影視文學(xué)論文范文第1篇

本文簡要回溯了影視各自獨(dú)立成為藝術(shù)并形成學(xué)科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術(shù)地位所進(jìn)行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)與電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)件超越原有范式的影視藝術(shù)學(xué)的新的學(xué)科范式，是當(dāng)前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學(xué)術(shù)層次探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，并給這種結(jié)合以學(xué)理上的論證。

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)學(xué)范式變化整合理論重構(gòu)

新世紀(jì)伊始，一個(gè)新系在北京廣播學(xué)院電視學(xué)院成立，名曰“影視藝術(shù)與技術(shù)系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因?yàn)樗�是在理順了各方面關(guān)系并廣泛征求意見的基礎(chǔ)上精心運(yùn)作的，而且她依托于廣播學(xué)院及其所屬電視學(xué)院這一強(qiáng)大后盾，所以組建工作進(jìn)行得很順利。將原來分屬不同系別的四個(gè)相關(guān)專業(yè)——表演專業(yè)、導(dǎo)演專業(yè)、戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)和動畫專業(yè)結(jié)合，組成一個(gè)新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時(shí)間不算很短，但一個(gè)全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學(xué)術(shù)層面探討電影與電視作為藝術(shù)的結(jié)合，則顯然比單純的一個(gè)系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結(jié)合的產(chǎn)物——這個(gè)誕生于千禧年的幸運(yùn)兒——以學(xué)理上的論證，也許會關(guān)乎她日后的順理成章。

一

藝術(shù)與技術(shù)攜手、電影與電視聯(lián)姻之后，將會出現(xiàn)兩個(gè)新的學(xué)科生長點(diǎn)——影視藝術(shù)學(xué)與影視技術(shù)學(xué)，要使這兩門學(xué)科成為真正規(guī)范的常規(guī)科學(xué)，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學(xué)科生長點(diǎn)，并不是指這兩個(gè)學(xué)科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因?yàn)檫@種組合不是一次簡單的相加，它應(yīng)該意味著一次觸及本質(zhì)的學(xué)科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

“范式變化”是美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯•庫因（ThomasKuhn）定義并經(jīng)常使用的一個(gè)術(shù)語，⑴意指學(xué)術(shù)研究的全套方法及其態(tài)度正被另外一套方法及態(tài)度取代。影視技術(shù)學(xué)尚處于草創(chuàng)階段，其“范式變化”還不明顯，本文姑且不論，而由電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)發(fā)展到影視藝術(shù)學(xué)，⑵其間經(jīng)歷的學(xué)科的“范式變化”將是巨大和不可避免的。托馬斯•庫恩曾指出，一門學(xué)科是否成熟，取決于該學(xué)科是否提供了被廣泛接受的范式（Paradigm，或譯范型，規(guī)范），范式乃是理論由以設(shè)立探討目標(biāo)、解決方式以及斷定其價(jià)值的依據(jù)。換言之，也就是有沒有提供構(gòu)成該學(xué)科的基本結(jié)構(gòu)、基本概念以及特有的研究方法。而一門學(xué)科范型的推陳出新，則標(biāo)志著該學(xué)科的革命性發(fā)展。⑶任何一個(gè)新學(xué)科成熟的標(biāo)志之一就是對本學(xué)科研究的方式方法、成就和缺點(diǎn)的清醒認(rèn)識，⑷若以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，作為學(xué)科的影視藝術(shù)學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上成熟。在談?wù)撾娪八囆g(shù)與電視藝術(shù)的結(jié)合，以及因此產(chǎn)生的從電影藝術(shù)學(xué)、電視藝術(shù)學(xué)到影視藝術(shù)學(xué)的“范式變化”之前，有必要先來簡單回顧一下電影和電視成為藝術(shù)的歷史，從一定意義上說，電影和電視為爭取藝術(shù)地位而奮斗的歷史，同時(shí)也就是電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步成型的歷史。

