中國(guó)畫基礎(chǔ)技法大全

　　中國(guó)畫又稱為水墨畫，墨在中國(guó)畫中就是黑色。中國(guó)畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。那么，下面是小編為大家整理的中國(guó)畫基礎(chǔ)技法，歡迎大家閱讀瀏覽。

　　第一節(jié) 筆 法

　　筆法是由行筆而形成的。行筆包括起筆、運(yùn)筆、收筆三個(gè)部分，起筆和收筆逆入藏鋒、自然含蓄，行筆要有力度。用筆要意在筆先，以意使筆才能因意成象，筆自動(dòng)人之處在于有意趣。筆要有力度，古人稱筆 “力透紙背”、“骨法用筆”、“力能扛鼎”，就是強(qiáng)調(diào)用筆的功力，所以用筆要全神貫注、凝神靜氣、以意領(lǐng)氣、以氣導(dǎo)力，氣力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而筆端紙上，于是使產(chǎn)生了具有節(jié)奏和韻律、奇趣橫生的用筆。

　　運(yùn)筆有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、拖筆、散鋒等區(qū)別，以中鋒用筆最重要，它是筆法的骨。

　　筆鋒可分中、側(cè)、逆、拖、散數(shù)種。

　　中鋒用筆。握筆較直，使筆頭中間有力，筆鋒基本上在筆痕的中央，筆痕呈圓柱形。

　　側(cè)鋒用筆。筆鋒略向左右傾斜，使筆尖、筆腰同時(shí)一側(cè)著力，筆痕變化較多，有時(shí)出現(xiàn)一面光一面成鋸齒形的效果，能同時(shí)表現(xiàn)線與面。

　　逆鋒用筆。將筆頭倒逆而行。順筆作畫時(shí)，筆根在前，筆尖尾隨;逆鋒用筆則相反，筆尖在前，筆根尾隨，自上而下，自右而左逆毛而行，具有蒼勁、古拙的效果。

　　拖鋒用筆。拖鋒也叫拖筆、露鋒。筆頭側(cè)臥于畫面，順毛而行，筆痕舒展流暢，自然松動(dòng)。

　　散鋒用筆。筆毛散開而筆痕豐富虛靈、輕松飄逸、面積較大，皴擦點(diǎn)簇常用散鋒。

　　五代荊浩在《筆法記》中提出：“凡筆有四勢(shì)，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不改謂之氣。”

　　古人總結(jié)了用筆的幾種特點(diǎn)：

　　1.平，如“錐劃沙”，力量勻?qū)崳�不結(jié)不滯，只有控制住筆，線才能平實(shí)有力。

　　2.圓，如“折釵股”，豐腴，光滑圓潤(rùn)，圓轉(zhuǎn)有力，富于彈性，轉(zhuǎn)折自如，剛?cè)嵯酀?jì)，富于彈性而有力量。

　　3.留，如“屋漏痕”，高度控制，積點(diǎn)成線，不漂不浮，象刻進(jìn)墻皮，沉穩(wěn)有力。線條是高度控制，行處皆留，意到筆隨。宋郭熙說：“一種使筆，不可反為筆使;一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉?”(1)

　　4.重，如“高山墜石”，下筆就有力量，筆的壓力要大，要壓得住紙，充滿力量，力透紙背，入木三分。

　　5.變，如“百川歸海”、“驚蛇入草”。

　　第二節(jié) 墨 法

　　中國(guó)畫又稱為水墨畫，墨在中國(guó)畫中就是黑色。中國(guó)畫古代有墨分五彩之說，即黑、白、濃、淡、干、濕六種效果。墨的方法是為了體現(xiàn)繪畫的豐富變化，“筆為骨，墨為肉”。所以墨法可以說是一種用水的方法。根據(jù)水的多少，我們分為焦、濃、重、淡、清五個(gè)變化階梯。因?yàn)槟�有新、舊、陳、變，又把墨質(zhì)分為新、焦、宿、退、埃五種質(zhì)。由于墨色的不同處理，產(chǎn)生了不同的墨的變化形象，可分為枯、干、潤(rùn)、濕、漓五種感覺。在筆墨中，筆法更強(qiáng)調(diào)內(nèi)力，而墨講求“活”和“變”。

　　古人把用墨的種種變化歸納為如下的方法稱為墨法。

　　用墨之法，前人有很多經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)起來，主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，離不開水的運(yùn)用。

　　濃墨法。運(yùn)用濃墨，要濃而滋潤(rùn)、活脫。用筆頭飽蘸濃墨后速畫。

　　淡墨法。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調(diào)和后速畫。

　　焦墨法。焦墨用法關(guān)鍵在于筆根仍需有一定水分，在運(yùn)筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達(dá)到焦中蘊(yùn)含滋潤(rùn)的效果。

　　宿墨法。分濃宿、淡宿兩種。由于宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。故用筆時(shí)要注意虛靈、松動(dòng)，更不得拖涂。

