分析黃賓虹山水畫的藝術(shù)特色論文

　　在日常學(xué)習(xí)和工作中，許多人都有過(guò)寫論文的經(jīng)歷，對(duì)論文都不陌生吧，借助論文可以有效訓(xùn)練我們運(yùn)用理論和技能解決實(shí)際問(wèn)題的的能力。你知道論文怎樣才能寫的好嗎？以下是小編為大家收集的分析黃賓虹山水畫的藝術(shù)特色論文，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

　　摘要：

　　中國(guó)山水畫經(jīng)歷了幾千年發(fā)展和變化的歷程，黃賓虹是中國(guó)畫歷史上的里程碑，而且是一位承前啟后的山水畫巨匠。他的山水畫功力深厚，筆法厚重，意境高深，格調(diào)高雅，層層渲染，達(dá)到了他畢生所追求的“渾厚華滋”的最高境界，蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵和崇高的美學(xué)價(jià)值，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　關(guān)鍵詞：

　　黃賓虹山水畫藝術(shù)特色渾厚華滋

　　一、黃賓虹的生平簡(jiǎn)介

　　黃賓虹原名質(zhì)，字樸存，出生于書香門第，自小繼承家學(xué)，學(xué)問(wèn)淵博，這種家庭氛圍為他日后在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。六歲時(shí)就師從陳崇光學(xué)花鳥，后在上海三十年，先是從事新聞和美術(shù)工作，后來(lái)轉(zhuǎn)做教育，先后任上海各藝術(shù)學(xué)校教授，1937年擔(dān)任北平藝術(shù)�？茖W(xué)校國(guó)畫研究室教授，在北平時(shí)期正是他山水畫風(fēng)的成熟階段，他喜歡積墨，潑墨，潑墨，宿墨互用，所謂“黑”“密”“厚”“重”的畫風(fēng)，正是他的顯著特色。

　　黃賓虹是二十世紀(jì)中國(guó)畫壇上承前啟后的大家，擅長(zhǎng)山水，是現(xiàn)代的山水畫大家，他就像近代畫壇的一座山峰，內(nèi)涵豐富而廣闊，他對(duì)藝術(shù)的體悟深刻而樸實(shí)。黃賓虹是早學(xué)晚熟的畫家，六歲開始學(xué)畫到晚年高壽，非常勤奮，鍥而不舍，他在五十歲以前馳縱百家，追溯唐宋，反復(fù)臨摹古人而又一掃前人因襲模仿的風(fēng)氣，非常注重實(shí)地寫生，其后飽游飫看，九上黃山，五上九華，四上泰山，又登五嶺、雁蕩，暢游巴蜀，足跡遍布大江南北。七十歲后融會(huì)貫通，卓然成為一代名匠。尤其在80歲以后，他所畫的山川氣勢(shì)磅礴，水墨淋漓，渾厚華滋，使中國(guó)的山水畫上升到一種至高無(wú)上的境界。

　　二、黃賓虹山水畫的藝術(shù)特色

　　（一）筆墨水色的運(yùn)用

　　黃賓虹的山水畫非常善于運(yùn)用筆墨，關(guān)于用筆，黃賓虹有五字訣，他說(shuō)：“用筆宜于平，留，圓，重，變五字用功，能平而后能圓，能重而后能留，能平，留，圓，重，而后能變。”“平”是如錐畫沙，“留”是如屋漏痕，“圓”是如折釵股，“重”是如高山墜石，筆畫的“變”，是按照具體情況靈活運(yùn)用平，留，圓，重諸法，并使之巧妙自然的結(jié)合。

　　關(guān)于用墨，黃賓虹又提出了濃，淡，破，潑，漬，焦，宿七個(gè)字。一墨融萬(wàn)彩之變，水墨的簡(jiǎn)潔素樸與韻味無(wú)限是最契合文人雅士的性格取向的。黃賓虹用墨，的確達(dá)到了神妙的境地，清代畫家石濤說(shuō)過(guò)：“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”。石濤作畫用墨較多，然而黃賓虹作畫用墨更是多。他晚年的作品就是滿紙筆墨，墨密到極致，以水運(yùn)墨，或以水混墨，通常是以濃墨、焦墨、宿墨加了又加，然后點(diǎn)了又點(diǎn)，最后再用花青、石綠、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重古今罕見。他的畫剛開始看確實(shí)是有一片漆墨的感覺，然而細(xì)細(xì)觀看以后，層次變化非常豐富，使他的山水畫整體上呈現(xiàn)一派渾厚華滋的藝術(shù)效果。又常常在一片黑墨的中間留出一點(diǎn)的空白，其作用不僅使這片墨色富于變化，而且使整個(gè)畫面都靈動(dòng)起來(lái)，這就是他所說(shuō)的：“一點(diǎn)之光通體皆靈”的奇妙作用，有筆墨痕跡而又似無(wú)筆墨痕跡，達(dá)到了一種虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，厚中有薄、薄中有厚的境界。他的山水畫之所以“黑密厚重，渾厚華滋，就是與他的水墨運(yùn)用上的獨(dú)特技法分不開的。

