一

對(duì)于任何一個(gè)當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，如何處理歷史題材一直是一個(gè)棘手的命題。作家在其創(chuàng)作過(guò)程中，選擇返歸歷史意味著一個(gè)世界的重構(gòu)。然而大部分歷史所存留的只剩下文字與符號(hào)，過(guò)去的歷史往往逃脫了作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)范圍。如何將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過(guò)藝術(shù)化的處理使其安放于過(guò)去的歷史當(dāng)中，則是對(duì)于作家極大的考驗(yàn)。小說(shuō)被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史，這個(gè)論斷無(wú)疑表明小說(shuō)承載了主流歷史話語(yǔ)之外的隱秘的心思。葛亮的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，從《朱雀》《北鳶》，一直進(jìn)行著關(guān)于歷史的寫(xiě)作嘗試。那么我首先需要提出的問(wèn)題是：在歷史小說(shuō)當(dāng)中，個(gè)人與歷史的關(guān)系是什么?究竟是個(gè)人建構(gòu)起特定時(shí)代的歷史，還是復(fù)雜的歷史驅(qū)使了不同命運(yùn)的個(gè)人

顯然，這個(gè)問(wèn)題很難有一個(gè)絕對(duì)的答案，不同作家的選擇方式不盡相同。然而可以肯定的是，歷史與個(gè)人的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的互斥。然而作為一個(gè)讀者，當(dāng)文本處在了一個(gè)陌生的場(chǎng)域之時(shí)，喚醒自己內(nèi)心情感的往往并不是教科書(shū)一般的歷史符號(hào)，而是穿越歷史的諸多元素。正如劉再?gòu)?fù)評(píng)論張愛(ài)玲時(shí)指出：張愛(ài)玲的才能不是表現(xiàn)為歷史家特點(diǎn)，而是表現(xiàn)為哲學(xué)家特點(diǎn)。也就是說(shuō)，她有一種超越空間(都市)和超越時(shí)間(歷史)的哲學(xué)特點(diǎn)。如果作家的寫(xiě)作目的只是為了重寫(xiě)歷史事件，那么其所創(chuàng)作的文本對(duì)于讀者的意義恐怕與史書(shū)無(wú)異。不過(guò)這并不是簡(jiǎn)單的否定作家筆下的歷史作用，反而是對(duì)于其做描繪的歷史有了更高的要求：歷史不僅需要提供文本的舞臺(tái)背景，文本中的人物是否能與歷史進(jìn)行有機(jī)的對(duì)話，都是作家需要仔細(xì)思考的問(wèn)題。自《北鳶》出版伊始，《朱雀》與《北鳶》就被冠以南北篇的名號(hào)。僅從寫(xiě)作意圖上來(lái)說(shuō)，《朱雀》與《北鳶》顯然存在著相當(dāng)多的共性。無(wú)論是葛亮在《北鳶》的前言中所說(shuō)的：中國(guó)近代史風(fēng)云迭轉(zhuǎn)。人的起落，卻是朝夕間事，或是他在《朱雀》正文前所附的一個(gè)南京市地圖，都表達(dá)了自己的寫(xiě)作意圖重構(gòu)一段過(guò)去的歷史。然而正如同海登懷特所指出的那樣：歷史學(xué)家對(duì)于歷史的編纂并不是簡(jiǎn)單的事件記述，而是在文本之下隱藏著故事性的編排。簡(jiǎn)單的歷史羅列都能存在著作者的意圖。那么，讀者有理由相信，歷史小說(shuō)中事件與人物的內(nèi)在理路并不僅僅是歷史的復(fù)現(xiàn)，而是作家觀照世界方式的投射。

然而遺憾的是，作家筆下的歷史背后的諸多隱蔽因素經(jīng)常為批評(píng)者所忽視。葛亮之所以會(huì)被稱(chēng)為學(xué)院派作家，往往是在于他在進(jìn)行描寫(xiě)時(shí)技巧的純熟與細(xì)膩，并且這種細(xì)膩再被批評(píng)者修飾以他的文人家族史、香港作家等諸多符號(hào)，更使得其成為了當(dāng)代文學(xué)譜系中的一個(gè)特殊化的存在。但是，描寫(xiě)的成熟并不能意味著一個(gè)人的創(chuàng)作就可以有了絕對(duì)贊許的可能。我之所以使用觀照這個(gè)具有宗教意味的詞語(yǔ)，而并非描寫(xiě)，即想表明：作家的寫(xiě)作不僅僅闡釋了作家如何分析、認(rèn)識(shí)世界，更是作家心中關(guān)于人性乃至于神性的思考的外延。這也正是莫言所說(shuō)的：大悲憫。批評(píng)者如果僅僅關(guān)注于作家的寫(xiě)作技巧，無(wú)疑是一種盲目。

