中國詩歌范文第1篇

你是每個(gè)人心目中

神圣的象征，

沒有任何可以代替

你在我們心目中的位置。

我們崇拜著你、

愛戴著你，

因此，

我要為你寫詩。

我要歌唱你的寬廣胸懷；

我要贊美你的雄偉壯麗；

我要傳播你的仁愛思想；

我要宣傳你的悠久文化。

是你，如一只雄雞般屹立在這片東方的土地上；

是你，燦爛輝煌的文化猶如一顆夜明珠熠熠生輝；

是你，堅(jiān)守著仁愛思想維護(hù)著世界的和平；

是你，經(jīng)濟(jì)的繁榮和飛速發(fā)展另世人刮目相看。

你用辛勤的汗水，

澆灌神州大地；

你用博愛的胸襟，

包容世間萬象。

你用甘甜的乳汁，

哺育各族兒女；

你用堅(jiān)實(shí)的臂膀，

撐起萬里河山。

這是我們的祖國，

是我們生長的地方。

在這片遼闊的土地上，

中國詩歌范文第2篇

本文認(rèn)為，從古典詩壇最黑暗的鴉片戰(zhàn)爭前夕，到胡適“白話詩八首”發(fā)表于《新青年》的1917年2月，是中國詩歌由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)期。文章對(duì)中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的歷史動(dòng)因，具體表現(xiàn)，總體特征，歷史意義等問題作了詳盡的闡釋。

【關(guān)鍵詞】 近代詩歌;傳統(tǒng);現(xiàn)代;轉(zhuǎn)型

從古典詩壇最黑暗的鴉片戰(zhàn)爭前夕，到胡適“白話詩八首”發(fā)表于《新青年》的1917年2月，是中國詩歌由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，中國詩歌由使用典雅的文言，有著嚴(yán)格格律形式規(guī)范和傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)則要求的古典詩歌，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槌醪讲捎冒自�，不重格律，形式自由，有著新的審美追求的現(xiàn)代新詩。在這場轉(zhuǎn)變中，像體育運(yùn)動(dòng)的接力賽跑一樣，中國詩歌通過具有革新精神的愛國詩派、維新詩派、革命詩派和前“五四”白話詩人一棒接一棒的不懈努力，終于勝利地把“棒”交到了“五四”新詩人手中，艱難地完成了中國詩歌近代轉(zhuǎn)型的歷程。與此同時(shí)，以“實(shí)用”為本質(zhì)的太平人國詩人和以“宗古”為特征的宋詩派一一同光體，也曾為中國詩歌的重現(xiàn)生機(jī)作過一些嘗試，但他們由于受內(nèi)外因素的影響，采用了不正確的革新方法，最終成為了時(shí)代的落伍者，他們所付出的努力，也只是和其間活動(dòng)著的以漢魏六朝詩派、中晚唐詩派為代表的“守舊”詩派一樣，從反而為中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型提供了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

一、中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的歷史動(dòng)因

19 世紀(jì)上半葉，隨著帝國主義對(duì)中國侵略的實(shí)然加速，特別是由于鴉片的大量:輸入，不僅引起了中國幾千年封建統(tǒng)治的危機(jī)，暴露出了它那令人吃驚的空虛、衰疲和落后的木質(zhì)，而且還從根本上沖擊、動(dòng)搖了長期以來國人心目中赫赫天朝上國的“中國”意識(shí)。在當(dāng)時(shí)無論是從“大氣候”還是從“小氣候”來看，對(duì)于中國人都是壓抑的、窒息的和異常痛苦的。然而，沒有哪一次壓人的歷史災(zāi)難，不是以歷史的進(jìn)步為補(bǔ)償?shù)摹�。隨著歐風(fēng)美雨的襲來，也促使了不少志士仁人的覺配，使他們紛紛走上了自強(qiáng)、拼搏之路。而當(dāng)時(shí)的志士仁人大多還兼具詩人的身份，是在生活與詩間生存著的人，且“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物”（2），因此，在時(shí)代促使不少志士仁人在政治、思想、實(shí)踐等領(lǐng)域蓽路?縷，身體力行，開拓前進(jìn)的同時(shí)，也給他們的詩歌帶來了新的變化。 中國近代生活的驟變，為詩人的自我成長和詩歌創(chuàng)作提供了最起碼的前提和動(dòng)力，使詩人與社會(huì)生活之間有了一種深層的依存關(guān)系，促成詩人們?nèi)��?chuàng)造性地將外在生活與內(nèi)心生活結(jié)合起來，從而將其提升為藝術(shù)生活。其具體表現(xiàn)為:其一，改變了當(dāng)時(shí)詩人們對(duì)詩歌功能的看法，使他們開始用詩歌表達(dá)真情實(shí)感和作為“經(jīng)世致用”的手段;其一，為他們的詩歌創(chuàng)作提供了新的表現(xiàn)內(nèi)容，使其出現(xiàn)了富有近代意義的愛國反帝性質(zhì)和個(gè)性解放的意識(shí)以及介紹新知新學(xué)的內(nèi)容;其三，使他們的詩歌具有了一種昂揚(yáng)向上的或質(zhì)樸自然的新詩風(fēng)。

中國近代詩歌的發(fā)展過程，其實(shí)也就是把接受西方文化的影響與喚起民族詩歌的生命力相結(jié)合，以掙脫封建詩歌的桎???傭??湮?執(zhí)??璧墓?獺?/p> 在世界文化的交流過程中，貫穿著一條由高勢位向低勢位流動(dòng)的規(guī)律，即水平較高的先進(jìn)文化總是更多地影響水平較低的落后文化。這一規(guī)律也影響了中國近代文化的發(fā)展。時(shí)至封建社會(huì)末期，中國已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后與世界發(fā)達(dá)的資木主義國家。在這一“東方從屬于西方”的時(shí)代，帝國主義的掠奪和侵略，不僅使中國陷入了深刻的危機(jī)之中，而且也在客觀上給中國帶來了先進(jìn)的文化。先進(jìn)文化的輸入，給中國“示范展示了一種迥然不同的發(fā)展道路”，使中國開始“對(duì)自身歷史的內(nèi)部挑戰(zhàn)產(chǎn)生了多少是變化的回應(yīng)方式。這樣，中國歷史的內(nèi)部要求與西方文明的示范效應(yīng)疊加在一起，共同制約著中國現(xiàn)代化的反應(yīng)類型與歷史趨向”【3】并“給中國帶來了新的‘歷史’，使‘停滯’和‘封建’的中國進(jìn)入了‘現(xiàn)代’的變革之中”【4】具體地說，它一方面使中國的有識(shí)之士開闊了眼界，使他們再一次從傳統(tǒng)儒家文化的迷夢和復(fù)古主義的氛圍中驚醒過來，逐漸改變了他們那種固步自封、夜郎自人的心理，開始了孜孜不倦地探索和向西方學(xué)習(xí)的過程;另一方面它也使在中國封建經(jīng)濟(jì)母體中滋生的資本主義因素有了可資借鑒的范型，促進(jìn)了其發(fā)展，由此促生了一種與封建文化有異，與“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的輸入既使一部分有識(shí)之士開始調(diào)整自己的心態(tài)和價(jià)值取向，也給中國古老的文化殿堂吹進(jìn)了清新的氣息，引起了其質(zhì)變的開始。泰納說:“有時(shí)出現(xiàn)一種新哲學(xué)、新文學(xué)、新藝術(shù)、新科學(xué)，而思想在既已更新之后，于是人類的一切行動(dòng)也就慢慢地都起了變化。”這此變化也引起了中國詩歌的變化，它喚起了中國民族詩歌的生命力，使中國詩歌開始從封閉走向開放，即從西方文化中尋找詩歌變革的參照系和可供吸納的養(yǎng)分，同時(shí)它也使中國詩歌開始帶上了近代文化的一些基本特征:與政治追求(救亡圖存)緊密結(jié)合，提倡民主，崇尚科學(xué)等等。

中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的啟動(dòng)，也受到了明末以來的人文主義思潮和明清“實(shí)學(xué)”思潮的影響。早期的中國文化本來也是具有著人文主義因素的。漢代以后，隨著儒學(xué)在中國文化中核心地位的取得和逐漸強(qiáng)化，儒家的倫理觀念遂超出了一般個(gè)人道德上的規(guī)范，而成為具有法律意義的言行準(zhǔn)則。宋明理學(xué)盛行之后，這種觀念得到了空前的強(qiáng)化，所謂“父子君臣，天下之定理，無逃于天地之間”【5】，“君臣父子，定位不易，事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去，則心自有矣”【7】，公開宣稱人的個(gè)性和欲望是罪惡的淵藪。這種完全抹殺個(gè)人權(quán)利、價(jià)值和人格的極端主張，使中國人完個(gè)失去了自我，成為了封建統(tǒng)治階級(jí)馴良的奴仆和工具。至此，中國傳統(tǒng)文化中的人文主義精神遭到了嚴(yán)重的摧殘。

對(duì)于后儒戕害人性的理論，晚明一些進(jìn)步的啟蒙思想家們以人文主義為武器，對(duì)其予以了有力的揭露和猛烈的抨擊。然而，由于資本主義萌芽的幼弱，市民階層發(fā)育的不成熟，封建統(tǒng)治及文化勢力的反攻倒算，再加上明清之交的社會(huì)大動(dòng)亂，使晚明人文主義思潮的勢頭沒有長久保持下-去，待到李贄等人被迫害致死后，晚明人文主義思潮便逐漸平息，但這股思潮卻作為一股暗流延續(xù)了下來。

“實(shí)學(xué)”一詞，最初是被兩宋理學(xué)家用來批評(píng)佛老虛空出世，標(biāo)榜儒家的天理人倫觀念的。但理學(xué)家好談性理，不重實(shí)用，于是明清人又用“實(shí)行”來反對(duì)理學(xué)的空疏，倡導(dǎo)實(shí)事實(shí)力，由此便形成了一股內(nèi)容頗為龐雜的“實(shí)學(xué)”思潮。它包括如下一此內(nèi)容:以王艮、李贄為代表的“王學(xué)左派”對(duì)百姓日常生活的關(guān)注，以楊慎、陳第、焦?為代表的考據(jù)學(xué)派對(duì)“實(shí)證”的重視，以徐光啟、宋應(yīng)星為代表的科學(xué)家對(duì)腳踏實(shí)地從事自然科學(xué)技術(shù)研究的看重，以丘浚、張居正為代表的政治改革家對(duì)“明體適用”、“義利雙行”的強(qiáng)調(diào)。這一思潮到明末清初以張溥、顧炎武、黃宗羲、王夫之等為代表的清大家出現(xiàn)之后達(dá)到了最高峰，他們對(duì)其先輩的思想作了整理補(bǔ)充，使其具有了反思、批判、重實(shí)際的內(nèi)涵，在社會(huì)上產(chǎn)生了巨大的影響。但是康熙中期后，隨著清王朝統(tǒng)治的日趨穩(wěn)定，“實(shí)學(xué)”便蛻變?yōu)榭紦?jù)之學(xué)，此思潮也由此趨于沉寂。