盡管電影和電視是如此年輕，但是我們?nèi)匀粺o法確知電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的起點(diǎn)。因?yàn)榕c其他傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影和電視帶有如此濃厚的技術(shù)色彩。電影的誕生不過百余年，電視的歷史就更短，眾所周知，兩者誕生之初都沒能在藝術(shù)殿堂中占有一席之地，而此后電影和電視的每一次飛躍，都籠罩著技術(shù)進(jìn)步的耀眼光環(huán)，當(dāng)人們矚目并驚嘆于技術(shù)的偉大時(shí)，藝術(shù)之被忽視就是自然的了。電影由最初的雜耍技藝和一種以娛樂為目的的商品爭得藝術(shù)的稱謂，花了相當(dāng)?shù)臅r(shí)間�！鞍央娪暗恼Q辰定在1895年是出于對電影技術(shù)發(fā)明人的尊重，或者說，這只是電影技術(shù)的誕辰，這個(gè)日子和電影作為一門藝術(shù)并沒有直接的關(guān)系。”⑸電影“作為藝術(shù)，它實(shí)際上是20世紀(jì)的產(chǎn)物”。⑹即使“在藝術(shù)理論界，電影也被視為一種不入流的東西，所謂‘電影不是藝術(shù)’曾是德國吐林根大學(xué)美學(xué)和藝術(shù)史教授康拉德•朗格的著名結(jié)論……英國著名作家肖伯納也曾經(jīng)是一個(gè)最瞧不起電影的人，他可笑地預(yù)言說，‘電影要成為藝術(shù)，惟一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片’”。⑺最初的電影是無聲的，只用作客觀世界的記錄，必然強(qiáng)調(diào)電影的復(fù)制能力，但即使是電影獲得了聲音之后，一些寫實(shí)主義電影理論家如安德烈•巴贊和克拉考爾等人仍對電影能否稱為真正的藝術(shù)表示懷疑，克拉考爾說：“如果電影是一門藝術(shù)，那么它便是一門不同尋常的藝術(shù)”，“是惟一能保持其素材的完整性的藝術(shù)”，⑻盡管沒有直指電影不是藝術(shù)，但是這種論調(diào)對電影成為真正的藝術(shù)起到了消極的阻礙作用。他們認(rèn)為電影僅僅是“照相藝術(shù)的延伸”，電影的早期就是“活動的照片”，是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，邵牧君先生干脆斷言克拉考爾等人的理論是非純理論：“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”與其說是一個(gè)審美性的命題，不如說是一個(gè)社會性的、意識形態(tài)性的命題�？死�考爾理論的非純性質(zhì)幾乎是無須論證的�！雹桶唾潯�克拉考爾學(xué)派對電影自身形式和電影內(nèi)部語言的輕視，至少從客觀上助長了“電影不是藝術(shù)”觀念的流行。

但是另一方面，有些導(dǎo)演開始在實(shí)踐中嘗試鏡頭的運(yùn)動，段落的剪輯，逐步摸索電影特有的語言，此后，隨著有聲片的出現(xiàn)，色彩的應(yīng)用和特技的使用，逐步形成了完整的電影敘事手法，電影開始有了自己的文法和修辭手法，尤其是以探討鏡頭的不同組接為核心的蒙太奇理論逐步完善，使得電影漸漸被人們視為獨(dú)立的藝術(shù)。一批造型派理論家如雨果•閔斯特堡、謝爾蓋•愛森斯坦、魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆等人在這個(gè)過程中貢獻(xiàn)巨大，正是他們強(qiáng)調(diào)電影必須脫離單純的機(jī)械復(fù)制，發(fā)掘出電影影像的表現(xiàn)力，從而確立了電影作為藝術(shù)的美學(xué)特性，確立了電影的藝術(shù)品格。

