殖民時(shí)代對中西文化的影響

　　全球殖民時(shí)代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經(jīng)濟(jì)、科技、教育、文化主權(quán)等方面的統(tǒng)治或控制時(shí)期�！昂笾趁裰髁x”在學(xué)術(shù)上則是1個(gè)紛爭不1的比較復(fù)雜的概念。但有1點(diǎn)，后殖民主義有1種顯著的觀點(diǎn)就是：西方的思想和文化以及藝術(shù)的價(jià)值與傳統(tǒng)具有1種強(qiáng)烈的優(yōu)越感，并作為跨文化的普適性標(biāo)準(zhǔn)，被認(rèn)為是居于世界文化主導(dǎo)地位的。對這種思想觀點(diǎn)進(jìn)行文化批評則可稱之為后殖民文化批評（或后殖民理論研究）。后殖民文化批評它涉及東方主義與西方主義的問題，文化霸權(quán)與文化 身份，文化認(rèn)同與闡釋焦慮。文化殖民與語言殖民，西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與異國情調(diào)、跨文化經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶等問題。當(dāng)今中國的學(xué)者、第三世界的學(xué)者，西方學(xué)者（包括西方的東方后裔學(xué)者）以各自的立場，都介入了這場深入持久的國際性后殖民主義問題的討論，也就是形成了后殖民文化批評討論的時(shí)代。值得注意的是：后殖民語境中的“主體文化 身份認(rèn)同”和“主體地位與處境”的相互關(guān)系，決定著音樂文化交流定位的問題。

　　從歷史角度來看，后殖民主義是殖民主義問題的繼續(xù)，它困擾著第三世界音樂文化與西方交流和發(fā)展的問題。例如我們?nèi)绾蝸泶_立第三世界或東方音樂 文化的歷史及教育的世界地位和當(dāng)代意義？發(fā)達(dá)國家音樂比發(fā)展中國家音樂先進(jìn)嗎？在殖民時(shí)代 厘 定的音樂文化先進(jìn)與落后標(biāo)準(zhǔn)仍然困擾著“主體文化地位與處境”以及“主體音樂文化 認(rèn)同”。本文分為兩個(gè)部分，1，語際書寫與中西音樂文化交流的話語關(guān)系；2，后殖民文化批評時(shí)代與音樂 文化交流方式及高等音樂教育。

　　1、語際書寫與中西音樂文化交流的話語關(guān)系

　　20世紀(jì)70年代末，殖民話語批評才進(jìn)入西方文學(xué)理論和批評，賽義德率先在他的《東方學(xué)》1書中把“殖民話語”作為研究對象，它集中分析了殖民話語：各種文本形式，西方對非西方文化所進(jìn)行的知識(shí)編碼和制造。賽義德指出：1旦西方話語作為真實(shí)性和普遍性。它就可以用來壓迫東方。同樣，在音樂領(lǐng)域，1旦西方音樂的概念知識(shí)體系作為音樂理論的正宗性來普及，它就可能對異域音樂的概念知識(shí)體系及文化差異性或個(gè)性壓抑，并且可將異域音樂納入西方音樂或“國際音樂”主導(dǎo)語價(jià)值之中，變得容易接受，使這種主導(dǎo)語的統(tǒng)治地位以及第三世界音樂的“邊緣性 ， 落后性”合理合法。

