今天小編就為大家分享一篇聞一多的詩歌理論，具有很好的參考價(jià)值，希望對(duì)大家有所幫助。
聞一多是中國現(xiàn)代詩壇、尤其是“新月派”的一名主將，也是新格律詩最重要的理論奠定者。他發(fā)展了自己一以貫之的對(duì)詩歌形式美的思考和探索，總結(jié)提出詩要具備“音樂美、繪畫美、建筑美”的三美理論。這一理論主張對(duì)現(xiàn)代新詩具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，其中“音樂美”和“繪畫美”的原則得到普遍認(rèn)可，其影響至今不可小覷。但聞一多詩歌理論的獨(dú)創(chuàng)——建筑美，雖有完滿的理論論述，卻像完美主義者的“烏托邦”，只是一個(gè)美好的愿景，或者說只是他一個(gè)人的舞臺(tái)，在詩歌界的實(shí)踐中則難以得到廣泛發(fā)展。本文欲就聞一多詩歌的“建筑美”原則——理論的實(shí)質(zhì)、理論提出的背景和意義及其局限性做一探討。
一、對(duì)聞一多詩歌“建筑美”理論的分析
聞一多在 1926年5月13日第7號(hào)《詩鐫》上發(fā)表《詩的格律》一文，提出詩歌的“三美”理論，奠定了新格律詩的理論基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。”1在他的詩歌理論中，所謂的格律，也就是節(jié)奏，是從兩方面來說的，一是屬于視覺方面的，有節(jié)的勻稱、句的均齊;二是屬于聽覺方面的，有格式、音尺、平仄、韻腳。2他認(rèn)為，“詩的實(shí)力不獨(dú)包括音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)”。3這就是他提出的著名的“三美”理論。而聽覺方面的“音樂美”，視覺方面的“繪畫美”、“建筑美”，這“三美”又共同構(gòu)成了他詩歌理論的“格律”觀。
關(guān)于“音樂美”和“繪畫美”，聞一多在《詩的格律》中并沒做詳細(xì)論述，但對(duì)“建筑美”則做了細(xì)致討論�！敖ㄖ�美”實(shí)質(zhì)是對(duì)新詩形式作出的要求，必須有“節(jié)的勻稱，句的均齊”，就是說，詩節(jié)、格式要整齊，詩行音尺比例要一致

歲豐人壽，春和景明

。以如下兩句詩為例：
孩子們|驚望著|他的|臉色
他也|驚望著|炭火的|紅光
每行詩不僅字?jǐn)?shù)、格式整齊，且都有四個(gè)音尺，由兩個(gè)“三字尺”和兩個(gè)“二字尺”構(gòu)成。音尺排列次序不盡相同，但只要詩行音尺總數(shù)以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，音節(jié)就會(huì)達(dá)到和-諧，因而鏗鏘有力，也就形成了視覺上的“建筑美”。針對(duì)聞一多的這種理論，有不少人認(rèn)為是一種復(fù)古的象征，且束縛了情感的抒發(fā)。為此，他提出三個(gè)觀點(diǎn)作為反駁。首先，“律詩永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但是新詩的格式是層出不窮的”，這是新詩之于律詩不同的第一點(diǎn)

愿快樂的歌聲永遠(yuǎn)伴你們同行，愿你們婚后的生活洋溢著喜悅與歡快，永浴于無窮的快樂年華。謹(jǐn)祝新婚快樂

。其次，“律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造的”。第三，“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時(shí)構(gòu)造”。4說到底，新詩的格式可根據(jù)詩人情感的抒發(fā)自由構(gòu)造，而不必拘泥于律詩的五言、七言、平仄相間、八句完篇等規(guī)則，僅是從形式上借鑒了律詩的整齊和節(jié)奏感。
聞一多的詩歌理論基于他的詩歌創(chuàng)作得來，而他的詩歌實(shí)踐又進(jìn)一步論證了自己的理論主張。他的第二本詩集《死水》可說是躬親踐行了“三美”理論。比如，《死水》一詩就是“建筑美”原則最有力的證明。
這是一溝絕望的死水，
清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。
不如多扔些破銅爛鐵，
爽性潑你的剩菜殘羹。
也許銅的要綠成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花。
再讓油膩織一層羅綺，
霉菌給他蒸出些云霞。
……
整首詩句與句間，節(jié)與節(jié)間整齊劃一，每一句都用四個(gè)音尺，三個(gè)“二字尺”，一個(gè)“三字尺”，音節(jié)調(diào)和，詩人情感的抒發(fā)也融入了詩的節(jié)奏中，響亮而沉重。此外，他認(rèn)為新詩的格式可自由構(gòu)造，并且不會(huì)約束感情抒發(fā)