　�。ǘ�）內(nèi)美與外美

　　黃賓虹的山水畫以其獨(dú)特性和創(chuàng)造性、精湛的筆法技巧和渾厚華滋的“內(nèi)美”品格居于二十世紀(jì)山水畫壇群雄，他認(rèn)為作畫在意不在貌，不應(yīng)重外觀之美，而應(yīng)力求內(nèi)部充實(shí)，追求“內(nèi)美”。他也從來(lái)不講求意境，而只是津津樂道于筆墨，以游戲筆墨為尚，并且強(qiáng)調(diào)筆墨的'“內(nèi)美”，他說(shuō)“中國(guó)繪畫舍筆墨無(wú)他”，黃賓虹的作品達(dá)到了筆墨與生命完全合一的境界。他說(shuō)內(nèi)美是作品的內(nèi)在精神，是虛處，外美多指筆，墨，構(gòu)圖中具體的形式美。繪畫的內(nèi)美主要是指“氣韻生動(dòng)”，還指“道與藝合”。內(nèi)美即是自然山水本身的一種內(nèi)在的美，也是畫家心境的一種內(nèi)美，自然和心境契合了，通過(guò)畫家的筆墨表現(xiàn)出來(lái)就變成了山水畫，也就變成了有生命力的不朽之作。黃賓虹之所以是一個(gè)集大成的山水畫家，就是因?yàn)樗�能夠很好的用技術(shù)表達(dá)自己的心境，他通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間對(duì)古畫的琢磨，最后還是回到內(nèi)心的感覺上，他的筆墨里貫穿著非常強(qiáng)的呼吸，那種氣息在他的筆底下一直流動(dòng)，他的作品抓在手里是會(huì)動(dòng)的，是鮮活的，整個(gè)筆墨像一個(gè)人呼吸一樣的自然流暢，什么點(diǎn)法、皴法、用線，一切都不復(fù)存在，那是畫家心靈的家園。

　　黃賓虹的山水畫具有真“內(nèi)美”、大“哲學(xué)”。他的胸中充滿了千山萬(wàn)水、一草一木，他就是宇宙的化身。黃賓虹先生的山水畫意境高遠(yuǎn)，如同陳年美酒，隨著觀者看畫的深入，越品越醇香，好像整個(gè)人被融化進(jìn)去一樣。他的繪畫藝術(shù)具有出神入化、超凡脫俗的風(fēng)格，天地萬(wàn)物的氣息撲面而來(lái)，這里面有和煦的春風(fēng)，有陽(yáng)光的雨露，有生命力旺盛的樹木，有已知世界、未知世界的生命體，超脫于“法”之外，“情”之中，因此，他的作品是“渾厚華滋”的，具有雄渾、壯觀、詩(shī)意的美感，表達(dá)了人與自然，生命與生命之間物我合一的親密關(guān)系。

　　三、黃賓虹山水畫的藝術(shù)成就對(duì)后世的影響

　　黃賓虹藝術(shù)成功的首要因素，是在山水畫中表現(xiàn)出極其整體的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)所構(gòu)筑的強(qiáng)烈的形式感，其次在于由長(zhǎng)短線以及宿墨重點(diǎn)構(gòu)成的斑斑駁駁的筆墨肌理、單純中求變化的平面效果和整體具象局部抽象的意象處理。因此，他的藝術(shù)成就對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)山水畫的氣韻，強(qiáng)調(diào)神采，想在繪畫上體現(xiàn)出氣韻生動(dòng)，所以我們要學(xué)的是他的這種精神——對(duì)生命力的把握和張揚(yáng)。我們要發(fā)揚(yáng)黃賓虹把繪畫里的精、氣、神表現(xiàn)出來(lái)的本領(lǐng)，我們要重新審視過(guò)去的萬(wàn)法是否有生命力，重新發(fā)掘其中的文化價(jià)值，使它更加具有精神，把黃賓虹拋棄的或者舍棄的東西重新恢復(fù)并且煥發(fā)出來(lái)新的生命力。當(dāng)代的畫家太急功近利，不肯把自身性命付之于繪畫，黃賓虹就是把他個(gè)人的生命轉(zhuǎn)化為繪畫。從事藝術(shù)，就是要把生命當(dāng)成一塊玉一樣不停的打磨、雕琢，是要發(fā)自內(nèi)心的熱愛它，而且那種愛是不以其他任何條件而存在的。這也是我們學(xué)習(xí)黃賓虹的價(jià)值所在。

　　參考文獻(xiàn):

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　　[3]王魯湘.中國(guó)名畫家全集——黃賓虹[M].石家莊:河北教育出版社,2000.

