*戲劇的起源和發(fā)展歷程

　　戲曲的節(jié)奏是從容的、曼妙的，現代的都市是緊張的、快捷的。兩者的氣質好像難以調和，現代都市人亦總是覺得戲曲是屬于過去時代的它離今天的生活，離當下的我們非常遙遠。下面是小編為大家整理的*戲劇的起源和發(fā)展歷程，歡迎參考~

　　戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷明、清的不斷發(fā)展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。*古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中，曾先后出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等四種基本形式。

　　*戲劇的發(fā)展：

　　(一)先秦——戲曲的萌芽期�！对娊洝防锏摹绊灐�，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現了以競技為主的“角抵”(即百戲)、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。

　　(二)唐代(中后期)——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術逐漸形成。

　　(三)宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

　　(四)元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上**發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

　　歷史沿革:

　　1、家庭劇泛濫

　　乘**之浪潮而興起的文明戲，隨著辛亥**的失敗而逐漸衰落。辛亥**的果實為**所篡奪竊取，*社會現實一如既往，黑暗，貧困而虛弱。為**所鼓舞的從事新劇的人士，面對殘酷的現實;有的從狂熱走向消沉;有的則把戲劇作為生存之**;有的則去迎合小市民的庸俗趣味。

　　一些商人見演文明戲有利可圖，于是，便一擁而上，一時間新劇團林立而起，所謂新劇目也紛紛出臺。到1914年，按*舊歷為甲寅年，此類家庭戲居然十分興盛，故被稱為“甲寅中興”。

　　其實，在這種虛假繁榮的背后，隱藏著深重的危機。看似新劇從業(yè)人員增多，表面上壯大了隊伍，實際上魚龍混雜，降低了素質。只顧賺錢，曲意媚俗，使本來沒有站穩(wěn)腳跟的文明戲藝術質量急劇下降，最終，反倒失去了觀眾。

　　后來的'家庭戲，一味展示家庭的丑惡，把玩男女私情，如《雌老虎》、《貪色報》、《妻妾爭風》之類紛紛登場。很快，觀眾厭棄了這種戲，自此走向一條自毀的末路。

　　2、疊幕表制的局限

　　導致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團在商業(yè)演出中，多采取幕表制的方式。所謂幕表制，即演出前根本沒有劇本，演出**者只是提供一個人物名單、出場次序、大致情節(jié)或主要臺詞，便由演員自行排演，有時連必要的排練也沒有，或將故事梗概畫成連環(huán)畫，或縮寫在紙條上，張貼于**，供演員上場前看上幾眼。至于到了臺上怎么辦，那全憑臨場發(fā)揮了。

　　顯然，這種“臺上見”的做法，根本無法保證藝術質量，甚至也無法保障戲劇情節(jié)的整一性。一些“**正生”的即興演說，常常是天馬行空，信口道來，而一些丑角則是插科打諢，賣弄噱頭，總之皆為片面追求劇場效果。一位新劇的倡導者歐陽予倩，曾經回憶當時的演出情景：一次他扮演的**與一位先生正在花園里傾訴愛情，**由于婚姻無法自主而痛心低泣，此時兩個扮演丑角的人，在場邊肆意耍丑，鬧得觀眾哄笑不止。**與先生的愛情戲沒法演下去，弄得扮演先生的演員揮舞文明棍，把兩個丑角追打到**去。

　　幕表制的盛行也反映了戲劇文學的薄弱，文明戲的衰落同戲劇文學的未能確立也有著密切的關系。

　　文明戲雖然衰落了，但也為**新劇的誕生準備了條件。后來的新劇，到1928年，經著名的戲劇家洪深提議，將主要以對話和動作表情達意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個由**傳入*的劇種，才有了一個大家認可的正式名稱。

　　古典戲曲形式：

　　1、宋元南戲

　　宋元南戲大約產生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時期。

　　2、元代雜劇

　　元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產生于金朝末年河北真定、山西*陽一帶。盛行于元代，元雜劇是*戲曲的第一個黃金時代。它達到了很高的文學水準，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲并稱。

　　3、明清傳奇

　　明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它在產生于元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬歷而極盛，并延至明末清初，作品之多號稱“詞山曲海”。

　　4、清代地方戲

　　清代地方戲是古典戲曲的第三個階段。它和近、現代戲曲有著共同的藝術形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進入乾隆年**始與稱為雅部的昆劇爭勝。至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據了舞臺**地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀初出現的一段戲曲改良運動。

　　“**”新文化運動中，傳統(tǒng)戲曲受到激烈的批判，此后戲曲便進入現代戲曲時代。京劇的形成是清代地方戲發(fā)達的結果，而京劇成為全國性的**劇種后一點也沒有壓抑地方戲的發(fā)展。從清代地方戲到京劇，是*戲曲極度繁盛的時代。

　　5、現代話劇

　　*話劇只有百年的歷史。從**引入*，20世紀初到“**”前稱“文明新戲”，這種早期話劇仍具有一些戲曲的特點。“**”以后重新照原樣引進**戲劇，形式是現實**戲劇，稱“新劇”。1928年起稱“話劇”，沿用至今。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程擴展閱讀

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展1）

——話劇的起源與發(fā)展

話劇的起源與發(fā)展

　　話劇是一種移植到*的外來戲劇形式，*話劇由于社會變革需求應運而生。話劇原本是**舶來品，英語名為Drama，最初中文譯名曾用過新劇、文明戲等名稱。下面是小編為大家?guī)�來的話劇的起源與發(fā)展的知識，歡迎閱讀。

　　話劇的起源與發(fā)展 篇1

　　話劇的起源

　　話劇藝術，一般是指以話和動作作為主要表現**的戲劇。在歐洲各國，話劇被通俗稱為戲劇。戲劇的英文為drama、theatre，這源于希臘的劇場--theaton，意即“觀看的場所”。

　　戲劇藝術最初是由古代人的祭典和巫術儀式等活動演化而來。后來逐漸發(fā)展為有文學、表演、導演、音樂、美術等多種藝術成分組成的綜合藝術。其一般通過人物、情節(jié)、場面、沖突等表現一定的立意或主題，展現藝術魅力。

　　*早期話劇于1907年在**新派劇的直接影響下產生。當時稱新劇或文明戲。*留日學生團體春柳社于東京演出《茶花女》(第三幕)和《黑奴吁天錄》。至今，*話劇已經走過了百年歷史。1928年，這種新劇由*早期戲劇活動家洪深定名為話劇。

　　話劇的發(fā)展

　　19世紀末20世紀初，當**戲劇涌入*之時，*傳統(tǒng)的戲曲也經歷著變革**的沖擊，掀起一股戲曲改良的熱潮。遂有了“時事游戲", 已融入了話劇的形式。1899年，上海圣約翰書院的*學生編演了一出名為《官場丑史》的游戲，演出方式同傳統(tǒng)經曲迥然不同，其中一些情節(jié)是從傳統(tǒng)戲曲中化用過來，為后來以文人演劇活動奠定了基礎。所以，人們把學生演時事新劇作為*早期話劇的先驅。

　　*話劇的第一個繁榮期是**前后的十年。這一時期*話劇受**古典**、浪漫**、現實**和新浪漫**多種**的影響和滲透，呈現出豐富多彩的藝術景觀。但總的看，現實**是其主調。由于**新浪漫**的浸染和對*傳統(tǒng)戲曲藝術手法的吸收，**時期話劇的現實**又是富于詩意特色的詩畫現實**。

　　話劇團遍布全國，這樣的發(fā)展更增加了話劇的影響力，在當時有一批話劇來響應。在計劃經濟的背景之下，進劇場看話劇成為主流文化消費。就這樣，話劇藝術轟轟烈烈地進入了*的`社會變革大舞臺。在那個變革精神旺盛的年代，"看戲即是消閑"的時代已經過去，話劇成為推動社會使之前進的一個"輪子"，與此同時也涌現了大批的藝術家，老舍、田漢、曹禺、郭沫若等等，而作品《雷雨》、《茶館》、《于無聲處》等，無一不成為話劇改變一個時代的經典標注。

　　經典話劇

　　《茶館》是*著名作家老舍創(chuàng)作的話劇劇本，經由*著名導演焦菊隱指導，**人民藝術劇院的一批優(yōu)秀的表演藝術加參與演出。多年以來，這出戲獲得了極大的成功，它已成為*當代話劇史上不可多得的佳作。80年代初期，《茶館》曾赴聯邦德國、法國、瑞士、**等國演出，強烈反響，被譽為“東方舞臺上的奇跡”。

　　《茶館》以舊**一家大茶館為背景，描寫了清末、民初、抗戰(zhàn)勝利以后三個不同歷史時期的**社會風貌。時間跨度50年，出場人物70個，確實展示了民族歷史變遷的恢宏畫卷。該劇的結尾處，幾位被世道摧垮、被命運捉弄的老人聚在一起，他們抓出街上拾來的紙錢，帶著無奈的苦笑，為尚且活著的自己舉行祭奠。這一場面的出現，把一個民不聊生的時代面貌刻畫得深刻細膩，也從中透示出這樣的時代必將結束，而新的時代必將到來的信息�！恫桊^》演出的成功，既顯示了老舍戲劇創(chuàng)作的雄健筆力，也凝聚著導演焦菊隱舞臺處理的超人才華。

　　怎樣看話劇

　　看話劇，欣賞臺詞是一個重點，一部好話劇的臺詞一定是話里有話，跟人們習慣看的影視劇有前奏不同，話劇演出常常在你不知不覺匯總拉起大幕，人物在臺上走來走去，用一種夸張的與其說著*常生活中的話，就像拉著大嗓門在聊天。這就是話劇中的“話”，它主要用語言來作為表現**，通過語言向觀眾講述故事、介紹情節(jié)、交代人物關系和矛盾沖突。