我的朋友，在這美好的日子里，愿世界上所有的快樂，都集中在你這里

。這從他悼念已逝愛女的一首詩《忘掉她》可以得到論證：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一縷香——
忘掉她，像一朵忘掉的花!
……
忘掉她，像一朵忘掉的花!
她已經(jīng)忘記了你，
她什么都記不起;
忘掉她，像一朵忘掉的花!
……
雖然句與句間格式不完全一致，但詩節(jié)與節(jié)間結(jié)構(gòu)統(tǒng)一;詩的主旋律低沉徘徊，以復(fù)調(diào)形式壓抑沉重的悲傷。這就實(shí)踐了他“建筑美”的觀點(diǎn)“新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造的”。
二、“建筑美”理論提出的背景及意義
“三美”理論實(shí)際上是聞一多長期的詩歌創(chuàng)作和理論思考的一個(gè)總結(jié)，與他之前的理論主張一脈相承。而在“三美”原則中又尤以“建筑美”最具創(chuàng)新性。通過對(duì)他長期的詩歌研究的了解，再聯(lián)系當(dāng)時(shí)的詩歌界氛圍，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一理論非一時(shí)一地而創(chuàng)，而是有著一定的個(gè)人與時(shí)代背景和現(xiàn)實(shí)意義

我背著書包，走進(jìn)美麗而又充滿活力的校園。

。
早在清華時(shí)期，聞一多就開啟了他的詩歌生涯，研究與創(chuàng)作并進(jìn)。較早的理論思考成果有《詩歌節(jié)奏的研究》的報(bào)告提綱以及《律詩底研究》。從一開始，聞一多就十分關(guān)注詩歌的節(jié)奏問題，他主張“情感產(chǎn)生節(jié)奏”，“節(jié)奏傳達(dá)情感”，但又不能讓情感的無節(jié)制抒發(fā)破壞了詩的節(jié)奏，因此要用格律來約束。他的這種“情感的節(jié)制”主張也就為日后“建筑美”原則重形式、講格式這一理論體系做好了鋪墊。聞一多在蜜月期間潛心鉆研律詩，寫作了《律詩底研究》。他從詩學(xué)、美學(xué)的角度總結(jié)了律詩的規(guī)律，旨在用現(xiàn)代精神闡釋古典律詩，并吸取律詩的精華用于新詩創(chuàng)作之缺。在此，他“關(guān)注的也就是新詩最需要的結(jié)構(gòu)上的均齊美和聲調(diào)上的音節(jié)美”。5這又為“三美”理論的提出奠定了基矗此后，他留學(xué)美國學(xué)習(xí)美術(shù)，得到西方文化的熏陶，吸收了其中的養(yǎng)分，對(duì)詩歌視覺上的美感提出了更高的要求。所以說，聞一多的“建筑美”主張其實(shí)是他對(duì)詩歌節(jié)奏、結(jié)構(gòu)這些形式問題研究一以貫之的精髓所在。事實(shí)上，“建筑美”原則可看做是他在對(duì)詩歌理論的思考和探究中經(jīng)過長時(shí)間積累、醞釀、發(fā)展的必然結(jié)果。
聞一多之所以對(duì)詩歌節(jié)奏、形式問題格外關(guān)注，不可忽視的一個(gè)重要原因是他受所處時(shí)代文化的影響

一路上有你，陪我歡喜陪我憂，這份真摯的友誼，我會(huì)一輩子的珍惜

。時(shí)值新舊思想交替，文學(xué)文化革新，白話文運(yùn)動(dòng)興起，學(xué)人亟待掙脫文言束縛。像詩歌這種體裁，對(duì)語言要求極高，不但要求語言凝練、傳神，形式和內(nèi)容也都必須有一定的審美性。但白話文的應(yīng)用尚處于起步階段，還不成熟，想必運(yùn)用起來也憋足

知人者智，自知者明。勝人者有力，自勝者強(qiáng)�！�—老子

。的確，20世紀(jì)20年代，自由的泛濫導(dǎo)致白話新詩太白，形式上不拘一格，雜亂無章，失去了詩的內(nèi)涵和審美趣味，白話詩的發(fā)展也隨之陷入窘境。為拯救瀕臨窮途末路的新詩，聞一多的努力可謂用心良苦