電視的命運(yùn)與電影相似。電視的發(fā)明與科技的進(jìn)步更加密不可分，當(dāng)電視在本世紀(jì)30年代正式播出時(shí)，就顯示了余生據(jù)來的大眾傳播媒介的頑固特性，它想爭得藝術(shù)的地位就更加困難。不僅傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)地不肯接納電視這個(gè)新生兒，即使是在早期遭受同樣冷遇的電影也不愿承認(rèn)電視的藝術(shù)地位，上文提及的電影理論家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆說：“電視是汽車和飛機(jī)的親戚，它只是一種文化上的‘運(yùn)輸工具’”，⑽既然都曾受人冷遇，更應(yīng)惺惺相惜，但是電視表現(xiàn)出來的工具理性實(shí)在太強(qiáng)，所以對它作藝術(shù)上的價(jià)值理性的評價(jià)就尤其困難。之所以至今仍有相當(dāng)數(shù)量的人不承認(rèn)電視也是藝術(shù)，恐怕很大程度上是因?yàn)殡娨暤男螒B(tài)過于駁雜。在我國，人們慣常把電視形態(tài)分為三大類：紀(jì)實(shí)形態(tài)（非虛構(gòu)類節(jié)目），如新聞節(jié)目、社教類節(jié)目、紀(jì)錄片等；表現(xiàn)形態(tài)（虛構(gòu)類節(jié)目），如電視劇、電視文藝等；混合形態(tài)，如綜藝類節(jié)目、某些少兒節(jié)目等等。在這些紛繁復(fù)雜的形態(tài)之中，藝術(shù)與非藝術(shù)的因素相互摻雜，是非莫辨。前蘇聯(lián)電視理論家A•尤羅夫斯基說：“電視報(bào)道的視覺和造型實(shí)質(zhì)決定了它始終擁有審美元素。屏幕上的圖像不可能脫離一定的范圍、拍攝角度、照明度、鏡頭結(jié)構(gòu)與鏡頭剪輯、速度節(jié)奏，以及圖像和音響、語言等的相互關(guān)系而存在。因此，電視中的審美范疇（與電影一樣）不僅包括藝術(shù)報(bào)道，也包括爭論報(bào)道和科學(xué)報(bào)道。”⑾我不贊同把電視報(bào)道也歸入電視藝術(shù)的范疇，盡管如這位前蘇聯(lián)的電視理論家所說，電視報(bào)道的制作方式也許采用了某些技巧，但是以傳播信息為主要目的新聞報(bào)道仍然不能算是藝術(shù)。這里又要涉及一個(gè)爭論不休的難題，即什么樣的東西才是藝術(shù)？如果說有一個(gè)評判什么是藝術(shù)的終極標(biāo)準(zhǔn)的話，那這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)只能是審美的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，以審美的標(biāo)準(zhǔn)衡量，則電視劇和紀(jì)錄片最具備成為藝術(shù)的特質(zhì)。而拍攝方法，鏡頭結(jié)構(gòu)、速度節(jié)奏等借鑒自電影的技巧不過是構(gòu)造藝術(shù)的手段而已。

[page_break]

二

盡管舉步維艱，但是電影和電視畢竟都躋身于藝術(shù)的殿堂了。也許是因?yàn)橛耙曋�間的區(qū)別太多而且過于明顯的緣故，所以很長時(shí)間以來，盡管被人稱為“姊妹藝術(shù)”，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)還是沒有多少真正的溝通和交流。人們津津樂道的影視之間的區(qū)別主要包括以下幾個(gè)方面。一是二者傳播的物質(zhì)材料有別。電影的承像物質(zhì)是昂貴且沖洗工藝復(fù)雜的膠片，而電視的承像物質(zhì)是簡便且無需沖洗的磁帶。磁帶記錄的拍攝成果是即時(shí)可見、隨時(shí)可以修改的，導(dǎo)演在現(xiàn)場就能進(jìn)行藝術(shù)上的鑒定，決定取舍，但其放映效果和清晰度遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于膠片，膠片拍完后到?jīng)_洗出來總有一個(gè)間隔期，如果導(dǎo)演對樣片不滿意，要組織重拍，在情緒、氣氛和影調(diào)上當(dāng)然會受到影響，從而損害影片的質(zhì)量。二是二者的欣賞方式不同。電影是封閉型的大集體的欣賞方式，電視則屬于開放性的家庭欣賞方式。三是兩者的傳播媒介的差別。電影以面積較大的銀幕作為媒介，而電視則以面積小得多的熒屏作為媒介，從而造成觀看影視時(shí)極大的視距差別。上述區(qū)別實(shí)質(zhì)上更多體現(xiàn)了電影和電視作為大眾傳播媒介的區(qū)別，探討這些區(qū)別應(yīng)屬于傳播學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的研究范疇。而作為藝術(shù)，電影和電視有太多的共同語言，這種共通之處恰恰是影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式重構(gòu)的基礎(chǔ)。