　　看話劇，第二個欣賞角度是看有沒有戲，這個戲是指戲劇性。我們判斷一個戲好不好看，一個重要的標準就是看它的戲劇性強不強。這個要求其實對所有的戲劇都一樣，只不過因為話劇獨特的表現形式要求它更具有戲劇性。所謂戲劇性，也就是強烈的戲劇動作和尖銳的矛盾沖突。

　　話劇的起源與發(fā)展 篇2

　　國話劇是19世紀末20世紀初移植到*的外來戲劇樣式。為與傳統(tǒng)舞臺劇、戲曲相區(qū)別，被稱為話劇。*話劇大體經歷了以下5個發(fā)展階段。

　　新劇時期：1906年，受**“新派”劇啟示，留日學生曾孝谷、李叔同等**春柳社。1907年在**東京演出《茶花女》、《黑奴吁天錄》。同年，王鐘聲等在上海**“春陽社”，演出《黑奴吁天錄》，這就是“話劇在*的開場”。這種以對話為主要**的舞臺劇被稱為新劇，后又稱文明戲。以后10年間，上海、**、天津、南京、武漢先后出現文藝新劇場、進化團、南開新劇團、新劇同志會等一批新劇團體，演出《熱血》、《共和**》、《社會鐘》等劇目，受到民眾熱烈歡迎。辛亥**失敗后，新劇逐漸衰落。這時期的**人物是歐陽予倩。

　　愛美劇時期：1919年“**”新文化運動的重要人物胡適、*、***等人對新劇啟發(fā)民眾覺悟的力量給予特別的關注，推崇介紹易卜生的社會問題劇。1919年胡適發(fā)表的獨幕劇《終身大事》是他們主張的**。同時，陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出“愛美劇”非職業(yè)戲劇的**，先后成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團體；《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》（田漢），《三個叛逆的女性》（郭沫若）、《一片愛國心》（熊佛西）、《潑婦》（歐陽予倩）、《一只馬蜂》（丁西林）等一批優(yōu)秀劇目誕生，為*話劇建立了重要的文學基礎。1922年留美專攻戲劇的洪深回國參加戲劇協(xié)社，針對文明戲的不良習氣，從劇本、舞臺紀律、導演制建立等方面大膽**，推行男女合演，從而形成完整的話劇藝術體制。1925年**藝術專門學校戲劇系成立，為話劇人材的培養(yǎng)提供了一塊陣地。田漢主持**的南國藝術運動，最能體現20世紀20年代新興話劇的精神。1924～1930年先后上演了不少反帝反封建劇目，培養(yǎng)了陳凝秋、陳白塵、趙銘彝、鄭君里、吳作人等一批藝術骨干。1929～1931年歐陽予倩主辦廣東戲劇研究所，出版《戲劇》刊物，**演出《怒吼吧，*》等幾十個劇目。歐陽予倩、洪深、田漢被公認為*話劇的奠基人。1928年洪深創(chuàng)意將英文Ｄｒａｍａ譯為“話劇”，區(qū)別已陳腐的“新劇”，*話劇從此定名。

　　左翼戲劇時期：在****下，1929年上海藝術劇社成立，提出“無產階級戲劇”的**。1931年1月*左翼戲劇家聯盟成立，從此*話劇進入以左翼戲劇運動為主的發(fā)展階段。左翼“劇聯”總盟設在上海，**北*（今**）、南京、廣州、杭州等分盟，建立50多個左翼劇團，演出《血衣》、《亂鐘》、《怒吼吧，*》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進步話劇，涌現出夏衍、于伶、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒繡文等舞臺藝術家。1935年上海業(yè)余劇人協(xié)會成立，演出《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《武則天》、《太*天國》，40年代劇社演出《賽金花》等大型劇目，舞臺藝術水***提高。1934～1937年青年劇作家曹禺的著名劇作《雷雨》、《日出》、《原野》問世；1933年*第一個營業(yè)性劇團*旅行劇團誕生并堅持14年之久；1932～1937年河北定縣農民戲劇實驗在做話劇嘗試；“紅色戲劇”在江西、湖北、湖南、廣東、福建等***據地十分活躍，演出《二七慘案》、《八一南昌**》、《我**》等幾百個劇目，極大地鼓舞了根據地軍民的戰(zhàn)斗士氣。1935年在南京成立國立戲劇學校，以后14年中培養(yǎng)學生千余名，演出獨幕、多幕劇近180出，活動遍及蘇、湘、鄂、川等省，產生了廣泛深遠的影響。

　　**戰(zhàn)爭與**戰(zhàn)爭時期：**戰(zhàn)爭爆發(fā)后，*話劇開始了大普及、大發(fā)展、大繁榮的階段。1937年“七七”事變后，戲劇工作者8月7日在上海上演《保衛(wèi)盧溝橋》，并迅速組成13個救亡演劇隊奔赴各地宣傳抗戰(zhàn)。1937年12月31日**全國戲劇界抗敵協(xié)會在武漢成立。1938年夏在委員會**部第三廳**下，匯聚武漢的進步戲劇工作者組成10個抗敵演劇隊、4個抗敵宣傳隊、1個孩子劇團，分赴各戰(zhàn)區(qū)，與各地自發(fā)**的演劇**及**根據地的話劇演出相結合，宣傳演出遍及全國城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，形成空前大普及的壯闊局面。1938年10月第一屆戲劇節(jié)上演曹禺、宋之的編劇的《全民總動員》，轟動一時，可謂這時期劇目的**。1939年后話劇運動重心開始轉入城市，***劇團、中電劇團、**青年劇社等有影響的專業(yè)劇團在重慶成立，話劇演出劇場化�！兑荒觊g》（夏衍）、《國家至上》（老舍、宋之的）、《夜上�！罚ㄓ诹妫�、《霧重慶》（宋之的）等一批優(yōu)秀劇目誕生。1941年成立的**劇藝社、1943年成立的*藝術劇社帶來營業(yè)演出的新特點。從1941年至1945年重慶各劇團連續(xù)演出《屈原》（郭沫若）、《**人》（曹禺）、《天國春秋》（陽翰笙）、《*細菌》（夏衍）、《戲劇春秋》（夏衍、于伶、宋之的）等劇目150余臺。1944年2～4月，廣西桂林舉辦了規(guī)模宏大的西南第一屆戲劇展覽，28個文藝團體演出話劇27臺，是一次話劇藝術的大展覽大檢閱。在**根據地成立了魯迅藝術學院戲劇系、延安青年藝術劇院、西北戰(zhàn)地服務團和大量的***、宣傳隊活躍在農村、部隊，《流寇隊長》（*之）、（你走錯了路）、（姚仲明等）、《李國瑞》（杜烽）等劇目，突出表現了*話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。**戰(zhàn)爭時期，話劇活動處于低潮�！肚迕髑昂蟆罚�茅盾）、《升官圖》（陳白塵）、《麗人行》（田漢）的上演是這時期的重要收獲。

　　*******時期：1949年7月*戲劇工作者協(xié)會（后改名*戲劇家協(xié)會）在**成立，*話劇開始了新的發(fā)展階段。*和*重視話劇事業(yè)的發(fā)展，先后成立了*青年藝術劇院、**人民藝術劇院、**戲劇學院、上海戲劇學院、*人民*****話劇團以及各省、**區(qū)、大**的專業(yè)話劇團�！洱堩殰稀贰ⅰ恫桊^》（老舍）、《蔡文姬》（郭沫若）、《關漢卿》（田漢）、《萬水千山》（陳其通）、《馬蘭花》（任德耀）等優(yōu)秀劇目大量涌現；焦菊隱導演的《蔡文姬》、《茶館》顯示了話劇的民族化追求，黃佐臨導演的《大膽媽媽和她的孩子們》介紹了布萊希特的演劇思想；文化基礎薄弱的****地區(qū)，50年代后也出現*爾、蒙古、朝鮮、藏語的話劇演出，擴展了話劇藝術領域。隨著文藝界“雙百”方針的討論與貫徹，1962年后出現了《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙）、《年青的一代》（陳耘）等優(yōu)秀劇目。**十一屆****后，*話劇進入發(fā)展的新時期。在突破舊舞臺局限、革新戲劇觀念、豐富話劇藝術表現力方面，進行了廣泛而深入的探索。戲劇創(chuàng)作上的無場次結構、意念化形象塑造、時空跳躍情節(jié)、模糊主題等嘗試，舞臺藝術上的運用面具、中性服裝、幾何圖形布景道具，激光燈光以及打破第四堵墻，縮短與觀眾的距離，四面觀眾等形式革新，引起戲劇理論界的關注，出現了一場戲劇觀念與形式革新的討論，對*話劇的發(fā)展起到良好的作用。新時期話劇對外開放與交流也更為寬廣，自1986年后成功地舉辦了莎士比亞戲劇節(jié)、奧**戲劇節(jié)。**人藝的《茶館》多次在歐、美、日、港演出，**戲劇學院的《俄狄浦斯王》出訪希臘，均獲得很大成功，是*話劇走向世界的良好開端。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展2）

——京劇的歷史起源與發(fā)展

京劇的歷史起源與發(fā)展

　　京劇，曾稱*劇，是*五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為*國粹，*戲曲三鼎甲“榜首”。下面是京劇的起源與發(fā)展，歡迎閱讀了解。

　　孕育期

　　徽秦合流

　　清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(弋陽腔)。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川**。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年)，清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。