　　[4]葉子.黃賓虹山水畫藝術(shù)論[M].杭州:浙江人民美術(shù)出版社,2000.

　　拓展：黃賓虹畫語(yǔ)錄參考

　　(第一部分) 一幅山水畫的制作，大體有五個(gè)步驟： 一，勾勒——意在筆先。從全局著眼，從大處落筆，勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執(zhí)筆，由內(nèi)向外畫為順筆，由外向內(nèi)畫為逆筆。）

　　二，點(diǎn)染——在各部分施以大小點(diǎn)染（一般用較大點(diǎn)染），在輪廓上不出大體的陰陽(yáng)面及起伏凹凸。補(bǔ)陰面者用用濃墨點(diǎn)染，補(bǔ)陽(yáng)面者用淡墨點(diǎn)染；并點(diǎn)出大體上的葉叢，苔草，遠(yuǎn)樹......等，或?yàn)榇说任锵笞龊玫讓庸P墨的準(zhǔn)備工作。

　　三，皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎(chǔ)上，再行變化，層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽(yáng)面上，再清楚地加以縱橫交疊，分出小的陰陽(yáng)面及物象的脈絡(luò)紋理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴，須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反復(fù)行之，務(wù)使各部分物象達(dá)到圓渾而厚實(shí)，充分地表現(xiàn)出各部分物象的質(zhì)感，量感，明暗感，以及相互間的遠(yuǎn)近感等。

　　四，醒——等到所皴所渾干卻以后，用重墨在全副幾個(gè)部分物象的主要地方，再加以勾勒點(diǎn)染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時(shí)候，醒的作用在于明確各部分之間的界限。

　　五，收拾補(bǔ)充——掌握全面，對(duì)各部分物象再加以細(xì)心的補(bǔ)充或收拾。

　　(第二部分） 用筆之法有五：

　　一曰平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運(yùn)之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂“椎畫沙”是也。

　　起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處，方可謂平。并非板實(shí)，......水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動(dòng)。一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板矣。

　　二曰圓。畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢(shì)取全圓，即同勾勒。書法無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。

　　用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。

　　折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤(rùn)麗，亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語(yǔ)圓也。

　　三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者盤

　　馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢(shì)先逆左，筆欲向左，勢(shì)先逆右。算術(shù)中之積點(diǎn)成線，即書法如屋漏痕也。

　　算學(xué)積點(diǎn)成線，畫亦由點(diǎn)而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無(wú)勁。筆貴遒勁，書畫皆然。

　　四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺(tái)筆下金剛仵（應(yīng)該是木字旁，沒有找到）。點(diǎn)必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬(wàn)鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。

　　用筆重，要像“枯藤”，“墜石”。

　　用筆之法。有云如“枯藤”“墜石”者，藤無(wú)枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同轉(zhuǎn)拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)。善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。

　　五曰變。李陽(yáng)冰論篆書云：“點(diǎn)不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算”。氵為水，灬為火，必有左右回顧，上下呼應(yīng)之勢(shì)，而成自然。姑山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬(wàn)變，互相回顧，莫不有情。

　　用筆要變，是“不拘于法”。

　　山有脈絡(luò)，石有棱角，鉤伒（原為石字旁）之筆必變；水有行止，木有菀枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。

　�。ǖ谌�部分） 墨法分明，其要有七：一，濃墨；二，淡墨；三，破墨；四，積墨；五，潑墨；六，焦墨；七，宿墨。

　　晉魏六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：墨，多貴其黑而不取其光，光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。

　　好山幽絕處，全借墨華濃。

　　墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變墨為亮，可稱之為“亮墨”。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后此處極黑，與白處對(duì)照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。

　　王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

　　古人用墨，必?fù)窬�品，不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書，宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮汙，未及數(shù)年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨時(shí)致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。

　　用淡墨法，或言始于李營(yíng)邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。峰巒出沒，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多。

　　元人商儔（原字王字旁），善用破墨，倪云林嘗稱之。以淡墨潤(rùn)濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈�；蜓云颇�，破其界限輪廓，作疏苔細(xì)草于界處，南宋人多用之；至元其法大備。

　　破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均于將干未干時(shí)行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽(yáng)向背，輕重厚薄之感；且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤(rùn)，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。

　　此法宋元人所長(zhǎng)，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬不忍賭。清代石濤，復(fù)用此法，如以淡墨平鋪?zhàn)鞯�，然后以濃筆畫細(xì)草于其上，得水墨之自然滲化，備見其欣欣向榮，生動(dòng)有致，此以濃破淡之例也。然以濃破淡易，以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥草蟲，得破墨之法，此其獨(dú)到；然猶多見以濃破淡，少見以淡破濃。

　　積墨法以米元章為最備，渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨色爽朗。思陵嘗題畫端云：“天降時(shí)雨，山川出云�！倍�思翁《云起樓圖》謂元章多勾云，以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫云。王東莊謂“作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言積墨法者也。