晚明人文主義思潮和明清“實(shí)學(xué)”思潮都對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)產(chǎn)生了較為明顯的影響。就人文主義思潮的影響看，早在弘治、正德年間就出現(xiàn)了以祝允明、唐寅等為代表的吳中才子，他們以疏狂拓落的文風(fēng)，顯示出對(duì)傳統(tǒng)禮教與審美規(guī)范的沖擊。以后又出現(xiàn)公安派“三袁”，他們以“主性靈”、“求新變”為宗旨，對(duì)于明初以來籠罩于文壇的擬古之風(fēng)給予迎頭痛擊。就“實(shí)學(xué)”思潮的影響看，它的出現(xiàn)不僅使當(dāng)時(shí)的文學(xué)多了一種直面人生、關(guān)注時(shí)政的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容，而且還使其多了一種敢于揭示階級(jí)矛盾的批判斗爭精神。

鴉片戰(zhàn)爭前夕，隨著固有社會(huì)結(jié)構(gòu)的動(dòng)搖，以及在當(dāng)時(shí)占據(jù)統(tǒng)治地位的空談性理的宋學(xué)和專事考據(jù)的漢學(xué)生命力的逐漸喪失，長期處于暗流狀態(tài)的人文主義思潮和遭受冷落的“實(shí)學(xué)”思潮，又重新顯現(xiàn)出來，它們以一種潛在的力量:，在深刻地影響到了當(dāng)時(shí)社會(huì)政治生活的同時(shí)，也直接帶來了詩歌的變化。其最初的表現(xiàn)就是在一部分詩人的詩作中，出現(xiàn)了個(gè)性解放意識(shí)和肯定主體能動(dòng)性的內(nèi)容，出現(xiàn)了為救國救民而探討各種實(shí)際社會(huì)問題、揭示時(shí)弊，“師夷長技以制夷”的經(jīng)世致用內(nèi)容，使詩歌開始突破傳統(tǒng)清規(guī)戒律的束縛，朝著與時(shí)代思潮相一致的方向發(fā)展。

如果說，前面三個(gè)方面的因素都還只是作為外部動(dòng)力，間接地促動(dòng)了中國近代詩歌發(fā)展，那么詩歌自身發(fā)展規(guī)律則作為一種內(nèi)部原因，自接影響到了近代詩歌的轉(zhuǎn)型。

庫恩有一種“科學(xué)革命”的理論，按照他的說法，某一科學(xué)理論在形成發(fā)展中必然表現(xiàn)為一種“典范”的形式，它能成為該學(xué)科的常態(tài)情形所共同遵奉的楷模。而當(dāng)這種“典范”由于新問題的不斷提出而難以按常規(guī)加以解決或容納新的因素時(shí)，便出了“危機(jī)”，科學(xué)革命的時(shí)代便因此來臨。其表現(xiàn)為舊“典范”和舊“楷�！钡谋罎ⅲ�以及新“典范”和新“楷�！钡恼Q生【8】。中國詩歌的發(fā)展變化也與庫恩所說的“理論”更新一樣，經(jīng)過幾千年超穩(wěn)定的發(fā)展和歷史的積淀，到鴉片戰(zhàn)爭前夕，已發(fā)展到了一種“后世:莫能繼焉者也”的極致，成為了一種“典范”與“楷�！保�若想再按傳統(tǒng)的范式繼續(xù)推進(jìn)已幾乎不可能。因此，“求新意識(shí)便作為一種新的傳統(tǒng)開始透露出來”，一種打破原有的規(guī)范，另辟蹊徑，建立新的詩歌秩序的革新要求便不可避免地從詩歌內(nèi)部開始產(chǎn)生。于是，中國近代詩歌的發(fā)展也就因此獲得了動(dòng)力。

在19 世紀(jì)上半葉中國社會(huì)即將發(fā)生歷史性巨變的時(shí)刻，中國詩歌終于在時(shí)代生活、西方文化、中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀因子和詩歌自身發(fā)展規(guī)律等內(nèi)外因素的共同作用下，啟動(dòng)了其由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的車輪，開始了其邁向現(xiàn)代化的艱難歷程。

二、中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的具體表現(xiàn)

一般說來，詩歌這個(gè)特殊的藝術(shù)類型是由詩人的詩學(xué)觀、詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)特征這三個(gè)因素所組成的，因此，所謂中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型，其實(shí)就是近代詩歌中這三個(gè)因素由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型，首先體現(xiàn)在詩學(xué)觀的轉(zhuǎn)換上。在中國漫長的封建社會(huì)中，儒、釋、道三家一直是影響最大的思想流派。但在這三者中，“道家道教不如佛家佛學(xué)，佛家佛學(xué)又不如儒家儒學(xué)”。正是在這樣的思想文化背景卜，形成了中國傳統(tǒng)的以儒家禮教為中心的“載道”詩學(xué)觀，它認(rèn)為詩歌是內(nèi)心思想意志的表達(dá)，是用來“經(jīng)夫婦，成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”，“事父”、“事君”的�！拜d道”觀雖然也不排斥言情，但這種情卻必須受儒家“禮義”的約束，即“發(fā)乎情，止乎禮儀”，在“情’與“禮’中達(dá)到一種“溫柔敦厚”的境界。雖然，在中國詩論史上，也曾出現(xiàn)過“意境論”、“格調(diào)說”. " 肌理說”等詩學(xué)主張，但它們要么是“載道”觀的補(bǔ)充，要么與漢儒的腔調(diào)無異，要么就帶有一層濃厚的程朱理學(xué)的光環(huán)。很明顯，中國詩歌要想走向現(xiàn)代，就必須首先從觀念上沖破“載道”觀的束縛，從傳統(tǒng)的儒家思想的禁錮中解放出來。中國近代的革新詩人正是從這一點(diǎn)上著手突破，并使中國詩學(xué)最終實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)代詩學(xué)接軌的。鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期，愛國詩派打出了以“尊情”為核心的詩學(xué)主張，最先撕開了“載道”觀的封建性畫皮，讓“人”和“事”開始與詩歌發(fā)生深刻的聯(lián)系。維新變法運(yùn)動(dòng)時(shí)期，維新詩派以“三長具備”、“以舊風(fēng)格含新意境”等詩歌主張，讓新的時(shí)代內(nèi)容昂首步入了詩歌神圣的殿堂，開始對(duì)“載道”觀的核心內(nèi)容予以置換，使中國詩歌出現(xiàn)了生機(jī)。辛亥革命時(shí)期，革命詩派進(jìn)一步發(fā)展了維新詩派重視詩歌政治教育功能的觀念，使詩歌由傳統(tǒng)的“載道”工具，變?yōu)榱恕熬葒�新民”的利器，較為徹底地置換了詩歌為封建禮教封建政治服務(wù)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。與此同時(shí)，接受了西方美學(xué)思想和哲學(xué)觀念的王國維，則著手糾正維新詩派以來過分強(qiáng)調(diào)詩歌功利性的做法，提出了“超功利”的主張，第一次把中國詩歌從傳統(tǒng)“載道”觀的束縛下徹底解放了出來，恢復(fù)了詩歌的本體地位。前“五四”時(shí)期，魯迅在西方文化的啟悟下，在個(gè)面總結(jié)了前人詩歌革新經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)以西方文學(xué)為參照，具有開放、發(fā)展特征，以人為中心，既重視詩的審美職能，又注重詩歌社會(huì)功利的詩學(xué)觀，從而奠定了中國現(xiàn)代詩學(xué)理論的基石。

中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型，其次體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容的轉(zhuǎn)換上。愛國反帝和啟蒙新民是貫穿中國近代詩歌始終的兩大基本內(nèi)容，這是由中國近代這個(gè)特定的歷史時(shí)期所決定的。一方面因?yàn)椤叭济贾�急的中國近代緊張的民族矛盾和階級(jí)斗爭”，“把注意力大都集中投放在當(dāng)前急迫的社會(huì)政治問題的研究討論和實(shí)踐活動(dòng)中”，“政治斗爭始終是這一時(shí)期先進(jìn)知識(shí)群興奮的焦點(diǎn)”【9】;另一方面是因?yàn)椤霸诮�代思想史的視野下，可以察知愛國主義與啟蒙主義的同步進(jìn)境關(guān)系顯然是一種具有普遍意義的思想現(xiàn)象”，而“在理性主義旗幟指導(dǎo)下的近代思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，其側(cè)重點(diǎn)乃是以人道主義為核心的價(jià)值觀的革命”和“以喚醒人的覺悟?yàn)槠浜诵牡母锩�”�?0】。因此，反對(duì)帝國主義的入侵，揭露并封建王朝的反動(dòng)腐朽統(tǒng)治，介紹西方新知新學(xué)，輸入西方民主思想，培養(yǎng)國民“人”的意識(shí)就成為了近代詩歌的核心內(nèi)容。但隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)矛盾的變化，這兩大內(nèi)容的內(nèi)涵與特質(zhì)也處于不斷地發(fā)展和遞變過程中。就反帝愛國而論，愛國主義是任何國家與民族賴以生存和發(fā)展的凝聚劑和驅(qū)動(dòng)力，是國之魂、民族之魂。在幾千年的歷史進(jìn)程中，愛國主義一直是我們民族發(fā)展的主動(dòng)力，但愛國主義也是一個(gè)歷史的范疇，在不同的歷史時(shí)期有著不同的內(nèi)容。我國傳統(tǒng)的愛國主義是以謳歌漢民族抵御四周少數(shù)民族的侵略為主要內(nèi)容的，它既愛國又愛民族也愛君王和封建朝廷，帶有相當(dāng)?shù)莫M隘性。進(jìn)入近代后，“帝國主義列強(qiáng)侵略中國，它一方面促使中國封建社會(huì)解體，促使中國發(fā)生資本主義因素，把一個(gè)封建社會(huì)變成了一個(gè)半封建社會(huì);另一方面，它又殘酷地統(tǒng)治了中國，把一個(gè)獨(dú)立的中國變成了一個(gè)半殖民地的中國”⑩，由此使近代愛國主義的內(nèi)涵發(fā)生了質(zhì)的變化。在愛國詩派的筆下，民族意識(shí)開始覺醒，形成了中華民族團(tuán)結(jié)御侮、齊心反帝的熱潮.并開始出現(xiàn)反清傾向，忠君意識(shí)也有所淡化。在維新詩派的筆下，救亡圖存的呼聲高漲，形成變法自強(qiáng)的社會(huì)主潮，反對(duì)列強(qiáng)瓜分的熱情也日益強(qiáng)烈，反清意識(shí)增濃，但同時(shí)也還帶有一定的�；视^念。在革命詩派的筆下，清王朝的統(tǒng)治、建立資產(chǎn)階級(jí)民主政權(quán)已成為不可遏制的潮流，但反帝意識(shí)有所減弱。在前“五四”詩人的筆下，反帝愛國內(nèi)容被深刻內(nèi)斂，表現(xiàn)出了在更深層次上的向“思想啟蒙”的趨同。至此，具有“現(xiàn)性精神”的愛國反帝內(nèi)容已基本形成。就啟蒙新民而論，在中國傳統(tǒng)的封建文化中，人的意識(shí)表現(xiàn)的主要特征是重集團(tuán)輕個(gè)人，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)集團(tuán)秩序的和諧的遵守與維護(hù)�！靶奚�、齊家、治國、平人下”就是其對(duì)社會(huì)成員的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。在如此牢固觀念的約束和鉗制中，中國人失去了作為“人”的一切特性。隨著近代的到來，西方自由、民主、個(gè)性主義思潮的輸入，以及晚明以來人文主義思潮的逐步復(fù)蘇，開始動(dòng)搖了中國傳統(tǒng)的“人”的觀念，把人從封建傳統(tǒng)的種種束縛中解放出來。因此，當(dāng)時(shí)代把培養(yǎng)救亡圖存的重?fù)?dān)壓在近代詩人肩上時(shí)，也使他們的詩作相應(yīng)地有了一種嶄新的啟蒙新民內(nèi)容。在愛國詩人的筆下，表現(xiàn)出一種反叛傳統(tǒng)的精神指向，尤其是對(duì)封建專制壓抑人才、壓抑個(gè)性的黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，使頑固的封建專制堡壘裂開了一道縫隙。在維新詩派的筆卜，不僅出現(xiàn)了大量:對(duì)西方新知新物的介紹，而且還出現(xiàn)了比較自覺地宣傳西方資產(chǎn)階級(jí)民主、平等、自由的思想，以及對(duì)獨(dú)立、自強(qiáng)精神的倡導(dǎo)，在他們的詩作中，個(gè)性在萌芽，新知在增長，民權(quán)在漸立。在革命詩派的筆下，不僅加人了對(duì)西方新知新學(xué)與民主制度、民主思想輸入的力度，而且其鋒芒也自接對(duì)準(zhǔn)了封建君權(quán)與封建專制統(tǒng)治。在前“五四”詩人的筆下，愛國反帝的內(nèi)容與啟蒙新民的內(nèi)容則相融相會(huì)，成了一種以“思想啟蒙”為中心的新的時(shí)代內(nèi)容，這一內(nèi)容的出現(xiàn)，自接促成了“五四”“人的文學(xué)”思潮的出現(xiàn)。