小池的水真靜啊，他仿佛是一匹明潔的絲綢，讓你看了不由地安靜下來，是啊，如此平靜的水面，

。首先詩要“做”得像詩，才有內(nèi)蘊(yùn)可談�；�于這一點(diǎn)，聞一多從未放棄對(duì)詩歌形式的研究。講究詩句章法的“建筑美”理論應(yīng)時(shí)而生，重要的一點(diǎn)也正為了剎新詩流白散漫之風(fēng)。
聞一多自己也斷言“建筑美”的原則在新詩的歷史中是一個(gè)軒然大波。事實(shí)如此，他的主張影響巨大，給原本無章可循的新詩形式作出了現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)，對(duì)匡正新詩的發(fā)展軌道起了不可抹殺的作用。即使自稱“不受羈勒”的徐志摩也坦誠：“我想這五六年來我們幾個(gè)寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆本來是最不受羈勒的一匹野馬,看到了一多謹(jǐn)嚴(yán)的作品,我方才憬悟到我自己的野性。”6
三、“建筑美”理論的局限性
雖然，我們可以清晰看到聞一多“建筑美”理論在當(dāng)時(shí)給予新詩的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，但不可否認(rèn)，從詩歌長遠(yuǎn)的發(fā)展來看，他的這一原則近于苛刻，實(shí)際上難以實(shí)現(xiàn)，更難以發(fā)展。
《詩的格律》中聞一多提出一個(gè)“戴著腳鐐跳舞”的觀點(diǎn)，他說“越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好

我背著書包，走進(jìn)美麗而又充滿活力的校園。

。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會(huì)做詩的才感覺格律的束縛”。7有魄力的作家指的是哪些人?在這段話之前，他只提到莎士比亞的詩劇，歌德作《浮士德》，韓昌黎的詩。這可都是大師級(jí)的人物。試問幾個(gè)世紀(jì)能出一個(gè)莎士比亞，歷史上又有幾個(gè)歌德、幾個(gè)韓愈?看來聞一多的要求定位確實(shí)很高，是非“有魄力的作家”所能企及的。事實(shí)上，即使在當(dāng)時(shí)，“建筑美”的理論影響縱然很大，可真正能按這種要求作出詩歌的卻廖無幾人，就算這是新詩的形式法則，詩人們也只能盡量靠近而難以達(dá)到。只有聞一多本人，能夠用實(shí)踐支持自己的理論主張。這樣的話，“建筑美”的原則更像他一個(gè)人的舞臺(tái)，只有他自己在“戴著腳鐐跳舞”。
“建筑美”原則論述雖完整，但也忽視了現(xiàn)代漢語與古代漢語之間的區(qū)別差異問題。古代漢語基本都是單音節(jié)詞，沒有虛詞，詩句容易做到整齊、押韻，形式與內(nèi)容可以達(dá)到統(tǒng)一。但現(xiàn)代漢語增加了大量虛詞，且以雙音節(jié)詞為主，在這種語言體系下，再要求“節(jié)的勻稱，句的均齊”恐怕容易落入形式主義的窠臼;若硬要達(dá)到這種要求，恐怕又容易限制情感的自由抒發(fā)。用今天的眼光來看，這更與現(xiàn)代人追求多元化，個(gè)性張揚(yáng)，情感外放，生活快節(jié)奏、高強(qiáng)度的現(xiàn)實(shí)有所相悖�！敖ㄖ�美”主張畢竟過于理想化和形式化而難以在現(xiàn)今的詩歌領(lǐng)域得到持續(xù)發(fā)展。
綜上所述，我認(rèn)為，聞一多“建筑美”的主張確是他詩歌創(chuàng)作與思考研究的產(chǎn)物，對(duì)新格律詩產(chǎn)生了一定影響，但對(duì)整個(gè)詩歌界，這只能是他的一個(gè)理想憧憬，難以實(shí)現(xiàn)。從長遠(yuǎn)來看，“建筑美”的原則也難以經(jīng)得起歷史的考驗(yàn)，“音樂美”和“繪畫美”都能在現(xiàn)代詩中得到印證，得以延續(xù);唯獨(dú)“建筑美”，在新格律詩之后戛然而止，未能得到長足發(fā)展，且有著淡出詩歌舞臺(tái)的趨勢(shì)，畢竟，“戴著腳鐐跳舞”的詩人早已遠(yuǎn)去。