　　在20世紀(jì)中，我們看到西方音樂歷史中的音樂話語，如單音、復(fù)音、單音體制，復(fù)音體制、音樂科學(xué)體制的歷史概念、邏輯分類、范疇劃分已進(jìn)入于中國音樂的歷史劃分�！爸袊鴽]有和聲，因此比西方落后1千年”。由于此種話語所具有的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)深深地扎根于西方音樂文化歷史、語言和思想中，而中國音樂文化歷史價(jià)值便被納入主導(dǎo)語的歷史概念中。于是，Music就等于中國的“音樂”，“單音”的概念完全可以作為中國各民族各地區(qū)繁復(fù)的音樂風(fēng)格歷時(shí)演變的結(jié)論性概念及邏輯等等。在比較 文學(xué)中，劉禾的《語際書寫》[1]1書對文化交流中語言之間透明地互譯性提出質(zhì)疑，也正是這些假定的透明性虛構(gòu)了異國音樂的歷史地位。由此，中西音樂的差異性“單音體制與復(fù)音體制”的西方音樂歷史發(fā)展邏輯基本上成為對整個(gè)中國音樂歷史發(fā)展軌跡的定位。這1定位自然確立了中國音樂“單音體制”的主體落后地位的定論。而這1定論成為中國音樂知識(shí)里的常識(shí)，此類常識(shí)經(jīng)由大眾傳媒和中國音樂工作者的言說不斷地復(fù)制，不斷地更新，長期以來滲透了許多音樂家及聽眾的自我意識(shí)，被人們當(dāng)做是不爭的客觀事實(shí)。

　　這些殖民主義對中西音樂先進(jìn)與落后評價(jià)的觀念是如何產(chǎn)生或制造出來，又由誰制造出來的？他們的知識(shí)體系和音樂認(rèn)識(shí)論是建立在何種基礎(chǔ)上的呢？我們看到，在殖民時(shí)期，中國近現(xiàn)代音樂的先驅(qū)者，如王光祈、肖友梅、黃自、曾志忞、沈心工等等，他們是中國音樂外部開啟的第1次啟蒙的使者，使中國人開始看到了外部的音樂世界，但這和全球殖民時(shí)代1個(gè)不爭的事實(shí)相關(guān)，正如亨廷頓所言：20世紀(jì)第三世界第1批現(xiàn)代知識(shí)分子，他們的教育都是授之于國外。[2]他們音樂概念基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)都是從西方音樂開始的，他們無法把握中國各地區(qū)各民族的音樂，面對西方音樂也無法較全面的了解，他們對西方音樂學(xué)習(xí)時(shí)間 的有限性和對中國音樂知識(shí)話語的內(nèi)在機(jī)制整體性把握的欠缺，因此他們無意或有意利用的是西方音樂概念知識(shí)體系互譯的“透明性”來認(rèn)識(shí)中國音樂的，他們在學(xué)習(xí)和形成音樂概念系統(tǒng)中，在對西方音樂和中國音樂的同1性設(shè)置各種話語的基礎(chǔ)時(shí)，他們所信賴的是1種雙語詞典的概念模式，也就是說，A文化音樂的1個(gè)詞1定對等于B文化音樂的1個(gè)詞。這種雙語詞典的對等概念模式在后殖民文化批評時(shí)代遭到了嚴(yán)厲地批評。沃克教授的“從殖民主義解放出來的音樂教育”1文是厘清音樂教育中西方音樂話語主宰權(quán)力關(guān)系的重要文獻(xiàn)。沃克認(rèn)為，“music,art ,aesthetic 是我們西方人的話語，其它文化則很少有此詞語。Music是1種特定西方文化活動(dòng)中的1個(gè)西方術(shù)語。從詞源學(xué)角度講，把西方術(shù)語music的包含擴(kuò)大到西方傳統(tǒng)之外缺少論證的合理性。從教育上講，如果我們更多地把分類法建立在音樂的社會(huì)文化根基上而不是陳舊的殖民主義圣像上，許多混亂現(xiàn)象（或許還有文化帝國主義）是可以避免的。由于歷史的原因，在西方思維中界定的music所關(guān)注的是明確的周期性音高，具有穩(wěn)定而豐富的泛音，適用于西方和聲對位實(shí)踐。在西方音樂術(shù)語中，不協(xié)和是對這種泛音準(zhǔn)繩的偏離。我們不能將西方傳統(tǒng)以外的音響強(qiáng)塞到這個(gè)模式中，否則將會(huì)辱沒其藝術(shù)的真實(shí)性。我們西方人也不能由西方的技術(shù)和狀況得出西方藝術(shù)音樂的復(fù)雜程度高于其他文化的結(jié)論，后現(xiàn)代思想提出在邏輯和社會(huì)——政治的基礎(chǔ)上對術(shù)語學(xué)意義給予重新評價(jià)�！盵3]