　　乾隆五十五年(1790年)，繼三慶班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內)，又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱。

　　春臺班**時間，按漢調名家米應先于乾隆末年，在京曾擔任春臺班臺柱時始，證明該班**時間早于四喜和和春。春臺班位于百順胡同。

　　四喜班于**初來京�；諔�、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內。

　　和春班于**八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。

　　“四大徽班”的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽�！八拇蠡瞻唷背�演唱徽調外，昆腔、吹腔、四*調、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件。

　　徽漢合流

　　漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系�；�、漢二劇在**前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先**后，道光年初(1821年)，先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)�，以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具**地區(qū)語音特點，而易于京人接受。

　　道光****(1845年)各大名班，均為老生擔任領班�；铡�漢合流后，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流�；�、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。

　　形成期

　　道光二十年至咸豐十年間(1840-1860)，經徽戲、秦腔、漢調的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二，行當大體完備;之三，形成了一批京劇劇目;之四，程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的**，時稱“老生三杰”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創(chuàng)造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有**語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。

　　***京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德云、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱麻子、任花臉等，他們?yōu)樨S富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創(chuàng)造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規(guī)，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。

　　《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間(1860至1890)京劇舞臺上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉)，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫于**三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

　　成熟期

　　1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，**人物為時稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎上發(fā)展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活�！袄仙�后三杰”師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發(fā)展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。

　　咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，**五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向**們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構“升*署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止**三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于**嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位于大柵地區(qū)的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統(tǒng)的局面。京劇成熟期，除“老生后三杰”外，生行：許蔭棠、賈洪林;武生：俞菊笙、楊隆壽;凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生：王楞仙、德珺如、陸華云;旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;丑行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創(chuàng)了武生自立門戶挑梁第一人，他被后人稱為“武生鼻祖”。上述名家，在繼承中有創(chuàng)新發(fā)展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。

　　鼎盛期

　　1917年以來，京劇優(yōu)秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發(fā)展到鼎盛期，這一時期的**人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。

　　1927年，**《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小云的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”，開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后，將京劇武生表演藝術發(fā)展到新高度，被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優(yōu)秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔巖的藝術風范。

　　1936年秋，**大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北*《立言報》社長金達志商妥，由該報發(fā)表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發(fā)表投票數字，并約請“韻石社”幾人來報社**。規(guī)定投票日期為半月，到期查點票數**戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《**晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選“童伶*”。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束后，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，并于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。

　　童伶選舉結束后，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。

　　流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓)，梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外，旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產生的裘派(盛戎);小生行中的**(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的.葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、*春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張**等。

　　2010年11月17日京劇被列入“人類非物質文化遺產**作名錄”。

　　表現手法

　　京劇表演的四種藝術手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。

　　唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。

　　戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。

　　京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動作，是一種高度綜合性的藝術。

　　行當分類

　　京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業(yè)）外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說 ：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。

　　京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做“行當”。

　　生

　　除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統(tǒng)稱，分老生（又分重唱的安工老生，重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生并應工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生、窮生、武小生）。

　　旦

　　女性正面角色的統(tǒng)稱，分青衣（正旦）、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦、老旦。

　　凈

　　俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷�！皟簟庇址譃橐猿�功為主的大花臉，分正凈（重唱功，稱銅錘、黑頭）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛凈）。

　　丑

　　扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑（分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。

　　唱腔分類

　　京劇主要分為“西皮”與“二黃”兩大類。

　　常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮導板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮導板”。西皮導板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮導板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導板，《打龍袍》*太唱的“龍駒鳳輦進皇城”則是老旦的西皮導板。西皮導板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會多用不同的花過門伴奏，以免產生聽覺疲勞。

　　悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《逍遙津》中的劉協(xié)（漢獻帝）在幕內有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是悶簾導板，唱完后人物才出場。但這是二黃導板，不是西皮導板。

　　發(fā)音技巧

　　真嗓

　　亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。

　　假嗓

　　亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。

　　左嗓

　　京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。

　　吊嗓

　　亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然后適當升高。吊嗓的作用：（1）通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。（2）熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水**融，進而達成藝術上的相互默契，協(xié)調整個唱段的表演風格。

　　喊嗓，

　　京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。

　　丹田音

　　又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。

　　云遮月

　　京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。

　　塌中

　　京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發(fā)生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。

　　腦后音

　　京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。

　　荒腔

　　亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。

　　冒調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規(guī)定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時發(fā)生故障；有時也由于練聲不得法所致。

　　走板

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。

　　不搭調

　　京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規(guī)定的調門。習稱跑調。

　　氣口

　　京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。

　　換氣

　　京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。

　　偷氣

　　京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。

　　嘎調

　　在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。

　　長吭

　　長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。

　　砸夯

　　比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。

　　特有名詞

　　工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統(tǒng)民族音樂，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號，相當于西洋音樂的“1234567”。習慣上把這些符號統(tǒng)稱為“工尺”。有的曲譜，曲詞旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。

　　板眼，戲曲音樂名詞。傳統(tǒng)唱曲時，常以鼓板按節(jié)拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，后一弱拍稱末眼）。合稱板眼。

　　過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同，亦有不少例外，并無固定模式。

　　掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。

　　墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前后銜接作用。

　　行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。

　　調門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度**定調。京劇調門，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。

　　調面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。

　　調底，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃采用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。

　　定弦，指弦樂器（胡琴、阮等）定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。

　　乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的“乙”音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。

　　工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。

　　工半調，京劇調門之一。略高于正宮調，略低于乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。

　　軟工調，京劇調門之一。略低于正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。

　　六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的“六”音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低于正工調，高低適度的調門。

　　趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低于六字調一度以上的統(tǒng)稱趴字調。

　　走邊，“走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段；一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在墻邊、道邊潛身夜行，故而稱“走邊”。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難�！兑贡肌返牧譀_走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。

　　趟馬，由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場后運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續(xù)做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。

　　板式分類

　　京劇的板式是指：唱腔的-板眼結構形式。通俗的講就是唱腔節(jié)奏。通常有四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎。除原板外，還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。

　　**劇目

　　京劇繼承了皮簧戲的藝術成就及其豐富的劇目。不但有二簧、西皮、吹腔、四*調、撥子等屬于二簧系統(tǒng)的劇目。*******成立后，經過戲曲工作者和廣大戲曲演員相互合作，共同進行整理修改，其中優(yōu)秀的劇目作為民族文化藝術遺產列入*新文化藝術林苑而被保留下來，繼續(xù)在舞臺上廣泛流傳。這類劇目據估計大約有200 余出，例如《宇宙鋒》《玉堂春》《長坂坡》《群英會》《打漁殺家》《五人義》《挑滑車》《打金枝》《拾玉鐲》《三擊掌》《六月雪》《四進士》《搜孤救孤》《秦香蓮》《打嚴嵩》《擋馬》《金玉奴》《樊江關》《野豬林》《八大錘》《空城計》《霸王別姬》《智取威虎山》等，其題材和表現形式是多種多樣的，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲等。各種形式的劇目，統(tǒng)稱為傳統(tǒng)戲。

　　傳承價值

　　京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術**是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

　　保護措施

　　2006年5月，京劇被*批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2010年，被列*合***文**非物質文化遺產名錄 （名冊）人類非物質文化遺產**作名錄。

　　2021年12月15日，京劇入選吉林省第五批省級非物質文化遺產**性項目名錄，屬于“傳統(tǒng)戲劇”類項目。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展3）

——秋千的歷史起源和發(fā)展

秋千的歷史起源和發(fā)展

　　起源可追溯到上古時代。春秋時期傳入中原地區(qū)，因其設備簡單，容易學習，故而深受人們的喜愛，很快在各地流行起來。漢代以后，秋千逐漸成為清明、端午等節(jié)日進行的民間習俗活動并流傳。下面是小編整理的秋千的歷史起源和發(fā)展，一起來看看吧。

　　秋千的起源，可追溯到幾十萬年前的上古時代。那時，我們的祖先為了謀生，不得不上樹采摘野果或獵取野獸。在攀緣和奔跑中，他們往往抓住粗壯的蔓生植物，依靠藤條的搖蕩擺動，上樹或跨越溝澗，這是秋千最原始的雛形。至于后來繩索懸掛于木架、下拴踏板的秋千，春秋時期在我國北方就有了�！端囄念惥邸分芯陀小氨狈缴饺�，寒食日用秋千為戲”的記載。當時拴秋千的繩索為結實起見，通常多以獸皮制成，故秋千兩字繁寫“靴a”，均以“革”字為偏旁。 蕩秋千是**大地上很多民族共有的游藝競技項目。據現有文獻記載，它源自先秦。

　　《古今藝術圖》上說：“此(蕩秋千)北方山戎之戲，以習輕(敏捷)者�！�(見清翟灝《通俗編》卷三一)山戎是古代北方的一個****，屬地在今天的**市及其周圍地區(qū)，秋千原是其進行軍事訓練的工具。春秋五霸之首的齊桓公帶兵打敗山戎后，將其國土劃歸燕國，秋千也隨之向南流傳，后來逐漸演變成游戲的用具。

　　蕩秋千日后主要為宮中、閨中女子的游戲或傳統(tǒng)節(jié)日廣場狂歡內容。漢武帝時宮中盛行蕩秋千;唐人高無際《漢武帝**秋千賦》云：“秋千者，千秋也。漢武祈千秋之壽，故后宮多秋千之樂�！笔幥锴г诋敃r主要是為了強身健體。唐代宮廷把蕩秋千稱為“半仙戲”，五代王仁裕在其筆記《開元天寶遺事》中說：“天寶宮中，至寒食節(jié)，競豎秋千，令宮嬪輩戲笑以為宴樂。帝呼為半仙之戲，都中市民因而呼之�！�

　　蕩秋千一方面可“擺疥”(醫(yī)治疾病)，另一方面可以“釋閨悶”�！�**梅詞話》第二十五回開頭寫吳月娘、孟玉樓、潘金蓮、李瓶兒等在花園里蕩秋千的場面，并引用了據說是出自唐伯虎之手的《秋千詩》。詩云：

　　二女嬌娥美少年，綠楊影里戲秋千。/ 兩雙玉腕挽復挽，四只金蓮顛倒顛。/ 紅粉面對紅粉面，玉酥肩共玉酥肩。/ 游春公子遙鞭指，一對飛下九重天。

　　李清照亦填有一首《點絳唇·蹴罷秋千》。一時間，蕩秋千幾乎成了女性的專利品。

　　大概在唐宋以后，隨著城市經濟的發(fā)達，市民階層的大量涌現，蕩秋千才演變成節(jié)日中廣場的狂歡節(jié)目。杜甫有詩云：“十年蹴鞠將雛遠，萬里秋千習俗同。”劉禹錫亦有：“秋千爭次第，牽掩彩繩斜。”可見蕩秋千習俗流傳之廣之盛。

　　宋代詩僧惠洪也有一首題為《秋千》的詩：

　　畫架雙裁翠絡偏，佳人春戲小樓前。

　　飄揚血色裙拖地，斷送玉容人上天。

　　花報潤沾紅杏雨，彩繩斜掛綠楊煙。

　　下來閑處從容立，疑是蟾宮謫降仙。

　　從以上描述蕩秋千習俗的詩作中，我們便可窺見當時這種習俗的全民性。也許人們對傳統(tǒng)秋千玩膩了，尋求新花樣，秋千習俗開始變化。

　　宋代出現了“水秋千”。據南宋吳自牧《夢粱錄》等書的記載，不管是在北宋都城汴梁的金明池，還是在南宋都城臨安的西湖、錢塘江，都舉行過這種雜技表演。每逢夏季舉行水秋千表演時，上自**妃子、王公大臣，下至庶民百姓，競相觀看。表演之前，先在水中置兩艘雕畫精美的大船，船頭豎起高高的秋千架。表演時，船上鼓聲大作，船尾上雜耍藝人先耍練上竿，然后表演者按次序登上秋千，奮力悠來蕩去。當秋千悠到和秋千架的橫梁相*之時，他們雙手脫繩，借秋千回蕩之力躍入空中，在空中翻個跟斗，然后投身入水。因表演者姿勢各異，看上去驚險優(yōu)美而又變化無窮�！八�秋千”類似現代跳水運動，是宋代雜技的新發(fā)展，在*雜技史上占有重要地位，對后世頗有影響。

　　唐宋之后，蕩秋千習俗普及全國，盛況空前。

　　發(fā)展

　　1991年，全國****體育運動會將“蕩秋千”列為表演項目，后來吊秋又被列為比賽項目。

　　秋千這種有著幾千年歷史的民俗活動，仍保持著旺盛的生命力。它活躍了人們的生活，也為民俗工作者提供了蘊涵豐富內容的標本。

　　秋千是*古代北方****創(chuàng)造的一種運動。春秋時期（公元前770～前476年）傳入中原地區(qū)，因其設備簡單，容易學習，故而深受人們的`喜愛，很快在各地流行起來。漢代（公元前206年～220年）以后，秋千逐漸成為清明、端午等節(jié)日進行的民間體育活動。新*成立后，隨著各種現代體育項目的興起，秋千運動除在少數地區(qū)仍廣為流行外，在*大部分地區(qū)已成為兒童的專項活動。1986年2月，國家體委制訂了《秋千競賽規(guī)則》（草案），同年，秋千被列為全國****體育運動會正式比賽項目。到1999年第六屆全國****運動會，秋千已發(fā)展為包括6個單項的較大項目。

　　秋千比賽規(guī)定，只限女子參加，分設單人、雙人和團體賽，項目分高度比賽和觸鈴比賽。高度比賽以在規(guī)定的試蕩次數內蕩達的最高點來計算成績，觸鈴比賽是以在規(guī)定的高度上和時間內運動員觸鈴的次數來計算成績。比賽場地為20米×8米的長方形*坦地面，秋千架高12米，起蕩臺高1.3米。在高度比賽中，選手均有6次試蕩機會，而在觸鈴比賽中則只限1次。

　　秋千運動不僅是一項精彩的競賽運動，更能夠鍛煉人的意志，培養(yǎng)勇敢精神。同時，它對人體生理機能的健康發(fā)展也是十分有益的。

　　蕩秋千可以使人心曠神怡，鍛煉身體和意志，培養(yǎng)勇敢精神，已成為兒童的專項活動，常見于幼兒園、小學的操場旁，或公園、游樂園中。

　　2012年5月12日，在韓國麗水世博會的能源公園里，園內的“能源秋千”能將蕩秋千的行動轉換成能源，游客一邊蕩秋千一邊休息的同時，能使秋千頂端的八音盒演奏出優(yōu)美的音樂。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展4）

——論成本會計發(fā)展歷程及其發(fā)展對策

論成本會計發(fā)展歷程及其發(fā)展對策

　　當代，論文常用來指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章，簡稱之為論文。下面是小編整理的論成本會計發(fā)展歷程及其發(fā)展對策，一起來看看吧。

　　摘要：本文闡述了成本會計正經歷著前所未有的變化，并詳細地分析了當前成本會計的發(fā)展歷程，以及管理理論與方法的創(chuàng)新對成本會計的影響同時就成本會計如何順應國際**市場環(huán)境及企業(yè)生產環(huán)境的變化提出了相應的對策。

　　關鍵詞：成本會計；發(fā)展歷程；對策

　　當前，成本會計正經歷著前所未有的變化，這種變化主要體現在兩個方面：一是成本會計技術**與方法不斷更新；二是成本會計的應用范圍不斷拓展。文章就影響成本會計發(fā)展的趨勢及其對策做以下分析。

　　一、成本會計的發(fā)展歷程

　　一般而言，多數學者認為成本會計的產生經歷了三個階段：

　　1．早期成本會計階段(1880年一1920年)。成本會計僅限于對生產過程的生產消耗進行系統(tǒng)的會計和計算，也稱記錄型成本會計。這時的成本會計主要有以下工作：建立材料的核算和管理辦法；建立工時記錄和人工成本計算辦法；建立間接制造費用的分配辦法。

　　2.近代成本會計階段(1921年一1945年)。標準成本**產生，預算**進一步完善，成本會計形成了**學科，應用范圍更加廣泛。從工業(yè)企業(yè)擴大到各行業(yè)，并深入應用到企業(yè)內部的各個主要部門，特別是應用到企業(yè)經營銷售方面。

　　3．現代成本會計階段(1945年以后)。成本會計發(fā)展重點由事中**、事后計算和分析轉移到事前預測、決策和規(guī)劃，形成了新型的著重管理的經營型成本會計。開展成本的預測和決策、實行目標成本計算、實施責任成本計算、試行變動成本計算法、推行質量成本計算、開展價值工程、應用作業(yè)成本計算法、電子計算機在成本會計中得到廣泛運用。

　　二、現代成本會計的發(fā)展分析

　　對于現代成本會計的發(fā)展，我們可以沿著兩條線索來進行梳理：宏觀角度和微觀角度。

　　從宏觀的角度看，人們將影響成本的因素擴展到了生產系統(tǒng)以外。譬如戰(zhàn)略成本管理，就是著眼于對企業(yè)發(fā)展有長期性、根本性影響的問題進行決策和制定**，以便在市場中取得競爭優(yōu)勢，確保有效完成公司目標。戰(zhàn)略管理思想對成本會計系統(tǒng)的影響主要體現在戰(zhàn)略成本管理的提出。戰(zhàn)略成本管理就是運用成本數據和信息，來發(fā)展及確認能促進公司競爭優(yōu)勢的最優(yōu)戰(zhàn)略。戰(zhàn)略成本管理所包括的范圍，一般包括3個方面：(1)價值鏈分析；(2)戰(zhàn)略定位；(3)成本動因分析。

　　從微觀的角度看．人們試圖對成本進行更加精確的分類，盡可能消除浪費，這是對傳統(tǒng)的成本會計系統(tǒng)進行的改進。例如，作業(yè)成本法(ABC)，就是把為生產一種產品所發(fā)生的所有作業(yè)，如質量檢驗、機器維修和顧客服務等分配到產品成本中的一種成本計算方法。這種方法較傳統(tǒng)成本計算方法更為精細，成本數據更加準確。在作業(yè)成本法的基礎上，ABC法又發(fā)展為作業(yè)基礎管理。簡單地說，ABM就是以ABC法為基礎，利用作業(yè)成本信息，幫助管理人員找出不增值但消耗資源的作業(yè)。ABC法所提供的成本信息也能夠促使管理人員重新設計整個價值鏈上的作業(yè)活動以節(jié)省企業(yè)資源。又比如全面質量管理(TOM)。TQM是本世紀60年代從傳統(tǒng)質量管理發(fā)展起來的，隨著國際**市場環(huán)境的變化，TQM已經發(fā)展成為一種企業(yè)競爭的戰(zhàn)略武器，一種由顧客的需要和期望驅動的、持續(xù)的改進產品質量的管理哲學。TQM的目標就是公司在生產的各個環(huán)節(jié)追求產品零缺陷，并由顧客最終界定質量。TQM對計量和報告員工業(yè)績的會計來講．就是產生了質量會計這一新學科。但由于提高質量所產生的收益難以計量，質量會計發(fā)展的重點就放在質量成本的確認、計量和報告上。一般認為質量成本由5大類構成：