中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型，再次體現(xiàn)在藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)換上。在語言上，正如艾青所說，“新的詞匯，.新的語言，產(chǎn)生在詩人對(duì)于世界有了新的感受和新的發(fā)現(xiàn)的時(shí)候”【12】。近代詩人對(duì)語言的革新正是從這一點(diǎn)起步的，他們出于對(duì)表達(dá)具有真情實(shí)感新內(nèi)容的需要，在其詩歌中首先使用了大量:的新名詞、新術(shù)語，使其語言開始出現(xiàn)了“新”的變化，具有了清新、自然、富有生命力的特點(diǎn)，在“歐化”的道路上走出了重要的一步;與此同時(shí)，他們也走“俗化”的道路，大量:采用民間語言入詩，使其語言具有明白、通俗、活潑的特征。到前“五四”時(shí)期，在詩人們的筆下，則出現(xiàn)了一種由“新語詞”和“俗語”共同組成的現(xiàn)代“白話”。在意象上，中國古典詩歌的意象一向是以襲用“原始意象”為主的，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“以象含意”和“象意互合”，其組合方式也多為隱!喻式的。在近代詩歌中，由于詩歌語言的變化及其它因素的影響，逐漸發(fā)展并最終形成了一種取自當(dāng)下生活或取自西方的“自造意象”，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)變?yōu)榱恕耙砸怦S象”，組合方式也變?yōu)檗D(zhuǎn)喻式和描摹式。這些新意象的出現(xiàn)，一掃傳統(tǒng)“原始意象”的陳腐僵化之氣，使中國詩歌意象具有了新的文化內(nèi)涵和新的審美特征。在形式上，近代詩歌的變化大致走過了兩條并行的道路:一條是從通過吸收民間詩歌的營養(yǎng)創(chuàng)造出了一種形式較為自由活潑的“雜歌謠體”，到大量:吸收了西方詩歌營養(yǎng)，創(chuàng)造出了一種形式十分自由活潑的歌體詩;另一條是改造舊律詩的形式，從愛國詩派對(duì)“真情”的表達(dá)引起形式的新變化，到維新詩派以新名詞新術(shù)語入詩，松動(dòng)律詩形式規(guī)則的要求，再到革命詩派創(chuàng)作較為明白自由的政治鼓動(dòng)詩。這兩條道路在前“五四”時(shí)期則合二為一，形成了一種不重格律、形式自由的新詩體。在風(fēng)格上，近代詩歌實(shí)際上完成了兩種詩風(fēng)的轉(zhuǎn)換。其一是現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)。由于中國近代歷史是反帝反封建方興未艾的歷史，故由“反”而來的正視現(xiàn)實(shí)、暴露現(xiàn)實(shí)、諷刺批判現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法得到了廣泛的運(yùn)用。其間，又由于西方近代批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的引入，使其又注入了西方的批判現(xiàn)實(shí)主義精神，這樣就逐漸形成了一種對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的黑暗與弊端有著較大反思能力和穿透力，具有著較露性與批判性的現(xiàn)實(shí)主義詩風(fēng)。至前“五四”時(shí)期，這股詩風(fēng)則發(fā)展成為一種可與“五四”文學(xué)直接對(duì)接的寫實(shí)主義詩風(fēng)。其一是積極浪漫主義詩風(fēng)。在近代，由于詩人開始在其詩歌中逐漸增多地打發(fā)“真情”，歌唱理想，倡導(dǎo)變革與革命，鼓吹個(gè)性解放，這就使他們的詩歌具有了一種“新”浪漫主義詩風(fēng)，同樣，又由于西方積極浪漫主義文學(xué)的影響，使他們的詩歌形成了一種具有強(qiáng)烈近代色彩的浪漫主義詩風(fēng)。

至此，中國近代詩歌已基本完成了其由傳統(tǒng)向現(xiàn)代形態(tài)的個(gè)面轉(zhuǎn)換。

三、中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的總體特征 中國詩歌雖然已基本上完成了近代轉(zhuǎn)型，但由于眾多因素的影響，它還是體現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)牟怀墒煨?其詩歌在藝術(shù)上也顯得相當(dāng)稚嫩，在審美表現(xiàn)上也還缺乏在較高層次上的完善)，因此它明顯地呈現(xiàn)出了與以前詩歌完全不同的近代性特征。

與時(shí)并進(jìn)，新質(zhì)漸增，具有著艱巨性是其第一個(gè)特征。近代70年的風(fēng)云變幻，對(duì)關(guān)切國家命運(yùn)的詩人們來說，他們的神經(jīng)不斷地被刺痛，心態(tài)也屢屢發(fā)生變化，在這種心境或精神狀態(tài)中產(chǎn)生和發(fā)展的中國近代詩歌，與現(xiàn)實(shí)的交迭變化具有同步性。時(shí)代每向前推進(jìn)一步，社會(huì)、政治、思想、文化等變革便向前發(fā)展一步，詩歌也跟著向前躍進(jìn)一步。不論是從詩學(xué)觀來說，還是從表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)特征來看，莫不如此。中國詩歌具有近代意義的自身形態(tài)的完善和審美品格的確立，就是在這樣一種時(shí)有所進(jìn)，質(zhì)有所新的量:的積累中逐步達(dá)到質(zhì)的變化，從而最終完成其轉(zhuǎn)型的。也正是因?yàn)檫@一特征的存在，使近代詩歌在較長時(shí)期內(nèi)一直處于一種不斷地探索與不成熟之中，其發(fā)展也受到了較大的制約，增加了其向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱巨性。

新舊交織，具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性是其第一個(gè)特征。中國近代社會(huì)的發(fā)展始終面臨著如何處理古今文化、中外文化矛盾的困擾。在這些矛盾面前，近代詩人也始終處在理智與情感兩難抉擇的困境中，也就是說，伴隨著半封建、半殖民化的過程，中國既顯示了其進(jìn)步的一面(近代化、資木主義化)，又顯露出后退的一面(殖民化、封建化)。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的存在，使中國近代詩人一方面開始出現(xiàn)了反帝反封建的新追求，另一方而表現(xiàn)出了對(duì)舊時(shí)代的某種程度的依戀。他們這種矛盾心態(tài)的“存在”，也影響到其詩歌形態(tài)的形式，導(dǎo)致了中國近代詩歌演變中新舊交織現(xiàn)象的出現(xiàn)。這種交織現(xiàn)象首先表現(xiàn)在新舊詩派的對(duì)立上，即一方是為了中國近代詩歌的發(fā)展，不斷地接受異域文化成果，攝取民間詩歌的養(yǎng)分，探索前進(jìn)的革新詩派;一方是在總體趨向上徘徊不前，退身固守，面向過去，最后發(fā)展到成為詩歌前進(jìn)絆腳石的守舊詩派。這種現(xiàn)象其次還體現(xiàn)在新舊詩派內(nèi)部的新舊交織上。比如革新詩派，在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)，它們所謂的“新”也只是“近代”式的。維新詩派的“以舊風(fēng)格含新意境”就是其最好的例子。就守舊詩派論，在他們的“向后看”與“宗古”中，也顯示了一此新的因素，如宋詩派的“詩為心聲，要立誠不欺”之論就含有一定的革新意義。由此可見，在近代詩壇上，新舊交織，新中有舊，舊中含新是一個(gè)普遍性的存在。正是這樣，中國近代詩歌一直處在一種無處不在的巨大矛盾沖突之中，一方而是“新”的為戰(zhàn)勝“舊”的而努力壯大自己的勢力，另一方而是“舊”的要延續(xù)自己的存在而拚命與“新”的爭奪地盤。這種矛盾激烈沖突的結(jié)果，產(chǎn)生了推動(dòng)中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的巨大動(dòng)力，同時(shí)也由于這種矛盾沖突的存在，使近代詩歌的行進(jìn)歷程和發(fā)展形態(tài)具有了以進(jìn)為主，進(jìn)中有退，退中有進(jìn)的復(fù)雜特點(diǎn)。

中介狀態(tài)，橋梁作用，具有著過渡性是其第三個(gè)特征。近代中國的首要問題是救亡圖存和啟蒙新民，如何把這種時(shí)代主題用詩歌加以藝術(shù)地表現(xiàn)與張揚(yáng)，又如何在表現(xiàn)與張揚(yáng)中，克服舊有詩歌的傳統(tǒng)與社會(huì)接受心理等外部壓力，克服詩人情感結(jié)構(gòu)、思維定勢等內(nèi)部壓力，是擺在近代詩人面前的尖銳問題。但由于歷史的原因和時(shí)代的局限，詩人們無法圓滿處理這種矛盾，因而其詩歌創(chuàng)作始終處于藝術(shù)與非藝術(shù)之間，也就是說，它在由古典詩歌，“舊工具”功能轉(zhuǎn)換為近代“新工具”功能的過程中，在取得“功利”效應(yīng)的同時(shí)，也帶有了一些相當(dāng)粗疏、幼稚的非藝術(shù)因素，這種非藝術(shù)因素在愛國詩派、維新詩派和革命詩派的詩歌創(chuàng)作中都有不同程度的存在，尤其是那些具有“詩史”和“宣傳’性質(zhì)的詩作。錢鐘書就曾針對(duì)“詩史”的問題發(fā)過一通評(píng)論:“‘詩史’的看法是一偏之見”，“詩是有血有肉的活東西，史誠然是它的骨干，然而如果單憑內(nèi)容，是否在史書上信而有征這一點(diǎn)來判斷詩歌的價(jià)值，那就仿佛要從愛克司光透視鏡里來鑒定圖畫家和雕刻家所選擇的人體美了”(13) o這段話雖然帶有一定偏頗，但它也正說明了近代詩歌所具有的“亞型態(tài)”藝術(shù)這一特點(diǎn)。近代詩歌