　　破墨法。分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。破墨法要注意在墨色將干未干時(shí)進(jìn)行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。

　　積墨法。用濃淡不同的墨，層層積染，稱積墨。積墨法的特點(diǎn)是必須等前一遍墨色干后，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、渾厚華滋。

　　潑墨法。有二種潑法，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當(dāng)點(diǎn)畫。另一種是用筆潑墨法。這種潑法，便于控制。

　　沖墨法。是用墨畫后，乘濕速以清水沖淋，使墨自然滲發(fā)。

　　漬墨法。常用松煙墨、漬墨入畫，往往墨色濃黑而四邊淡開，得自然之暈。

　　第三節(jié) 色 彩

　　物體由于內(nèi)部質(zhì)的不同，受光線照射后，產(chǎn)生光的分解現(xiàn)象。一部分光線被吸收，其余的被反射或透視出來，成為我們所見的物體色彩。

　　太陽的標(biāo)準(zhǔn)色有紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色。其中藍(lán)介于青、紫之間，所以又稱為六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)色，其中紅、黃、藍(lán)被稱為三原色。

　　色彩的色相：物質(zhì)色彩有紅、橙、黃、綠、青、紫的差別稱為色相的差別，如同人的相貌的差別。

　　色素：指構(gòu)成物體色彩的物質(zhì)

　　純度：指色彩的純粹程度，也指色彩的飽和度，又叫色度。

　　明度：指色彩明暗、深淺的程度，也稱色階。

　　色調(diào)：畫面各部分的色彩有某種共同的因素，可以組成一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)。一幅畫如果沒有統(tǒng)一的色調(diào)、色彩，雜亂無章，就難以表現(xiàn)出畫面的統(tǒng)一的情調(diào)和主題。

　　色彩的傾向性：在十二色中，由紅紫到黃綠都是熱色，又稱為暖色，以橙為最暖。由青綠到青紫都是冷色，以青為最冷。紫色和綠色都有冷暖的成分，又稱為“溫色”。黑、白、灰、金、銀色沒有色彩的傾向性，為中性色。

　　中國(guó)畫多注重水墨的效果，用色一般比較少，有“色不礙墨，墨不礙色”的要求。用色方法有以水墨為主，不著色或少著色的水墨法;有稱為輕著色，多以花青、 藤黃、赭石為主的淺絳色，前二種方法多用于寫意畫，再就是稱為大著色的重彩法，多用在工筆畫上。多以石青、石綠、朱砂、金銀等礦物色，一般要多次涂染，厚重而又鮮艷。

　　中國(guó)畫顏料的種類和性能

　　(1)國(guó)畫顏料有膏體、塊狀、粉狀三種顏色。按原料的性質(zhì)可分三類：

　　礦物性顏料：膏狀有朱砂 、赭石。粉狀(用少牛膠、桃膠或瓶裝膠水調(diào)合，再加水使用)有石青(分頭、二、三、四青)、石綠(分頭、二、三、四綠)、真銀朱、朱砂、石黃、石藍(lán)、泥金、泥銀，都是不透明色，覆蓋力強(qiáng)，不易變色。朱砂色彩鮮麗，宜單獨(dú)使用。

　　植物性顏料：膏狀有花青，塊狀有藤黃，都是透明色。藤黃只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黃有毒，不能入口。用后包紙，露風(fēng)過久易變質(zhì)。植物性顏料較易變色。

　　動(dòng)物性顏料：膏狀有胭脂，粉狀有牡丹紅、鮮明血膘、漂凈蛤粉。胭脂畫時(shí)要用熱水調(diào)。牡丹紅在陽光下褪色很快，胭脂也易變色。蛤粉為不透明顏料，其他為透明顏料。

　　化學(xué)顏料：粉狀有漂凈鉛粉、鋅白、鈦白，膏狀有大紅、深紅、鉻黃，都是不透明顏料。鉛粉易變黃，變黑，可用“雙氧水”洗凈，再用清水反復(fù)多次洗去雙氧水�，F(xiàn)在多以鋅白或鋅鈦白顏料代替。

　　(2)現(xiàn)在使用的顏料多為顏料廠出品的錫袋裝漿狀國(guó)畫顏料，用礦物和耐光化學(xué)顏材制成，色彩鮮明正確，性能穩(wěn)定，粘著力大，抗水性強(qiáng)，裝裱不會(huì)滲化或褪色。出外寫生攜帶方便。

　　色彩調(diào)法：

　　藤黃+花青=綠、胭脂+花青=紫、藤黃+朱 膘=橙色

　　一般中國(guó)畫多以純色為主，如用復(fù)色，則中有調(diào)一點(diǎn)墨的習(xí)慣，是為了色彩更協(xié)調(diào)一些。

　　第四節(jié) 中國(guó)畫的構(gòu)圖

　　構(gòu)圖，在古代又稱為“經(jīng)營(yíng)位置”、“章法”、“布局”等，構(gòu)圖過程又是一個(gè)繪畫的諸技法因素構(gòu)成的過程，因?yàn)樗囆g(shù)家只能通過構(gòu)圖才能把自己的創(chuàng)作意圖通過一定的技法展現(xiàn)出來，所以構(gòu)圖是決定一幅畫成敗的關(guān)鍵，也是藝術(shù)作品的最后完成階段。