　　沃克教授運(yùn)用了�？�，龐蒂，德里達(dá)，巴特等人的語言哲學(xué)觀念對形面上學(xué)話語的普遍性作了嚴(yán)厲地批判。�？普J(rèn)為：“語言的屬性只有在共享和接受同樣的文化價(jià)值體系的群體內(nèi)，才能感知到，詞語只有在他們的社會(huì)文化情境中才能實(shí)現(xiàn)意義�！盵4]

　　最近，香港大學(xué)音樂系主任榮鴻曾教授的《音樂研究與大學(xué)教育》中也在揭示這種西方音樂話語權(quán)力對中國傳統(tǒng)音樂的壓迫作用，現(xiàn)摘其中部分如下：

　　在世紀(jì)初時(shí)，有幾位受了西洋音樂教育的中國高級知識(shí)分子，發(fā)表文章及演講抨擊中國音樂落后于西洋音樂。他們身處文藝界領(lǐng)導(dǎo)的地位，有大學(xué)教授，也有音樂學(xué)院院長，他們的言論有很大的影響力，并且直接左右了音樂的普及化，及社會(huì)對音樂的態(tài)度和評價(jià)。他們堅(jiān)強(qiáng)的信念及救國救民誠懇的出發(fā)點(diǎn)，不能掩蓋他們的無知和偏見。當(dāng)然，他們是動(dòng)蕩時(shí)代的產(chǎn)物，用現(xiàn)代的眼光去批評是太不公平。但是我們還是應(yīng)該正視及論述其狹窄的胸襟。他們并沒有真正認(rèn)識(shí)中國音樂繁雜的種類和風(fēng)格，也沒有去探討中國傳統(tǒng)美學(xué)的哲理。只覺得梅蘭芳的音量沒有多明戈宏偉，江南絲竹的陣容沒有西洋管弦樂隊(duì)的龐大，古琴單旋律沒有貝多芬鋼琴奏鳴曲復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)的師徒傳播的方法沒有音樂學(xué)院教學(xué)那樣嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)律化等等�！�…以上的例子指出了1些在社會(huì)上占有領(lǐng)導(dǎo)地位的人士，能夠以文字影響了整個(gè)20世紀(jì)對中國音樂的評價(jià)。西洋諺語所說的“筆比劍威力大”確是1語道中。在今天還是有人充滿誠意地問我，“為什么中國音樂如此落后？我們應(yīng)該如何去改良它？”雖然他未必聽過許多中國音樂。有些人雖然心中喜歡某些中國音樂，但嘴上卻羞于承認(rèn)。在國內(nèi)幾所頂尖的音樂學(xué)院把大部分資源都放在西洋音樂上，而大部分的學(xué)生也都學(xué)西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂都棄之不理，這是多么的可悲！他們不但對自己民族的傳統(tǒng)缺乏認(rèn)識(shí)，更積極地抗拒。這1代的年輕人如何會(huì)有這種心態(tài)呢？答案當(dāng)然不簡單。但是可以肯定的是無數(shù)有關(guān)評論中國文化的文字必定要負(fù)起1部分的責(zé)任。[5]

　　以上榮教授所言“筆比劍威力大”的例證正說明了“語際書寫”中“話語權(quán)力”的作用，這正是中國音樂界所要面臨的“中國近現(xiàn)代音樂思想史”批評的問題，也是后殖民文化批評時(shí)代不可回避的問題。

　　如果說榮鴻曾教授所針對“中國近現(xiàn)代音樂思想史”問題的批評。那么，在中國當(dāng)代音樂思想中仍需要這種批評。因?yàn)椋�殖民與后殖民話語今天在中國不斷地復(fù)制、翻版。如我們看到的中國國家衛(wèi)星電視教材《交響音樂賞析》[6]其在有很大影響力和復(fù)蓋能力的媒體中傳播，仍鮮明的重復(fù)著音樂后殖民的話語，即西方音樂優(yōu)于其它文化音樂，在第1集的配音中有如下敘述：