　　(1)預防成本；

　　(2)檢驗成本；

　　(3)內部失敗成本；

　　(4)外部失敗成本；

　　(5)外部質量保證成本。

　　成本會計的發(fā)展變化內在原因是企業(yè)制造技術的變化以及管理理論與方法的創(chuàng)新。而后兩者又起因于外部環(huán)境的變化。企業(yè)外部環(huán)境的變化主要體現在以下兩個方面：市場的競爭狀況和顧客的需求變化，其根源在于需求決定生產。

　　三、具體解決對策

　　亙 理 邀奎金鹽的發(fā)展趨勢，即作業(yè)成本法與作業(yè)基礎管理的興起，戰(zhàn)略成本管理方興未艾，以及目標成本的推廣應用等等，我國的成本會計工作如何順應國際**市場環(huán)境以及企業(yè)生產環(huán)境的變化，結合國情，引進、吸收、消化各種新的管理理論與方法，并總結我國自己的成功經驗，值得我們深思。

　　1．力Ⅱ強成本理論的研究，提高我國成本會計水*要建立具有*特色的會計理論研究方法體系，理論研究者必須沖破傳統(tǒng)會計觀的束縛，**思想，勇于開拓新的研究領域和研究課題；應本著創(chuàng)新精神、務實態(tài)度和嚴謹作風，深入企業(yè)**研究，同實際工作者密切合作，發(fā)現問題，解決問題：廣泛開展案例分析，從理論高度提煉成功經驗，同時，理論研究應針對我國成本會計實際問題致力于將理論研究成果轉化為生產力。

　　2．成本會計工作者應更新觀念，樹立成本效益(Cost Benefit)、成本回避(CostAvoidance)思想，充分發(fā)揮成本會計的職能作用。

　　長期以來，我們在評價企業(yè)成本工作績效時，往往把成本升降作為唯一標準。這在理論上是說不通的，因為成本只表現一定時期內所發(fā)生的各種勞動耗費，至于這種耗費效益如何，卻不是產品成本指標本身所能反映出來的。所以，成本工作績效考核應通過投入與產出關系進行評價：一是產出的投入越少越好，二是投入的產出越多越好，三是投入增長慢于產出增長為好，四是投入減少快于產出減少為好，五是投入下降，產出上升為好。在實踐中片面強調降低成本，勢必挫傷企業(yè)為未來增效而支出某些短期看來高昂但卻必要的費用的積極性，從而影響企業(yè)技術革新和產品更新換代。

　　3．推進成本會計電算化。

　　利用以計算機技術為中心的信息管理**已成為現代成本會計的一種必然發(fā)展趨勢。企業(yè)成本會計工作以電子計算機為**，**加快了信息反饋速度，增強了業(yè)務處理能力，對于及時、準確地進行成本預測、決策和核算，有效地實施成本**，全面地考核、分析成本，都有重要意義。

　　4．學習外國一切先進的經驗和方法，博采眾長，為我所用。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展5）

——論韓國語言的起源及歷史發(fā)展

論韓國語言的起源及歷史發(fā)展

　　韓國的**語言是“韓國語”。下面是小編整理的關于論韓國語言的起源及歷史發(fā)展內容，歡迎大家閱讀學習。

　　[摘要]

　　本篇文章主要論述了韓國語言的起源與歷史發(fā)展。本文首先強調韓國語是經歷過變化發(fā)展而來的。

　　接著分析了韓國語的系統(tǒng)，明確了韓國語屬于阿爾泰語族。然后本文簡單的介紹了韓語的發(fā)展史，分為四個時期。一是古代三國的語言，二是韓國語的**，三是中世紀韓國語的成立，四是近代韓國語，并強調了近代韓國語是現代韓國語體系的基礎。最后本文得出結論：今天有比較的**和安定的韓語語言和文字生活，這一點絕非偶然。由于19世紀30年代確立了韓語的標準語和拼寫法，使韓國語越來越科學化，系統(tǒng)化，但是我們不能滿足于此，今后要把創(chuàng)制能夠傳達思想，表達感情的包含科學性和藝術性的精確的韓國語作為韓國語言學者甚至韓民族的理想。

　　[關鍵詞]

　　韓國語言；起源；歷史發(fā)展

　　如果你是讀過古典的人，無論是誰，都能明白韓國語是經歷過變化而來的事實。舉個例子，如果你讀《龍飛御天歌》[1]，在那里有我們感到陌生的文字�，F在不在使用的單詞不少。這個就是經歷500余年期間，韓國語產生了各種各樣的變化的意思。語言經常是變化的，只是我們不能夠察覺。昨天的話和今天的話好像沒有一點點不同的地方，但是如果來察看爺爺的話和孫子的話的話，不同的點不少。這個就是因為語言經常變化而出現的結果。

　　在我們不能察覺的這樣的變化，如果積累幾百年期間的話，能夠達到任何人都能知道的那樣程度的顯著。韓國語的歷史，最重要的是可以通過歷代的文獻資料能夠了解，但是不幸的是古代的資料非常少或者因為是通過漢字記錄的原因，有想知道精確的事情而出現困難的情況。

　　隨著在15世紀訓民正音的創(chuàng)制，可以對韓國語進行全面的表記，韓國語的模樣才能夠仔細地體系地了解。但是文獻不管怎么多，也不能夠使韓國語學者感到滿足。這是因為復雜的多樣的韓國語的.樣子不能夠在文獻上毫無遺漏地全部表現出來，因此學者們大都使用下面兩種方法。

　　一是研究方言。

　　因為方言是韓國語在各地方經歷相互不同的變化期間而產生的東西。如果研究這個，韓國語的舊的模樣多多少少之間能夠找出來。

　　二是通過韓國語和韓國語有親族關系的語言的比較研究，這個是使韓國語的史前能夠明確的主要的方法。

　　今天在地球上有4000多種**外的語言。但是語言學者們認為這些不是從本來就是不同的語言。從遙遠的過去的少數語言，可以看出一種語言似乎因為方言的**而**。語言學者們通過兩個或兩個以上的語言的比較，重新構建這些語言從一個祖先語言**變化而來的歷史的方法，并使這個方法發(fā)展起來。通過這個方法，證明語言從一個祖先語言**而來互相有親族關系或者一樣的系統(tǒng)。

　　同一系統(tǒng)的語言匯聚到一起稱作一個語族。19世紀以來，語言學者們建立了印歐語族、烏拉爾語族、阿爾泰語族等超過十種以上的語族，現在跟隨上面說過的各種方法，我們決定了解更明確的韓國語的歷史。

　　韓國語的系統(tǒng)

　　韓國語屬于怎樣的語族呢？韓國語和有親族關系的語言是怎樣的呢？韓國語什么時候從祖先語言分離出來呢？關于韓國語的系統(tǒng)的疑問第一次提起是在19世紀后半葉，這之后直到今天1個世紀期間，**外的許多學者來研究這個問題，但是，還不能得到值得滿意的解答。但是，韓國語屬于阿爾泰語族的事實，大體上能夠明確了。

　　所謂阿爾泰語族，傳統(tǒng)的由土耳其、蒙古、通古斯三個語群形成，分布在從遙遠的伏爾加河下游經過中亞直到西伯利亞這樣的遼闊的地域。這些不僅具有和母音調和一樣共通的特征。這真是如果不說明真看不出來從一個祖先語言出來顯示這么多的一致點。但是這些語言和韓國語之間看出這樣的一致點。從這點來看，我們可以推測，韓國語從現在起到數千年前，從阿爾泰語族的祖先語言分離出來的。

　　古代三國的語言

　　今天，韓民族使用單一的語言，一般相信在古代也是那樣。如果你讀歷史小說，能夠見到新羅人和高句麗人見面后對話的場面。那個是沒有一點語塞的，但是如果用心地檢討古代三國即高句麗、百濟、新羅的語言資料，可以發(fā)現他們的語言有差異，雖然新羅和百濟的語言相似，但是可以看出他們和高句麗的語言有相當的不同。假如用“山”和“�！边@樣的話來舉例的話，用新羅語這些好像分別是“mori”“pa”這樣的，用高句麗語推測是“tar”“nami”這類的。（新羅語的“mori”“pa”從中世韓國語以來變成了“mui”“pa”）即使有這樣的不同，因為古代三國的語言從一個祖先語言出來的分支，所以能說有很密切的親族關系。

　　韓國語的**

　　韓民族的語言能夠**的契機必然依靠7世紀的三國**。就像三國**是以新羅為中心形成的事實那樣，韓國語的**是以新羅語為中心形成的，新羅語本來在今天的慶州地方使用的語言，隨著這地***上、文化上的優(yōu)勢，推測那個語言也逐漸的把他的**擴散出去，因為新羅的三國**，這個語言最終成了韓民族全體的語言。

　　韓國國家語言的**和意大利很相似，在意大利，偏于南邊一隅的今天的羅馬地方，隨著他們**上**的擴大，文化上變得優(yōu)越，他的語言給相鄰的語言施加影響，使他們消滅，最終意大利半島全體的語言即拉丁語形成了。**新羅大約延續(xù)2世紀多期間，可以想到以慶州中心的新羅語的影響，漸漸的波及到百濟、高句麗的故土上，因此可以想到在這個版圖之內，語言的**已經形成到怎樣的程度。