　　在中畫繪畫中、構(gòu)圖的法則是多種的，中西的構(gòu)圖的規(guī)律，沒有區(qū)別、又有聯(lián)系，因?yàn)槔L畫的總的規(guī)律是一致的，我們對(duì)繪畫的總的規(guī)律作一下介紹。

　　第一形象是構(gòu)圖的根本與基礎(chǔ)。

　　在美術(shù)各門類中，無論是雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)都面臨著一個(gè)造型，塑造形象的問題，形象是繪畫的生命。創(chuàng)造生動(dòng)傳神，具有個(gè)性的藝術(shù)形象是一個(gè)畫家一生的不懈追求，藝術(shù)形象的獲得往往選于構(gòu)圖的形成，只有形象產(chǎn)生了才能去“經(jīng)營(yíng)”它的“位置”，形象的個(gè)性的差異，又是區(qū)分畫家風(fēng)格的手段之一。

　　第二對(duì)比的規(guī)律是構(gòu)圖的首先法則。

　　對(duì)比是繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的主要技巧手段，也是一切藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。對(duì)比即是矛盾，在繪畫上它表現(xiàn)為形式的對(duì)比，因?yàn)槔L畫是通過形式而體現(xiàn)內(nèi)容的，比如黑與白、動(dòng)與靜、強(qiáng)與弱，疏與密、虛與實(shí)等等的對(duì)比，通過對(duì)比使畫面產(chǎn)生了生命力和感染力，出現(xiàn)了形式的美。

　　第三在構(gòu)圖中，多樣統(tǒng)一與均衡是其最基本的法則。均衡，是指視覺的形象的一種平衡，它不是對(duì)稱和質(zhì)量的平衡。多樣統(tǒng)一是指塑造的物象有多樣變化，但又統(tǒng)一在一個(gè)整體的效果之中。

　　第四畫面完整的統(tǒng)一性。

　　繪畫完成了，并不意味著成功了。因?yàn)楫嫾以诶L畫的過程中，在不斷地尋求形象的個(gè)性、形式的對(duì)比、變化、在制造矛盾，達(dá)到了一個(gè)復(fù)雜多樣變化的藝術(shù)創(chuàng)造過程。但一件完美的藝術(shù)品，整體性是最主要的，在繪畫過程中，畫面形象的完整并不意味著畫面的完整，即便是完整的形象，只要它能夠統(tǒng)一在整個(gè)畫面中，達(dá)到一個(gè)視覺的完整性，那么這幅作品就是成功的。

　　第五形式美是構(gòu)圖中重要方法繪畫構(gòu)圖中需要運(yùn)用各種的方式方法，以體現(xiàn)作品的獨(dú)有的形式感和感染力。形式美在構(gòu)圖中極為重要，它有力的形式感，會(huì)給人以新鮮的美感，畫家用線條的對(duì)比，如線的方、圓、長(zhǎng)、短、曲、直等等變化，產(chǎn)生構(gòu)圖的造型，有時(shí)利用視點(diǎn)的透視變化，光線的變化，形體的對(duì)比等手段，以達(dá)到構(gòu)成的效果，完成作品的創(chuàng)作。

　　在構(gòu)圖的原理和法則上，中國(guó)畫除了具有一般繪畫的特點(diǎn)外，還具有獨(dú)特的構(gòu)圖方法，就是中國(guó)畫特別注重矛盾。表現(xiàn)為賓主的對(duì)比、黑白的對(duì)比、疏密的對(duì)比、動(dòng)靜的對(duì)比、虛實(shí)的對(duì)比、方圓的對(duì)比等等，不論怎樣的變化，構(gòu)圖最終還是要復(fù)歸于統(tǒng)一。

　　中國(guó)畫常見的一些構(gòu)圖規(guī)律：

　　(一)賓主朝揖的關(guān)系

　　在中國(guó)畫中，主體只有一個(gè)，其它的是陪襯的次要的賓體，起著輔助、從屬于主體的作用。主和賓是相互依存、渾然一體的，只有構(gòu)圖中“賓主分明，畫面才能主體分明，才能不至于“喧賓奪主”。

