畞硎惆l(fā)離愁之情，以水喻愁是古典詩歌中常用的一種表現(xiàn)方式。

漢字的象形特征對(duì)于詩的意境的營造，還是大有裨益的。漢字意象正是借助一個(gè)個(gè)代表物象的詞語，抒發(fā)作者的思想感情。

3、典故意象

中國古詩詞之所以難理解，最大的難點(diǎn)是因?yàn)檫@些意象富含獨(dú)特的中國文化，而這些富含獨(dú)特的中國文化的意象更難以被西方人理解，我們把這些富含獨(dú)特的中國文化的意象叫做典故意象。常見的典故意象有長亭、紅豆等。

3.1 長亭

長亭是陸地上送別的場(chǎng)所。李白《菩薩蠻》寫道：“何處是歸程？長亭更短亭。”柳永的《雨霖鈴》中有“寒蟬凄切，對(duì)長亭晚”的詩句；李叔同《送別》詞有：“長亭外，古道邊，芳草碧連天”。很顯然，長亭在中國古典詩歌里已成為陸上的送別之所。

3.2 紅豆

紅豆即相思豆，借指男女愛情的信物，《南州記》稱為海紅豆，史載：“出南海人家園圃中”。《本草》稱其為“相思子”。王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝；愿君多采擷，此物最相思�！痹娙私鑼懮�于南國的紅豆，抒發(fā)了對(duì)友人的眷念之情。在唐時(shí)流傳甚廣，常用以象征愛情或相思。

3.3 寒蟬

秋后的蟬是活不了多久的，一番秋雨之后，蟬兒便剩下幾聲若斷若續(xù)的哀鳴了，命折旦夕。因此，寒蟬就成為悲涼的同義詞。如唐人駱賓王《詠蟬》起首兩句：“西陸蟬聲唱，南冠客思深�！币院�蟬高唱，渲染自己在獄中深深懷想家園之情。

詩歌的分類范文第2篇

活動(dòng)開展得有序且熱烈。我們首先采用了抽簽的方法決定朗讀順序。第一個(gè)是董文浩同學(xué)朗誦，他為我們帶來的是《觀滄�！�。在他帶領(lǐng)下后，大家都主動(dòng)踴躍地上臺(tái)朗誦。隨后，朗誦的詩篇很多，有《涼州詞》、《天凈沙·秋思》、《泊船瓜洲》、《七步詩》、《木蘭詩》、《行路難》……同學(xué)們每朗誦完一首詩，老師都會(huì)給出簡單的點(diǎn)評(píng)。這不僅為同學(xué)們的精彩誦讀錦上添花，也給我們帶來了更多的解讀方式和相關(guān)信息。

通過這次詩歌朗誦活動(dòng)，我們不但學(xué)到了很多詩歌，還學(xué)會(huì)了詩歌的分類，懂得了詩歌的特點(diǎn)。我在詩歌的收集、釋讀方面也有了較大的收獲。現(xiàn)總結(jié)如下：

一、詩歌收集方面

在收集詩歌的過程中，我學(xué)會(huì)了分類收集法，并了解了它的重要作用與意義。

分類收集法，即在收集詩歌的時(shí)候，可以采用分類收集的方法。按照內(nèi)容劃分，詩歌可分為：詠物詩、山水詩、田園風(fēng)景詩、送別詩、思念家鄉(xiāng)、思念親人詩等。

比如：曹操的《觀滄海》是描寫山水類的詩，而馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》可以歸類到思念家鄉(xiāng)親人的詩。按照分類來收集詩歌，還可以方便我們?cè)趯�來的寫作中適當(dāng)加以引用。

二、詩歌釋讀方面

本次活動(dòng)中，我在詩歌釋讀方面也收獲頗豐。

比如，在釋讀一首詩歌時(shí)，我們首先要了解詩歌的作者、作者寫詩時(shí)的背景情況、寫詩時(shí)的心境是怎樣的。這些都有助于我們更好地理解詩歌的含義。