　　中世紀韓國語的成立

　　在10世紀初，新**高麗在今天的開城地方為中心形成了，**的文化的中心地從慶州轉移到了開城，這個在韓國語的歷史上具有很大的意義。

　　由于這個，在韓半島中部位置的開城地方的話，作為韓國國家的**語登**歷史舞臺。

　　這里的問題是，10世紀時期的開城話是怎樣的這點上，這個雖然不能懷疑是新羅語的一種方言，但是好像和慶州話有相當的差異，特別是因為這個開城地方是高句麗的故土，所以那個方言有不少的高句麗語的殘留。

　　在10世紀，開城地方的方言成了**語。在韓國語的歷史上是一個劃時代的事實。反復地說的話，這個以新羅語為根干也接受高句麗語影響而成立的這個**語，直到今天還在繼續(xù)�，F代韓國語（首爾話）就足以證明就是這**語的直接的延續(xù)的事實之一。這個**語的成立可以估計是具有多么重大的意義而余留下來。韓國語學者們把這個時候看作在韓國語的歷史上一個新的時期開始的時候，從這時候開始大體上到16世紀末使用的韓國語，叫做中世韓國語。

　　從中世紀韓國語向近代韓國語轉變

　　中世紀韓國語的模樣，在15世紀用訓民正音刊行的書里，假如和《龍飛御天歌》一樣的書里好好地表現的話，像在開頭的話要說的話那樣，和今天的韓國語不同的點頗多，試著舉幾個例子。母音調和現象很強，或者可以發(fā)現有聲調（高聲調和低聲調）這點。文法的例子說明很復雜不列舉了。在詞匯上，像和“山”“江”“百”“千”一樣的用純粹的韓國語形成的單詞很多（固有詞很多）。16世紀是中世韓國語向近代韓國語的過渡時期。這時候的韓國語母音調和變得紊亂，聲調消失，在文法上**小小的變化連續(xù)出現，這個結果，韓國語從17世紀以來帶有全面的新的模樣，近代韓國語的時期開始了。

　　從歷史角度來看，近代韓國語成為現代韓國語體系的基礎這點具有很大的重要性。舉例來說，中世紀韓國語里的某個音到了近代韓國語時期就消失了，在中世紀韓國語里有無韻尾后面都接主格助詞“i”，到了近代韓國語沒有韻尾的話的后面接“ga”。

　　結語

　　我們直到現在對于韓國語的歷史簡單的了解了，但是在這里我們有一種記憶，今天有比較的**和安定的語言和文字生活，這一點絕非偶然。

　　在過去的1930年代，這個標準化作業(yè)一旦完成來看，多虧19世紀末葉以來許多韓國語言學者，傾注血汗的努力，最后能夠把韓民族的思想很明白地傳達，并能夠把韓民族的感情很美好地包含著的韓國語，即創(chuàng)制使韓國民族的科學的欲求和藝術的欲求兩個都充分地給予滿足的優(yōu)秀的韓國語，作為韓民族的理想這點來記憶。為了這個理想的實現，韓國語言學者還在繼續(xù)勤奮地努力著。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展6）

——世界無童工日發(fā)展歷程

世界無童工日發(fā)展歷程

　　導語：每年世界無童工日都確定一個主題，以切實體現關切的童工問題的各個方面，從而引導各國*的解決。接下來小編整理了世界無童工日發(fā)展歷程，文章希望大家喜歡！

　　6月12日是“世界無童工日”（the World Day Against Child Labor），2010年的世界無童工日恰逢南非足球世界杯開賽和《1999年最有害的童工形式公約》生效第十年，國際勞工**將2010年活動的主題定為“向目標挺進——結束童工現象”，呼吁大眾在關注世界杯精彩賽事的.同時，不要忘記全球億萬兒童正在**的環(huán)境中遭受剝削的殘酷現實，并特別吁請國際社會采取切實行動，爭取到2016年前實現消除最有害童工形式的目標。

　　1973年，國際勞工**通過《最低就業(yè)年齡公約》（第138號公約），規(guī)定就業(yè)者的最低年齡為15歲（特殊情況除外）。2002年6月，在日內瓦召開的第90屆國際勞工大會決定將每年的6月12日定為“世界無童工日”，呼吁世界各國密切關注日益嚴重的童工問題，并采取切實有效的措施加以解決。

　　多年來，國際社會為解決童工問題做出了不懈努力，但童工現象依然嚴峻。根據國際勞工**的統(tǒng)計，全球時下約有2。15億名15周歲以下的兒童為求生存而被迫淪為勞力，***1。15億名童工所從事的是一些嚴重傷害兒童身心健康的工作。這些數字雖然在逐年減少，但國際勞工**指出，近幾年來，全球童工人數減少的速度變慢。

　　在南非足球世界杯開賽和世界無童工日來臨之際，國際勞工**總干事胡安·索馬維亞說，全球幾十億人將被南非世界杯的精彩而吸引，但兩億多童工卻仍在為生存而受剝削。接受教育和玩耍對于他們來說是一種奢侈……讓我們汲取世界杯的靈感與激情，積極迎接挑戰(zhàn)，兌現承諾，向目標挺進。

　　為利用體育運動尤其是足球運動的風靡讓更多的人重視童工問題，國際勞工**還在2002年發(fā)起了“反對童工紅牌活動”，即與國際足聯合作，通過在足球賽事期間發(fā)放一些特別制作的“紅牌”和宣傳物，讓公眾認識到解決童工問題的緊迫性。包括球王貝利、齊達內、羅納爾多等球星以及多國元首和政要等都是活動的成員。他們手持反童工“紅牌”的形象面對公眾，寓意要讓全世界對那些雇傭童工的人“出示紅牌”。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展7）

——桑巴舞的起源和發(fā)展

桑巴舞的起源和發(fā)展

　　桑巴舞。是源于巴西巴伊亞的一種舞蹈和音樂類型。它最早根源于非洲土著帶有宗教儀式性的舞蹈，通過被販賣到巴西的黑人**帶到巴西，再與流傳至當地的其他文化混合，漸漸演變成今日的桑巴。以下是小編為大家整理的桑巴舞的起源和發(fā)展，僅供參考，希望能夠幫助大家。

　　起源

　　桑巴舞起源于非洲。“桑巴”一詞據說從非洲的安哥拉第二大部族基姆本杜語中的“森巴”演變而來�！吧�巴”原是一種激昂的肚皮舞。顧名思義，這種舞蹈以上下抖動腹部、搖動臀部為主要特征。這是安哥拉最流行的一種舞蹈動作，后來隨著販賣黑奴活動的興起而開始向外傳播。從16世紀30年代到19世紀中葉的300多年中，葡萄牙***從安哥拉和非洲其他地區(qū)向巴西販賣黑奴1200萬。在把黑奴塞進船艙運往新發(fā)現的**拉丁美洲的時候，白人**販子擔心路途遙遠，黑奴在船艙中一窩幾十天，到岸時腿腳不靈便，賣不出好價錢。因此，他們就每天把擁擠在船艙中的黑奴趕到甲板上，以敲打酒桶和鐵鍋為伴奏，讓他們跳一通森巴舞，活動筋骨。這樣，***本想增強黑奴這種特殊商品的競價力的舉動，就把這種流行于非洲的`舞蹈無意中帶到拉丁美洲。

　　據考證，桑巴舞最早流行于巴西的巴伊亞州首府薩爾瓦多一帶。這里是葡萄牙人最早在巴西登陸**的地方。他們在這里辦有大量種植園和采礦場。被販賣到種植園里和采礦場的黑奴，在繁重的勞動之余，以跳這種家鄉(xiāng)舞苦中作樂。在以后的幾個世紀中，來自非洲的黑奴及其后裔同來自歐洲各地的白人接觸增多，同土著的印第安人逐漸融合。這樣，他們的舞蹈也就逐漸吸收了來自歐洲的波希米亞的波爾卡舞、來自古巴的哈巴涅拉舞和巴西當地流行的馬克西克歇舞的一些因素，逐漸形成現代的桑巴舞。

　　據記載，20世紀初，是巴伊亞州的婦女們將這種舞蹈帶到當時的巴西首都里約熱內盧。從此，這種舞蹈開始從沿海流向內地，從貧民窟流向上層社會，從黑人、黑白混血的“穆拉塔人”傳播到白人中間。同時，一直以西班牙六弦吉他和尤克里里四弦琴為主伴奏的樂器，逐漸被里約熱內盧貧民窟中的銅鼓、大鑼、鈸等打擊樂器所取代。1928年，巴西的第一座桑巴舞學校“讓人去說閑話”在里約熱內盧建立。1932年，巴西舉行首次情人節(jié)桑巴舞*觀摩比賽，受到人們的歡迎和好評。從此，現代桑巴舞很快就風靡巴西全國。

　　桑巴舞原是非洲土著舞蹈，原是一種帶有宗教儀式性的舞蹈。在16至18世紀間，葡萄牙人由非洲如安哥拉、剛果等地引進了大量黑奴至**地巴西，以取代巴西人與原住民不愿做的工作，而黑奴也將他們的舞蹈帶入巴西。19世紀巴西黑奴的身體滾動舞蹈加入巴西土著舞蹈Lundu的身體搖晃動作，繼而加入由歐洲引入的花車*的嘉年華會舞步Copacabana混合而成稱Zemba Quecu，最后又混血了巴西舞Maxixe后才大略成形。

　　三十年代桑巴舞傳入**，由于它趣味性強，生動活潑。后來經過**舞蹈專家們的提練和加工，在基本訓練，舞步規(guī)范及編排上不斷研究與改進，把它納為拉丁舞系列的五大舞種之一，并正式定為國際標準舞的比賽項目。每逢節(jié)日，巴西城鎮(zhèn)盛行狂歡，人們會跳起豪放而又帶點即興發(fā)揮的桑巴舞蹈，因為它那節(jié)奏活潑，一重一輕，很快便流傳到歐美各大城市。