　　(二)起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系

　　“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”是一幅中國(guó)畫的幾個(gè)關(guān)鍵的相關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)。所謂“起”，是主體展開氣勢(shì)和方向，“承“是按主勢(shì)和起勢(shì)，增加變化，充實(shí)、豐富層次，因勢(shì)利導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)過程。“轉(zhuǎn)”是借勢(shì)逆轉(zhuǎn)，以增加變化和趣味，是指打破主勢(shì)，增加矛盾改變方向的部分。“合”，是復(fù)歸于主勢(shì)，總結(jié)全局，氣勢(shì)的復(fù)歸，以達(dá)到相接相承、相呼應(yīng)的統(tǒng)一完善的結(jié)局。一幅繪畫中有多個(gè)的開合、承接、轉(zhuǎn)折。

　　(三)虛實(shí)關(guān)系

　　在中國(guó)畫中有“陰陽相生”、“虛實(shí)相生”之論法。它是一對(duì)矛盾，有虛則實(shí)存，有實(shí)則虛生，這樣才能達(dá)到“生動(dòng)自然”。“實(shí)”可以指在畫面上的突出的實(shí)實(shí)在在的主體，“虛”往往指處于次要的、遠(yuǎn)的、淡的、襯托的物象。古人有“知白守黑”、“以虛襯實(shí)”的說法。在中國(guó)畫中尤其重視“虛白”的地方，“虛中有實(shí)，實(shí)中有虛”，它往往是畫中的關(guān)鍵地方。觀者往往從實(shí)處著眼，虛處留意，它能使人產(chǎn)生聯(lián)想和想象，達(dá)到意外之意，畫外之畫的“虛境”。

　　(四)疏密、聚散的關(guān)系

　　中國(guó)畫有“疏可跑馬，密不通風(fēng)”的說法，要求有大疏大密的對(duì)比關(guān)系。這里包括有疏與密、聚與散、動(dòng)與靜、明與暗種種對(duì)比。要求通過對(duì)比產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感和韻律感，在布局中使畫面更加富有變化。

　　(五)蓄勢(shì)與寫勢(shì)

　　古人將構(gòu)圖稱為：“置陣布勢(shì)”。一幅中國(guó)畫作品必須有一種氣勢(shì)和力量，具有一種生機(jī)勃勃的生命力和一往無前勢(shì)不可擋的氣勢(shì)。運(yùn)用虛實(shí)、抑揚(yáng)頓挫、曲折往復(fù)等方法，以達(dá)到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”變化，最終完成“蓄勢(shì)”。

　　第五節(jié) 題款與印章

　　中國(guó)畫的題款有著悠久的歷史，早在漢代出土的壁畫及帛畫上就已有明確的題字，但畫家真正有目的地在畫上題款，據(jù)記載是從唐代開始的。唐人題款多藏于樹根石罅之中，到了宋代以蘇軾等文人為代表的文人畫家開始大量地在畫面上題字，元代以后題款藝術(shù)已經(jīng)成熟，元以后，幾乎每幅畫都有題款。

　　題款，又稱落款、款題、題畫、題字，或稱為款識(shí)，是指古代鐘鼎彝器鑄刻的文字。畫的題款，包含“題”與“款”兩方面的內(nèi)容，在畫上題寫詩(shī)文，叫做“題”。題畫的文字，從體裁分有題畫贊、題畫詩(shī)(詞)、題畫記、題畫跋、畫題等。在畫上記寫年月、簽署姓名、別號(hào)和鈐蓋印章等，稱為“款”。有的款文還記寫籍貫、年齡以及作畫處所等等。如系贈(zèng)人之作，又須寫上受贈(zèng)者的姓名、字號(hào)、稱謂以及應(yīng)酬語和謙詞等等，內(nèi)容與格式變化紛繁。在實(shí)際應(yīng)用之中，人們對(duì)題與款的區(qū)分并不嚴(yán)格，有時(shí)籠統(tǒng)稱為題款。題款不僅要求詩(shī)文精美，同時(shí)也要求書法精妙，因此,題款必須在文學(xué)和書法上同時(shí)具備較高的修養(yǎng)。

　　題畫詩(shī)或文的內(nèi)容是極為豐富的，它是中國(guó)畫必不可少的組成部分，詩(shī)文、書法和繪畫完美結(jié)合在一起，稱為“三絕”。古人云“功夫在詩(shī)外”，這種畫外功，有時(shí)對(duì)畫的品位有著重要的作用。好的詩(shī)文，對(duì)于豐富畫面，深化作者的情感，增加畫面的表現(xiàn)力具有重要的意義。詩(shī)文的優(yōu)劣可以說是作者文化修養(yǎng)的具體展現(xiàn)，是中國(guó)畫的重要組成部分。

　　畫上題款，是靠書法具體實(shí)現(xiàn)的，如果書法欠佳反破壞了畫面。中國(guó)畫講“書畫同源”，一方面是技法的相互滲透，另一方面表現(xiàn)在題字、題款上，要求款式風(fēng)格要和畫風(fēng)相和諧，筆法相統(tǒng)一。一般說來，工筆宜用篆書、隸書和楷書，寫意宜選擇草篆、草隸和行書。無論是工筆還是寫意，正常情況下，均以濃墨題款。文字的排列，以與畫面協(xié)調(diào)為宜。

