《淞濱瑣話》的空間敘事轉(zhuǎn)化及情節(jié)模式

　　王韜的小說絕大多數(shù)與愛情有關(guān)，以《淞濱瑣話》而言，有近30篇涉及愛情題材，下面是小編搜集整理的一篇探究《淞濱瑣話》的空間敘事手法的論文范文，歡迎閱讀查看。

　　前言

　　中國的文言小說脫胎于史傳文學(xué)，擅長記錄人物經(jīng)歷。為追求表現(xiàn)人物的傳奇性，作家往往選取最典型的故事來寫，但不注重故事與故事之間的邏輯聯(lián)系。因此，在西方學(xué)者眼中，中國的小說是缺乏因果關(guān)系、缺乏完整結(jié)構(gòu)的。事實上，研究中國古代文學(xué)，不能僅僅以西方文論為標(biāo)準(zhǔn)，它有自己獨特的生發(fā)根源和創(chuàng)作模式。受傳統(tǒng)思維模式和哲學(xué)理念的影響，中國文言小說常常呈現(xiàn)出圓形的敘事特點，循環(huán)往復(fù)，首尾照應(yīng)。

　　明清時期是文言小說的鼎盛時期，小說的形式和內(nèi)容均已成熟，以《聊齋志異》為代表的志怪小說影響了后世很多作家的創(chuàng)作�！朵翞I瑣話》一般被認為是“聊齋”的仿作，作者王韜是著名的改良派思想家。在新舊社會交替之時，王韜作為大量接觸西方新思想的先進學(xué)者，其書中內(nèi)容中包含了許多新事物。但是《淞濱瑣話》的創(chuàng)作形式卻依舊沿襲舊作，創(chuàng)新之處不多，從一定程度上反映了中國古代小說的敘事傳統(tǒng)是根深蒂固的。

　　一、《淞濱瑣話》的空間敘事和轉(zhuǎn)化

　　空間敘事首先表現(xiàn)為場景、空間的構(gòu)造。簡單來說，《淞濱瑣話》的故事場景分現(xiàn)實空間和虛幻空間兩大類。虛幻空間也是現(xiàn)實空間在作家思想觀念中的反應(yīng)，是作家為神仙、鬼怪等虛構(gòu)形象的存在而創(chuàng)造出來的。

　　現(xiàn)實空間是小說中人類活動的主要場所，花妖狐魅等鬼神大多由虛幻空間進入其中，與人類共處。來到現(xiàn)實空間后，這些鬼神便與人類擁有相似的生活方式和性情個性。如《藥娘》中，花妖與女主人公素修來往甚密，她們工詩善畫，談吐不凡。以至于當(dāng)別人懷疑二女非人類時，素修曾道：“狐鬼而能幻人形，事或有之。至狐鬼而能詩，妹未之聞也。”

　　志怪小說的藝術(shù)性體現(xiàn)在大量虛幻空間的構(gòu)造上，在《淞濱瑣話》中，虛幻空間主要以夢境、陰間、仙境等形態(tài)存在。夢境是主人公在睡眠中形成的幻覺場景。有一些出現(xiàn)在小說開篇的夢境，構(gòu)成預(yù)敘手法，揭露了人物命運。如《盧雙月》中，盧母夢月入懷而生雙月，則知其智慧非凡。還有一些是故事發(fā)生的場所。如《反黃粱》和《煨芋夢》，前者徐啟明于寓中入夢，前生作惡，死后入地獄，輪回四世;后者居仲琦于山林巨石上入夢，幻游瑤池、天庭、月宮。在這些故事中，做夢是人物從現(xiàn)實空間進入虛幻空間的一種方式。陰間和鬼域是鬼魂居住的地方，充滿幽暗和苦難。相比之下，仙境和神域是神仙居住的地方，往往遠離人世。仙境外景奇幻美麗，而內(nèi)室則富貴精巧。如《仙井》中崔仲翔跳入井中而入仙境，看見幽花異草、龍騰萬里之景，感慨“別有一天地”。又如《辛四娘》中王二兮迷路山中，誤入仙人居所，“其中曲闌文牖，畫棟雕梁，絕類閥閱巨家……所有陳設(shè)諸物，亦復(fù)華煥異常，鼎彝帷幕，雅淡入占”。