這種“中介”狀態(tài)的存在，決定了它承上啟下的地位，使其成為連接古典詩歌與現(xiàn)代詩歌的橋梁，具有了較為明顯的過渡性。近代詩歌的這種“中介”形態(tài)與過渡性特征，隨著近代詩歌的退居遠(yuǎn)景，而顯得越來越清晰明了了。

四、中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的意義

中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型，既是在特定的中國人文歷史背景下發(fā)生和發(fā)展的，又是在世界文學(xué)的總格局中進(jìn)行的。即是說中國詩歌由傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)到現(xiàn)代形態(tài)，既是在外國文化(文學(xué))的影響下，與世界文學(xué)逐漸接軌，匯入世界文學(xué)的潮流，又繼承著民族文化(文學(xué))的傳統(tǒng)血脈，顯示出中國詩歌獨(dú)有的民族特色，也就是沿著近代化與民族化方向發(fā)展，成為世界近代文學(xué)總格局中獨(dú)具特色的一脈的，因此它具有著劃時(shí)代的意義。

首先，它終結(jié)了在中國存在發(fā)展了幾千年，而在新的歷史條件下已經(jīng)失去了生命力的古典詩歌。郭延禮說，在近代文學(xué)中，“首先引人注目的是近代詩，它帶著中國近代社會(huì)鮮明的時(shí)代特征、審美理想和爭奇斗艷的藝術(shù)風(fēng)格，在中國古典詩歌發(fā)展史上留下了光輝奪目的篇章。(14)。由于近代詩歌轉(zhuǎn)型的曲折性和艱巨性，詩人們的實(shí)踐活動(dòng)在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)還在傳統(tǒng)的范疇內(nèi)進(jìn)行，他們所創(chuàng)作出的許多優(yōu)秀詩作也還基本上屬于舊體詩，正是這些“光輝奪目的篇章”的存在，才把中國古典詩歌的創(chuàng)作推向了臨終前的又一個(gè)高潮，為中國古典詩歌作了一個(gè)有力的總結(jié)。同時(shí)，它通過在傳統(tǒng)詩歌舊形式內(nèi)納入大量有時(shí)代特征的新內(nèi)容，使詩歌的舊形式與新內(nèi)容的不和諧性發(fā)展到極致，從實(shí)踐上證明和宣判了中國古典文學(xué)的死刑。

其次，它宣告了中國新詩的誕生。中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的最終完成，標(biāo)志著中國詩歌的新生，在它那不斷進(jìn)行著的裂變中出現(xiàn)了新的“詩素”，孕育了跨向新世紀(jì)的“新詩”。誠然，“五四”新詩的產(chǎn)生在很大程度上還得力于對(duì)外國詩歌的移植，但僅憑單向的移植是難以養(yǎng)活一種新藝術(shù)的。如果沒有近代詩人篳路藍(lán)縷的開拓，沒有他們對(duì)民族詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承和轉(zhuǎn)化，沒有他們?yōu)椤拔逅摹毙略娙颂峁┬碌奈幕�環(huán)境、生存空間、思想意識(shí)和美學(xué)心理，“五四”新詩就不會(huì)很好地吸收和消化外國詩歌的因素，特別是如果沒有它直接完成的在詩學(xué)觀，表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)特征方面由古典向現(xiàn)代的眾多轉(zhuǎn)換，就不會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代新詩。

其三，它為中國文學(xué)的現(xiàn)代化乃至世界文學(xué)的現(xiàn)代化作出了貢獻(xiàn)。一方面，由于中國近代詩歌的轉(zhuǎn)型是中國文學(xué)現(xiàn)代化的一個(gè)重要組成部分，因此，它的完成，實(shí)質(zhì)上也就是中國文學(xué)現(xiàn)代化的一部分，而且是相當(dāng)重要的一部分的完成。另一方面，又由于世界文學(xué)是“由許多民族和地域的文學(xué)形成的”，“各個(gè)民族的文學(xué)都是世界文學(xué)這張大網(wǎng)中的一頁”，而世界文學(xué)的現(xiàn)代化，當(dāng)然也包括中國文學(xué)、中國近代詩歌的現(xiàn)代化，因此中國詩歌近代轉(zhuǎn)型的完成也就標(biāo)示了世界文學(xué)一部分的現(xiàn)代化的完成。由此可見，中國近代詩歌“經(jīng)由中國近代化而走向現(xiàn)代化，同也是走向世界的偉人而艱難的”[15]轉(zhuǎn)型歷程的完成，是對(duì)中國文學(xué)和世界文學(xué)現(xiàn)代化的重要貢獻(xiàn)。

注釋:

①見恩格斯:《致尼·弗·丹尼爾遜》，《馬克思恩格斯全集》第39卷。

②:《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

③許紀(jì)霖、陳達(dá)凱主編:《中國現(xiàn)代化史·總記》，上海三聯(lián)書店1995年版。

④龍泉明:《20世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)代性論析》，《學(xué)術(shù)月刊》1997年第9期。

⑤程頤:《遺書》。

⑤朱熹:《文集·甲寅行宮便殿奏札》。

⑦陸九淵:《養(yǎng)心莫善于寡欲》。

⑧參見庫恩:《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》。

⑨李澤厚:《中國近代思想史論》，交徽文藝出版社1994年版。

⑩高瑞泉主編:《中國近代社會(huì)思潮》，華東師范大學(xué)出版社1996年版。

⑩:《中國革命和中國共產(chǎn)黨》。

⑩艾青:《艾青論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1955年版。

【11】錢鐘書:《宋詩選注·序》，人民文學(xué)出版社1979年版。

中國詩歌范文第3篇

摘 要：本文對(duì)比研究了T.S.愛略特的三種創(chuàng)作方法與中國古典詩學(xué)之間的相似性,由此放大愛略特的傳統(tǒng)觀,展示中國古典詩學(xué)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)的治愈效果。艾略特標(biāo)新立異的最大特征在于其詩歌創(chuàng)作的方法，特別是他在不同階段提出的去個(gè)性化，統(tǒng)一的感性和客觀對(duì)應(yīng)物的文學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)；這些詩學(xué)觀點(diǎn)在中國古典詩歌里比比皆是，對(duì)應(yīng)于我們熟悉的術(shù)語忘我,化境,意境; 是中國從先秦到五四新文化運(yùn)動(dòng)前詩歌創(chuàng)作所遵循的主要方法。如果愛略特的詩學(xué)有助于解決現(xiàn)代西方人的精神危機(jī)，當(dāng)代中國社會(huì)的“荒原”是否也可以從中國古典詩學(xué)里找到甘霖。

關(guān)鍵詞：艾略特；傳統(tǒng)；古典詩學(xué)；現(xiàn)代主義；危機(jī)

中圖分類號(hào)：I561 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2023）03-0000-02

作為是現(xiàn)代主義文學(xué)的旗幟T.S.艾略特摧枯拉朽地對(duì)英語詩歌進(jìn)行了大膽革新，試圖以新的語言方式來應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的危機(jī)。他不僅是一個(gè)叛逆者，更是一個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)者，在早期的評(píng)論文章《個(gè)人才能與傳統(tǒng)》中，他就毫不含糊地指出傳統(tǒng)的重要性:詩人必須發(fā)展或者努力獲得對(duì)過去的意識(shí)，并且在他的整個(gè)文學(xué)事業(yè)中都要發(fā)展這種意識(shí)。毫無疑問，他所說的傳統(tǒng)是西方文學(xué)的傳統(tǒng)，是從荷馬開始的整個(gè)歐洲傳統(tǒng)。本文要拓展艾略特的傳統(tǒng)觀，從他創(chuàng)作方法的三個(gè)方面探討他與中國古典詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系，以此一方面加深中國讀者對(duì)艾略特詩歌的認(rèn)識(shí)，另一方面尋找解決中國現(xiàn)代社會(huì)危機(jī)的可能途徑。他想傳達(dá)的是意義缺失的現(xiàn)代人的困境，因此他提出并遵循了以下三個(gè)方法：去個(gè)性化，感性與理性的統(tǒng)一，客觀對(duì)應(yīng)物；而這三個(gè)方面與中國古典詩學(xué)里的忘我，化境，意境說相互映襯。

I． 去個(gè)性化（depersonalization）與忘我

去個(gè)性化是艾略特提出的重要?jiǎng)?chuàng)作觀點(diǎn)，他認(rèn)為創(chuàng)作過程就是不斷的“自我投降”，藝術(shù)家成長的過程就是一個(gè)自我犧牲的，持續(xù)不斷的個(gè)性滅絕的過程。只有這樣藝術(shù)才能接近科學(xué)。一個(gè)成熟的和不成熟的詩人的區(qū)別不在于誰更有個(gè)性，而在于誰是一個(gè)更精致且完美的“媒介”，以便使各種情感進(jìn)入其中形成新的組合。具體到詩歌中就是詩人自己的隱退，他在詩中傳遞的不是個(gè)人情緒（emotion），而是一種升華后的情感(feeling)。劃時(shí)代的詩歌《荒原》即是一例。在這首5章節(jié)的詩歌里，我們找不到艾略特的影子，里面有各種人物：算命的巫婆、抱著風(fēng)信子花的女孩等等，就是沒有詩人自己；《J? 阿爾弗萊德 ?普魯弗洛克的情歌》盡管以第一人稱寫就，但很明顯艾略特唱的不是自己的情歌。詩人自己只是一個(gè)媒介物，現(xiàn)代社會(huì)的各種病態(tài)在這個(gè)容器里醞釀、碰撞，最后以現(xiàn)代詩的方式呈現(xiàn)出來。

中國古典詩歌追求“忘我”境界，它源自于中國古代文學(xué)理論和美學(xué)的一個(gè)重要范疇“物化”，指作家在文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)中所達(dá)到的主客體渾一乃至忘記作者本人的精神境界和思維境界�！巴�我”與“去個(gè)性化”有異曲同工之妙，都強(qiáng)調(diào)作者自己的隱退，以賦予詩歌更大的開放性和客觀性。浪漫主義的張揚(yáng)被悄悄地滲透到精心設(shè)計(jì)的看似客觀的詩歌語言中，由此而使詩歌傳遞的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古絕唱：前不見古人/后不見來者/念天地之悠悠/獨(dú)愴然而涕下！這是誰的情感？誰的思想？誰的寂寞？是我的，是你的，是每一個(gè)讀者的。陳子昂因?yàn)椤巴�我”而使個(gè)人的情緒宣泄升華到了整個(gè)人類情感的高度，連流淚的人也擴(kuò)大到了每個(gè)人生的感悟者。著名詩人兼翻譯家葉維廉在他的《中國詩學(xué)》中提出中國文言文與英語嚴(yán)格的語法規(guī)范想比而言的不定時(shí)，不定位，不定關(guān)系，不使用人稱代詞的特點(diǎn)：“中國古典詩里，利用未定位、未定關(guān)系、或關(guān)系模棱的詞法語法使讀者獲得一種自由觀、感、解讀的空間，在物象與物象之間作若即若離的指義活動(dòng)”。最有說服力的例子是曹植的《七步詩》：煮豆持作羹/漉菽以為汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸關(guān)的時(shí)刻，詩人也沒有用第一人稱“我”來呼吁求生，而是陳述一個(gè)似乎與自己無關(guān)的話題，但是他的情感已經(jīng)滲透到了詩歌所使用的物象中，因物象所具有的直觀性和普遍性而是詩人的訴求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。

