《續(xù)書(shū)譜》的原文及譯文

　　姜夔，文學(xué)家、書(shū)法家。字堯章，號(hào)白石道人。下面是小編為你帶來(lái)的《續(xù)書(shū)譜》的原文及譯文，希望對(duì)大家有所幫助。

　　總論

　　真、行、草書(shū)之法，其源出于蟲(chóng)篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出于蟲(chóng)篆;點(diǎn)畫(huà)波發(fā)，則出于八分;轉(zhuǎn)換、向背，則出于飛白;簡(jiǎn)便痛快，則出于章草。然而真、草與行，各有體制。歐陽(yáng)率更、顏平原輩以真為草;李邕、西臺(tái)輩以行為真。亦以古人有專工真書(shū)者，有專工草書(shū)者，有專工行書(shū)者。信乎!其不能兼美也�；蛟疲翰輹�(shū)千字，不抵行書(shū)十字：行草十字，不如真書(shū)一字。意以為草至易而真至難，豈真知書(shū)者哉!大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣：專務(wù)遒勁，則俗病不除，所貴熟習(xí)精通，心手相應(yīng)，斯為美矣。白云先生、歐陽(yáng)率更《書(shū)訣》亦能言其梗概。孫過(guò)庭論之又詳，可參稽之。

　　真書(shū)、行書(shū)、草書(shū)的筆法，都淵源于篆書(shū)、八分、飛白、章草等。圓勁古樸的地方，出自篆書(shū);點(diǎn)畫(huà)撇捺，出自八分;轉(zhuǎn)鋒換筆，有向有背，出自飛白;簡(jiǎn)便痛快，出自章草。然而不論真書(shū)、草書(shū)和行書(shū)，各人有自己的體制，如歐陽(yáng)詢、顏真卿他們是用真書(shū)的筆法來(lái)寫(xiě)草書(shū)的;李邕、李建中他們是用行書(shū)的筆法來(lái)寫(xiě)真書(shū)的。只因古人有的專工真書(shū)，有的專工草書(shū)，有的專工行書(shū)，確沒(méi)有能兼擅其美的。有人說(shuō)：“一千個(gè)草字，抵不上十個(gè)行草，十個(gè)行草，抵不上一個(gè)真書(shū)�！币馑家詾椴輹�(shū)最易，真書(shū)最難，這豈是真心懂得書(shū)法的話?大抵下筆時(shí)如完全模仿古人，字就缺乏精神;如一味講求挺拔，又無(wú)法洗掉俗氣，所貴熟練精通，心手相應(yīng)方好。白云先生和歐陽(yáng)詢的書(shū)訣，對(duì)這問(wèn)題，頗能得其大概，孫過(guò)庭說(shuō)得更具體，都可以作參考。

　　真書(shū)

　　真書(shū)以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書(shū)之神妙，無(wú)出鐘元常，其次王逸少。今觀二家之書(shū)，皆瀟灑縱橫，何拘平正?良由唐人以書(shū)判取士，而士大夫字書(shū)類(lèi)有科舉習(xí)氣。顏魯公作《干祿字書(shū)》，是其證也。矧(況)歐、虞、顏、柳，前后相望，故唐人下筆應(yīng)規(guī)入矩，無(wú)復(fù)魏、晉飄逸之氣。且字之長(zhǎng)短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之?謂如“東”字之長(zhǎng)，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“當(dāng)”字之正，“千”字之疏，“萬(wàn)”字之密，畫(huà)多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書(shū)法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳�；蛘邔Ｏ卜秸�，極意歐、顏;或者惟務(wù)勻圓，專師虞、永，或謂體須稍扁則自然平正，此又有徐會(huì)稽之病�；蛟疲河�其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風(fēng)，豈足以盡書(shū)法之美哉!真書(shū)用筆，自有八法，我嘗采古人之字列之為圖，今略言其指：點(diǎn)者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨之異形。橫直畫(huà)者，字之體骨，欲其堅(jiān)正勻靜，有起有止，所貴長(zhǎng)短合宜，結(jié)束堅(jiān)實(shí)。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚(yú)翼鳥(niǎo)翅，有翩翩自得之狀。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉實(shí)。晉人挑剔，或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無(wú)飄逸之氣。轉(zhuǎn)折者，方圓之法。真多用折，草多用轉(zhuǎn);折欲少駐，駐則有力;轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。然而真以轉(zhuǎn)而后遒，草以折而后勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復(fù)縮，謂之垂露。故翟伯壽問(wèn)于米老曰：“書(shū)法當(dāng)何如?”米老曰：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收�！贝吮刂辆�至熟然后能之。古人遺墨，得其一點(diǎn)一畫(huà)皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來(lái)，用筆多尖。一字之間，長(zhǎng)短相補(bǔ)，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今，尤甚焉。