二

謝有順曾經(jīng)談到過(guò)自己聽(tīng)格非說(shuō)過(guò)的一段話：有一次, 我聽(tīng)格非在演講中說(shuō), 當(dāng)代作家寫(xiě)歷史, 一般都不敢寫(xiě)器物，為什么?因?yàn)樗麤](méi)有這方面的常識(shí), 即便寫(xiě), 也寫(xiě)不好。像蘇童的《妻妾成群》, 可以把那種微妙的人與人之間的關(guān)系寫(xiě)得入木三分, 但他還是不敢輕易碰那個(gè)時(shí)代的器物。能使讀者感受到文本真實(shí)與情感的往往并非教科書(shū)上宏大的歷史事件，而是日常的細(xì)微末節(jié)。一個(gè)讀者的閱讀的過(guò)程并非簡(jiǎn)單的信息獲取，而是通過(guò)作者所編排的文字從而逐漸引起自己內(nèi)心情感的喚醒。而越為繁復(fù)的描寫(xiě)，其內(nèi)在邏輯越為復(fù)雜，引導(dǎo)讀者去喚醒情感的深度也就越深，對(duì)于作者的要求也就越高。葛亮在《朱雀》中嘗試恢復(fù)歷史的途徑是使得眾多宏大的歷史事件進(jìn)入文本中，然而當(dāng)真正進(jìn)入描寫(xiě)的時(shí)候，葛亮的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)頓時(shí)變得捉襟見(jiàn)肘。如果說(shuō)葛亮的古代描寫(xiě)尚且表達(dá)了自己的古典文字功底，那么，當(dāng)歷史進(jìn)入現(xiàn)代與傳統(tǒng)的中間地帶時(shí)，葛亮變得相當(dāng)窘迫。程云和與老魏的死亡，看上去充滿了時(shí)代的悲劇，卻只是逡巡于情感的表達(dá)。讀者甚至可以在諸多相似的現(xiàn)代都市題材作品中找到類(lèi)似的情節(jié)與人物。葛亮無(wú)力進(jìn)行進(jìn)一步的思考更何況這種情感也符合大眾簡(jiǎn)單的歷史想象。這種無(wú)力最鮮明的表現(xiàn)是在文化大革命的終結(jié)：周恩來(lái)、毛澤東的去世在文本中除了一個(gè)符號(hào)化的時(shí)間沒(méi)有留下任何痕跡。這并不是葛亮的疏忽，而是他無(wú)法進(jìn)入過(guò)去的歷史當(dāng)中，對(duì)于人的思想的種種細(xì)微變化，自然也無(wú)從理解。這段歷史不僅僅是自己的生活經(jīng)驗(yàn)之外，他獲取生活經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源他的長(zhǎng)輩，所熟悉的時(shí)代也同樣沒(méi)有提供給他生活經(jīng)驗(yàn)的傳承。