如果中國古典詩歌可以通過文言文所具有的語法特征來實(shí)現(xiàn)“忘我”，艾略特則通過對(duì)英語的改造而使其具有了文言文的優(yōu)勢。西方現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞是“破碎的片段”,在語言方面它指的是對(duì)傳統(tǒng)語法的背叛，而使現(xiàn)代文學(xué)語言有了不連貫的、斷裂的效果，比如喬伊斯的《尤利西斯》，伍爾夫的《海浪》，還有艾略特的詩歌，《空心人》最后一個(gè)詩章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的語言打破了讀者習(xí)以為常的閱讀期望，也給了讀者更多的自由，使其在體味中分享了作者的情感。

II． 統(tǒng)一的感性（Unified Sensibility） 與 化境

在《玄學(xué)派詩人》里，艾略特為英國17世紀(jì)以約翰?多恩為代表的“玄學(xué)派詩人”辯護(hù)，認(rèn)為他們具有思想與感覺、心理與肉體統(tǒng)一的能力（Unified Sensibility），而17世紀(jì)以后，詩人的感受力就開始分裂，并一直沒有再次統(tǒng)一。后來他進(jìn)一步認(rèn)為“詩歌的功能是給抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象為思想，從而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，兩者水乳不分”。從哲學(xué)上看，感受的統(tǒng)一與分裂涉及到把經(jīng)驗(yàn)分成主觀與客觀兩個(gè)領(lǐng)域，艾略特受到布萊德利的影響，認(rèn)為主觀與客觀、智力與感受、思想與感覺、現(xiàn)象與實(shí)在是有機(jī)統(tǒng)一的�，F(xiàn)代藝術(shù)家的使命就是要克服主觀與客觀之間的分裂，把智力與感受、思想和情感結(jié)合起來，將自己的感覺客體化而回到最原始的直接經(jīng)驗(yàn)中去，回到統(tǒng)一的感受中去。中國傳統(tǒng)思維方式與西方哲學(xué)的巨大不同在于其非邏輯性和感性，比如《道德經(jīng)》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子沒有給出論證過程，給讀者留下巨大的想象和思考的空間，但是讀者要做的不是歸納演繹式的西方式理性論證，而是通感宇宙萬物，在感性體驗(yàn)與智慧的思考中進(jìn)行二次創(chuàng)作，由此作者的直接感受被傳遞給讀者。感性與智慧的最佳結(jié)合成為中國古典詩歌里追求的“化境”，即所謂出它的成功之處還在于其或抒情或戲劇的一些生動(dòng)細(xì)節(jié)，比如只有 /一片

陰影在這紅色的巖石下，/（來吧，請(qǐng)走進(jìn)這紅巖石下的陰影） /我要指給你一件事，

它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黃昏的影子，起來迎你，/我要指

給你恐懼是在一撮塵土里。一連串的意象比死亡本身還令人感到生命的輕。客觀對(duì)應(yīng)物

是診治模糊感情的良藥，在艾略特看來，正是浪漫主義對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避導(dǎo)致情感模糊，并

由此而招致現(xiàn)代人心靈與感覺的麻木。為此，要求藝術(shù)家要為情感和思想尋找準(zhǔn)確的對(duì)

應(yīng)物，這是對(duì)20世紀(jì)初開始出現(xiàn)的非理性主義和一元認(rèn)識(shí)論的認(rèn)可�？陀^對(duì)應(yīng)物里所要

求的生動(dòng)具體的事物場景事件等正是中國古典詩歌用以傳情達(dá)意的意象。意象的是客觀

物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡單地說，就是寓“意

”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼

霜滿天/江楓漁火對(duì)愁眠/ 姑蘇城外寒山寺/夜半鐘聲到客船。詩人沒有簡單地說有一個(gè)

夜晚，我在江邊的小船里很寂寞，而是借助一系列意象來烘托出比個(gè)體的感受更遼闊更

具有美感的情感，這組意象里有下沉的月亮、啼叫的烏鴉、江邊的楓樹林、閃爍的漁火

、寺廟、小船，還有寧靜的夜晚里傳來的鐘聲。由于漢字本身兼具的的象形象意性，這

些意象完全可以把詩人的情感釋放出來。

IV．結(jié)論

艾略特要尋找的是醫(yī)治現(xiàn)代西方社會(huì)精神和信仰危機(jī)的良藥，他的追尋之旅縱觀

歷史橫貫東西，最后在類似中國古典詩學(xué)的文學(xué)美學(xué)中找到了答案：容自我于大千世界

，感性與理性的統(tǒng)一，理性情感的客觀釋放等。中國現(xiàn)代化的進(jìn)程同樣喜憂參半，經(jīng)濟(jì)

的增長帶來了精神的空虛，人生理想與信仰的缺失，治理我們心中的荒原的良藥在哪里

？可能更多的在中國的傳統(tǒng)智慧里，在中國古典詩學(xué)里。

參考書目：

［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai

Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).

［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign

Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)

［3］ 艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷 編譯，北京：國際文化出版公司，2009

。

［4］ 葉維康：《中國詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007。神入化，比如陶淵明的組詩《飲酒》中的詩句：采菊東籬下/悠然見南山。鮮明的意象與深沉的思想渾然一體，不分你我，在主客觀二元統(tǒng)一的世界里，詩歌的美被最大程度地發(fā)揮，這樣的情景交融，不分主客的詩句在中國古典詩歌里比比皆是。

西方理性文明里誕生的艾略特努力地在自己的詩歌里把理智與情感，心理的思索與肉體的感受結(jié)合起來，以達(dá)到“統(tǒng)一的感性”�！肚楦琛芬婚_篇就把夜晚比作是手術(shù)臺(tái)上上了麻醉藥的病人：Like a patient etherized upon a table。在給自己找個(gè)很多借口卻依然沒有勇氣去愛時(shí)，普魯弗洛克干脆承認(rèn)自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas�！敖y(tǒng)一的感性”和“化境”都需借助于生動(dòng)的意象來完成，這就涉及到了艾略特和中國古典詩歌的第三個(gè)共同點(diǎn)：客觀對(duì)應(yīng)物與意境。

III．客觀對(duì)應(yīng)物（Objective Correlative ）與意境

中國詩歌范文第4篇

在比利時(shí)華人春晚唱《陽關(guān)三疊》

看春晚，辦春晚，是海外華人的頭等大事，馬虎不得。海外春晚對(duì)于中國人而言，是家國情懷的紐帶，對(duì)于外國友人而言，是了解中國文化的窗口。2023年2月8日，比利時(shí)根特大學(xué)學(xué)聯(lián)“走進(jìn)這扇門，共唱中華紅”春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)在學(xué)校歷史悠久的HET PAND大廳隆重舉行。500多名中外朋友歡聚一堂，共迎龍年新春佳節(jié)。

晚會(huì)以創(chuàng)意MV《走進(jìn)這扇門》開場。留學(xué)生和華僑聯(lián)手推出了20個(gè)精彩節(jié)目，其中有個(gè)節(jié)目是中、比合作演出的琴歌《陽關(guān)三疊》。中國音樂與西方音樂水融，盛世唐音與巴洛克樂章交相呼應(yīng)，古典音樂與流行音樂相得益彰，中國的胡琴與西方的gangba（一種西洋樂器）共同演繹了陽關(guān)古道上的千年別緒，令人耳目一新。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。我們沒有料到會(huì)來這么多人，還是這么多外國人。我問一位非洲留學(xué)生對(duì)“春晚”的印象怎么樣？他說太有趣了！他們過節(jié)從來不會(huì)這樣。根特教堂的Charles神父是中國留學(xué)生的老朋友，每年春晚都會(huì)參加，他送了我們一盒親手制作的巧克力，對(duì)我們豎起大拇指。晚會(huì)結(jié)束后，人們在大廳里合影、喝酒、聊天、握手、吃湯圓，久久不愿離去。真是：莫道海外春來晚，萬水千山總是情。

教根特大學(xué)學(xué)生唱《滄浪歌》

根特大學(xué)漢學(xué)系的巴得勝教授和安海曼教授對(duì)我說，學(xué)生們對(duì)中國古代歌曲的創(chuàng)作與傳播特別感興趣，經(jīng)常在課堂上問一些關(guān)于中國音樂的問題，請(qǐng)我給一年級(jí)和三年級(jí)的學(xué)生分別開一場中國音樂講座。

《東皋琴譜》載有《滄浪歌》曲譜，一字一音、旋律簡單。于是，我就教根特大學(xué)的外國學(xué)生唱《滄浪歌》，沒想到，他們一兩遍就唱會(huì)了。我告訴他們，這是一首漁夫在劃船的時(shí)候唱的歌，所以應(yīng)該把劃船的節(jié)奏、力度和情態(tài)都唱出來；我又告訴他們，漁夫的歌聲是通過水傳播到聽者耳朵里的，應(yīng)該把歌聲在水上傳播的情態(tài)也唱出來；我還告訴他們，漁夫越劃越遠(yuǎn)，聲音越唱越輕，越來越空靈，越來越逍遙、縹緲……幾個(gè)回合下來，洋學(xué)生們意識(shí)到，要把這首歌的內(nèi)涵很好地表現(xiàn)出來還是相當(dāng)有難度的。不過，唱古詩顯然比背古詩有趣得多，比利時(shí)的學(xué)生們興味盎然、樂此不疲，請(qǐng)我教了十多首中國詩詞歌曲，課后還找我要了很多歌譜回去自己練。

安海曼教授說，根特大學(xué)的學(xué)生很喜歡我上的課，好幾年過去了，他們還在問，那位教唱中國詩詞歌曲的教授，什么時(shí)候再來根特呀？

三代共唱《木蘭辭》

旅游巴士穿梭在德法的山水間，我們一行人一路上笑語歡歌。車上有一位名叫梁爽的小姑娘，不到11歲。她在比利時(shí)長大，在學(xué)校用的是法文與荷蘭文，回到家里，爸爸媽媽卻讓她說中國話，背中國詩。她在車上表演的節(jié)目是背誦整首《木蘭辭》。她背完《木蘭辭》后，我說，五四時(shí)期著名藝術(shù)家白宗魏先生曾為《木蘭辭》譜曲，廣為傳唱，下面我就唱給大家聽聽。沒想到我剛一唱完，坐在車子后排的李天慈馬上站起來說，這首歌我也會(huì)唱。李天慈是比利時(shí)的一名心理學(xué)家，已經(jīng)73歲高齡。她走到車子前面，從我手中接過話筒又給大家唱了一遍《木蘭辭》，旋律跟我唱得竟然差不多。我感到有些好奇，就問李老師，你怎么也會(huì)唱《木蘭辭》？她說，是爸爸教我的。原來，她的爸爸是一名外科醫(yī)生， 10歲那年大陸解放，他們一家人去了臺(tái)灣。20多歲時(shí)，她和席慕容一起到歐洲留學(xué)，后來便長期定居在了比利時(shí)。

德法山水游回來后不久，我們收到邀請(qǐng)，是去參加比利時(shí)華人陽光合唱團(tuán)成立三周年的慶典。慶典當(dāng)天，李天慈特地帶上了她的小外孫，在慶典音樂會(huì)上，我和李天慈教授合作演唱了《木蘭辭》。