　　真書(shū)要寫(xiě)得平正為妙，這是一般世俗的論調(diào)也是唐代書(shū)法的缺點(diǎn)(唐代書(shū)法家講究法度規(guī)矩，缺乏魏晉書(shū)法的飄灑風(fēng)度)。古今真書(shū)寫(xiě)得最神妙的，無(wú)過(guò)鐘繇，其次就數(shù)王羲之，試看這二家法書(shū)，都瀟灑縱橫，何曾拘守方正平直的規(guī)矩?原因在于唐代以法作取士標(biāo)準(zhǔn)，所以士大夫階級(jí)的字大都有科舉習(xí)氣，顏魯公寫(xiě)的干祿字書(shū)就是證據(jù)。何況歐虞顏柳四大家前后相接，唐人受了他們的影響，自然一下筆就循規(guī)蹈矩，不再有魏晉那樣的飄逸氣象了。再說(shuō)字的長(zhǎng)短、大小、斜正、疏密，天然不一，誰(shuí)能將它劃一起來(lái)呢?例如“東”字長(zhǎng)，“西”字短，“口”字小，“體”字大，“朋”字斜，“當(dāng)”字正，“千”字疏，“萬(wàn)”字密，筆畫(huà)多的字宜寫(xiě)得瘦些，筆畫(huà)少的自宜寫(xiě)得肥些。魏晉書(shū)法之所以高妙，正由于完全照著字的實(shí)際形態(tài)下筆，不夾雜自己的私意。后來(lái)的人，有的專喜方正，就極意模仿歐陽(yáng)詢顏真卿;有的專講勻圓，就專門(mén)師法虞世南智永;有的說(shuō)結(jié)體扁些，自然平正，這又犯了徐浩的毛病;有的說(shuō)，寫(xiě)得疏朗，自然不俗，這又沾了王獻(xiàn)之的習(xí)氣。這些都是一偏之見(jiàn)，哪足以包括書(shū)法藝術(shù)的美呢?真書(shū)用筆，自有八法，我曾摘取古人法書(shū)，列成圖表，現(xiàn)在簡(jiǎn)括地談?wù)勊�的要旨：“點(diǎn)”是一個(gè)字的眉眼，全靠顧盼有情，或向或背，各隨字形而異�！捌厕唷笔亲值氖帜_，長(zhǎng)短不同，變化多端，要像魚(yú)的胸鰭、鳥(niǎo)的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。“挑趯”是字的步履，要能沉著。晉人的挑趯，或帶斜拂，或橫引向外。到顏真卿、柳公權(quán)手里，開(kāi)始專用正鋒，全用正鋒，自然就沒(méi)有飄逸氣象了。轉(zhuǎn)折，是方圓的法則：真書(shū)多用折筆，草書(shū)多用轉(zhuǎn)筆，折筆要稍留駐，留駐就有力;轉(zhuǎn)筆不可停滯，停滯就沒(méi)勁。然而真書(shū)兼用轉(zhuǎn)筆，可使更遒健，草書(shū)兼用折筆，可使更險(xiǎn)勁，這一點(diǎn)學(xué)者不可不知。所謂“懸針”筆要執(zhí)得極正，從上而下，筆直地像拉緊的繩子一樣。如果往下拉后又縮了回去，這就叫做“垂露”。從前翟伯壽問(wèn)米老“字應(yīng)當(dāng)怎樣寫(xiě)”?米老說(shuō)：“沒(méi)有一筆垂而不縮，沒(méi)有一筆去而不回”。這兩句話看似簡(jiǎn)單，然必須練習(xí)至極精極熟，方能做到。古人留下的墨跡，哪怕我們所能體會(huì)的僅僅一點(diǎn)一畫(huà)之微，總覺(jué)得跟現(xiàn)代人書(shū)法有顯著的不同，這就是用筆情妙的緣故啊!自王獻(xiàn)之以來(lái)，書(shū)家用筆多尖鋒直下，一字之間，長(zhǎng)的短的互相補(bǔ)湊，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混雜，這樣來(lái)追求結(jié)體的姿媚漂亮，這種現(xiàn)象，直至于今，比前更甚。

　　用筆

　　用筆不欲太肥，肥則形濁;又不欲太瘦，瘦則形枯;不欲多露鋒芒，露則意不持重;不欲深藏圭角，藏則體不精神;不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。歐陽(yáng)率更結(jié)體太拘，而用筆特備眾美，雖小楷而翰墨灑落，追踵鐘、王，來(lái)者不能及也。顏、柳結(jié)體既異古人，用筆復(fù)溺于一偏。予評(píng)二家為書(shū)法之一變，數(shù)百年間，人爭(zhēng)效之，字畫(huà)剛勁高明，固不為書(shū)法之無(wú)助，而魏、晉之風(fēng)規(guī)，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙，近世亦有仿效之者，則濁俗不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。