以李白的《行路難》為例吧，李白是我國唐代的著名詩人，有“詩仙”之稱，他是個(gè)才高志大的人。到了京城后，不但沒有被唐玄宗重用，還受到權(quán)臣的詆毀排擠，于是滿懷憤慨地寫下了《行路難》。了解了這樣的背景，我們就能理解了詩人“懷才不遇的情懷”以及抒發(fā)了“在悲憤中不乏豪邁氣概，在失意中仍懷有希望”的情懷。

三、詩歌朗讀方面

最后，在詩歌誦讀方面，我也有所收獲。

我知道了在朗讀詩歌時(shí)，需要注意讀出感情、讀出節(jié)奏，要把握韻調(diào)、讀出抑揚(yáng)頓挫，把詩歌的情境充分地表達(dá)出來。

當(dāng)然，活動(dòng)也有不完美的地方。諸如時(shí)間短了些、個(gè)別同學(xué)準(zhǔn)備不充分等等。也許這與我們第一次搞這種活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)不足有關(guān)。

詩歌的分類范文第3篇

1、詩歌的特點(diǎn)：詩歌是與小說、散文、戲劇并列著的一種文體，它以高度凝練的語言、形象地表達(dá)作者豐富的思想感情，集中地反映社會(huì)生活，具有一定的節(jié)奏和韻律。其主要特點(diǎn)是：①詩歌的內(nèi)容是社會(huì)生活最集中的反映。②詩歌有豐富的感情和想象，善于從感情上打動(dòng)讀者。③詩歌的語言凝練形象，音調(diào)和諧，節(jié)奏鮮明。④詩歌在形式上不是以句子為單位，而是以行為單位（中國的舊體詩、詞、曲的一句就是一行）。

2、詩歌的分類：按照不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，詩歌可分為若干類別。按國別分，可分為中國詩歌和外國詩歌；中國詩歌按時(shí)代分，可分為古代詩歌和新詩；中國古代．詩歌按體例分，分為詩、詞、曲；中國古代的詩歌分為古體詩和近體詩；詞可分為小令（58字以內(nèi)）、中調(diào)（59—90字）和長調(diào)（9l字以上）；元曲可分為小令和套數(shù)（又叫套曲）；新詩又可分為自由詩和用舊形式寫成的新詩。

3、古代詩歌與新詩：古代詩歌是泛指古代文學(xué)長河中用文言寫成的韻文，即這一歷史時(shí)期的詩、詞、曲。新詩指五四新文化新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后出現(xiàn)的詩歌。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

詩歌的分類范文第4篇

關(guān)鍵詞：羅伯特?弗羅斯特 詩歌作品 文學(xué)理念 具體影響

引言

羅伯特?弗羅斯特由鞋匠、教師再到農(nóng)場(chǎng)主的生活經(jīng)歷，不僅為其詩歌創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作素材，而且還為他在詩歌作品中闡釋自己的生態(tài)理念提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。結(jié)合羅伯特?弗羅斯特的詩歌作品，分析其中蘊(yùn)含的生態(tài)理念，既有利于挖掘詩作的文學(xué)價(jià)值，又利于探討生態(tài)文學(xué)的作用。羅伯特?弗羅斯特是美國詩歌史上最受人們尊崇的詩人之一，作為一位詩人，弗羅斯特已經(jīng)無愧于“非官方的桂冠詩人”的稱號(hào)。他的生命和詩歌創(chuàng)作與新英格蘭地區(qū)的大自然緊密聯(lián)系。即使在近百歲高齡，弗羅斯特仍能用顫抖且模糊的聲音，充滿激情地誦讀自己的詩歌。本文結(jié)合筆者對(duì)羅伯特?弗羅斯特詩歌的閱讀感悟，反思生態(tài)文學(xué)的相關(guān)問題，并以“羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的影響”為切入點(diǎn)分析其詩作中生態(tài)理念的核心內(nèi)容，闡釋生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作及研究的具體影響。

一、羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)理念

羅伯特?弗羅斯特的生態(tài)理念是指在其詩歌作品中表現(xiàn)出來的與“生態(tài)”理念相關(guān)問題的思考。包括羅伯特?弗羅斯特在詩歌作品中表現(xiàn)出以“生態(tài)整體”觀念對(duì)各種問題的思考以及對(duì)人類與自然關(guān)系的理解闡釋。

羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)理念與問題的分析主要涉及到以下內(nèi)容――詩歌、人與自然的關(guān)系問題，其中人與自然的關(guān)系是羅伯特?弗羅斯特詩歌中生態(tài)理念的重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容，詩歌作品的創(chuàng)作則是再現(xiàn)詩人生態(tài)理念的具體媒介。因此，探討羅伯特?弗羅斯特詩歌中生態(tài)理念問題應(yīng)該從詩歌、人及其與自然的關(guān)系進(jìn)行綜合分析與評(píng)價(jià)。

第一，詩歌與人的關(guān)系。這是我們探討羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)理念的基礎(chǔ)。這里所說的“人”既包括作者，又包括讀者，以及詩歌作品中提到的人物。特別是詩歌涉及到的人物言行更能體現(xiàn)作者的生態(tài)理念，這里提到的作品則專指“詩歌”這種文學(xué)體裁。

第二，詩歌與自然的關(guān)系。這是指探討羅伯特?弗羅斯特如何通過詩歌這種文學(xué)體裁來表現(xiàn)自己對(duì)自然的思考。包括在詩歌創(chuàng)作過程中的選材、以及作者對(duì)所選素材的思考。

第三，詩歌作品中的人與自然的關(guān)系。這是在詩歌作品中，詩作所提到的人物與自然界之間的關(guān)系。例如，詩作所涉及到的人物對(duì)自然界生態(tài)環(huán)境的破壞，同時(shí)也涉及到對(duì)自然美景的欣賞等。

我們以具體詩作來分析羅伯特?弗羅斯特詩歌中對(duì)人、詩歌與自然關(guān)系的表現(xiàn)。下邊的詩句節(jié)選自《最后一片牧草地》：有一片被叫作偏遠(yuǎn)牧場(chǎng)的草地/我們?cè)僖膊粫?huì)去那兒收割牧草/或者說這是農(nóng)舍里的一次談話/說那片草場(chǎng)與割草人的緣分已盡。這下該是野花難得的機(jī)會(huì)/它們可以不再怕割草機(jī)和犁耕……

雖然節(jié)選部分很短，但是從這些詩句中卻可以看出：弗羅斯特對(duì)人與自然及其關(guān)系的思考形象而生動(dòng)地描述在了詩歌之中。在這一片最后的牧草地上，作者提出這樣的生態(tài)問題――牧草過度地收割和牧場(chǎng)被過度地開墾，這也是他把題目擬定為《最后一片牧草地》的用意所在――讓人們關(guān)注這片凈土，關(guān)注生態(tài)環(huán)境。題目的設(shè)置不僅揭示了這里的牧場(chǎng)出現(xiàn)的問題，而且也向讀者深化了生態(tài)環(huán)境的惡化將要影響到人類的生活。在描寫環(huán)境現(xiàn)狀后，作者又提出一個(gè)問題――如何恢復(fù)這些遭到破壞的生態(tài)環(huán)境？當(dāng)人們不再到這最后的牧場(chǎng)收割牧草，那里將還原為野花的天堂，人類不再涉足其中將使野花獲得難得的生長機(jī)遇。所以說，分析羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)理念一定要結(jié)合具體作品，體現(xiàn)了對(duì)詩歌、人與自然三者關(guān)系的再現(xiàn)。

其次，各類機(jī)器在生產(chǎn)生活中的運(yùn)用既提高了人類的工作效率，同時(shí)加劇了生態(tài)危機(jī)的出現(xiàn)。人類對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的破壞伴隨物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)而變本加厲，這在作者的詩作中也得到了具體的描述。例如《城中小溪》中，作者首先描繪了人類在小溪邊修建城市后的景象，一座新建的城市邊上有一座作者熟悉的農(nóng)舍，雖然它與城市中整齊統(tǒng)一的規(guī)劃顯得極不協(xié)調(diào)，但是這座農(nóng)舍卻成了作者尋找那條小溪的坐標(biāo)。于是詩人這樣寫道：可是那條小溪呢？那條手臂一樣環(huán)抱著農(nóng)舍的小溪呢？/我問，作為一個(gè)熟悉那小溪的人。在這首詩作中，城市建筑象征著人類物質(zhì)文明發(fā)展的程度，“農(nóng)舍”和“小溪”作為原始的存在狀態(tài)則是生態(tài)文明的象征。而一次次地追問則代表著作者對(duì)生態(tài)問題與物質(zhì)文明關(guān)系的具體思考，在這首詩作里把城市建設(shè)與原始的農(nóng)舍和小溪進(jìn)行并列、對(duì)比，我們得出結(jié)論――物質(zhì)文明所謂的“高度發(fā)展”加劇了生態(tài)危機(jī)的出現(xiàn)，同時(shí)在文學(xué)領(lǐng)域中開始對(duì)這種危機(jī)給予高度的關(guān)注。