　　空間敘事還表現(xiàn)為各場景、空間之間的相互轉(zhuǎn)化。主人公游走于現(xiàn)實與虛幻之間，或遇奇事，或遇佳人，故事情節(jié)即在此連綴和展開。對應(yīng)現(xiàn)實空間和虛幻空間，在《淞濱瑣話》中，敘事空間轉(zhuǎn)化的模式主要有以下幾種：

　　第一，“現(xiàn)實—夢境—現(xiàn)實”。這類轉(zhuǎn)化方式往往多帶有預(yù)兆性，夢境中所遇之事在現(xiàn)實中得以證實，人物的遭遇被打上了宿命論的烙印。如《魏月波》中，魏母懷孕時夢見靈菡仙子，獲贈紅色菡萏一枝，仙子囑曰：“此花媚潔，出淤泥而不染，幸吾失其清修，致墮黑劫�！焙笪耗笁糁腥牒髨@荷池，見一異獸將群花蹂躪幾盡，夢醒而生女。魏月波風(fēng)姿娟麗，但最終遇人不淑，墮入風(fēng)塵，唯有皈依佛門，以求凈緣。

　　第二，“現(xiàn)實—仙境—現(xiàn)實”。往來仙境的人物，往往想要逃避現(xiàn)實中的苦悶不得志，但最終不得不回到現(xiàn)實中來。值得一提的是，這里的仙境有時在小說中的界定比較模糊，為了增加真實性，作者往往將其等同于一個遙遠的國度，但其實這種國度已經(jīng)具有了仙境的性質(zhì)。如《樂國紀(jì)游》中，安若素年輕時自命甚高，為官后經(jīng)歷浮沉險阻，心生退隱之心。一日出海，遭遇颶風(fēng)，幸存而至一仙境，名“樂國”。流連忘返，幾乎墮于迷津，幸得高人指點，返回人世。一來一去間，人物的性格或形象已經(jīng)得到了升華。

　　第三，“現(xiàn)實—陰間—現(xiàn)實”。陰間、鬼域往往充斥著陰暗和痛苦，在中國傳統(tǒng)思維中，只有生前作惡多端，死后才會淪落十八層煉獄�！朵翞I瑣話》對于陰間的描述不多，最具代表性的是《反黃粱》和《夢中夢》。

　　這兩個故事具有情節(jié)上的相似性，冥界的場景都出現(xiàn)在主人公的夢境里。人物因前世富貴驕奢、橫行霸道，死后被貶入地獄，遭遇輪回轉(zhuǎn)世。與往來仙境的人物一樣，往來陰間的人物性格也得到了升華�，F(xiàn)實中的苦難畢竟不及地獄中的苦難，經(jīng)歷過煉獄的折磨，徐啟明“遂屏棄一切，從羽士云游，不知所終”，卜秀才“自此安貧樂天，不作妄想。惟筆耕以糊口，與漆酌酒吟詩而已”。

　　無論是哪一種空間轉(zhuǎn)換，小說的人物都經(jīng)由現(xiàn)實世界出發(fā)，到達虛幻世界，最終回到現(xiàn)實世界里，形成了敘事空間上的圓形。

　　二、《淞濱瑣話》的情節(jié)模式和結(jié)構(gòu)

　　王韜的小說絕大多數(shù)與愛情有關(guān)，以《淞濱瑣話》而言，全書68篇，除17篇狹邪筆記外，有近30篇涉及愛情題材。其中男主人公形象差異不大，而女主人公有才女、俠女、**女、妖、鬼、神等多種身份。愛情小說的情節(jié)模式大抵圍繞男女主人公的分合進行，由合到分，再由分到合，可以看做是一個封閉的圓形。因此，除了空間轉(zhuǎn)化，情節(jié)模式也是體現(xiàn)文言小說圓形敘事特征的重點。

　　在敘事功能的作用下，《淞濱瑣話》中的許多故事在線性展開的同時，故事或人物從某種狀態(tài)開始，經(jīng)過一系列的情節(jié)發(fā)展，最終回到與起始狀態(tài)相同或相似的狀態(tài)。主要有“生—死—生”、“來—去—來”、“興—亡—興”、“合—分—合”、“康—病—康”等幾種模式，首尾照應(yīng)，在謀篇布局中體現(xiàn)出圓形結(jié)構(gòu)的特點。具體到愛情小說上，以“合—分—合”模式為主，無論是生前重逢還是死后團聚，中國傳統(tǒng)的愛情故事追求一種陰陽調(diào)和的圓滿。愛情成為圓形結(jié)構(gòu)的核心，男女主人公的來去、生死其實都是為分合而服務(wù)的。