　　用筆不要太肥，太肥了字形就渾濁;也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴;不要多露鋒芒，鋒芒太露，字就不穩(wěn)重;不要深藏棱角，不見(jiàn)棱角，字就沒(méi)有精神;不要上面大，下面小;不要左邊高，右邊低;不要先占地位多，后占地位少。歐陽(yáng)詢的書(shū)法，結(jié)體雖太拘束，但用筆獨(dú)具眾美，就是小楷，筆墨也瀟灑利落，上追鐘王，后來(lái)人是誰(shuí)也及不上他的。顏柳結(jié)體，既與古人不同，用筆又陷于偏執(zhí)。我說(shuō)這兩家書(shū)派是書(shū)法的變體，幾百年來(lái)，人們爭(zhēng)相效學(xué)，固然其筆畫(huà)的.剛勁高明，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展不能說(shuō)毫無(wú)幫助，可是魏晉人的風(fēng)格規(guī)模，究已掃地?zé)o遺。至柳氏的大字偏旁，清勁可喜，更為奇妙，近代也有效學(xué)的，那就免不了俗和濁，變得毫不可觀，所以說(shuō)字與其寫(xiě)得肥，還不如寫(xiě)得瘦些好。

　　草書(shū)

　　草書(shū)之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭(zhēng)，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理。右軍書(shū)“羲之”字、“當(dāng)”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至數(shù)十字，無(wú)有同者，而未嘗不同也，可謂從欲不逾矩矣。大凡學(xué)草書(shū)，先當(dāng)取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結(jié)體平正，下筆有源。然后仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學(xué)諸家，則字有工拙，筆多失誤，當(dāng)連者反斷，當(dāng)斷者反續(xù)，不識(shí)向背，不知起止，不悟轉(zhuǎn)換，隨意用筆，任意賦形，失誤顛錯(cuò)，反為新奇。自大令以來(lái)，已如此矣，況今世哉!然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若風(fēng)神蕭散，下筆便當(dāng)過(guò)人。自唐以前多是獨(dú)草，不過(guò)兩字屬連;累數(shù)十字而不斷，號(hào)曰“連綿”、“游絲”，此雖出于古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗茍且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點(diǎn)畫(huà)處皆重，非點(diǎn)畫(huà)處偶相引帶，其筆皆輕，雖復(fù)變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號(hào)野逸，而不失此法。近代山谷老人自謂得長(zhǎng)沙三昧，草書(shū)之法，至是又一變矣。流至于今，不可復(fù)觀。唐太宗云：“行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇�！睈簾o(wú)骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無(wú)鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復(fù)收。緩以效古，急以出奇;有鋒以耀其精神，無(wú)鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環(huán)盤(pán)紆，皆以勢(shì)為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫(huà)不欲太長(zhǎng)，長(zhǎng)則轉(zhuǎn)換遲;直畫(huà)不欲太多，多則神癡。以捺“ゝ”代“乀”，以發(fā)代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”則間用之。意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳。

　　草書(shū)的字形，有的像人坐臥行立，有的像人揖讓忿爭(zhēng)，有的像人乘船馳馬，有的像人歌舞痛哭，這一切變化，都不是隨便形成的。就結(jié)體來(lái)說(shuō)，每一個(gè)字，大都有好幾種變化，有起有應(yīng)，怎樣起該怎樣應(yīng)，都有一定的道理。王右軍法帖里，“羲之”二字，“當(dāng)”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至幾十個(gè)的，沒(méi)有一個(gè)相同，而實(shí)際又沒(méi)有一個(gè)不同，真可以說(shuō)隨心隨欲，不越規(guī)矩了。大凡學(xué)草書(shū)，先當(dāng)取法張芝、皇象、索靖等各家章草，那么結(jié)體自然平正，下筆就有來(lái)歷。然后再學(xué)王右軍，學(xué)他的變化來(lái)豐富自己的筆法，學(xué)他的雄奇來(lái)擴(kuò)展自己的氣勢(shì)。如果說(shuō)泛泛地遍學(xué)各家，那么各家書(shū)法有工有拙，引用不當(dāng)，下筆定多失誤，當(dāng)連的反斷，當(dāng)斷的反連，也不知什么是相向相背，怎樣來(lái)起筆收筆，什么是轉(zhuǎn)鋒換筆，只是隨便下筆，信筆成字，錯(cuò)亂顛倒，反當(dāng)新奇。這種情況，自王獻(xiàn)之以后已都如此，何況今世!但如胸襟不廣，肚子里盡多古人筆法，終洗不了庸俗氣息;相反如胸襟開(kāi)朗，不一定記得多少古法，一下筆自然就比別人高明。唐以前的草書(shū)，多數(shù)是獨(dú)體，至多不過(guò)兩字相連，至于幾十字連續(xù)，號(hào)稱“連綿草”、“游絲草”，雖古人曾有此寫(xiě)法，但如視為當(dāng)然，不是為奇，那便大錯(cuò)特錯(cuò)。古人寫(xiě)草書(shū)，也如今人寫(xiě)正楷，何嘗隨便?它的相連處，只是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書(shū)，凡是點(diǎn)畫(huà)的地方，下筆都重，不是點(diǎn)畫(huà)的地方，筆鋒偶爾帶過(guò)，其勢(shì)都輕，盡管變化多端，未嘗違反這個(gè)法度。張旭、懷素最稱放縱，也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素秘傳，草法到他手里，又為之一變，他的流派，傳到現(xiàn)在，就不值得一看了。唐太宗說(shuō)：“一行行像蚯蚓那樣屈曲，一字字像秋蛇那樣扭結(jié)�！彼�是用這話來(lái)批評(píng)那些沒(méi)有骨力的草書(shū)的。大抵用筆有緩的，有急的，有露鋒的，有藏鋒的;有的承接上文，有的牽引下面，看似遲緩，其實(shí)快速，正在行進(jìn)，突然回鋒;遲緩所以摹擬古意，快速所以出奇制勝;露鋒所以顯示精神，藏鋒所以見(jiàn)其蘊(yùn)藉�？傊�，無(wú)論橫斜曲直，加環(huán)纏繞，一以得勢(shì)為主，但點(diǎn)畫(huà)之間，不可彼此牽帶，一牽帶就近于俗。又橫畫(huà)不可太長(zhǎng)，長(zhǎng)了換鋒就不方便;直畫(huà)不可太多，多了精神就板滯。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有時(shí)用一用。如筆意已盡，那么可用“懸針”結(jié)束，如筆意未盡而要另起新意，那就不如用“垂露”了。