演出結(jié)束后，梁爽的母親――旅比歌唱家盧進(jìn)華女士來信寫道：“同唱《木蘭辭》很有意義。其一，這對(duì)于在海外出生成長的孩子來說該是一種莫大的鼓勵(lì)。梁爽也看了演出，她有點(diǎn)不好意思了，說要繼續(xù)努力！因?yàn)樵诤Ｍ獬錾�成長的孩子學(xué)習(xí)和生活環(huán)境特殊，所以一定要保護(hù)他們學(xué)習(xí)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的興趣，引導(dǎo)他們閱讀和理解經(jīng)典，領(lǐng)會(huì)做人的真正含義，并能持之以恒。其二，你和李天慈教授同聲吟唱木蘭辭的場面使我情不自禁地淚流滿面。這感動(dòng)來自于你們對(duì)祖國經(jīng)典文化幾千年的傳承，來自于祖國大陸和寶島臺(tái)灣兩岸同宗同文對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承�！�

在德國孔子學(xué)院唱《孔子頌》

德國紐倫堡―埃爾朗根孔子學(xué)院德方院長徐艷博士從媒體上看到我們活動(dòng)的相關(guān)報(bào)道后給我打電話，讓我到她們學(xué)院去辦一場風(fēng)雅中國講唱會(huì)。我決定與根特大學(xué)音樂學(xué)院的Dirk博士合作演唱十首詩詞歌曲。Dirk博士是一位非常認(rèn)真也很有悟性的演奏家，他專門抽出時(shí)間和我排練了多次。排練的時(shí)候，他讓我站在他跟前，盡量配合我的演唱來調(diào)節(jié)gangba的音色、音強(qiáng)與音長，以增強(qiáng)表現(xiàn)力。在講唱會(huì)上我首先說，到什么山上唱什么歌，我們今天到孔子學(xué)院來，當(dāng)然要唱孔子的歌。孔子還有歌？大家一下子興奮起來。我說，孔子對(duì)中國音樂文化做出了卓越貢獻(xiàn)。他能鼓琴，能唱歌，還親自整理了中國最早的詩歌總集――《詩經(jīng)》，到今天還有《關(guān)睢》《伐檀》等傳譜�？鬃拥膶W(xué)生們繼承了孔子的音樂思想，建立了一整套儒家禮樂制度，這套制度融入中國民間祭祀儀式中，一直傳承到今天，構(gòu)成了中華文化的核心部分。以前，孔廟遍布全國，人們在孔廟里祭祀孔子，每次祭祀的時(shí)候都要唱《孔子頌》，《孔子頌》來自湖南瀏陽祭孔古樂……今天，我們就來唱一唱《孔子頌》……

講唱會(huì)結(jié)束后，徐艷院長對(duì)我說，楊老師，你唱的這些詩歌我在學(xué)生時(shí)代都背過，也都很熟悉，你唱得那么投入、傳神，我在下面聽了有種莫名的感動(dòng)。中國古代的詩詞歌曲實(shí)在太迷人了。我說，中國古代的音樂文化遺產(chǎn)是我們寶貴的文化資源，我們要讓中國音樂文化被世界人民了解和接受，還有很多東西要學(xué)，還有很長的路要走�？鬃訉W(xué)院作為中外語言文化交流的窗口，也可以在推廣中國音樂文化方面做更多的事情。

不久前，上海音樂學(xué)院聲歌系王乙婷同學(xué)課后問我，中國歌曲的歌詞和旋律都太簡單了，似乎不適宜表演。我說，意大利歌曲《我的太陽》《桑塔?露琪亞》也很簡單，照樣能唱響全世界。中國詩詞意蘊(yùn)豐富，詞意的轉(zhuǎn)換十分頻繁，詩中的角色也經(jīng)常發(fā)生變化。我們要通過唱音的強(qiáng)弱、虛實(shí)、遠(yuǎn)近、明暗、斷連、冷暖、抑揚(yáng)等方法來表現(xiàn)詞句間這些微妙的關(guān)系，要唱有文化的歌，要把歌唱得有文化。

但是，僅有想法和理念不行，要把傳承中國歌詩這件事真正做下去，做出成效，就得有扎實(shí)的行動(dòng)。比如說，我們編寫適合各年齡段孩子的中國詩詞歌曲系列教材，配有鋼琴伴奏、樂隊(duì)伴奏、示范演唱；對(duì)相關(guān)師資進(jìn)行培訓(xùn)；跟上海市多家中小學(xué)、幼兒園、文化機(jī)構(gòu)合作建設(shè)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育示范基地；盡己所能把古譜中的詩詞歌曲選出來，譯出來，編配成合唱，請(qǐng)青年歌唱家、青年作曲家下到高中、初中、小學(xué)和幼兒園，教孩子們演唱并帶領(lǐng)他們走上舞臺(tái)；與著名翻譯家趙彥春教授團(tuán)隊(duì)協(xié)作，將中國詩詞歌曲譯成英文，走出國門，實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域、跨文化交流……

中國詩歌范文第5篇

關(guān)鍵詞：翻譯詩歌；中國新詩；現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2023）02?0137?05

20世紀(jì)初葉是中國文學(xué)處于急劇變革的轉(zhuǎn)型期，翻譯介紹外國文學(xué)的活動(dòng)因順應(yīng)了人們力圖克服中國文化危機(jī)的心理而得到了長足的發(fā)展。就詩歌翻譯而言，新文化運(yùn)動(dòng)的先鋒擯棄了之前翻譯的文化中心主義思想，采取了開放和包容的態(tài)度，將各種形式、風(fēng)格和流派的外國詩歌引入中國文壇，成就了中國現(xiàn)代譯詩史上的第一個(gè)翻譯熱潮�，F(xiàn)代性作為一個(gè)來自西方且范疇寬泛的概念，它如何能夠在異質(zhì)的中國文化土壤上有效地成為中國詩歌20世紀(jì)20年代以后的主要時(shí)代特質(zhì)呢？五四以后的翻譯詩歌在形式、表現(xiàn)方法、情感特質(zhì)等方面為中國新詩擺脫傳統(tǒng)詩歌美學(xué)規(guī)范的束縛積蓄了能量，以現(xiàn)代性的面孔表達(dá)著現(xiàn)代人的情思和時(shí)代精神，為中國詩壇注入了現(xiàn)代性血液。

一

中國新詩現(xiàn)代性的發(fā)生與外國文化和詩歌的引入相關(guān)，譯詩在新詩創(chuàng)立之初集中體現(xiàn)了新詩的現(xiàn)代性，并逐漸帶領(lǐng)中國新詩朝著“現(xiàn)代”的方向發(fā)展。必須說明的是，中國新詩的現(xiàn)代性雖發(fā)軔于翻譯詩歌，但與外國詩歌的現(xiàn)代性相比又具有明顯的民族性色彩。

中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生是對(duì)外來文化被動(dòng)（清末）或主動(dòng)（五四時(shí)期）接受的結(jié)果，“鴉片戰(zhàn)爭以降，隨著西方列強(qiáng)船堅(jiān)炮利叩開國門，現(xiàn)代性始遭遇中 國”。[1]（1）就早期中國新詩的現(xiàn)代性而論，翻譯詩歌幫助中國新詩蓄積起了從舊詩形式與精神中突圍的強(qiáng)大力量；倘若沒有翻譯詩歌，中國詩歌還會(huì)在傳統(tǒng)詩歌的審美軌道上緩慢地演變或不斷地“復(fù)古”而難以創(chuàng)新。亦即沒有翻譯，中國新詩就不會(huì)具有與傳統(tǒng)相疏離的現(xiàn)代性品格。在理論先行的情況下，最初的新詩創(chuàng)作在內(nèi)容上與傳統(tǒng)詩歌相比雖然有了一絲“現(xiàn)代性”氣質(zhì)，但總難以脫離傳統(tǒng)的窠臼，在形式上依然可以視為古詩四七言體的延續(xù)。究竟什么樣的詩歌才具有現(xiàn)代性呢？胡適說《關(guān)不住了》開創(chuàng)了新詩的“新紀(jì)元”，他其實(shí)看重的是這首詩在內(nèi)容和形式上特有的“雙重”現(xiàn)代性品格：一方面，該翻譯詩歌在形式上采用了四行體和分節(jié)排列，在語言上采用了通俗的白話，契合了新詩運(yùn)動(dòng)的主張；另一方面，該翻譯詩歌在精神上引入了掙脫傳統(tǒng)禮教的束縛而自由戀愛的現(xiàn)代愛情觀和婚姻觀。此前胡適用白話翻譯的《老洛伯》在形式上完全是一首脫離了古詩嚴(yán)整形式的自由詩，但急于宣告新詩成立紀(jì)元的他卻并不看好該譯詩，因?yàn)樗�知道這首詩表達(dá)的情感與中國傳統(tǒng)的禮儀觀和愛情觀沒有本質(zhì)的不同，其現(xiàn)代性僅體現(xiàn)出形式一段。該翻譯案例可以證明中國新詩現(xiàn)代性的形成有賴于譯詩的看法，正是基于這樣的實(shí)情，新詩最初的現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上是翻譯的現(xiàn)代性，集中地體現(xiàn)在譯詩的內(nèi)容和形式上，沒有譯詩，中國新詩的現(xiàn)代性就會(huì)因?yàn)槭�去影響源和目�?biāo)體而難以發(fā)生。許多開明的學(xué)者一直認(rèn)為，考察中國新詩的現(xiàn)代性應(yīng)該在將中國特定的人文歷史背景和世界文學(xué)的總體格局相結(jié)合的學(xué)術(shù)思路上展開，因?yàn)橹袊�新詩現(xiàn)代性的發(fā)生既有外國詩歌的影響，又承繼著民族詩歌的偉大傳統(tǒng)。因此，我們應(yīng)該以傳統(tǒng)詩歌和翻譯詩歌為參照來探討中國新詩是怎樣逐步創(chuàng)生并完善其現(xiàn)代性，是怎樣逐步實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型等一系列問題。

當(dāng)然，中國新詩現(xiàn)代性的發(fā)生也得益于外國詩歌的誤譯，在中國文學(xué)（含新詩）現(xiàn)代性的進(jìn)程中，“誤譯西方”無疑扮演了非常重要的角色。王德威先生認(rèn)為晚清小說的現(xiàn)代性是誤譯的結(jié)果，晚清的翻譯“其實(shí)包括了改述、重寫、縮譯、轉(zhuǎn)譯和重整文字風(fēng)格等做法。嚴(yán)復(fù)（1853?1921）、梁啟超（1873?1929）和林紓（1852?1924）皆是個(gè)中高手。多年以前，史華茲（Benjamin Schwartz）、夏志清和李歐梵就曾分別以上述三人為例證，指出晚清的譯者通過其譯作所欲達(dá)到的目標(biāo)，不論是在情感方面或者是意識(shí)形態(tài)方面，都不是原著作者所能想象得到的。他們甚至指出，這些譯者對(duì)原著或有心或無意的誤解，不知不覺間衍生出多個(gè)不同版本的‘現(xiàn)代’觀念”。[2]（102）這些誤譯其實(shí)很大程度上屬于創(chuàng)造性叛逆，是譯者有意為之，并非技術(shù)層面的誤譯。小說尚且如此，那詩歌的誤譯就更為普遍了，因?yàn)樵姼璧乃囆g(shù)性幾乎是不可翻譯的，美國學(xué)者伯頓·拉夫爾（Burton Raffel）從語言差異出發(fā)認(rèn)為原詩“無法在新的語言中再現(xiàn)”，翻譯詩歌時(shí) “失敗幾乎是必然，而成功則顯得意外或偶然”。[3]（386）五四時(shí)期，由于國內(nèi)新詩革命的需要，很多譯者將外國格律詩翻譯成了自由詩，這種形式上的誤譯恰好幫助新詩擺脫了傳統(tǒng)詩歌嚴(yán)整的格律形式的束縛，成就了中國詩歌形式上的現(xiàn)代性特質(zhì)。