　　回顧往昔，幾千年的文明史告訴我們，勞動(dòng)創(chuàng)造音樂，而音樂則豐富著人們的精神世界，從而更加促進(jìn)勞動(dòng)的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，曾幾何時(shí)，人們開始對音樂價(jià)值的認(rèn)識(shí)有了新的飛躍，將它看作是人類崇高智慧創(chuàng)作的結(jié)晶。然而，在這些不朽的結(jié)晶中，有哪1種是最能夠啟發(fā)人們思想、最能夠反映人們的精神世界，同時(shí)又是最能夠震撼人們心靈的典范呢？今天，它的答案已顯得十分清楚和肯定：交響樂。這1在音樂藝術(shù)中經(jīng)過長期孕育產(chǎn)生的完美驕子，是占據(jù)這1顯赫位置上理所當(dāng)然的代表。

　　以上話語自然確立了歐洲音樂的世界中心或主導(dǎo)地位。重復(fù)這些話語的教授們無法擺脫他們對全球多元音樂文化知識(shí)的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時(shí)代音樂教育觀念的陰影。甚至可以說，這也是中國的高等音樂教育與國民音樂教育中仍然沒有擺脫的殖民陰影。

　　從后殖民文化批評時(shí)代來看，我曾見到的德國布萊梅大學(xué)教授君特和美國西北大學(xué)教授雷默所持有的言論是足以批評這些中國高等音樂院校教授的歐洲音樂中心觀念。如君特教授就曾指出：在中國，他看到1些中國知識(shí)分子正在為把歐洲音樂置于其他民族音樂之上而努力。也看到了1種向西方音樂看齊的完整音樂教育體系。他認(rèn)為：未來的音樂教育也不是采�。ㄖ形鳎╇p軌道路，它更應(yīng)該是1個(gè)由多元文化編織而成，能在東西方文化內(nèi)部及其各文化之間建立的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)。[7]雷默教授則講到：“美國和中國這樣1個(gè)在歷史價(jià)值體系、政治和經(jīng)濟(jì)體系、政治和經(jīng)濟(jì)體系、教育體系、傳授藝術(shù)的方式等方面完全不同的國家的人，這兩種文化完全不同甚至對抗的人，卻彼此感興趣要互相學(xué)習(xí)呢？”這里“互相學(xué)習(xí)”即否定雙方是先進(jìn)與落后的關(guān)系。當(dāng)然，20世紀(jì)的1些中國人是不會(huì)考慮或相信主人（宗主國）應(yīng)該向奴仆（被殖民者）學(xué)點(diǎn)什么的，互相學(xué)習(xí)意味著平等，那主人和奴仆怎能平等呢？再則，雷默談到：每種文化都有它的靈魂（精神）音樂。你們的中國學(xué)生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂；正如常任何其它文化需要它的靈魂1樣。如果1種文化1開始它就可能喪失了它的個(gè)性的音樂，那么1開始它就可能喪失了表達(dá)它的個(gè)性——它的“靈魂”（精神）。這將是1個(gè)巨大的損失”，[8]雷默對不同文化音樂精神價(jià)值認(rèn)可的表達(dá)和那種“最能反映人類精神世界，同時(shí)又是最能震撼人們心靈的典范的交響音樂”的表述是截然不同的。為什么會(huì)有這種不同的表述呢？從大的背景來講，君特與雷默所處的德國與美國國民音樂教育體系中已經(jīng)完全承認(rèn)多元文化音樂教育的現(xiàn)實(shí)，以及建立在全球多元文化音樂基礎(chǔ)上的文化價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)論，而在中國音樂教育體系中，今天仍然是以歐洲音樂體系為中心的音樂教育、價(jià)值觀和認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，因此，自然重復(fù)著“交響音樂是最能震憾人們心靈的典范”的話語。