　　用筆

　　用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫(huà)沙，如壁坼，此皆后人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力;屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒;錐畫(huà)沙者，欲其無(wú)起止之跡;壁坼者，欲其無(wú)布置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫(huà)中，則左右皆無(wú)病矣。故一點(diǎn)一畫(huà)皆有三轉(zhuǎn)，一波一拂皆有三折，一“丿”又有數(shù)樣。一點(diǎn)者，欲與畫(huà)相應(yīng);兩點(diǎn)者，欲自相應(yīng);三點(diǎn)者，必有一點(diǎn)起，一點(diǎn)帶，一點(diǎn)應(yīng);四點(diǎn)者，一起、兩帶、一應(yīng)�！豆P陣圖》云：“若平直相似，狀如算子，便不是書(shū)�！比纭翱凇保�當(dāng)行草時(shí)，尤當(dāng)泯其棱角，以寬閑圓美為佳。“心正則筆正”，“意在筆前、字居心后”，皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見(jiàn)矣。大要執(zhí)之欲緊，運(yùn)之欲活，不可以指運(yùn)筆，當(dāng)以腕運(yùn)筆。執(zhí)之在手，手不主運(yùn);運(yùn)之在腕，腕不主執(zhí)。又作字者亦須略考篆文，須知點(diǎn)畫(huà)來(lái)歷先后。如“左”、“右”之不同;“剌”、“刺”之相異;“王”之與“玉”;“礻”之與“衤”，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過(guò)庭有執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用之法：執(zhí)謂深淺長(zhǎng)短，使謂縱橫牽掣，轉(zhuǎn)謂鉤環(huán)盤(pán)紆，用謂點(diǎn)畫(huà)向背，豈偶然哉!

　　用筆要像彎折釵股，要像“屋角漏痕”，要像用錐子畫(huà)沙，要像墻壁裂縫，這些都是魏晉以后人的說(shuō)法。所謂折釵股，就是要曲折處圓而有力;所謂“屋漏痕”，就是要橫直畫(huà)勻而藏鋒;所謂“錐畫(huà)沙”，就是要看不出起止的痕跡;所謂“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。話是如此，但并不要求每字每筆都寫(xiě)成這樣。筆執(zhí)得正，筆鋒就內(nèi)斂;筆管臥倒，筆鋒就外露;筆管或起或倒，筆鋒忽隱忽現(xiàn)，這樣，筆底下就會(huì)有神奇變化出來(lái)了。只要筆鋒能常在點(diǎn)畫(huà)中央，那么不管向左向右就都不會(huì)有毛病了。所以一點(diǎn)一畫(huà)，都要有三轉(zhuǎn)，一撇一捺，都要有三折。一個(gè)“丿”又有幾種式樣。一點(diǎn)的字，點(diǎn)要與畫(huà)相呼應(yīng);兩點(diǎn)的字，要點(diǎn)與點(diǎn)互相呼應(yīng);三點(diǎn)的字，必須一點(diǎn)起勢(shì)，一點(diǎn)帶下，一點(diǎn)回應(yīng);四點(diǎn)的字，要一點(diǎn)起勢(shì)，兩點(diǎn)帶下，一點(diǎn)回應(yīng)�！豆P陣圖》里說(shuō)：“如橫直相似，排列得整整齊齊，像算盤(pán)珠一般，便不是字�！比缬小翱凇钡淖�，寫(xiě)行書(shū)或草書(shū)時(shí)，尤其要注意使看不見(jiàn)棱角，以寬舒圓美為妙�！靶牡囟苏�，寫(xiě)的字自然端正”，“立意在下筆之先，成字在立意之后”，這都是至理名言，所以寫(xiě)字不許采用折中主義：與其求工，寧可守拙;與其軟媚，寧可粗勁;與其遲鈍，寧可快速，然而必須極力洗除俗氣，方顯其妙。大抵執(zhí)筆要執(zhí)得緊，運(yùn)筆要運(yùn)得活，不要以手指運(yùn)筆，要用手腕運(yùn)筆。執(zhí)筆的是手指，手指不管運(yùn)筆;運(yùn)筆的是手腕，手腕不管執(zhí)筆。還有，寫(xiě)字的人，也須略究篆文，弄清點(diǎn)畫(huà)的來(lái)歷先后。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有別，“王”字與“玉”字，“礻”旁與“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，這些字真書(shū)字形相同，而篆書(shū)結(jié)體各異，能找到它的本源，方不致浮泛無(wú)根。孫過(guò)庭提出“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”的法則，難道是隨便說(shuō)說(shuō)的嗎?