在《北鳶》當(dāng)中，葛亮無(wú)疑注意到了這個(gè)問(wèn)題。他將歷史的長(zhǎng)度盡量收縮，而將他所擅長(zhǎng)的家族描寫(xiě)盡量延展，并索性直接以家族關(guān)系為線索進(jìn)行敘事。很顯然，在《北鳶》當(dāng)中，葛亮選擇并不直接介入歷史，而是以家族的形式以考察歷史中的家國(guó)關(guān)系。他在前言中說(shuō)：那個(gè)時(shí)代，有大浪淘沙的沉淀，這種沉淀既可以解答為人性的沉淀，也可以推而廣之，解答為民族的文化心理。然而，《北鳶》是否真的表達(dá)出了大浪淘沙后的歷史厚重?我以為否。葛亮的筆下的家與國(guó)、民族與歷史，共同隱藏的并非歷史的厚重。而是葛亮的傳統(tǒng)知識(shí)分子的對(duì)于歷史與家族的脈脈溫情。首先，我需要指出，我并不是以現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為價(jià)值標(biāo)尺來(lái)評(píng)價(jià)《北鳶》。但是當(dāng)一個(gè)作家的寫(xiě)作背后的思想表達(dá)出不斷重復(fù)的傾向時(shí)候，獨(dú)有的寫(xiě)作方式并不能成為對(duì)于這種重復(fù)的辯解。雖然《北鳶》當(dāng)中，葛亮的技巧依舊純熟，兩條家族的敘事線索在歷史中不疾不徐的展開(kāi)，并隨著歷史的變幻或浮或沉，葛亮的思想隨之滲透到文本的日常肌理當(dāng)中這仿佛是一個(gè)非常成熟的結(jié)構(gòu)。然而，一旦葛亮的想象受到挑戰(zhàn)的時(shí)候，葛亮返歸到了自己的溫情來(lái)解決一切家族在歷史中受到挑戰(zhàn)的問(wèn)題。這種逃避最明顯就是在《北鳶》描繪死亡的時(shí)刻。當(dāng)盧家人面對(duì)土匪的劫持的時(shí)候，瘋癲的昭德以一種超現(xiàn)實(shí)的方式回歸了清醒，并且綁架了土匪的頭領(lǐng)，拯救了整個(gè)家族。馮仁玨和言秋凰投身于革命，一個(gè)因?yàn)檫\(yùn)送藥品死在獄中，另一個(gè)則舍身刺殺了日本軍官。這兩人的死看上去異常悲壯，然而卻與革命小說(shuō)情節(jié)幾乎沒(méi)有任何差異。最能體現(xiàn)葛亮溫情的，無(wú)疑是最后永安的死的圖景：疊的整齊的白西裝上，隔著一副袖扣。白銅鍍金，永安極其珍惜。他告訴過(guò)文笙，是秀芬送他的新年禮物。愛(ài)情的溫情消解了人性與歷史的悲劇，葛亮再次封閉了自己的描寫(xiě)，滿足了自己的想象。可以說(shuō)，在這種溫情當(dāng)中，歷史只是看似自足的存在于葛亮所構(gòu)建的想象化的文化之中。事實(shí)上，在閱讀《北鳶》的時(shí)候，讓我想起最多的并不是張愛(ài)玲的作品，也不是王安憶的《天香》，而是陳忠實(shí)的《白鹿原》。葛亮對(duì)于歷史的溫情與陳忠實(shí)在《白鹿原》中對(duì)于儒家文化的期許有著某種共通之處。一如陳忠實(shí)將儒家的美德賦予給朱先生、白嘉軒，葛亮將文人的溫情賦予給了筆下的兩個(gè)宗族家庭之中的人物。然而，《北鳶》卻在一個(gè)方面與《白鹿原》有著本質(zhì)的區(qū)別。雖然陳忠實(shí)對(duì)于儒家也有著脈脈溫情，但時(shí)他確實(shí)讓文化與歷史進(jìn)行了真實(shí)的對(duì)話，得出了一個(gè)尷尬的答案。正如南帆所指出的：某些時(shí)候，儒家文化可能演示出現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)，儒家文化烙印在許許多多日常細(xì)節(jié)之中;另一些時(shí)候，儒家文化已經(jīng)退化為遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)，成為一種脫離現(xiàn)實(shí)的想象性虛構(gòu)。這種尷尬在白鹿原的后半部分演化成了一個(gè)不再介入歷史的多智而近妖的朱先生。某種意義上來(lái)說(shuō)，這種期許最終抽身于歷史當(dāng)中。而葛亮則不同。自始至終，他的溫情一直在保護(hù)他想象中的歷史。

三

在某個(gè)年度榜單對(duì)于《北鳶》的評(píng)論中這樣寫(xiě)到：

《北鳶》的故事清雅、素淡，語(yǔ)言韻味層疊，情節(jié)凝練環(huán)扣，輕盈卻不浮泛，在以重為主要書(shū)寫(xiě)著力點(diǎn)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)里，實(shí)在別具一格但是筆觸之輕絕不等于思想之輕。正如竹內(nèi)好所說(shuō)的：使文學(xué)者成為可能的，是某種自覺(jué)。正像使宗教者成為可能的是對(duì)于罪的自覺(jué)一樣，某種自覺(jué)是必要的。正像通過(guò)這種自覺(jué)，宗教者看到了神一樣，他使言語(yǔ)找到了自由。不再被語(yǔ)言所支配，而反過(guò)來(lái)處在支配語(yǔ)言的位置上。人通過(guò)被誤讀的言語(yǔ)而理解世界。如果作家沉浸于一種特定的話語(yǔ)并認(rèn)為其邏輯自洽，那么他所描繪的圖景的重復(fù)是一種必然。