再次，羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)系統(tǒng)觀念。弗羅斯特的詩歌客觀而形象地再現(xiàn)了對(duì)生態(tài)問題的系統(tǒng)性思考。系統(tǒng)性的思考既包括作者對(duì)良好生態(tài)環(huán)境與人類生活關(guān)系的向往，也包括作者對(duì)生態(tài)環(huán)境惡化與人類社會(huì)發(fā)展方向之間的思考。如前文提到的《最后一片牧草地》和《城中小溪》兩首詩作都集中反映了這一理念。此外，《最后一片牧草地》與《雪夜林邊小立》這兩首小詩有近似之處，作者在文中寫道：林中萬籟俱寂，了無回聲/只有柔風(fēng)輕拂，雪花飄落。這首詩雖然很短，但它寫出生態(tài)環(huán)境與人類生活的密切關(guān)系。這樣優(yōu)美的生態(tài)環(huán)境，不僅可以為人類提供舒適的棲息地，而且它還可能在一定程度上緩解人類精神上的壓力，為人類提供審美享受。

綜上所述，羅伯特?弗羅斯特在詩歌中體現(xiàn)出的對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注集中表現(xiàn)在地域性特點(diǎn)上。有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)他：“詩歌描寫大量地集中于美國新英格蘭地區(qū)，也濃墨于該地區(qū)的鄉(xiāng)村生活，從不同的角度去體現(xiàn)該地區(qū)的鄉(xiāng)村人們的思想與意識(shí)，從而濃縮和創(chuàng)造了具有該地區(qū)特點(diǎn)與特性的田園詩歌，形成了弗羅斯特詩歌典型的田園藝術(shù)特點(diǎn)�！币舱�是因?yàn)檫@種田園的特點(diǎn)才使其詩歌中的生態(tài)視角更引人注目。

二、羅伯特?弗羅斯特詩歌文學(xué)影響分析

羅伯特?弗羅斯特詩歌中的生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的影響可以從以下幾方面進(jìn)行分析：

首先，在羅伯特?弗羅斯特詩歌創(chuàng)作伊始，他并沒有明確提出“生態(tài)文學(xué)”的概念，也未對(duì)相關(guān)理論問題有過清晰的定義。但他詩歌作品中的生態(tài)理念卻促進(jìn)了“生態(tài)文學(xué)”的萌芽，以及對(duì)生態(tài)核心理論指導(dǎo)下的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。正是由于弗羅斯特詩歌中關(guān)注的生態(tài)理念為后世“生態(tài)文學(xué)”的產(chǎn)生提供了參考依據(jù)與現(xiàn)實(shí)根基。

其次，羅伯特?弗羅斯特詩歌為后世生態(tài)文學(xué)理念下的文學(xué)創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)也是人學(xué)，文學(xué)作品的內(nèi)容要涉及到人類生活的各個(gè)方面。特別是生態(tài)問題所涉及到的自然與文學(xué)的關(guān)系、人與自然的關(guān)系都是文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)該重點(diǎn)思考的社會(huì)問題。在另一個(gè)層面上，生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作與其他文學(xué)作品的創(chuàng)作一樣，都會(huì)在這一過程中涉及到選材、主題表現(xiàn)和作者創(chuàng)作理念的選擇。正如羅伯特?弗羅斯特的生態(tài)主義詩歌中所反映的主題，作者一定要針對(duì)與社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)的題材，表現(xiàn)與人類生活相關(guān)的生態(tài)主題，并且在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)化地闡明生態(tài)觀點(diǎn)，才能使更多的讀者了解到環(huán)境對(duì)人類生活的影響，意識(shí)到生態(tài)文學(xué)的重要價(jià)值，才能使讀者與作者一起系統(tǒng)化地思考如何面對(duì)發(fā)展中的生態(tài)問題。