　　印章有隨款印即姓名印、字號(hào)印、引首印、布局印，或謂之閑章，多以格言、吉語等為內(nèi)容，還有壓角章與欄邊印等。圖章的使用一般寧小勿大。圖章的作用可以豐富畫面，起到點(diǎn)睛的作用，它要求印要精良，印風(fēng)格要和畫風(fēng)相一致，一般寫意宜用粗放的印，工筆宜用工整的印。

　　中國(guó)畫是融詩(shī)文、書法、篆刻、繪畫于一體的綜合性藝術(shù)，這是中國(guó)畫獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)。中國(guó)畫上題寫的詩(shī)文與書法，不僅有助于補(bǔ)充和深化繪畫的意境，同時(shí)也豐富了畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是畫家借以表達(dá)感情、抒發(fā)個(gè)性、增強(qiáng)繪畫藝術(shù)感染力的重要手段之一。

　　總之，一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫，應(yīng)該是“詩(shī)”、“書”、“畫”、“印”完美地結(jié)合在一起的作品，它們是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體。

　　第六節(jié) 中國(guó)畫的臨摹

　　謝赫的“六法”之中第六法為“傳移摹寫”，就是指要繼承學(xué)習(xí)古代優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。我們認(rèn)為臨摹是學(xué)習(xí)古人繪畫技法、藝術(shù)思想、創(chuàng)作方法的最好的手段。它有多方面的益處，可以更深刻地理解我國(guó)民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，可以加深對(duì)某些畫家、流派、作品的認(rèn)識(shí)，可以系統(tǒng)地學(xué)習(xí)古代優(yōu)秀的繪畫技法�！队甏奥�筆》云：“學(xué)不師古，如夜行無火”。清•董棨：“初學(xué)欲知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規(guī)矩方圓之至也。”(2)學(xué)習(xí)古代的筆墨技巧、構(gòu)圖、構(gòu)思等方法，有利于盡快地掌握古代的繪畫技法。

　　臨摹的過程是一個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)、挖掘古人思想和技法的過程。借鑒是第一要素，所以學(xué)古人要力求學(xué)得逼真，這樣可以指引你少走彎路。學(xué)習(xí)臨摹古人要準(zhǔn)確，不能自欺欺人，浮光掠影，而應(yīng)深入進(jìn)去，登堂入室。學(xué)習(xí)古人要全面系統(tǒng)，不能單一，不能片面，要廣學(xué)博覽。要繼承與批評(píng)相結(jié)合，要去偽存真，敢于批判，這樣可以繼承精華，去掉糟粕。臨摹時(shí)要選擇好的范本、從實(shí)際出發(fā)，從實(shí)用出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，大膽取舍。要先易后難，先近代后古代，先局部后整體，先外部后內(nèi)部。

　　臨摹是學(xué)習(xí)的捷徑，應(yīng)選擇最好的作品，首先通過讀書以了解文化內(nèi)容、風(fēng)格、流派、技法等背景，然后再臨摹作品。臨摹有對(duì)臨，即完整的照原本臨摹名家作品，務(wù)求忠實(shí)于原作;再是意臨，要求有自己的理解和記意，以達(dá)到全面地掌握;背臨則是對(duì)形神都掌握的基礎(chǔ)上記憶性地臨摹。臨摹要達(dá)到既要有原作的精神，又要有自己認(rèn)識(shí)和領(lǐng)會(huì)。

　　第七節(jié) 中國(guó)畫的寫生

　　宋代范中立云：“師古人不如師造化”就指出了以自然為師的重要性。南北朝謝赫在其“六法”中，就把“應(yīng)物象形”作為一法，所以傳統(tǒng)中國(guó)畫一直很重視寫生。

　　寫生的方法是多種多樣的，它體現(xiàn)了畫家對(duì)自然對(duì)象的理解和把握。因?yàn)閷懮�是為了�?chuàng)作，所以寫生是有選擇性的。有時(shí)需要寫生整體的形象，有時(shí)也要寫生局部的物象，但寫生也有熟悉事物，進(jìn)一步了解事物的意義。有時(shí)可以寫生一枝一葉，有時(shí)則需要表現(xiàn)完整的對(duì)象，有時(shí)可以進(jìn)行藝術(shù)加工，大膽地剪裁，這是中國(guó)畫寫生的特點(diǎn)。寫生要有豐富的想象力，大膽夸張、大膽取舍。中國(guó)畫的寫生不同于西方，西方更加注重對(duì)象的透視、色彩、結(jié)構(gòu)等等，而中國(guó)畫則可以根據(jù)需要只選擇某一個(gè)部分，甚至可以改造、變化、嫁接，可以把不同地點(diǎn)、時(shí)間、物象的內(nèi)容加工在一幅作品上去。中國(guó)畫還有一種常用的方法叫默寫法，“目識(shí)心記”，是為了培養(yǎng)畫家的記憶力和藝術(shù)表現(xiàn)力。要求畫家能夠抓住重點(diǎn)、突出精神，其實(shí)在中國(guó)畫的寫生過程中已經(jīng)有創(chuàng)作的成份了。