　　用墨

　　凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤(rùn)相雜，潤(rùn)以取妍，燥以取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長(zhǎng)勁而圓，長(zhǎng)則含墨，可以運(yùn)動(dòng)，勁則有力，圓則妍美。予嘗評(píng)世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來(lái)，舍之則急往，世俗謂之揭箭;好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性;筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復(fù)挺，又安能如人意耶!故長(zhǎng)而不勁，不如弗長(zhǎng);勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書(shū)法之助也。

　　凡寫(xiě)真書(shū)，墨要干些，但不可太干;寫(xiě)行、草書(shū)墨要半干半濕。墨濕所以求姿媚，墨干所以求險(xiǎn)勁;墨過(guò)濃，筆鋒就凝滯，墨太干，筆鋒就枯燥，這些道理學(xué)者也不可不知。筆要鋒長(zhǎng)，要?jiǎng)哦鴪A。鋒長(zhǎng)則蓄墨多，利于運(yùn)轉(zhuǎn)，勁則有力，圓則妍美。我曾說(shuō)世上有三樣?xùn)|西，功用不同而道理相近：好的弓拉開(kāi)時(shí)緩緩地過(guò)來(lái)，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲后不能回復(fù)挺直，又怎能指揮如意呢?所以筆鋒雖長(zhǎng)而不勁，不如不長(zhǎng);雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫(xiě)字的主要助力啊。

　　行書(shū)

　　嘗考魏、晉行書(shū)，自有一體，與草書(shū)不同。大率變真以便于揮運(yùn)而已。草出于章，行出于真。雖曰行書(shū)，各有定體，縱復(fù)晉代諸賢，亦苦不相遠(yuǎn)�！短m亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米亦后世可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度，必須博習(xí)，可以兼通。

　　我嘗考查魏晉行書(shū)，自有一定體制，跟草書(shū)有所不同，大都是把真書(shū)變化來(lái)便利書(shū)寫(xiě)而已。草書(shū)出于章草，行書(shū)出于真書(shū)，所以雖稱行書(shū)，各有定體，即使晉代諸家，也不遠(yuǎn)離，像《蘭亭敘》和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻(xiàn)之諸帖次之，顏、柳、蘇、米，在后世也是可觀的幾家。主要以筆調(diào)老練為貴，筆調(diào)老練，即使偶有一二敗筆，仍可輝映一時(shí)。所貴者，在乎肥瘦相間，血脈貫通，筋骨老健，風(fēng)神瀟灑，姿態(tài)具備。真有真的姿態(tài)，行有行的姿態(tài)，草有草的姿態(tài)，必須博習(xí)多方，是可以兼通的。

　　臨摹

　　摹書(shū)最易，唐太宗云：“臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下”，亦可以嗤蕭子云。唯初學(xué)書(shū)者不得不摹，亦以節(jié)度其手，易于成就。皆須是古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然后可以摹臨。其次雙鉤蠟本，須精意摹拓，乃不失位置之美耳。臨書(shū)易失古人位置，而多得古人筆意;摹書(shū)易得古人位置，而多失古人筆意。臨書(shū)易進(jìn)，摹書(shū)易忘，經(jīng)意與不經(jīng)意也。夫臨摹之際，毫發(fā)失真，則神情頓異，所貴詳謹(jǐn)。世所有《蘭亭》，何啻數(shù)百本，而定武為最佳。然定武本有數(shù)樣，今取諸本參之，其位置、長(zhǎng)短、大小，無(wú)不一同，而肥瘠、剛?cè)�、工拙要妙之處，如人之面，無(wú)有同者。以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風(fēng)神矣。字書(shū)全以風(fēng)神超邁為主，刻之金石，其可茍?jiān)?雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內(nèi)，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然，尤貴于瘦，使工人刻之，又從而刮治之，則瘦者亦變?yōu)榉室�。或云雙鉤時(shí)須倒置之，則亦無(wú)容私意于其間。誠(chéng)使下本明，上紙薄，倒鉤何害?若下本晦，上紙厚，卻須能書(shū)者為之，發(fā)其筆意可也。夫鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鉤多失，此又須朱其背時(shí)，稍致意焉。