　　在《梅無瑕》、《劍氣珠光傳》、《蕊玉》等故事中，基本承襲才子佳人小說的經(jīng)典模式，男女主人公經(jīng)歷相遇、分開、重逢的三個階段。以《蕊玉》為例，馬生郊游時遇見美麗女子，霧鬢云鬟，眉目如畫，心儀之，于是相思成疾。一次馬生和蕊玉偶然重逢，被蕊玉之父斥責(zé)，馬生受辱而歸，而蕊玉則被許配給別人。馬生失去了蕊玉的消息。在這之后，作者插入了大段馬生的個人經(jīng)歷，看起來似乎與“蕊玉”完全無關(guān)，造成了時間上的漫長之感，直到故事結(jié)局，他們又一次偶然相逢：“媼令生暫坐外舍，先入寢室，唱喁數(shù)語，然后引生入。

　　銀燈乍剔，光焰通明，榻上羅帳高懸。一女子病骨支離，倚枕斜坐。生視之，蕊玉也。女亦耽耽諦視，彼此大驚，相對嗚咽�！边@樣的重逢充滿了偶然和巧合，但又存在故事結(jié)構(gòu)和情感上的必然。至此，故事形成了一個封閉的圓。將才子佳人模式引申到花妖狐魅的世界，則有了男女主人公死后的相逢�！秶缐壑椤贰ⅰ渡蛱m芳》等故事大抵如此，因女主人公本身并非人類，她們在現(xiàn)實世界中死去以后，可以以神仙等方式重生，從而與男主人公重逢。人物的“來—去—來”、“生—死—生”成就了故事的“合—分—合”，這在《淞濱瑣話》的小說中多有體現(xiàn)。

　　而更加精巧的敘事設(shè)計當(dāng)屬《田荔裳》。在故事的`開篇，男主人公田荔裳有妻織云，夫婦恩愛。一天庭院中桂樹枯萎，織云悲傷而逝。及后田荔裳遇上了花妖蓮仙與蓉仙，展開了一段新的愛情故事。一次庭中牡丹盛放，賓客贊賞不絕，田荔裳只好將牡丹分植于盆，贈予來賓。結(jié)果兩位花妖同時抱病，最終雙雙離世。最后，田荔裳出游江浙，遇見了一個與織云非常相似的女子。這個故事本身并無太多含義，僅僅贅述田荔裳其人其事，但就情節(jié)結(jié)構(gòu)而言，田妻織云的“生—死—生”恰好對應(yīng)了花妖的“去—來—去”。田荔裳與織云的“合—分—合”將男主人公的結(jié)局帶回原點，體現(xiàn)出深深的宿命輪回之感。此“織云”其實非彼“織云”，手法上有一點“犯中求避”的味道，思想上又加入了哲學(xué)思辨的內(nèi)涵。

　　除了愛情小說，《淞濱瑣話》中其他題材的小說也基本符合這一圓形結(jié)構(gòu)。如《徐麟士》中，徐麟士偶于古冢中掘得一柄寶劍。一夜，徐麟士夢見一位“偉丈夫”，自稱是冢中人，愿意傳授劍術(shù)給他，于是他在夢里學(xué)成了所有劍術(shù)。其后，徐麟士殺妖除魔，成就功名，又獲得佳人。而夢里的“偉丈夫”再次出現(xiàn)，并帶走了他的寶劍。故事至此，形成了一個“無—有—無”的圓形結(jié)構(gòu)。

　　綜上所述，以《淞濱瑣話》為代表的清代志怪小說，以圓形敘事結(jié)構(gòu)為特點。區(qū)別于西方小說的“史詩”傳統(tǒng)，中國的敘事文學(xué)大多脫胎于史傳文學(xué)，有固定的寫作格式，在敘事上呈現(xiàn)空間的“綴段性”特點。但這“綴段”并不是雜亂無序的，不是西方學(xué)者所認為的缺乏聯(lián)系的。中國的敘事文學(xué)內(nèi)部有一條貫穿始終的邏輯思維序列，故事矛盾在陰陽對立間達到統(tǒng)一，人物命運在循環(huán)往復(fù)間得到升華。相比于西方文學(xué)，這種圓形的敘事結(jié)構(gòu)相對寬容和飽滿，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)內(nèi)涵的體現(xiàn)。

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