返歸葛亮，他的出身、教育都使得他對(duì)于過(guò)去的文人歷史有著充分感受。無(wú)論是《朱雀》還是《北鳶》，都在卷首寫(xiě)下了一句：獻(xiàn)給我的祖父葛康俞教授。我無(wú)意探究他的教育或是身世究竟給他帶來(lái)多大的影響，但是返歸文本當(dāng)中，這種時(shí)常出現(xiàn)在他文本當(dāng)中的文人溫情無(wú)疑是承繼于他祖父的生活經(jīng)驗(yàn)。葛亮心中的文人溫情無(wú)疑使他認(rèn)為洞悉了人性的深處。他在《七聲》的前言中這樣寫(xiě)到：這樣的聲音，來(lái)自這世上大多數(shù)人這聲音里，有著艱辛的內(nèi)容，卻也聽(tīng)得到祥和平靜的基調(diào)生活的強(qiáng)大與薄弱處，皆有了人之常情作底，人于是學(xué)會(huì)不奢望，只保留了本性的執(zhí)著。然而在真正的強(qiáng)大與薄弱處時(shí)，葛亮也給不出一個(gè)真正的答案。事實(shí)上，我一直疑問(wèn)的是為何這種一以貫之的溫情能一直出現(xiàn)在葛亮的大部分創(chuàng)作中。如果說(shuō)《朱雀》、《北鳶》中的溫情是因?yàn)楦鹆恋膫�(gè)人經(jīng)驗(yàn)不足，那么為什么他在處理現(xiàn)代生活問(wèn)題的時(shí)候，溫情仍舊會(huì)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?《北鳶》的種種細(xì)節(jié)或許隱藏著葛亮溫情的內(nèi)在原因。在《北鳶》中，有不少這樣的描寫(xiě)：在這樣的臉(眼睛)中，有一絲柔軟的(不易察覺(jué)的、深邃的東西)然而遺憾的是，隱藏在這種難以名狀的情感背后的并不是人性的隱秘，而是 歸命這是葉師娘在盒子上找到的梵文詞語(yǔ)。葛亮自身的宗族經(jīng)驗(yàn)使得他往往將血脈與命運(yùn)相混同，筆下人物的一切都將從屬于宗族魔咒般的命運(yùn)安排，這是《北鳶》中的內(nèi)在理路。

而《北鳶》當(dāng)中，最為貼近命運(yùn)的符碼無(wú)疑是題目中的紙鳶。陳思和在序中這樣寫(xiě)到：第五章第三節(jié)，寫(xiě)毛克俞教學(xué)生繪畫(huà)，盧文笙花了一個(gè)大風(fēng)箏取名命懸一線四個(gè)字，毛克俞說(shuō)放風(fēng)箏，與牽一發(fā)動(dòng)全身同理，全賴(lài)這畫(huà)中看不見(jiàn)的一條線，才有后來(lái)的精彩處。不如就叫一線生機(jī)吧。其實(shí)這兩個(gè)成語(yǔ)意思仿佛，不過(guò)是從不同的立場(chǎng)來(lái)理解，死與生都維系在這一條線上。g 然而，葛亮真正傳遞給讀者的則是類(lèi)似于風(fēng)箏的一條看不見(jiàn)的命運(yùn)線。是的，風(fēng)箏的線可以有不同的理解方式，它可以理解為是風(fēng)箏自由飛翔的一種代價(jià)，避免風(fēng)箏過(guò)度失控，但我感受更多的是它束縛了一切的可能，這條隱藏的線看上去不易察覺(jué)，卻完全不允許一切外物的沖擊。

正如同文笙告訴雅各的那樣，放風(fēng)箏要順勢(shì)而為。而雅各在整部作品的最后也確實(shí)做到了他順著自己血脈中的命運(yùn)，成為了一個(gè)精明的商人，命運(yùn)再次昭示了它的強(qiáng)大能力。這時(shí)，重新回到最初的問(wèn)題，我希望反問(wèn)葛亮：如果當(dāng)個(gè)人已經(jīng)完全從屬于歷史與命運(yùn)，小說(shuō)還有意義嗎?