　　寫生的方法是豐富多彩、多種多樣的，概括起來有二個(gè)重要方法。

　　第一 是注重物理、物態(tài)的寫生方法。

　　它注重對(duì)象的生長(zhǎng)規(guī)律和形體變化，從中找到自然的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，以符合審美的需要。要選擇最有特征的某一個(gè)部分進(jìn)行寫生，以體現(xiàn)出物象的真實(shí)感。

　　第二 是注重物情、人情的寫生。

　　在物象的基礎(chǔ)上應(yīng)該更體現(xiàn)出其內(nèi)在的情感，要體現(xiàn)出對(duì)象的神采，要善于取舍、善于夸張，并把內(nèi)容重新地組合，以達(dá)到符合對(duì)象的特征，并體現(xiàn)出作者創(chuàng)作的目的，表現(xiàn)出物象的精神氣質(zhì)。

　　寫生往往運(yùn)用隨身可帶的簡(jiǎn)易工具，因此必然運(yùn)用最為簡(jiǎn)捷的方法，所以速寫、慢寫也常常為寫生所采用。無論怎樣的方法，為創(chuàng)作服務(wù)才是寫生的目的，它是對(duì)觀察能力和造型能力的鍛煉和培養(yǎng)，是畫家必備的基本功。

　　第八節(jié) 中國(guó)畫的創(chuàng)作

　　學(xué)習(xí)繪畫的技巧和方法的最終目的是完成對(duì)作品的創(chuàng)作。藝術(shù)家把“眼中之竹”、“胸中之竹”表現(xiàn)成“手中之竹”，必須依賴于創(chuàng)作，它是一個(gè)由構(gòu)思、構(gòu)圖到創(chuàng)作的過程。創(chuàng)作的過程實(shí)際上也是由認(rèn)識(shí)生活到表現(xiàn)生活、表現(xiàn)自我個(gè)性的過程。在創(chuàng)作的過程中，必須把生活放在第一位，生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，所以中國(guó)畫家以“造化為師”。創(chuàng)作過程就是表現(xiàn)心意的過程，是主觀與客觀的統(tǒng)一，最終創(chuàng)作出典型的藝術(shù)形象，表達(dá)出對(duì)象的形神。

　　藝術(shù)創(chuàng)作是多種多樣的，通過運(yùn)用藝術(shù)的構(gòu)思、構(gòu)圖、夸張、取舍、筆墨等方法，塑造出來源于生活又高于生活的藝術(shù)，最終達(dá)到藝術(shù)的最高境界。

　　我們知道藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)形象不是自然的摹仿與翻版，而是通過作者對(duì)自然的加工處理來完成的。其中形象的塑造又體現(xiàn)出作者對(duì)物象的理解以及作者對(duì)物象的感受。緣物寄情，情景交融，畫家希望通過有限的具體的形象，給觀者一個(gè)無限廣闊的藝術(shù)天地，而藝術(shù)家的一切思想、感情、技法、審美思想，要通過繪畫的創(chuàng)作才能完成。“外師造化，中得心源”是一個(gè)逐步形成、循序漸進(jìn)的過程，是通過創(chuàng)作最終實(shí)現(xiàn)的。

　　創(chuàng)作的幾個(gè)過程

　　鄭板橋在畫竹時(shí)提出了畫竹的三個(gè)過程即：“眼中之竹、胸中之竹、 手中之竹”，形象地闡明了藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)過程。

　　一、“眼中之竹”

　　對(duì)生活的體驗(yàn)是畫家進(jìn)行創(chuàng)作的前提，任何認(rèn)識(shí)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。生活為我們提供了豐富的繪畫素材，生活是千變?nèi)f化的，豐富多彩的，但生活并非是藝術(shù)。羅丹說過：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”這就是說藝術(shù)家要有敏銳的觀察生活的能力，“眼中之竹”就是“自然之竹”，是藝術(shù)家對(duì)物象的印象。自然生活的一草一木無不體現(xiàn)著藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容和技法，所以石濤提出要“搜盡奇峰打草稿”。

　　二、胸中之竹

　　“眼中之竹”并非“胸中之竹”，藝術(shù)家把紛繁的自然物象進(jìn)行篩選過濾，最終選擇一些對(duì)自己的藝術(shù)有價(jià)值的部分去表現(xiàn)。利用這些現(xiàn)實(shí)生活的素材，通過作者的補(bǔ)充加工、融會(huì)貫通、豐富完善，使藝術(shù)的素材具有典型性、實(shí)用性。這是一個(gè)去偽存真，概括提煉的過程，最終成為我的藝術(shù)形象——“胸中之竹”、為我所用之竹。“胸中之竹”是作品構(gòu)思的過程。

