演唱京劇的十二大技巧

　　京劇國(guó)粹博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已經(jīng)有越來(lái)越多的人加入到國(guó)粹京劇的隊(duì)伍，年輕人學(xué)習(xí)京劇的隊(duì)伍也日漸壯大，今天小編為大家送上演唱京劇的十二大技巧，希望對(duì)正在學(xué)習(xí)京劇之路上的你有所幫助。

　　演唱京劇的十二大技巧

　　一、“氣粗”

　　“氣粗”是講運(yùn)用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實(shí)。“氣弱”即氣息不足，發(fā)出的聲音則單薄無(wú)力�！皻鉂帷奔礆庀�渾濁不勻，發(fā)出的聲音則滯澀漫濁�！皻馍ⅰ奔礆庀⑷�盤(pán)用盡，由此發(fā)出的聲音自然也就干枯竭盡了。

　　慢板難于緊 快板難于穩(wěn) 散板難于準(zhǔn)

　　注：講唱好慢板、快板、散板的要領(lǐng)。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些；快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩(wěn)重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圓準(zhǔn)些。

　　二、 念要像唱 唱要像念

　　此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律，但京劇舞臺(tái)上的念白又不同于日常的講話，它具有特殊的聲調(diào)，演員在舞臺(tái)上的話白要念出它的音樂(lè)旋律，即所謂“念要像唱”。語(yǔ)言是演唱的基礎(chǔ)，演員在舞臺(tái)上演唱，在注意演唱旋律之美的同時(shí)要注意語(yǔ)言的連貫性和語(yǔ)氣的表達(dá)，即所謂“唱要像念”。

　　這兩句話實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)京劇念白的音樂(lè)性和京劇演唱的語(yǔ)言性。

　　三、清晰的口齒 沉重的字 動(dòng)人的聲韻 醉人的音

　　中國(guó)戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內(nèi)容：

　　1、即指歌唱藝術(shù)不是為聲韻而聲韻，而是通過(guò)聲音表達(dá)感情。

　　2、演員在行腔之前，形(動(dòng)作)、容(表情)應(yīng)先起烘托作用。

　　3、行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微瀾中，好像還帶著腔調(diào)的聲波痕跡。

　　4、演唱遇有較長(zhǎng)過(guò)門(mén)時(shí)，要以情感填補(bǔ)過(guò)門(mén)兒的空白。

　　為了達(dá)到“情真”，在演唱技術(shù)上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發(fā)，對(duì)每段戲和句、詞等，作一番仔細(xì)的審察。然后分清賓主，找出梁柱，突出重點(diǎn)，這樣唱來(lái)才有情有韻。行腔中要“準(zhǔn)”中見(jiàn)“穩(wěn)”。因?yàn)椤罢{(diào)準(zhǔn)便不黃，板準(zhǔn)便不頂，字準(zhǔn)無(wú)訛音，腔準(zhǔn)便不涼。”總之，就是藝人所指出的“開(kāi)腔要審，行腔要領(lǐng)。板調(diào)要準(zhǔn)，不漂不浮，準(zhǔn)中見(jiàn)穩(wěn)”的演唱技術(shù)要求。能做到“審”、“領(lǐng)”、“準(zhǔn)”、“穩(wěn)”，唱腔才動(dòng)聽(tīng)感人。

　　綜上所述，說(shuō)明了人物情感是創(chuàng)腔的基礎(chǔ)，這就是“腔準(zhǔn)于情”的道理。

　　四、“字清”

　　即在演唱時(shí)，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點(diǎn)，以及正確的掌握不同的口形和發(fā)音部位的變化，然后把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達(dá)到“字清”的目的，在技巧運(yùn)用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領(lǐng)腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓”的藝訣，就著重講出了在行腔過(guò)程中，腔與字的主從、依附關(guān)系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。

　　曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說(shuō)：“清晰的口齒，沉重的字，動(dòng)人的'聲韻，醉人的音。”皆是說(shuō)的腔生于字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽(tīng)來(lái)便有聲無(wú)字，腔不達(dá)意；字柔腔剛，則不能控制抑揚(yáng)頓挫，聽(tīng)來(lái)近乎吼喊，腔直無(wú)情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛?cè)嵯酀?jì)，才合行腔規(guī)律。如同梅花體格，老嫩剛?cè)�，錯(cuò)縱有致，方能曲盡其妙。

　　綜上述，強(qiáng)調(diào)指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應(yīng)把字唱真、唱正、唱準(zhǔn)。這就是“腔生于字”的道理。

　　五、戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結(jié)合的原則

　　唱腔不能給字音捆死；字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現(xiàn)形式，腔圓為情準(zhǔn)。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。