　　性質特點

　　群眾性

　　游客與桑巴舞演員互動[7]舞蹈動作由舞蹈者隨著節(jié)奏即興創(chuàng)作。女舞者主要是小而靈巧的扭胯動作，男舞者除胯部動作外，常以腳下各種靈巧的動作變化來顯示自己的舞技。

　　表演時可圍成圓圈而舞，也可一男邀一女在圈內表演，而其他人仍在原地隨跳，還可由一人領先，其他人在其后排成一行，由后人扶著前人腰，眾人按各種隊形一致做扭胯動作。

　　表演性

　　表演性桑巴**舞者扭胯動作結合大幅度的造型舞姿及各種步法的變化，同時根據舞蹈的人數創(chuàng)造各種隊形，男舞者手執(zhí)各種打擊樂器邊擊邊跳。

　　韻律性、活潑性

　　具韻律性與活潑性的桑巴舞通常給比賽帶來相當大的興奮，其重點須有良好的身體*衡性，及在定點舞步和如Z形樣式移動的舞步中彼此正確分配運用，大體而言桑巴舞是屬于漸進移動的舞蹈。改良過的國際標準拉丁桑巴舞與會將人們帶入狂歡狀態(tài)的原始巴西桑巴舞有所不同，不過仍保有“嘉年華會*”式和充滿活力的特點。

　　步法要求

　　1、通用步法

　　膝蓋的彈動

　　左邊的原地基本步

　　叉行步

　　博塔佛哥步

　　原地桑巴步

　　交接墊步（沃爾塔步）

　　桑巴前進走步

　　破碎步

　　2、非洲套路

　　升場式，男女轉胯 2×8

　　桑巴走步博塔佛哥步，接旋轉換位 1×8

　　交接墊步接旋轉，繞圈走交接墊步 1×8

　　交接墊步連桑巴掃步，接搖滾軸轉 1×8

　　側行并步連桑巴掃步，接旋轉反身 1×8

　　并過位到反并進位的桑巴跑步，接水*軸轉 1×8

　　并進位到反進位的桑巴走步，接女旋轉成閉式位 1×8

　　面對面相對位的搖滾轉 1×8

　　博塔佛哥步連交接墊步，博塔佛哥接雙連轉 1×8

　　叉行步連旋轉，接破碎步 1×8

　　博塔佛哥步連桑巴走步，接換位的桑巴跑步 1×8

　　換位桑巴跑步連桑巴走步，女旋轉接桑巴鎖步 1×8

　　桑巴前進走步接桑巴前進后退小跑步 1×8

　　桑巴前進后退步連桑巴鎖步，接吸腿跑步 1×8

　　男女換位連后劃點步換位，反身結束 1×8

　　3、左右掃步

　　左腳左側邁步，髖關節(jié)由右向左劃八字，左手向左側打開伸直，右手劃一弧形扣肘從臉側劃下。

　　右腳后側點地的同時放髖下壓，右手向后擺打開伸直，左手劃一弧形扣肘從臉側劃下。

　　同1相反方向。

*戲劇的起源和發(fā)展歷程（擴展8）

——如家酒店十年的發(fā)展歷程

如家酒店十年的發(fā)展歷程

　　十年來，如家每年收入增長率保持在25%～200%之間。2011年，集團收入達到39。6億元，1426家酒店分布于*的212個城市，處于全 球酒店業(yè)綜合排名前十位。下面是小編帶來的如家酒店十年的發(fā)展歷程，希望對你有幫助。

　　“目前*在**上市的企業(yè)超過300家，但股價還在當初IPO價格之上的，大概只有20%，這對*企業(yè)來說，是一個恥辱”，如家酒店集團首席戰(zhàn)略官吳亦泓說，“*的經濟發(fā)展太快了，企業(yè)家的成功來得太容易，但是把企業(yè)做大做強，要慢工夫。”

　　從一處火花到標準復制

　　2001年，沈南鵬、季琦、梁建章、范敏四人成功創(chuàng)立攜程網，也因此發(fā)現當時上海僅有的兩家經濟型酒店——錦江之星和新亞之星客房的出租率高達 90%以上，而國際上超過70%都是經濟型酒店。顯然，在星級酒店和臟亂差的招待所之間，存在一個經濟型酒店的空擋。2002年，如家連鎖酒店誕生。

　　新生的如家酒店，在戰(zhàn)略層面選擇了獨特的定位，舍棄了星級酒店豪華設施、豪華大堂、餐飲服務等，僅保留住宿為核心的功能，并找到了每晚200元左右的價格空擋，而在運營層則選擇了連鎖模式，這更容易確立品牌認知。

　　次年，非典來襲，在*眾多酒店入住率跌至10%以下的低迷時期，如家卻迎來了首次小**。*均入住率達50%以上。這一年，其酒店數量也增加到10家，凈利潤150萬元。至此，如家完成了從無到有的第一階段。

　　但是，快速增長的市場機會亟需連鎖企業(yè)建立起標準化快速擴張能力，這也導致了原創(chuàng)始人季琦的離開。此后的如家進入第一次轉型期。董事會引入了包括原百安居 副總裁孫堅等在內的一干職業(yè)經理人，開始在擴張中系統(tǒng)建立連鎖經營的標準化運營體系，包括確立理性的成熟投資模型、開展標準化大運動、完善三大**系統(tǒng) 等。對于新建酒店總投資額度，每間房間的*均建設成本等都作出了嚴格的限定，而在勾勒出消費者的真實需求后，如家扔掉20%的個性化，在標準化與個性化之 間尋求妥協(xié)來謀取規(guī)�；�快速復制。

　　“這個世界上最成功的東西，往往是妥協(xié)的成果。”如家酒店集團CEO孫堅說。

　　到了2005年，如家還把各地門店客源集中起來，建立起**客源系統(tǒng)。其中尤以客戶關系管理系統(tǒng)、**訂房系統(tǒng)、酒店管理系統(tǒng)為關鍵。通過客戶關系管理系 統(tǒng)如家可以管理數百萬重復消費的活躍會員，而借助資產管理系統(tǒng)可以實時看到各個酒店的空置狀況，在酒店客滿情況下，**訂房系統(tǒng)能隨時就近調配客人入住附 近的酒店，從而保證客源不流失，并有效盤活空置客房。

　　也是在這一年，七天連鎖酒店、漢庭連鎖酒店誕生，錦江之星也加快連鎖擴張步伐，經濟型酒店在一線城市競爭加劇。為搶在租賃物業(yè)成本上升之前迅速布局，如家率先向全國進軍。點、線、面相結合，在重點城市往往幾十家店一下子開出來，形成網絡，擴大品牌認知。

　　打磨投資模型，前瞻性戰(zhàn)略布局、標準化執(zhí)行，共同推進如家進入高速發(fā)展階段。到2006年6月，如家已經進入全國26個城市，酒店數量達到82 家，在規(guī)模上超越了*經濟型酒店鼻祖錦江之星。而隨后在**納斯達克的成功上市，更標志著，如家挺進全國的第二階段完美收官。

　　整合布局，標準化到用心化

　　此時，如何借助資本的力量，迅速做大規(guī)模，成為如家的首要戰(zhàn)略。如家開始率先渠道下沉，深耕二三線城市，并改直營為主為側重發(fā)展加盟，在行業(yè)中率先并購，布局中高檔和頤酒店。

　　正如麥當勞的成功在于長期獲得廉價商業(yè)地產物業(yè)使用權，如家酒店商業(yè)模式的核心，也在于廉價的商業(yè)地產運作模式。酒店連鎖業(yè)高度依賴商業(yè)地產，物業(yè)成本是決定單店投資回報周期的首要因素，而要取得成功，必須采取輕資產模式。對如家來說，這便是變租賃直營為發(fā)展加盟店。

　　到2008年底，如家加盟店達141家，占比上升到30%。在競爭對手的覬覦之下，加盟方式為如家**節(jié)省了發(fā)展資金，并使其擴張速度大增，這也為如家后來的收購戰(zhàn)略儲備了充足的現金流。

　　對于這些加盟店，如家全面掌控，以確保服務品質不走樣：加盟店長由如家總部任命和管理，薪酬總部**發(fā)放;酒店IT系統(tǒng)由總部**部署，總部實時掌控加盟 店運營情況;如家的**客源系統(tǒng)和會員管理系統(tǒng)，使加盟店離不開對總部的依賴。而如家管理大學每年培養(yǎng)數以百計的店長，提供源源不斷的人才**。

　　2007年，如家收購七斗星，盡管中間經歷了虧損風波，但也在行業(yè)中先人一步積累了寶貴的并購整合經驗。同時，如家敏銳地洞察到，隨著*經濟成長，如家 主要客戶——中小企業(yè)商務人士需求也在升級，于是在2008年12月推出定位于“五星級酒店簡約版”的和頤酒店——“五星的床、四星的房、三星的大堂、二星的價格”。這一年，在全球金融危機的擔憂聲中，如家繼續(xù)大跨步，在94個城市中新開了205家酒店，酒店總數達到471家。第三階段，從直營到加盟的逐漸壯大之路，如家又順利通過了。

　　此時，如家全國布局下的經營數據分析已經帶來裨益。經過分析，金融危機中，經濟型酒店的下滑主要集中在受外貿出口萎縮影響的東南沿海地區(qū)，廣大內地市場并沒有受到影響。這無疑**佐證了深入二三線市場戰(zhàn)略的正確性。