　　現(xiàn)實(shí)的素材經(jīng)過藝術(shù)的概括、加工、提煉，使得藝術(shù)的形象越來越鮮明，主題呼之欲出。有時(shí)雖然不能馬上完成創(chuàng)作的構(gòu)思，但經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的積累，到了一定的程度，可能因?yàn)槟骋惶厥獾乃查g，這個(gè)鮮活的形象會(huì)一下爆發(fā)出來，因而出現(xiàn)了藝術(shù)的靈感。爆發(fā)構(gòu)思的過程中，既要有典型生活的形象，又要考慮到繪畫的形式，因?yàn)樗囆g(shù)形式往往對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的形成具有至關(guān)重要的影響力。構(gòu)思是艱苦的，古人云“慘淡經(jīng)營(yíng)”。

　　三、手中之竹

　　“手中之竹”應(yīng)理解為繪畫的表現(xiàn)、創(chuàng)作的`過程。是由腦中形象轉(zhuǎn)化為手中形象，這是一個(gè)向技法的轉(zhuǎn)移過程，它體現(xiàn)出了內(nèi)容與形式的結(jié)合。在創(chuàng)作中選擇正確地形式來表現(xiàn)作品的內(nèi)容是非常關(guān)鍵的，中國(guó)畫講求“筆墨”，“筆墨”就是表現(xiàn)內(nèi)容的重要手段。筆墨的濃、淡、干、濕、輕重、緩急，筆法的疏密、聚散，都是表現(xiàn)“竹”的方法。作品的表現(xiàn)過程總共包括了：構(gòu)圖、透視、筆墨、形象、色彩等等的處理方法。

　　四、胸?zé)o成竹

　　“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹，濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫去，自可成局，其神理具足也。”(3)由“胸有成竹”到“胸?zé)o成竹”是創(chuàng)作的最高境界。生活中的竹千變?nèi)f化，“搜盡奇峰打草稿”、“行萬里路、讀萬卷書”是積累的過程，“觸目橫斜千萬枝，賞心只有兩三枝。”這是求簡(jiǎn);“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。其身與竹化，無窮出清新。”(4)這才是物我兩忘、情景交融的最高境界。此時(shí)揚(yáng)棄了傳統(tǒng)、師從及自己過去的成法、別人的影響，一變?yōu)闊o為之境，是高度完美的個(gè)性的形成階段。

　　“胸?zé)o成竹”是指形成具有風(fēng)格特征的形象，是藝術(shù)創(chuàng)作的生命力，它體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)性特征，是“畫中有我”。藝術(shù)家的個(gè)性是在對(duì)生活的概括和提煉中慢慢形成的，它體現(xiàn)了個(gè)人的生活閱歷、審美趣味、藝術(shù)修養(yǎng)等各方面。一個(gè)藝術(shù)家整體修養(yǎng)最終表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，于是作品也就具有了個(gè)性。

　　我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、繼承前人的技法與民族審美習(xí)慣，是承接民族文化的血脈。而深入生活、表現(xiàn)生活，是為了使我們的藝術(shù)作品能夠真正地具有時(shí)代性、地方性、民族性和生命力。但藝術(shù)必須要打破常規(guī)，革新創(chuàng)造，表現(xiàn)出自己的風(fēng)格，這些都是由“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”而達(dá)到“胸?zé)o全竹”。體現(xiàn)出藝術(shù)家打破常規(guī)、自由創(chuàng)作、銳意出新、自我表現(xiàn)的思想與個(gè)性，而藝術(shù)作品的個(gè)性和自我，是作品創(chuàng)作的最終目的。

　　藝術(shù)創(chuàng)作離不開“讀萬卷書，行萬里路”，生活的感受是“行萬里路”，它體現(xiàn)出藝術(shù)家的生活閱歷，對(duì)自然的感悟、天資。“讀萬卷書”是指豐富自己的修養(yǎng)，加強(qiáng)自己的思想品格和功力筆墨技巧及詩(shī)、書、畫、印的功夫。只有這樣才能最終創(chuàng)作出具有時(shí)代感、民族性、個(gè)性的藝術(shù)作品。

　　第九節(jié) 中國(guó)畫的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

　　中國(guó)畫的傳統(tǒng)是中華民族幾千年民族文化的沉淀和積累，是世代相傳的民族文化的接力捧，是一承不變的文化遺傳基因，它體現(xiàn)了民族審美的習(xí)慣，是一切藝術(shù)文化之源。中華民族是一個(gè)博大精深、包容萬物的偉大的民族，它的傳統(tǒng)既有本民族的傳統(tǒng)文化，也有大量其它民族文化的精華，“去偽存真，去粗取精”是中華民族傳統(tǒng)的精神。所以中國(guó)民族的傳統(tǒng)是繼承的傳統(tǒng)，更是一個(gè)不斷創(chuàng)造與革新的傳統(tǒng)。