新詩的現(xiàn)代性是翻譯引進(jìn)的現(xiàn)代性，但這種現(xiàn)代性在影響中國新詩的同時(shí)又具備了強(qiáng)烈的民族色彩，它已然有別于西方詩歌的現(xiàn)代性。中國新文學(xué)在同西方物質(zhì)和精神文化的交流中逐漸形成了自己的現(xiàn)代性品格，“中國新文學(xué)的基本品性是現(xiàn)代化的”，“如果我們本著嚴(yán)格的學(xué)術(shù)分析，將中國新文學(xué)真誠地視為一種新質(zhì)文學(xué)，則不難理解它所具有的‘現(xiàn)代性’品質(zhì)，而且會(huì)輕易地發(fā)現(xiàn)這種‘現(xiàn)代性’在中國新文學(xué)的內(nèi)部運(yùn)作中實(shí)際上形成了一脈偉大的新傳統(tǒng)”。[4]（88?89）現(xiàn)代性是“一個(gè)含糊的術(shù)語，……每個(gè)社會(huì)都有自己的現(xiàn)代性，其含義是模糊的、隨心所欲的”，[5]（336）本文在此無意于爭辯新詩是否存在現(xiàn)代性特征，而是力圖厘清新詩的現(xiàn)代性與譯詩之間究竟有哪些關(guān)聯(lián)。中國新詩的現(xiàn)代性與西方詩歌的現(xiàn)代性之間并非簡單的盲從與影響關(guān)系，二者之間實(shí)際上存在著較大的差異，“一部20世紀(jì)中國文學(xué)史，給人最為直觀的視覺印象，就是它自身結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾性：一方面是西方話語的霸權(quán)意識(shí)，造就了現(xiàn)代中國文學(xué)的理論體系；另一方面則又是強(qiáng)勁升騰的儒學(xué)精神，主宰著現(xiàn)代中國作家的思想靈魂。東西方這兩種完全不同時(shí)態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象，以一種非理性組合的兼容方式，消弭了它們之間客觀存在著的巨大文化反差，這就是20世紀(jì)中國文學(xué)的所謂‘現(xiàn)代性’品格”。[6]（101）這說明一個(gè)民族的文化心理和文化精神是很難從根本上加以改變的，我們在移植外國詩歌現(xiàn)代性的同時(shí)也為其注入了民族色彩。

中國新詩的現(xiàn)代性是翻譯引入的現(xiàn)代性，但這種現(xiàn)代性一旦植根于中國文化的土壤上就會(huì)染上民族文化色彩，故而新詩的現(xiàn)代性又是民族文化土壤上生長的現(xiàn)代性，不是西方現(xiàn)代性的簡單移植。

二

翻譯詩歌究竟是怎樣促進(jìn)中國詩歌從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變呢？這是一個(gè)復(fù)雜的文化繼承和文化選擇問題，簡單而言，譯詩首先為中國新詩注入了對(duì)抗傳統(tǒng)詩歌的能量，是中國新詩現(xiàn)代性的推動(dòng)力，反映了中國新詩對(duì)現(xiàn)代性的訴求，在聲援新詩現(xiàn)代性建構(gòu)的同時(shí)又促進(jìn)了自身在民族文學(xué)語境中的發(fā)展。

譯詩實(shí)現(xiàn)了中國詩歌從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是中國新詩現(xiàn)代性的推動(dòng)力量。作為文化或美學(xué)范疇的現(xiàn)代性似乎總是與作為社會(huì)范疇的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出對(duì)立的悖反關(guān)系，其演進(jìn)過程中“一直在扮演某種‘反叛角色’”。[1]（3）五四新文化運(yùn)動(dòng)初期，古典詩歌的審美范式仍然主宰著中國詩歌的話語方式，這與新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的理想格格不入，當(dāng)時(shí)的詩歌界需要一種具有現(xiàn)代性品格的詩歌文本來扮演反叛傳統(tǒng)詩歌審美的角色。出于改造社會(huì)和介紹外國先進(jìn)文化的功用目的，許多詩歌譯者在翻譯外國詩歌（比如浪漫主義詩歌）的過程中不僅體認(rèn)到了白話文的優(yōu)勢，而且他們的價(jià)值觀念和審美觀念也逐漸從傳統(tǒng)的桎梏中解放出來，逐漸靠近西方現(xiàn)代性文化。正是在譯詩的影響下，許多譯者逐漸走上了新詩的創(chuàng)作道路，與此同時(shí)，許多詩人在譯詩過程中對(duì)詩歌形式和精神的認(rèn)識(shí)得到了更新，他們的詩歌創(chuàng)作思維隨之得到了較大的改變，進(jìn)而從根本上擺脫了傳統(tǒng)詩歌審美范式的桎梏，在“融匯新知”的創(chuàng)作過程中實(shí)現(xiàn)了中國詩歌的現(xiàn)代化。他們在譯詩的影響下創(chuàng)作新詩來反抗中國傳統(tǒng)詩歌的審美觀念和思想情感，在形勢和內(nèi)容上扮演了現(xiàn)代性的“反叛角色”，達(dá)到“啟蒙”大眾的目的并創(chuàng)作出“人的文學(xué)”。不僅如此，譯詩還通過自身的文體和精神特征積極參與并聲援新詩對(duì)傳統(tǒng)詩歌的反叛，因?yàn)楹芏嘧g詩在中國文化語境下具有鮮明的現(xiàn)代性特征，與中國傳統(tǒng)的審美拉開了距離。可以這樣說，譯詩影響下創(chuàng)作的中國新詩和譯詩本身共同建構(gòu)起了早期新詩的現(xiàn)代性品格，正是這種現(xiàn)代性的“反叛角色”實(shí)現(xiàn)了中國詩歌從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

譯詩反映了中國新詩的現(xiàn)代性訴求。梁實(shí)秋先生說：“我一向以為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最大的成因，便是外國文學(xué)的影響；新詩，實(shí)際上就是中文寫的外國 詩。”[7]（20）這說明了新詩是受外來影響最大的文體，從側(cè)面表明外國詩歌在新詩的現(xiàn)代性進(jìn)程中扮演著非常重要的角色。五四時(shí)期譯詩的蕪雜性背后實(shí)際上隱含著中國新詩發(fā)展演變的需求，即是說很多譯詩的出現(xiàn)并非出自譯者的盲目性和偶然性選擇，而是與五四時(shí)期中國社會(huì)和文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境休戚相關(guān)，與中國新詩的現(xiàn)代性追求緊密相連。譯詩作為一種文學(xué)現(xiàn) 象，它總是與譯入語國的文化或詩歌運(yùn)動(dòng)有關(guān)，它的出現(xiàn)也總是為了滿足一定的社會(huì)需求，應(yīng)和著時(shí)代精神特征。五四新文化運(yùn)動(dòng)期間，引進(jìn)外國現(xiàn)代化思想和進(jìn)步文化來解決中國社會(huì)以及文學(xué)面臨的一系列問題構(gòu)成了很多譯者從事翻譯活動(dòng)的主要?jiǎng)恿�和�?dòng)機(jī)，反映出中國社會(huì)、文化乃至詩歌對(duì)西方現(xiàn)代性的吁求。為什么譯詩會(huì)反映出中國新詩的現(xiàn)代性訴求呢？這主要與早期新詩的孱弱有關(guān)，剛剛誕生不久的新詩還不足以充分擔(dān)當(dāng)起中國社會(huì)賦予它改造社會(huì)思想、政治、文化的重任，一些有識(shí)之士于是翻譯了大量現(xiàn)代性色彩濃厚的外國詩歌作品來聲援新詩，這些譯詩扮演了中國新詩所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)角色，成了新詩的有機(jī)組成部分，反映出中國社會(huì)對(duì)這類詩歌的需求。比如五四前后中國譯詩活動(dòng)中興起了“拜倫熱”，梁啟超、蘇曼殊、胡適等人曾用舊體詩翻譯過他的作品，魯迅在《摩羅詩力說》中對(duì)這位詩人進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，《小說月報(bào)》上接連刊登了很多介紹拜倫的文章。對(duì)拜倫的翻譯介紹實(shí)際上源于變革中國文學(xué)的精神需要，因?yàn)榘輦愖鳛槔寺�派詩人，他的作品和他本人的事跡恰好是五四時(shí)期中國社會(huì)最缺乏最需要的東西，也是剛剛誕生的新詩所不具有的現(xiàn)代性因子。拜倫“熱情真誠的自由信仰者”形象和“為自由而奮斗的愛國者”形象符合當(dāng)時(shí)人們對(duì)中國人“現(xiàn)代形象”的構(gòu)想[8]（184），拜倫詩歌的翻譯介紹正好補(bǔ)足了新詩在這方面的缺陷�？傊�，早期新詩的現(xiàn)代性訴求給譯詩的存在提供了廣闊的天地，而譯詩又參與并聲援了早期新詩的現(xiàn)代性建構(gòu)，二者互為目的而又相互促進(jìn)。

譯詩與中國新詩的現(xiàn)代性之間并非簡單的影響與被影響關(guān)系，而是充滿了“主體間性”，即是說譯詩在促進(jìn)新詩現(xiàn)代性的同時(shí)，其自身在譯入中國后的現(xiàn)代性色彩也明顯增強(qiáng)。譯詩固然推動(dòng)了中國詩歌從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，反映了中國新詩的現(xiàn)代性訴求，但新詩的發(fā)展反過來也帶動(dòng)了譯詩的進(jìn)步。比如文學(xué)研究會(huì)提出“為人生”的文學(xué)主張后，其對(duì)“弱小民族”詩歌的翻譯介紹明顯增多；創(chuàng)造社對(duì)浪漫主義的推崇使雪萊等浪漫派詩人的作品得到了深入的譯介，這些都是國內(nèi)新詩發(fā)展的趨勢相應(yīng)地帶動(dòng)了譯詩的路向。更為重要的是，清末以來中國譯界常常著譯不分，這一方面反映出翻譯作風(fēng)的不嚴(yán)謹(jǐn)，另一方面也表明譯者將翻譯和創(chuàng)作視為同等重要的文學(xué)活動(dòng)。新文學(xué)早期的主要文學(xué)刊物幾乎都會(huì)同時(shí)刊登譯詩和新詩，間接說明了當(dāng)時(shí)人們對(duì)這兩種詩歌樣態(tài)懷有相同的情感。隨著中國傳播媒介的發(fā)展，譯詩和新詩一道獲得了廣闊的發(fā)展陣地，說明了傳播媒介（主要是文學(xué)報(bào)刊）在譯詩和新詩的現(xiàn)代性發(fā)展路途中起到了積極的推動(dòng)作用，促進(jìn)了翻譯詩歌和中國新詩創(chuàng)作的繁榮。

既然翻譯詩歌是中國新詩現(xiàn)代性的助推力量，那譯詩到底在哪些方面促進(jìn)了新詩的現(xiàn)代性呢？接下來本文將從比較微觀的角度來論述譯詩對(duì)中國新詩現(xiàn)代性的具體影響。