　　這時，經濟型酒店已經進入火拼階段，老大爭奪戰(zhàn)此起彼伏。適逢行業(yè)第五的莫泰168出售，經歷過七斗星并購及整合虧損風波的如家，依靠游刃有余的并購經驗 打敗了七天、錦江之星等虎視眈眈的對手，于2011年5月，以4。7億美元將莫泰168收入囊中，使其集團旗下酒店規(guī)模超過1400家。到2011年年 底，如家酒店集團的總房間數達到176562間，超過了第二名七天和第三名漢庭的房間數之和。

　　與此同時，隨著優(yōu)質價廉物業(yè)減少，人力成本上升等外部因素的變化，加上自身品牌、管理、人才等方面日趨成熟，如家酒店愈發(fā)加強發(fā)展加盟，輕資產前進的策 略。到2011年9月30日，其特許加盟總數首次超過直營連鎖酒店。孫堅甚至表示，“未來我們特許加盟店要占到總店數的65%。”

　　在擁有1400家酒店，員工數超過6萬人之后，這個龐大的酒店網絡還在摸索從標準化向用心化的轉變。

　　“僅靠標準化，是不夠的，需要由標準化向用心化轉變�！睂O堅說，“在規(guī)�；�、分散化的經營格局中，在沒有標準的地方，只能靠文化、價值觀去引導。”

　　以杯子的擺放為例。過去如家強調杯子的擺放必須是全國**的，現在，只要客戶滿意，客房的阿姨可以按客戶喜歡的方式擺放。怎樣才知道客戶滿不滿意?就必須 靠客房的阿姨用心去做。孫堅開心地解釋，“如家正在塑造快樂文化，親情文化，讓大家都有家的感覺，在這里用心做事�！�

　　到2011年，如家酒店集團已經同時擁有針對中小商務人士的如家快捷，針對年輕時尚人士的莫泰168，針對中高端商務人士的和頤酒店，并且積極籌備進軍海 外，需求層次由低到中高，逐步形成金字塔型品牌結構�！皬膯我黄放�，到多品牌滿足不同層次客戶需求，從**到未來進軍**，標志著如家酒店集團發(fā)展戰(zhàn)略繼 續(xù)領先于主要對手�！睂O堅說。

　　如家模式創(chuàng)新的方法論

　　如家酒店集團十年成長為*最大經濟型酒店，在經營方法論上給企業(yè)管理界的啟示如下：

　　真實需求論。內心需求加上支付能力的限制，才是客戶的真實需求，即：在可接受的價格范圍內，獲得可接受的有限服務。找到有限服務的核心，就必須把客戶關注的關鍵需求列出來，然后通過調研選出前五項作為核心顧客價值，在顧客能接受、企業(yè)能掙錢的價格水*下，加以滿足。

　　有限投入論。如家為什么能創(chuàng)業(yè)成功?它創(chuàng)業(yè)的前提假設是，我只掌控有限資源，那么就必須以有限的`投入來生產出市場能接受的有限服務�！吧虡I(yè)模式創(chuàng)新，就是 找到客戶的真實需求之后，企業(yè)投資進去，如果賣到客戶能接受的價錢，企業(yè)也能獲得回報，商業(yè)模式就成立了。商業(yè)模式創(chuàng)新就是需求和供給、投入和產出的匹配 過程。”孫堅說。

　　快半拍論。公司要持續(xù)領先，就必須在戰(zhàn)略上永遠比對手快半拍。2005年，七天等競爭對手出現，如家馬上到二線去。2008年，金融危機后，競爭對手到二 線大發(fā)展，如家馬上到三線去。等對手也發(fā)力一二三線布局，如家馬上大規(guī)模發(fā)展輕資產的加盟模式。等對手也跟上發(fā)展加盟模式，如家馬上開展大規(guī)模并購。面對 成本上升，人力短缺，如家以IT**，減少單店員工數，并以IT數據挖掘客戶下一站的行程，黏住客戶，最大限度開發(fā)客源。

　　集體英雄論。在如家酒店集團COO宗翔新看來，如家的商業(yè)模式確立之后，對手一眼就能看明白，最大競爭力在哪里?就是如家的團隊，就是集體英雄。在如家， 做為CEO，孫堅認為自己不能高傲，不能認為是別人不**你，而是反問自己：第一，我提出的東西，是不是為企業(yè)長線發(fā)展?第二，CEO開展工作，是以什么 方式完成?是獨斷方式，還是以更加貼切團隊的精神，是否有一個更加溝通理解的過程?第三，最重要是實現結果。如果每次都兌現，對董事會、對管理團隊，就是 建立信任的過程。

　　在**，每千人擁有經濟型酒店2.5個，而在*這個數字僅為0。6;國際上，經濟型酒店占酒店業(yè)的70%，現在*20%都不到。身為經濟型酒店的如 家，未來空間依舊寬廣。當然，挑戰(zhàn)也顯而易見。成本上升、并購整合、規(guī)模競爭等無一不是壓力。面對這些挑戰(zhàn)，作為如家酒店集團CEO，孫堅的看法是，未來 比拼的是誰少犯錯或不犯錯。

　　拓展閱讀：

　　如家酒店內部規(guī)章**

　　一、自覺遵守賓館管理**，要講文明，講禮貌，講道德，講紀律。要積極進取，愛崗敬業(yè)，善于學習，掌握技能。

　　二、要著裝上崗，掛牌服務，要儀表端妝，舉止大方，規(guī)范用語，文明服務，禮貌待客，主動熱情。

　　三、客房服務員，每天要按程序，按規(guī)定和要求清理房間衛(wèi)生，填寫客房清潔日報表，要認真細致;要管理好房間的物品，發(fā)現問題及時報告。

　　四、外來住宿人員，要有本人身份證或有效證件進行登記后，方可入住。

　　五、不得隨意領外人到房間逗留或留宿，未經賓館經理同意不準私開房間，為他人(含職工)提供住宿、休息及娛樂等。

　　六、檢查清理客房時，不得亂動和私拿客人的東西，不準向客人索要物品和接收禮品;拾到遺失的物品，要逐一登記交公。

　　七、不準他人隨意進入前臺;前臺電腦要專人管理與操作，不準無關人員私自操作;打字、復印、收發(fā)傳真，要按規(guī)定收費。

　　八、工作時間不準離崗，有事向**請假，不準私自**和替班，不準打撲克，織毛衣，看電視及做與工作無關的事情。

　　九、認真做好安全防范工作，特別是做好妨火防盜工作，要勤檢查，發(fā)現問題要及時報告和處理。

　　賓館衛(wèi)生**

　　一、賓館要保持周圍環(huán)境整潔、美觀，地面無果皮、痰跡和垃圾。

　　二、必須設有消毒間或消毒設施，并要有健全的衛(wèi)生**。

　　三、被套、枕套(巾)、床單等臥具要一客一換。

　　四、公用茶具應每日清洗消毒。茶具表面必須光潔、無油漬、無水漬、無異味。

　　五、客房內衛(wèi)生間的洗漱池、浴盆應每日清洗消毒，并粘貼已消毒封簽。無衛(wèi)生間的客房，每個床位應配備有不同標記的臉盆和腳盆各一個。臉盆、腳盆和拖鞋要做到一客一換，用后必須清洗和消毒。

　　六、賓館的公共衛(wèi)生間要做到每日清掃、消毒、并保持無積水、無蚊蠅、無異味。

　　七、賓館要有防蠅、蚊、蟑螂和防鼠害的設施，并經常檢查設施使用情況，發(fā)現問題及時改進。

　　八、對旅客廢棄的衣物要進行登記，**銷毀。

　　九、店內自備水源和二次供水水質應符合<生活飲用水衛(wèi)生標準>，二次供水蓄水池要符合輸水管材衛(wèi)生要求，做到定期清洗消毒。

　　客房部考勤**

　　一、員工必須嚴格遵守上下班時間，不得遲到、早退。

　　二、按時參加各崗位例會(客房每周一至周五早八點)、(前臺每周一和周四下午三點)例會不到者按曠工處理。

　　三、每人每周倒休一天，遇重要接待任務暫停排休，會后補休。年假按中心規(guī)定。

　　四、員工請病假須提前將醫(yī)院診斷證明和請假單上交，如有特殊情況不能提前請假的，應及時通知領班，由領班請示經理。

　　五、員工請事假，須提前三天至一周上報領班，如遇人員緊缺或有重要任務，可以不予批準。事后請假一律按曠工處理。

　　六、嚴格按照規(guī)定班次上班，如有急事**，在不影響正常工作的情況下，提前一天向領班提出申請，未經同意擅自**按曠工處理。

　　七、對騙取事病假的，一經查出，視情節(jié)給予曠工或除名處理。

　　客房部儀容儀表規(guī)定

　　儀表:

　　1、工作時間應穿著規(guī)定的工作服。

　　2、工作服要整潔、挺直、按規(guī)定扣好上衣扣、褲扣。

　　3、工作服上衣兜、褲兜內禁止裝雜物，以保持工作服的挺括。工作服如有破損應及時修補。

　　4、服務員上班時一律穿著黑色工作鞋，工作鞋保持干凈。穿著襪子，要求男深女淺，襪子要完好無破損，不準赤腳穿鞋。

　　5、服務員上崗期間不準佩帶各種飾物，如項鏈、手鏈、耳環(huán)、戒指等。

　　6、工作期間應按規(guī)定將工號牌佩帶在左胸位置。

　　7、服務員著裝后，應自我檢查，并接受領班檢查合格后方可上崗。