　　中國(guó)畫有著幾千年的歷史和傳統(tǒng)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的綜合體，它體現(xiàn)了中華民族的審美特征，并演化成為追求筆墨觀、色彩觀、線條觀，表現(xiàn)內(nèi)在精神、意境、情趣的特有審美思想，體現(xiàn)在用筆、用墨、用色等方面上，并形成了中國(guó)畫的特點(diǎn)。

　　學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，首先要尊重傳統(tǒng)，尊重祖先所留傳下來的一切優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)、一切有價(jià)值的東西。繼承傳統(tǒng)也是為了更好地便捷學(xué)習(xí)，這雖然是某種表面意義上的程式化，但也是實(shí)質(zhì)意義上的民族性和民族化。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不能忽視創(chuàng)新，任何傳統(tǒng)都是和創(chuàng)新聯(lián)接起來的。否定傳統(tǒng)是無源之水，否定創(chuàng)新就無生命力。正確的繼承傳統(tǒng)是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造，不斷發(fā)展，推陳出新。早在南北朝時(shí)謝赫就指出了：“傳移摹寫”，明確了重視傳統(tǒng)的重要性。我們反對(duì)以捍衛(wèi)傳統(tǒng)藝術(shù)為名而反對(duì)創(chuàng)新，也反對(duì)以創(chuàng)新為名而否定傳統(tǒng)。否定傳統(tǒng)的人往往是對(duì)傳統(tǒng)的“無知”，而否定創(chuàng)新的人，又是對(duì)傳統(tǒng)的”無為”。對(duì)于傳統(tǒng)，李可染先生說的好：“要以最大的功力打進(jìn)去，又要以最大的勇氣打出來。”入和出都很難，但它是正確對(duì)待傳統(tǒng)的關(guān)鍵所在。

　　第十節(jié) 中國(guó)畫的創(chuàng)新

　　古人云“借古以開今”。學(xué)習(xí)古代遺產(chǎn)是為了開拓創(chuàng)新，古為今用，洋為中用。歷代著名的大畫家博學(xué)之后而能獨(dú)抒已見，創(chuàng)造出自己的新面目，開一代風(fēng)氣，都離不開創(chuàng)新。石濤云：“古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”(5)我們通過學(xué)習(xí)繼承古代的傳統(tǒng)，從而發(fā)現(xiàn)前人及其發(fā)展的規(guī)律，創(chuàng)造出新的風(fēng)格和面目，這是更好地繼承。中國(guó)歷史上有許多人以師古為上，只知道臨摹，不會(huì)創(chuàng)造，以至于“泥古不化”， 從而阻礙了藝術(shù)健康地發(fā)展，清代的“四王”就是這樣的典型。石濤之“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”是藝術(shù)創(chuàng)作的真理。

　　創(chuàng)新的途徑：

　　1.師古人

　　繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，要系統(tǒng)全面地了解中國(guó)畫傳統(tǒng)發(fā)展的脈絡(luò)，并加以條理化、系統(tǒng)化，要使傳統(tǒng)符合時(shí)代的要求，符合美的要求，符合自我的需要，以達(dá)到古為我用的目的。

　　2.師古人心

　　學(xué)習(xí)古人，并非成為古人第二，而是要學(xué)習(xí)古人認(rèn)識(shí)事物的方法和創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，最終學(xué)會(huì)獨(dú)立認(rèn)識(shí)自然表現(xiàn)自然。

　　3.師造化

　　唐張璪云：“外師造化，中得心源”，石濤“搜盡奇峰打草稿”，都一致強(qiáng)調(diào)了生活的重要性。范中立也曾說：“師古人不如師造化。”反映時(shí)代精神，反映自然萬物的根本，真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)的生命源泉。一味臨摹將走向教條，只有活生生的現(xiàn)實(shí)生活才能創(chuàng)造出更新更好的藝術(shù)作品。

　　4.功夫在詩(shī)外

　　一個(gè)優(yōu)秀的畫家，他必然是一個(gè)修養(yǎng)全面的畫家。根深才能葉茂，水活才能泉清。要有各方面的修養(yǎng)、廣博的知識(shí)、高尚的人品、超人的才華、健康的世界觀，要善于從各門姊妹藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)。“讀萬卷書，行萬里路”才能夠成為一個(gè)真正開宗立派的大家。

　　5.法無定法

　　繪畫是一門不斷發(fā)展、不斷完善的藝術(shù)，隨著社會(huì)的進(jìn)步，新的科學(xué)技術(shù)，新的思想理念，必將影響到藝術(shù)的發(fā)展。敢于大膽地借鑒古今中外的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，將是一個(gè)大畫家的重要修養(yǎng)，要從古代的詩(shī)詞、文章、書法、音樂、舞蹈等姊妹藝術(shù)中學(xué)習(xí)借鑒，從西方現(xiàn)代藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，敢于打破過去的一切成法。一個(gè)偉大的藝術(shù)家要有大無畏的革新精神。