三

馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出了現(xiàn)代性的五個(gè)基本概念：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義，他把這五個(gè)概念作為現(xiàn)代性的五副面孔。[9]（11?16）由此推導(dǎo)，中國新詩的現(xiàn)代性除了體現(xiàn)與傳統(tǒng)相比的先鋒特質(zhì)、現(xiàn)代主義、頹廢等因素之外，還具體體現(xiàn)在詩體形式、語言、情感、韻律等方面，要論證中國新詩的現(xiàn)代性是譯詩引入的現(xiàn)代性，就必須理清譯詩與新詩現(xiàn)代性諸要素之間的關(guān)聯(lián)。

譯詩促進(jìn)了中國新詩語言的現(xiàn)代化。20世紀(jì)西方文論研究從哲學(xué)向語言學(xué)轉(zhuǎn)向顛覆了傳統(tǒng)的羅格斯中心主義，使語言上升到本體論的高度，西方文論的“語言學(xué)革命”引起了中國詩歌研究范式的變化，有學(xué)者甚至將語言視為中國現(xiàn)代文學(xué)和新詩發(fā)生的主要原因：“五四新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)為什么能夠成功并且迅速地取得成功，……語言的力量是五四新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最深刻的原因之一。新的語言系統(tǒng)不僅使五四新文化運(yùn)動(dòng)得以發(fā)生、得以成功，而且使中國現(xiàn)代文化得以定型。語言即思想、思維、文化和精神，新的語言系統(tǒng)的最終形成也就標(biāo)志著新的文化類型的最終形成�！盵10]（39）白話新詩的興起的確與語言革命直接相關(guān)，胡適等人正是從語言的思想性出發(fā)找到了中國詩歌新變的突破口。但新詩的語言——現(xiàn)代漢語能否用于新詩創(chuàng)作是早期新詩人面臨的重大問題，盡管新文化運(yùn)動(dòng)的闖將們一再呼求用白話文來做詩，真正寫出白話詩的又有幾人呢？而這寫成的白話詩又能否體現(xiàn)出新詩的詩性特點(diǎn)呢？時(shí)隔近百年以后，當(dāng)我們本著真誠的學(xué)術(shù)探討精神去追溯白話新詩的源頭時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)最早的現(xiàn)代漢語做詩的成功典范不是中國的白話新詩而是中國的白話譯詩。在此，我們不得不再次搬出胡適譯《關(guān)不住了》來宣稱新詩成立的“新紀(jì)元”這一事實(shí)，它可以很好地說明譯詩在使用現(xiàn)代性語言方面為中國新詩做出了成功的表率，而后才有新詩人將現(xiàn)代漢語用于新詩創(chuàng)作實(shí)踐并逐漸賦予這些語言現(xiàn)代性思想。

譯詩還通過引入外國語言的詞匯、句法等來改變和豐富中國新詩的語言，進(jìn)而促進(jìn)了新詩語言的現(xiàn)代化。朱自清曾說：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語言�！盵11]（95）在朱自清看來，新詩語言的歐化即是現(xiàn)代化。今天，當(dāng)我們重新打量和審視早期中國新詩語言的“歐化”現(xiàn)象時(shí)，不得不承認(rèn)翻譯是其發(fā)生的重要原因一說，中國新詩語言從詞匯、句法到語法的“歐化”都與譯詩語言的“歐化”有很大的聯(lián)系。換句話說，翻譯詩歌通過自身的語言特征彰顯并帶動(dòng)了中國新詩語言的現(xiàn)代化，中國新詩語言的發(fā)展策略、技巧等都傾向于效法翻譯詩歌。毫無疑問，“構(gòu)成新詩的語言成分、語言結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代的，語言技巧也是現(xiàn)代的”。[12]（109）冰心在五四時(shí)期提倡“白話文言化”和“中文西文化”的目的是要使新詩語言吸取文言的典雅和西方語言的細(xì)致縝密，這種主張代表了現(xiàn)代詩人對(duì)新詩語言的主流取向。在新詩的語言技巧上，語言的意象化是古今詩歌構(gòu)筑詩意和追求語言張力的途徑之一，早期新詩中出現(xiàn)的很多意象化的具體技法是中國古詩所沒有的，這大概是效法翻譯詩歌的結(jié)果。比如“蒼蠅”的意象在20年代的新詩中頻繁出現(xiàn)，周作人、聞一多、徐志摩、李金發(fā)、戴望舒等人的詩句中都有這一“丑”的意象，而該意象在中國古詩中很少出現(xiàn)，在西方現(xiàn)代派的詩句中倒是可以經(jīng)常見到，說明了翻譯為中國新詩提供了新的意象資源，促進(jìn)了新詩語言及其表現(xiàn)方式的豐富性和現(xiàn)代化。

譯詩促進(jìn)了中國新詩形式因素的現(xiàn)代化。如果說古代詩歌是通過押尾韻來達(dá)到音樂性效果的話，那新詩則在此基礎(chǔ)上更加重視節(jié)奏，常常將一句話寫成幾行，或幾句話寫成一行，韻腳也多出現(xiàn)在行末而不是句末，這一方面與詩歌的情感表達(dá)相關(guān)，與郭沫若所說的“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)相關(guān)，另一方面也與外國詩歌詩行的影響分不開。比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有這樣的詩句：“你愿意記著我，就記著我，/要不然趁早忘了這世界上/有我，省得想起時(shí)空著惱，/只當(dāng)是一個(gè)夢，一個(gè)幻想�！边@樣寫完全是為了照顧詩歌外在的音樂性和內(nèi)在情感的節(jié)奏。現(xiàn)代格律詩的關(guān)鍵詞是音步（foot）（也可以稱為音尺），這個(gè)概念來自于國外，它是音節(jié)與音節(jié)的組合或語言的暫時(shí)停頓，白話新詩的音步大都由兩個(gè)字或三個(gè)字構(gòu)成，只要每行詩的兩字音步和三字音步數(shù)量相等即可，這樣既可以保證詩行的均齊，又可以使詩歌的節(jié)奏在有規(guī)律的起伏中產(chǎn)生波動(dòng)。以聞一多《死水》中的詩句為例：“這是/一溝/絕望的/死水，清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漣漪�！痹撛姳徽J(rèn)為是現(xiàn)代格律詩的“典范”之作，每一行詩中有一個(gè)三字音步和三個(gè)兩字音步，基本上實(shí)現(xiàn)了音節(jié)數(shù)和音步數(shù)的對(duì)等。再從詩歌的篇章來看，新月詩派詩人將一首詩歌分成幾章，每章又分成幾句，雖然《詩經(jīng)》中曾經(jīng)有過這樣的章法，但后來逐漸絕跡了，所以新月派的這類詩歌肯定受到了外國詩歌的影響，聞一多《死水》和《紅燭》的許多詩篇都是這樣的布局。從詩歌的韻律上看，在新詩格律化運(yùn)動(dòng)之前，徐志摩、聞一多等人寫的仍然是自由詩，音韻沒有規(guī)則，比如在這之前出版的《紅燭》和《志摩的詩》在韻律上就沒有講究。但后來情況就變了：一是音節(jié)數(shù)的限定，西洋詩尤其是西洋的格律詩每行的音節(jié)數(shù)是一定的，所以新月詩派的詩歌的音節(jié)數(shù)做到了隔行相等或每行相等；二是韻腳的創(chuàng)格，在古詩中，兩句一換韻的詩十分少見，但新月派詩中的兩行一換韻的詩卻很多，有時(shí)候一首詩中可能會(huì)出現(xiàn)多個(gè)韻式，這顯然留下較深的喬叟式的英詩“雙韻體”的影響。同時(shí)，新詩現(xiàn)代化的形式也是譯詩影響的結(jié)果，傳統(tǒng)詩歌的詩行不會(huì)出現(xiàn)分節(jié)排列的情況，但是現(xiàn)代新詩大多數(shù)都出現(xiàn)了分節(jié)排列，這是外國詩歌形式影響的結(jié)果。除此之外，新詩形式中還有對(duì)外國詩歌形式橫向移植的情況，比如十四行詩等。正是譯詩的影響，中國新詩形式才得以朝著多元化的方向發(fā)展，自由詩、散文詩、格律詩、長詩、小詩、十四行詩等成了新詩形式現(xiàn)代性的主要標(biāo)志和內(nèi)容。

此外，因?yàn)榉�譯詩歌輸入了新文體、新思想，中國新詩相對(duì)于傳統(tǒng)詩歌來說無疑具有很強(qiáng)的先鋒性特點(diǎn)。一大批新詩人創(chuàng)作的詩歌因?yàn)樵趯徝里L(fēng)格上與傳統(tǒng)詩歌相去甚遠(yuǎn)而先鋒到了不被接受的窘迫地步，第一組白話新詩在《新青年》上刊登之后，雖然沒有立即招來非議，但卻為日后“守舊派”攻擊新詩的先鋒性埋下了伏筆。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，中國的現(xiàn)代主義詩歌的歷史是從20世紀(jì)20年代后半期李金發(fā)創(chuàng)作象征主義詩歌開始的，而李金發(fā)等人的作品具有非常明顯的頹廢色彩，這從中國早期象征主義詩歌所使用的意象中便可以窺見一斑，“中國文學(xué)批評(píng)家對(duì)法國象征 主義詩人與李金發(fā)的評(píng)價(jià)，使用的詞匯基本相同：法國象征派：晦澀，神秘，頹廢，消極，微妙。李金發(fā)：晦澀，神秘，頹廢，消極。從這些相同的評(píng)價(jià)詞匯本身也可能證實(shí)李金發(fā)與法國象征主義的關(guān)系”。[13]（263）李金發(fā)承認(rèn)他的詩歌受到了法國詩歌的影響，他曾說：“有極多的朋友和讀者說，我的詩美中不足，是太多費(fèi)解之處。這事我不同意。我的名譽(yù)老師是魏倫�！盵14]從具體的作品來分析，李金發(fā)受魏爾倫影響的具體例證有如下幾個(gè)方面：一是在詩體和音樂性上，二是在詩歌情調(diào)和題材上，三是詩歌形象上。以《秋歌》和《有感》為例，李金發(fā)借鑒了魏爾倫的“秋”和“死葉”的意象，包括后來對(duì)“雨夜”、“雨”、“琴聲”和“鐘聲”等意象的借鑒。 正是由于李金發(fā)對(duì)法國象征主義詩歌的閱讀和翻譯，為他自己的詩歌創(chuàng)作和中國新詩壇注入了“頹廢”色彩，使之有了更加明顯的現(xiàn)代性品格。

通過以上分析，中國新詩在翻譯詩歌的影響下基本具備了現(xiàn)代性的“五副面孔”。表面上看，譯詩只是促進(jìn)了中國詩歌文體形式的變化和部分精神內(nèi)容的新變，但實(shí)質(zhì)上卻促進(jìn)了中國詩歌現(xiàn)代性的發(fā)生和發(fā) 展。當(dāng)然，本文并非認(rèn)定翻譯詩歌是促進(jìn)新詩現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的唯一因素，因?yàn)橐环N文體根本性質(zhì)的變化始終是其內(nèi)部發(fā)展演變的結(jié)果，[15]它在與傳統(tǒng)相矛盾的同時(shí)還必須繼承傳統(tǒng)；更為重要的是，現(xiàn)代詩人在特殊的語境下萌生了新的精神和情感體驗(yàn)，舊瓶難以容下新酒，他們需要借助新的形式來表達(dá)新的情愫，這些元素的合力最終促成了中國詩歌的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

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