生態(tài)趨勢(shì)與文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)系統(tǒng)化的工程，不僅需要作者在創(chuàng)作選材上細(xì)細(xì)考量，而且也需要作者在作品主題的層面上進(jìn)行深化，尤其是作者對(duì)生態(tài)問題的系統(tǒng)性思考更是我們應(yīng)該借鑒羅伯特?弗羅斯特詩歌創(chuàng)作的核心所在。正因如此，才使其詩作呈現(xiàn)出生態(tài)美學(xué)特有的交融性審美特征，強(qiáng)調(diào)了人與自然的交融，從而使他的詩作成為了生態(tài)美學(xué)研究的樣本。

再次，羅伯特?弗羅斯特詩歌中生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)的影響還表現(xiàn)在文學(xué)理論的相關(guān)研究中。即羅伯特?弗羅斯特詩歌中生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代的影響可以從兩個(gè)基礎(chǔ)層面進(jìn)行分析――即具體的文學(xué)創(chuàng)作研究（特別是生態(tài)文學(xué)的相關(guān)創(chuàng)作）和文學(xué)理論的研究。前者是實(shí)踐，后者是理論。只有把實(shí)踐與理論結(jié)合起來，才能全面地分析羅伯特?弗羅斯特詩歌中生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代文學(xué)的全部影響。對(duì)于羅伯特?弗羅斯特詩歌中生態(tài)理念及其相關(guān)問題的探討可謂是仁者見仁、智者見智。因此，在這里不能詳盡分析它對(duì)文學(xué)理論研究的影響，但是在知網(wǎng)上以“羅伯特?弗羅斯特詩歌”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索時(shí)，其搜索結(jié)果顯示為1，146條。這個(gè)數(shù)字足以證明羅伯特?弗羅斯特詩歌及其生態(tài)理念對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論研究的影響。

羅伯特?弗羅斯特的詩歌核心在于將浪漫主義情懷與現(xiàn)代派詩歌完美地融合，并深化了生態(tài)主義內(nèi)涵。他不依托照搬前人的成功之作，也沒有沿襲古老的歐洲詩歌傳統(tǒng)，而是通過自己的思想深度和辛勤的寫作實(shí)踐，直至最終找到了一條既適應(yīng)本土文化又符合社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的生態(tài)主義詩歌創(chuàng)作之路。弗羅斯特在其詩歌作品中形象而客觀地詮釋了他的生態(tài)理念，而分析其詩歌理念，既是挖掘其作品文學(xué)價(jià)值的最佳途徑，也是我們深入理解其詩歌意蘊(yùn)的最好方法。特別是對(duì)弗羅斯特詩作中生態(tài)觀念對(duì)后世的影響的分析，更能證明其詩作的時(shí)代價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)