　　在20世紀(jì)末，中國音樂界內(nèi)部仍然進(jìn)行著中西音樂關(guān)系不同看法的`激烈對話。巴赫金曾經(jīng)講過：“對話性可以說是各種語言的獨(dú)特現(xiàn)象，言語與他人言語在通往它目標(biāo)的所有道路上，必然要與他人言語進(jìn)入1個(gè)激烈的緊張的相互作用之中�！盵9]的確，20世紀(jì)有關(guān)中西音樂關(guān)系的爭議，正是處于這樣1種激烈和緊張的關(guān)系中。關(guān)于“西方化與民族化”的爭論。如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，有人看作西化的產(chǎn)物，有人看作民族化的產(chǎn)物，有人看作西方浪漫主義音樂在中國本土的產(chǎn)物，有人看作是新的民族音樂或新的傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)物，誰對誰錯(cuò)呢？正如我們對鋼琴1黑鍵#C的界定，我說是#C，你卻說是bD，誰對誰錯(cuò)呢？實(shí)際上，對同1事物的不同看法或規(guī)定，這涉及到語言學(xué)的能指和所指的概念。按照索緒 爾的觀點(diǎn)：音響形象稱為能指（sign），概念稱為所指（signifiant）。同樣1種音響形象（如#C）卻有不同的概念，這正說明了不同概念系統(tǒng)的展開。我說是#C，你說是bD，各自站在不同的調(diào)性系統(tǒng)，都有其真實(shí)性和意義。我說是民族化，你說是西方化，也都有各自音樂系統(tǒng)的根據(jù)和文化意義，正是這種同1事件的不同概念是文化意義顯得豐富，其中不同概念也不乏充滿矛盾與對立，并富有文化動(dòng)力學(xué)（文化變遷）的意義。

　　2、后殖民文化批評時(shí)代與音樂文化交流方式及高等音樂教育。

　　殖民時(shí)期中西音樂文化交流至今仍存在三個(gè)問題，1是文化交流的單向性；2是文化交流的不平等；三是文化交流的不平衡。

　　第1個(gè)問題，單向性的音樂文化交流方式所產(chǎn)生的后果可能是音樂文化的依附性發(fā)展。因?yàn)閱蜗蛐詫?dǎo)致單向的對西方音樂及價(jià)值體系話語的學(xué)習(xí)與認(rèn)可，既無相互性雙方話語的交流，也無雙方音樂價(jià)值體系相互的認(rèn)可與學(xué)習(xí)。 第2個(gè)問題，音樂交流的不平等則可能導(dǎo)致文化心態(tài)的失衡和文化認(rèn)知的錯(cuò)位。例如，現(xiàn)在很多中國的年青不知道中國傳統(tǒng)音樂為何物，它代表的精神價(jià)值體系與生活方式是什么？而且似乎已經(jīng)沒有必要再知道這些了。“現(xiàn)代”是追求的目標(biāo)，“傳統(tǒng)”是過時(shí)的東西。但西方的傳統(tǒng)又是有用的，必須要學(xué)好的，它是“現(xiàn)代”的，我們國內(nèi)的電視媒體中將19世紀(jì)的西方“芭蕾舞劇”統(tǒng)稱現(xiàn)代音樂文化，而20世紀(jì)的中國京劇則被稱為“傳統(tǒng)音樂文化”，每年的國際音樂節(jié)1般指西方交響樂的演出，而傳統(tǒng)則被稱為“民間音樂”。在這種錯(cuò)位觀念的指導(dǎo)下，以丟掉傳統(tǒng)為榮以效仿西方為新，或者以西方音樂價(jià)值體系和文化價(jià)值為基礎(chǔ)的話語來完善對自我傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識(shí)，既無2者跨文化及歷史基礎(chǔ)的詳盡分析對照，更無對2者價(jià)值體系及話語的批判性思考。 第三個(gè)問題，音樂交流的不平衡問題正如經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“出超”和“入超”現(xiàn)象類似，1方面，在中國的音樂學(xué)院培養(yǎng)的西方音樂的1流人才紛紛出國（出超），另1方面，西方音樂巨大流量由音樂家、信息媒體，院校交流涌入第三世界（入超）成為不可抗拒的強(qiáng)勢，而基于中國幾千年歷史的傳統(tǒng)音樂即使在本土也處于1種弱勢文化地位。 以上中西方文化交流的三個(gè)問題也正是后殖民文化批評時(shí)代面臨的重要問題。