　　臨摹書(shū)法是最容易的事，唐太宗說(shuō)：“我能使王濛睡在我的紙上，徐偃坐到我的筆下”，借此來(lái)取笑蕭子云。(鄧注：唐太宗的意思是說(shuō)，我用雙鉤廓填，就可使王濛、徐偃供我使喚，像蕭子云那樣的書(shū)法，沒(méi)有什么了不起。)初學(xué)書(shū)法，必從臨摹入手，臨摹能使手有節(jié)制，易于成功。其方法是將古人名跡，放在案頭，或掛在座邊，朝晚細(xì)看，體味它的運(yùn)筆奧理后，才開(kāi)始著手臨摹。其次是雙鉤蠟本，必須細(xì)心摹仿，方不致失卻原跡的精神。臨寫(xiě)易失卻古人的精神，但能得到古人的筆意;摹寫(xiě)易得到古人的精神，大多失去了古人的筆意;臨寫(xiě)易于進(jìn)步，摹寫(xiě)易于忘記，則是經(jīng)意與不經(jīng)意的關(guān)系�？傊�，臨摹時(shí)只要有絲毫的失真，就會(huì)面目全非，所以必須仔細(xì)、謹(jǐn)慎。流傳世間的《蘭亭序》何止幾百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有幾種。拿出各種本子來(lái)比較，其精神、長(zhǎng)短、大小，無(wú)有不同，而肥瘦、剛?cè)�、工拙等微妙之處，那就像人面一樣，沒(méi)有相同的了。由此可知《定武本》雖是石刻，也未必得原跡精神。書(shū)法都是以精神超逸為主，從紙上移刻到金石上，難道可以馬虎嗎?雙鉤的法則，須使墨線不暈出字外，或在墨線內(nèi)填墨，或在原跡背后上硃，都要恰如原來(lái)肥瘦。然而，最好還是鉤得比原跡瘦些，因鉤本交給工人去刻，經(jīng)過(guò)處理，瘦的也會(huì)變肥的。有人說(shuō)，將原跡倒過(guò)來(lái)鉤，可不致?lián)饺脬^者私意。其實(shí)原本清楚，覆紙又薄，倒鉤沒(méi)有什么不好，如原本晦暗，覆紙又厚，那就要由會(huì)寫(xiě)字的人來(lái)鉤，方能闡發(fā)原有筆意。鋒芒棱角是字的精神所在，雙鉤往往失去這些筆勢(shì)，這也是背后上硃時(shí)所應(yīng)稍加注意的地方。

　　方圓

　　方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。如草書(shū)尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無(wú)蕭散之氣。時(shí)參出之，斯為妙矣。

　　方圓，是真書(shū)和草書(shū)的形體本象和書(shū)寫(xiě)效果的統(tǒng)一。真書(shū)體勢(shì)貴方正，草書(shū)體勢(shì)貴圓轉(zhuǎn);方正的體勢(shì)用筆要參圓轉(zhuǎn)，圓轉(zhuǎn)的體勢(shì)用筆要參方正，這樣才妙。但方圓曲直，又不可過(guò)于顯露，必須含蓄而出于自然。如草書(shū)，更忌筆畫(huà)橫直分明，橫直多了，字就像柴堆、葦束般的排列，就沒(méi)有疏朗的氣象，要隨時(shí)變換才好。

　　向背

　　向背者，如人之顧盼、指畫(huà)、相揖、相背。發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下。大要點(diǎn)畫(huà)之間，施設(shè)各有情理，求之古人，右軍蓋為獨(dú)步。

　　位置

　　假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆須令狹長(zhǎng)，則右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆須與上齊，“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也;在右者皆須與下齊，“和”、“扣”等是也。又如“宀”須令復(fù)其下，“走”、“辵”皆須能承其上。審量其輕重，使相負(fù)荷，計(jì)其大小，使相副稱為善。

　　疏密

　　書(shū)以疏欲風(fēng)神，密欲老氣。如“佳”之四橫，“川”之三直，“魚(yú)”之四點(diǎn)，“畫(huà)”之九畫(huà)，必須下筆勁凈，疏密停勻?yàn)榧选．?dāng)疏不疏，反成寒乞;當(dāng)密不密，必至凋疏。