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詩歌的分類范文第5篇

關(guān)鍵詞：文章辨體文體明辨歌行樂府

吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》是明代前期和后期出現(xiàn)的兩部有一定規(guī)模的選集。它們所劃分的文章體裁種類繁多，復(fù)雜細(xì)密，對(duì)各種體裁的源流、種類和體制規(guī)定都有或詳或略的研究。其中它們對(duì)樂府詩與歌行的分類和研究尤其值得我們注意。明人習(xí)慣上將樂府作為詩歌的一種體裁，但它自身又包含著許多體裁，怎樣對(duì)樂府進(jìn)行分類和研究確實(shí)是一個(gè)非常困難的工作。羅根澤先生認(rèn)為吳訥的樂府“去掉《雜歌謠》是對(duì)的，去掉《近代曲》和《新樂府》也還可以，為什么連《舞曲》和《雜曲》也去掉呢?分類而以‘雜’名，似近于‘驅(qū)龍蛇而放菹’，但不如此便不周延�！�(1)羅先生認(rèn)為徐氏是根據(jù)吳書補(bǔ)充修正而成的，只就樂府分類而言，徐氏遠(yuǎn)勝于吳氏，“但為什么又去掉《橫吹》呢?”(2)羅根澤先生認(rèn)為吳訥為了維護(hù)樂府音樂的純粹性而去掉《雜歌謠詞》、《近代曲辭》、《新樂府》，甚至去掉《舞曲歌辭》和《雜曲歌辭》是可以理解的。至于徐師曾為什么去掉《橫吹》、吳訥為什么去掉《舞曲》等歌辭他并沒有進(jìn)一步推究。其實(shí)，吳氏和徐氏的選集對(duì)樂府的分類和取合并不那么簡單。因?yàn)椤段恼卤骟w》和《文體明辨》皆立歌行一體，其所選錄的詩歌就是傳統(tǒng)的樂府詩。吳訥所選的歌行體涉及了《樂府詩集》中的雜歌謠辭、雜曲歌辭、新樂府辭和郊廟歌辭，多為漢以后作品，以唐代詩歌為主；而徐師曾的歌行體也大致為《樂府詩集》雜歌謠辭的漢以后的詩篇，但不選《樂府詩集》中的雜曲歌辭和新樂府辭。郭茂倩《樂府詩集》中的樂府詩在吳訥和徐師曾這里被分人了樂府和歌行兩類詩歌中。吳訥和徐師曾對(duì)歌行的認(rèn)識(shí)和歸納也不一樣，吳氏將古詩分為四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古詩中的一體。而徐氏的歌行非常復(fù)雜，在徐師曾的體裁體系中有兩種外形相似但性質(zhì)又非常不同的歌行體，即近體歌行和樂府歌行。同時(shí)，雜言古詩、七言古詩跟樂府歌行也非常相似。吳訥將歌行從樂府中分離出來歸為古詩，徐師曾則區(qū)分了兩種相近的歌行，那么他們的各種體裁之間有什么區(qū)別呢?

吳訥首先說明了歌行體是歌辭的性質(zhì)，它屬于“有辭無聲”的歌辭，這些歌辭往往沒有曲調(diào)。然后他暗用了姜夔對(duì)歌行篇名的解釋，“本其命篇之義日篇；因其立辭之義日辭；體如行書日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲盡情日曲；放情長言日歌；言通俚俗日謠；感而發(fā)言日嘆；憤而不怒日怨。雖其立名弗同，然皆六義之余也�！眳窃G又交待了其選詩的兩個(gè)重要條件：一是即事為題，無所模擬；二是辭義不過于淫傷者。前一個(gè)條件至關(guān)重要，是后一個(gè)條件的基礎(chǔ)，它是區(qū)別歌行和樂府的首要條件。可以看出，吳訥在某種程度上繼承了元稹的歌行的觀念。元稹《樂府古題序》說：“沿襲古題，唱和重復(fù)，于文或有短長，于義咸為贅剩；尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。曹劉沈鮑之徒，時(shí)得如此，亦復(fù)稀少。近代惟詩人杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車》、《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復(fù)依傍�！�(3)元稹歸納了沿襲古題、寓意古題、即事名篇等樂府詩歌創(chuàng)作的三種情況，沿襲古題就是沿用樂府古題，遵循古題的情調(diào)和意義甚至詞語來創(chuàng)作；寓意古題就是沿用古題，可以不遵循古題的情調(diào)與意義而是根據(jù)作者的所思所感來創(chuàng)作，做到刺美見事；即事名篇就是不沿用樂府古題，根據(jù)作者的遭遇和情思，采用樂府的調(diào)子(聲調(diào)、意調(diào)和情調(diào))來創(chuàng)作。元稹認(rèn)為這三種情況是有高下之分的，沿襲古題的詩歌于文采可能有好壞短長的區(qū)別，但于文義卻是重復(fù)累贅。對(duì)于寓意古題他是肯定的，但是這類著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的詩歌，這類詩歌能夠較自由地發(fā)揮作者的主觀意圖，充分表現(xiàn)作者的所遇、所感和所思，當(dāng)然對(duì)于這種創(chuàng)作方式的義理要求也是顯而易見的，它必須有助于朝廷、社會(huì)和民眾。在元稹那里，這三種情況都是樂府，只不過是題目不同，寓意不同，他并沒有明確涉及其體裁是否相同的問題。吳訥在這里把那些沿襲古題和寓意古題的看作樂府，把即事名篇、無所模擬的樂府詩歌看作歌行。但吳訥在選詩的時(shí)候并沒有把這一標(biāo)準(zhǔn)貫徹到底。如其所選歌行沿用古題的有鮑照的《行路難》、李白的《沐浴子》等�！缎新冯y》在劉宋之前就有了，鮑照的創(chuàng)作不是即事名篇，而是沿用古題，而且在意義上也與古調(diào)同。李白的《沐浴子》也是這種情況。吳訥在其“歌類”所選錄的《天馬歌》更是如此，《天馬歌》為漢郊祀歌，古辭為三言，李白所作則是三、五、七言雜行的歌行。其所選“行類”的李白的《少年行》嚴(yán)格說也是沿襲古題《結(jié)客少年場(chǎng)行》。除此之外的大致為即事名篇之作。以是否即事名篇、無復(fù)依傍作為區(qū)別歌行和樂府的標(biāo)準(zhǔn)顯然是有問題的，吳訥盡管涉及到了歌行與樂府的體制區(qū)別和關(guān)系的問題，但是他并沒有很好地解決這個(gè)問題。