　　當(dāng)今世界范圍內(nèi)所興起的后殖民文化批評已開始對自身的歷史和文化身份開始嚴(yán)肅的理論反省，除美國的東方后裔賽義德，斯皮瓦克，霍米巴巴為代表外，還有非洲和第三世界的作家和學(xué)者，也有人稱他們?yōu)樾轮趁衽�評[10]。

　　新殖民批評以曾旅居巴黎的心理分析家范農(nóng)（Frants Fanon）為代表，他的《黑皮膚、白面具》（1952），《地球上受苦的人》（1961）對遭受殖民主義統(tǒng)治的民族及其文化進(jìn)行了分析，討論了殖民主義給殖民地遺留下的精神負(fù)擔(dān)和精神灌輸問題，他指出這些民族的首要任務(wù)是要去掉心靈上的殖民狀態(tài)，而不只是爭取表面的獨(dú)立形式，在殖民者離去后，殖民地從種族主義中解放的任務(wù)卻遲遲未完成，話語成為最微妙而又是無可逃避的權(quán)力形式。在殖民主義的權(quán)力結(jié)構(gòu)里，被殖民者本身的文化特性，民族意識(shí)受到壓制，導(dǎo)致“文化原質(zhì)失真”，當(dāng)他們看待自己本土的各種文化現(xiàn)象時(shí)，往往不自覺地套用殖民者審視和評定事物的標(biāo)準(zhǔn)和理論[11]。

　　在后殖民文學(xué)批評中，殖民文學(xué)對于域外世界的讀解，以殖民者、探險(xiǎn)家等身份的眼光敘述出來。笛福的《魯濱遜飄流記》（1719）就是1部與歐洲早期殖民思想相對應(yīng)的作品。[12]（這個(gè)故事包含對殖民“合理性”過程的隱喻），魯濱遜作為歐洲文明人在荒島（隱喻的殖民地）進(jìn)行著他的文明的建構(gòu)，他把幸存的野蠻人改造成星期五，星期五穿著與魯濱遜1樣的衣服，魯濱遜教他語言，星期五越來越象魯濱遜，成為1個(gè)文明人，星期五已不知道他自己母語是什么，自己的名字怎樣寫，而只有按魯濱遜救起他的那1天命名。

　　同樣，如果今天我們問1些受過音樂學(xué)院教育的學(xué)生，“什么是中國音樂？”可能答案就是“單音音樂”，這個(gè)“單音音樂”的命名如同“星期五”的命名1樣具有相似的殖民涵義，我們曾問許多來報(bào)考音樂學(xué)院的考生，他（她）自己地方的音樂母語是什么？許多人都不知道也沒聽過。對中國音樂歷史及記譜法符號（工尺譜、減字譜）已經(jīng)全然不知，而我們有些音樂學(xué)家則認(rèn)為，只有認(rèn)識(shí)西方的五線譜，才能算作音樂家，這種認(rèn)識(shí)在音樂學(xué)院的正規(guī)音樂教育已顯得十分合理。 從后殖民文化批評時(shí)代的角度來看，世界音樂教育總體發(fā)展方面，與殖民時(shí)代已有三個(gè)很大的不同，或者說三個(gè)新的音樂交流方式的定位。