　　在藝術(shù)實(shí)踐中，由于多種原因或音韻、或因抒發(fā)感情、或因突出重點(diǎn)，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎(chǔ)等原因。字與腔有時(shí)是有矛盾的，有時(shí)字唱正了，腔不一定圓，有時(shí)腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一種要求。

　　六、說(shuō)開(kāi)口必開(kāi) 齒叩齊必來(lái) 撮字音在顎 唇啊合必諧

　　“開(kāi)”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是說(shuō)讀字口法的藝訣，稱四呼訣。

　　“開(kāi)口呼”：出音用力處在于喉，經(jīng)上顎而出，口開(kāi)而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……�！褒R齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為�！按榭诤簟埃嚎诓渴帐�，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠(yuǎn)、云、勇、魚(yú)、靴。

　　“四呼“是我國(guó)音韻學(xué)所用的名詞。用這四個(gè)名詞來(lái)表示讀字發(fā)音時(shí)。只有懂了“四呼”，把握口腔形態(tài)，字音才準(zhǔn)正�！八暮簟迸c“轍口”（“十三轍”歸韻），在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之后，在唱時(shí)不管腔調(diào)怎么轉(zhuǎn)折，時(shí)間如何延長(zhǎng)，都不會(huì)發(fā)生“字韻不正”的毛病。

　　過(guò)去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發(fā)音往往“開(kāi)合不平”，“齊撮無(wú)定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當(dāng)年沙灘會(huì)一場(chǎng)血戰(zhàn)”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”（上聲）字音（xue）。 又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可嘆我年半百無(wú)有后苗！”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開(kāi)口呼的“扮” (ban)字音。因此，無(wú)論讀書(shū)、識(shí)字、說(shuō)話、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戲曲的唱、念咬字的作用更大。

　　七、演唱忌土 須分陰陽(yáng) 有冷有熱 能放能收

　　“土”即方言土語(yǔ)。中國(guó)地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語(yǔ)音的主體。每個(gè)劇種的語(yǔ)音又都以該區(qū)域中語(yǔ)言最標(biāo)準(zhǔn)、最普及的某一地區(qū)為其基礎(chǔ)。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見(jiàn)“辭源”已集“湖廣”條)其實(shí)就只是武漢口音；秦腔以西安語(yǔ)音為主；川劇以成都語(yǔ)音為主等。忌方言土語(yǔ)，并非要求地方劇種的語(yǔ)言，都統(tǒng)一為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也是極難做到的。

　　而所忌的是，不能以該劇種所在區(qū)域內(nèi)那些不標(biāo)準(zhǔn)的土語(yǔ)為其語(yǔ)音基礎(chǔ)。就如同標(biāo)準(zhǔn)話是以北京語(yǔ)音為基礎(chǔ)，并非以北京土語(yǔ)為基礎(chǔ)一樣。故《顧誤錄》中云：“入門(mén)須先正其所犯之土音，然后可以言曲�！睆V告：字分陰陽(yáng)，腔也要分陰陽(yáng)�！扒粺o(wú)陰陽(yáng)便無(wú)起伏，無(wú)層次，無(wú)變化，便成呆腔、死腔�！狈殖鲫庩�(yáng)，即可避免平直，唱腔能抑陽(yáng)有致，徐疾有節(jié)，不火不瘟，方顯功力。

　　八、所謂冷熱是指腔傳曲情而言

　　中國(guó)戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過(guò)歌唱的手段，盡情舒發(fā)人物的思想感情，直接關(guān)系著藝術(shù)形象的塑造。有時(shí)一樣的唱詞，分誰(shuí)來(lái)唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動(dòng)聽(tīng)又感人。雖然同一工譜，有修養(yǎng)的演員唱來(lái)，能把人物當(dāng)時(shí)喜、怒、哀、樂(lè)的情感，參蘊(yùn)在唱腔旋律之中，做到悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，冷熱鮮明�！袄洹睍r(shí)(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產(chǎn)生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術(shù)感染力。

　　九、“熱”時(shí)(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青云去，多少悲歡起此時(shí)”的藝術(shù)魅力。

　　所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時(shí)，把氣運(yùn)足，用力把腔放的寬、放的遠(yuǎn)；收腔時(shí)，要提腔運(yùn)氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時(shí)仍還本調(diào)。

　　十、高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

　　這說(shuō)的是演員演唱中對(duì)氣息的控制。所謂“高腔輕過(guò)”即指凡唱高腔，應(yīng)由丹田提氣，將字音由低帶高，以調(diào)管字，依腔貼調(diào)，則可清晰明亮。切忌有聲無(wú)音，近乎吼喊。要使人聽(tīng)來(lái)輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過(guò)”�！稑�(lè)府傳聲》云：“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細(xì)，做銳，做深則音自高矣!”除狹、細(xì)、銳、深之外，還應(yīng)掌握一個(gè)“奮”字(扶搖直上之意)，藝人說(shuō)：“腔高要見(jiàn)奮，無(wú)奮不謂高�！�

　　十一、所謂“低腔重煞”即說(shuō)唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”

　　聲音的自然規(guī)律是音高則尖細(xì)，音低則沉濁，任何物體發(fā)出的聲音皆如是。要改變此規(guī)律是不可能的。但是，通過(guò)對(duì)氣息的適當(dāng)控制與科學(xué)運(yùn)用，來(lái)操縱聲音的薄弱強(qiáng)高，使之高低銜接自然、協(xié)調(diào)，是完全可以實(shí)現(xiàn)的。

　　十二、要想達(dá)到“腔高不薄，腔低不弱”的目的

　　就須按藝人說(shuō)的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄；音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無(wú)聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。

　　唱京劇的發(fā)聲技巧

　　一、真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來(lái)，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經(jīng)過(guò)喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調(diào)，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域?qū)拸V，高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當(dāng)，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結(jié)合。

　　二、假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對(duì)而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細(xì)。假嗓發(fā)音的音調(diào)較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛?cè)崃Χ扔兴�不同�?/p>

　　三、左嗓，京劇聲樂(lè)名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤(rùn)不足，有些專唱高調(diào)門(mén)的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂(lè)器不合，即一般所謂的不搭調(diào)。

　　四、吊嗓亦作調(diào)嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調(diào)門(mén)，然后適當(dāng)升高。吊嗓的作用：

　　1、通過(guò)大聲練唱，使聲音符合在舞臺(tái)上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤(rùn)，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。

　　2、熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達(dá)曲情，使演唱與伴奏的配合達(dá)到水乳交融，進(jìn)而達(dá)成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調(diào)整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。

　　五、喊嗓，京劇演員練聲方法，通過(guò)喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復(fù)進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習(xí)。

　　六、丹田音，又名響堂，京劇聲樂(lè)名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認(rèn)為丹田音最能響堂(即聲音送得遠(yuǎn)，聽(tīng)得清)。

　　唱京劇的發(fā)聲技巧有哪些

　　一、冒調(diào)，京劇聲樂(lè)名詞。指演員唱曲音調(diào)略高于規(guī)定的調(diào)門(mén)。大部分是由于先天生理?xiàng)l件所造成。有的是由于生理?xiàng)l件(如聲帶)臨時(shí)發(fā)生故障;有時(shí)也由于練聲不得法所致。

　　二、走板，京劇聲樂(lè)名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時(shí)如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。

　　三、不搭調(diào)，京劇聲樂(lè)名詞。指演員唱曲音調(diào)或高或低，不合于規(guī)定的調(diào)門(mén)。習(xí)稱跑調(diào)。

　　四、氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長(zhǎng)短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準(zhǔn)確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂(lè)句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽(tīng)者覺(jué)察。

　　五、換氣，京劇演唱方法之一。演唱時(shí)凡遇長(zhǎng)腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準(zhǔn)備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

　　六、偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著痕跡，在觀眾不覺(jué)察時(shí)偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”，唱完前六字及“內(nèi)”字長(zhǎng)腔，利用“我”這一襯字向內(nèi)“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。

　　七、嘎調(diào)，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習(xí)稱嘎調(diào)。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門(mén)叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃午時(shí)三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調(diào)。

　　八、長(zhǎng)吭，長(zhǎng)(音掌)是增長(zhǎng)，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長(zhǎng)吭好似加大音量。

　　九、砸夯，比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過(guò)頭，或使蠻力，演唱(多在尾音)出現(xiàn)笨拙的重音，謂之砸夯。

　　十、荒腔，亦作黃腔、黃調(diào)或涼調(diào)。京劇聲樂(lè)名詞。指演員唱曲音調(diào)不準(zhǔn)，習(xí)慣上專指略低于調(diào)門(mén)的變音。大部分都是由于演員先天生理?xiàng)l件所造成，如聲帶變異、耳音不準(zhǔn)等。有時(shí)也由于練聲不得法所致。

　　十一、云遮月，京劇聲樂(lè)名詞。這是對(duì)老生的圓潤(rùn)而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開(kāi)始聽(tīng)來(lái)似覺(jué)干澀，以后愈唱愈覺(jué)嘹亮動(dòng)聽(tīng)，使人感到韻味醇厚，潛力無(wú)窮，是長(zhǎng)期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

　　十二、塌中，京劇聲樂(lè)名詞。演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現(xiàn)象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛(ài)護(hù)嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來(lái)塌中的較多。

　　十三、腦后音，京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出來(lái)。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮，打開(kāi)后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過(guò)頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調(diào)。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達(dá)遠(yuǎn)聞，而近聽(tīng)又不覺(jué)其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程(硯秋)派唱腔有時(shí)用之。