　　字有向背，就像人東張西望，指手畫(huà)腳，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左邊起的，右邊呼應(yīng);上面起的，預(yù)留下面地位。主要是點(diǎn)畫(huà)之間，要布置得合情合理。求之古人，只有王右軍堪稱獨(dú)一無(wú)二。

　　譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一類(lèi)偏旁，都要寫(xiě)得狹長(zhǎng)，那么右邊就有余地了。偏旁在右邊的，也應(yīng)這樣。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人書(shū)法的毛病。又比如“口”在左邊的，都要與字的上部排齊，“嗚呼、喉嚨、唯喻”等字就是這樣�！翱凇弊衷谟疫叺模�都要與左邊的下端排齊，“和、扣、知、如、加”等字就是這樣。再如“宀、人、尸”等頭的字，要覆蓋下面;“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承應(yīng)上面。衡量其輕重，使之能互相負(fù)擔(dān)，斟酌其大小，使之能彼此相稱才好。

　　書(shū)法從疏朗中能見(jiàn)風(fēng)姿神韻，從結(jié)密中能見(jiàn)老練厚實(shí)，像“佳”的四橫;“川”的三直，“魚(yú)”的四點(diǎn)，“畫(huà)”的九畫(huà)，下筆要險(xiǎn)勁干凈，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫(xiě)密了，反而變成一幅寒酸相;該密的寫(xiě)疏了，必然變成散漫凌亂。

　　風(fēng)神

　　風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

　　要使書(shū)法有神采，第一須有崇高的品德;第二須有高古的師承;第三須有精良的紙筆;第四須筆調(diào)險(xiǎn)勁;第五須神情英爽;第六須墨氣潤(rùn)澤;第七須向背得宜;第八須時(shí)出新意。這些條件都具備了，那么字寫(xiě)得長(zhǎng)的就像秀潤(rùn)端莊的君子;寫(xiě)得短的就像短小精悍的健兒;寫(xiě)得瘦的就像深山大澤的隱士;寫(xiě)得肥的就像豪門(mén)貴閥的公子;寫(xiě)得險(xiǎn)勁的，就像武夫那樣勇猛;寫(xiě)得嫵媚的，就像美女那樣妖嬈;寫(xiě)得欹側(cè)的，就像喝醉了的仙人;寫(xiě)得端正的，就像廟堂上的賢士，自然出現(xiàn)了各種不同的神態(tài)。

　　遲速

　　遲以取妍，速以取勁。必先能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無(wú)神氣;若專務(wù)速，又多失勢(shì)。

　　筆勢(shì)

　　下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者。其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢(shì)，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應(yīng)其左故也。又有平起者，如隸畫(huà);藏鋒者，如篆畫(huà)。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。

　　下筆慢，所以求姿媚，下筆快，所以求險(xiǎn)勁，但必須先要能快，然后再慢。如果本來(lái)寫(xiě)不快，還要刻意求慢，字就沒(méi)有精神;如果專求快速，又往往會(huì)舉止失措。

　　下筆之初，有用搭鋒起筆的，有用折鋒起筆的，整個(gè)字的體勢(shì)，決定于初下筆的時(shí)候。大凡第一字，多數(shù)用折鋒，第二、三字承接第一字筆勢(shì)，所以多用搭鋒。如在一個(gè)字里，右面多用折鋒，是為了照應(yīng)左邊的緣故。(前面所說(shuō)，是上下的，即字與字之間的折搭呼應(yīng)關(guān)系。這里所說(shuō)，是左右的，即一個(gè)字里的折搭呼應(yīng)關(guān)系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁寫(xiě)到末筆“ノ”，筆勢(shì)已盡，故右邊的“少”、“瓜”皆用折鋒起筆，余可類(lèi)推。)又有平起的，像隸書(shū)的橫直畫(huà);有藏鋒的，像篆書(shū)的點(diǎn)畫(huà)。主要是折鋒、搭鋒，字多精神，平起藏鋒，筆多含蓄，能兼用之方妙。

　　性情

　　藝之至，未始不與精神通，其說(shuō)見(jiàn)于昌黎《送高閑序》。孫過(guò)庭云：“一時(shí)而書(shū)，有乖有合，合則流媚，乖則彫疏。神怡務(wù)閑，一合也;感惠徇知，二合也;時(shí)和氣潤(rùn)，三合也：紙墨相發(fā)，四合也;偶然欲書(shū)，五合也，心遽體留，一乖也;意違勢(shì)屈，二乖也;風(fēng)燥日炎，三乖也：紙墨不稱，四乖也;情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差�！�

　　字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應(yīng)，上下相接為佳。后學(xué)之士，隨所記憶，圖寫(xiě)其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿�！饵S庭》小楷，與《樂(lè)毅論》不同;《東方畫(huà)贊》，又與《蘭亭記》殊旨，一時(shí)下筆，各有其勢(shì)，固應(yīng)爾也。余嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼”，豈欺我哉!