經(jīng)過前后七子的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，徐師曾對(duì)歌行與古詩的關(guān)系問題探討得較為深入。在他的詩歌文體體系中，近體歌行是與七言古詩、雜言古詩和樂府歌行形體相似但又有明顯區(qū)別的。徐師曾在解說近體歌行時(shí)說：“按歌行有有聲有詞者，樂府所載諸歌是也；有有詞無聲者，后人所作諸歌是也。其名多與樂府同，而日詠，日謠，日哀，日別，則樂府所未有。蓋即事命篇，既不沿襲古題，而聲調(diào)亦復(fù)相遠(yuǎn)，乃詩之三變也。故今不入樂府，而以近體歌行括之，使學(xué)者知其源之有自，而流之別云。”(4)他認(rèn)為樂府歌行與近體歌行的首要區(qū)別就是是否入樂的問題。近體歌行是不入樂的，為有詞無聲者。其實(shí)，徐師曾時(shí)代樂府歌辭的曲調(diào)也大都失傳，從音樂區(qū)別它們是不切實(shí)際的，即使通過音樂，也大多評(píng)借古代的書面材料，所以最直接的區(qū)分就是近體歌行多為后人所作，樂府歌行多為古辭。但“后人”是什么時(shí)代的人呢?從徐師曾所錄詩歌來看，除晉代劉琨、陶淵明和劉宋的顏延之之外，其他都是唐人，也就是說“后人”為晉代之后的人。

樂府歌行與近體歌行的又一個(gè)重要區(qū)別就是題目和聲調(diào)。近體歌行是即事命篇，不沿襲古題，樂府歌行則沿襲古題。既然不沿襲古題，但近體歌行“其名多與樂府同”，這是怎么回事呢?從語言上來看，樂府古曲題目的構(gòu)成方式大致有兩種：一是詞或語加上“篇”、“歌”、“辭”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名詞構(gòu)成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白頭吟》、《梁甫吟》等；另一種就是沒有“篇”、“歌”等名詞而直接由其他詞語構(gòu)成，如漢鐃歌十八曲的名稱，《朱鷺》、《將進(jìn)酒》，漢橫吹曲辭中的《出塞》、《折楊柳》等等。至于第一種方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被當(dāng)作樂府詩的名稱或命名方式，前面說過的姜夔是較早研究這些名稱意義的學(xué)者。徐師曾也吸收了姜氏的觀點(diǎn)，

“又按樂府命題，名稱不一；蓋自琴曲之外，其放情長言，雜而無方者曰‘歌’；步驟馳騁，疏而不滯者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下長短，委曲盡情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲優(yōu)深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辭之意曰‘辭’；本其命篇之意曰‘篇’；發(fā)歌曰‘唱’；條理曰‘調(diào)’；憤而不怒曰‘怨’；感而發(fā)言曰‘嘆’。又有以詩名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘樂’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者�！�(5)