　　1、非西方正宗的傳統(tǒng)音樂在西方音樂教育中已逐漸獲得地位，如美國的印尼佳美蘭樂隊(duì)從1950年代人幾個(gè)擴(kuò)展到今天的1百五十多個(gè)。這突破了原來僅僅把非西方音樂作為作曲家專業(yè)創(chuàng)作素材的價(jià)值定位和交流方式，如筆者2000年10月曾在美國威斯廉大學(xué)看到該校有印度，印度尼西亞、非洲、美國黑人的音樂教學(xué)，采用非西方的傳承方式和音樂認(rèn)知方式及音樂價(jià)值觀。今天，多元文化音樂教育在西方已開始普及，如在美國，凡是參加了全美音樂學(xué)院協(xié)會(huì)（NASM）組織的大學(xué)和學(xué)院，都承諾了在課程中規(guī)定多元文化音樂教育的內(nèi)容，美國的中小學(xué)甚至幼兒園都在普及多元文化的音樂教育。在歐洲，2001年11月份由歐洲音樂學(xué)院聯(lián)合會(huì)在荷蘭召開有關(guān)專業(yè)音樂家培訓(xùn)的會(huì)議中，會(huì)議三個(gè)議題的第1個(gè)議題就是“音樂教育中文化的多樣性”。在1998年8月、9月。我曾分別當(dāng)面詢問美國音樂教育家雷默教授和德國布萊梅大學(xué)君特教授他們是否也認(rèn)為多元文化音樂教育的主張是21世紀(jì)的新的起點(diǎn)，他們都毫不猶豫的給予肯定，而這1主張正是當(dāng)今國際音樂教育學(xué)會(huì)（ISME）發(fā)展的宗旨（該學(xué)會(huì)有60多個(gè)會(huì)員國）。我們似乎不明白為什么世界音樂教育國際音教學(xué)會(huì)，歐美音樂教育都在講求共享世界音樂以及平等的音樂文化價(jià)值觀，而在中國20世紀(jì)末還沒能終結(jié)中西音樂先進(jìn)與落后的討論？這是否存在著殖民時(shí)代與后殖民文化批評時(shí)代的兩種音樂文化價(jià)值觀的差異？

　　2、音樂作為文化定位來教學(xué)與交流“教育不能簡單地被視為1個(gè)傳遞傳統(tǒng)的代理處，它必須通過批判性思考來挑戰(zhàn)和闡明文化價(jià)值，獲得自我實(shí)現(xiàn)”[13]。這是當(dāng)今世界多元文化教育對傳統(tǒng)音樂學(xué)習(xí)價(jià)值的文化定位，這就突破了音樂工藝學(xué)習(xí)模式的學(xué)習(xí)與交流方式的局限，[14]并且產(chǎn)生了全球多元音樂文化價(jià)值觀的音樂認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這已不同于殖民時(shí)代，以歐洲音樂體系價(jià)值觀為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。音樂工藝學(xué)習(xí)模式主要以歐洲音樂技術(shù)（作曲法，演唱法，器樂演奏法，視譜法，教學(xué)法）為學(xué)習(xí)目標(biāo)的定位，這種學(xué)習(xí)模式在中國高等音樂院校仍占據(jù)主導(dǎo)地位，在當(dāng)今國際音樂教育、美國音樂教育。歐洲音樂教育中，音樂是作為文化來定位的，這就不同于西方工業(yè)化時(shí)代以及殖民時(shí)代的以技術(shù)生產(chǎn)為利器的競賽式發(fā)展。音樂作為文化來定位改變了“音樂”教育的性質(zhì)，由此，音樂教育不等于“歌唱教育”和“樂器教育”。當(dāng)今，在德國音樂教育學(xué)科已提出了要以文化人類學(xué)為它的基礎(chǔ)原理。因?yàn)椋�如果不把音樂放在人與文化的立足點(diǎn)上，音樂教育學(xué)科本身的價(jià)值面臨降低，并只能處于教育中的邊緣學(xué)科地位。文化人類學(xué)，音樂人類學(xué)學(xué)科可以給音樂教育學(xué)以多樣性的連接點(diǎn)和補(bǔ)充點(diǎn)，在開展和推廣音樂文化過程中，通過1種主體的，多角度的音樂學(xué)習(xí)實(shí)踐活動(dòng)可以獲得1種較全面的，深層次的世界文化的理解[15]。

　　3、不同文化音樂主體的互文性�；ノ男允且灾黧w的相互認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)