　　“藝術(shù)的最高境界，從來(lái)就是與作者的精神相通的�！边@句話見(jiàn)于韓愈《送高閑上人序》。孫過(guò)庭說(shuō)：“在寫(xiě)字時(shí)，有時(shí)得勢(shì)，有時(shí)不得勢(shì)，書(shū)寫(xiě)者的思想感情與客觀環(huán)境的融洽有很大的關(guān)系。得勢(shì)時(shí)寫(xiě)的字流麗多姿，不得勢(shì)時(shí)寫(xiě)的字凌亂散漫。精神愉快，事務(wù)清閑，是第一種得勢(shì);報(bào)謝友情，酬答知己，是第二種得勢(shì);季節(jié)適宜，氣候溫和，是第三種得勢(shì);佳紙良墨，互相發(fā)揮，是第四種得勢(shì);偶然高興，不受促迫，是第五種得勢(shì)。身雖強(qiáng)留，心不在焉，是第一種不得勢(shì);迫于威勢(shì)，勉強(qiáng)應(yīng)命，是第二種不得勢(shì);風(fēng)日干燥，天氣炎熱，是第三種不得勢(shì);新紙宿墨，兩不稱手，是第四種不得勢(shì);精神倦怠，手腕疲乏，是第五種不得勢(shì)。作書(shū)時(shí)得勢(shì)與不得勢(shì)，書(shū)法好壞會(huì)有很大差別�！�

　　字有藏鋒、出鋒的分別，很多的字布滿紙上，要能首尾呼應(yīng)，上下銜接才好。一般后學(xué)，都憑記憶，模仿古人的外貌，未去作深入研究，所以多支離散亂不相貫穿�！饵S庭經(jīng)》小楷，與《樂(lè)毅論》的小楷不同，《東方畫(huà)贊》又與《蘭亭記》感情迥異。同一書(shū)家在不同時(shí)期寫(xiě)的東西，各有不同的體勢(shì)，這是理所當(dāng)然的事。我曾看過(guò)歷代的名跡，覺(jué)得沒(méi)有一家不是點(diǎn)畫(huà)飛動(dòng)，仿佛看見(jiàn)了他們正在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程。黃山谷說(shuō)：“字里有筆，正如和尚參禪，話里含著玄機(jī)一樣�！边@難道是欺人之談嗎?

　　作者簡(jiǎn)介

　　《續(xù)書(shū)譜》姜夔著。姜夔(1163--1203)，南宋詞人，音樂(lè)家。字堯章，號(hào)白石道人。鄱陽(yáng)(今江西鄱陽(yáng)人)。一生未仕，往來(lái)鄂、贛、皖、蘇間，卒于杭州。著有《白石道人歌曲》、《琴瑟考古圖》、《白石道人詩(shī)集》、《詩(shī)說(shuō)》、《絳帖平》、《續(xù)書(shū)譜》等。

　　主要內(nèi)容

　　《續(xù)書(shū)譜》仿效孫過(guò)庭《書(shū)譜》而撰寫(xiě)，但并非《書(shū)譜》之續(xù)。全卷分總論、真書(shū)、用筆、草書(shū)、用筆、用墨、行書(shū)、臨摹、方圓、向背、位置、疏密、風(fēng)神、遲速、筆勢(shì)、情性、血脈、書(shū)丹等十八則，所論書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)方面，實(shí)自抒其心得之語(yǔ)。是南宋書(shū)論中成就最高，影響最大的學(xué)術(shù)著作。

　　賞析

　　《續(xù)書(shū)譜》的篇目的安排似有失嚴(yán)整，其繁簡(jiǎn)處理也有不甚得當(dāng)之處。但它語(yǔ)言淺顯，不作高論，卻勝過(guò)孫過(guò)庭《書(shū)譜》一籌;特別是它所記多為作者創(chuàng)作實(shí)踐中的體會(huì)，因此，便很為后代書(shū)家、書(shū)論家所重視。謝采伯在嘉定元年刊本的序中指出“(《續(xù)書(shū)譜》)議論精到，三續(xù)三嘆�！彪m不免言過(guò)，但它確實(shí)是有宋一代書(shū)論著作中所屈指可數(shù)者。它的一些觀點(diǎn)，對(duì)后代書(shū)論很有啟發(fā)。如“真書(shū)”篇中的“真書(shū)以平正為善，此世俗之論，唐人之失也�！笨梢钥醋魇强涤袨椤稄V藝舟雙楫》中“卑唐”的先聲�！坝霉P”篇中的“與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速，然極須陶洗俗姿，則妙處自見(jiàn)矣�！睂�(duì)傅山的“四寧四毋”之說(shuō)也不無(wú)影響。