正是在電影和電視為爭取藝術(shù)地位所進(jìn)行的一系列努力的過程中，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式逐步得以確立。在我國，通過幾代電影理論家和藝術(shù)家的摸索，電影藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式已經(jīng)確立，近年來，經(jīng)過以高鑫為首的幾位學(xué)者的努力，電視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式也已初見雛形，⑿但是影視藝術(shù)學(xué)要建立自己的學(xué)科范式，還剛剛起步，廣院影視藝技系的成立，是建立中國影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的一個(gè)良好開端。如何在整合的基礎(chǔ)上構(gòu)建超越原有范式的新的學(xué)科范式，是擺在影視理論學(xué)界的一個(gè)重大課題。

相對文學(xué)、哲學(xué)、歷史、美學(xué)、社會學(xué)等等傳統(tǒng)學(xué)科而言，電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)都是十分年輕的學(xué)科，其學(xué)科范式還很不穩(wěn)定，這對突破它們并構(gòu)件以之為基礎(chǔ)的新的影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式非常有利。當(dāng)然，一種范式取代另一種范式可能歷時(shí)甚長，有時(shí)長達(dá)20甚至30年之久。因?yàn)榉妒阶兓�涉及的不僅是理論建構(gòu)的問題，它應(yīng)該包含解構(gòu)基礎(chǔ)上的理論重構(gòu)。值得欣慰的是有些學(xué)者已經(jīng)在影視藝術(shù)學(xué)的理論重構(gòu)方面做了很多寶貴的探索。外國學(xué)者主要探討了影視劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演的一般規(guī)律，如英國人威廉•米勒的《敘事性影視腳本創(chuàng)作》，⒀法國人米歇爾•西翁的《影視劇作法》，⒁美國人阿倫•A•阿莫爾的《影視導(dǎo)演》。⒂在我國，每年都有大量探討影視藝術(shù)的，人大報(bào)刊復(fù)印資料專門設(shè)立了“影視藝術(shù)研究”的專題。近年來國內(nèi)也出版了不少研究影視藝術(shù)的論著，比如劉書亮先生關(guān)于電影電視導(dǎo)演實(shí)踐和理論的研究（劉書亮著《電影電視導(dǎo)演術(shù)》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版），張鳳鑄先生關(guān)于電影電樞藝術(shù)的本體研究（張鳳鑄著《電影電視藝術(shù)導(dǎo)論》，中國廣播電視出版社1997年版；張鳳鑄主編《影視藝術(shù)本體論》），鄭國恩先生關(guān)于影視攝影構(gòu)圖的專題研究（鄭國恩著《影視攝影構(gòu)圖學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1998年版），傅正義先生關(guān)于影視剪輯的專題研究（傅正義著《電影電視剪輯學(xué)》，北京廣播學(xué)院出版社1997天版），韓世華、朱少玲關(guān)于影視編劇的研究（韓世華、朱少玲著影視劇作引論），廣東高等教育出版社1995年版），此外宋家玲的《影視文學(xué)創(chuàng)作論》，周傳基的《電影•電視•廣播中的聲音》等等也是研究影視藝術(shù)的很有特點(diǎn)的著作。上述學(xué)者中不少人把影視放在一起來討論并非完全出于自覺，許多著作和論文把影視相提并論，但實(shí)際上卻只單獨(dú)論述了電影或電視中間的一種，如王心語主編的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》就只論述了電影導(dǎo)演的一些基礎(chǔ)知識，而絲毫沒有涉及電視導(dǎo)演方面的問題，對此主編者是這樣解釋的：“鑒于電影與電視在藝術(shù)創(chuàng)作上的相通之處，所以我們把書名定為《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)知識》�！雹赃@種被忽視的共通之處正好是重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)學(xué)科范式的基礎(chǔ)。電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離，造成了由研究視野和方法所決定的具體學(xué)科的局限，使影視之間難以找到一套公認(rèn)的“游戲規(guī)則”，這種局限往往妨礙著我們的學(xué)者對一些整體性、共同性問題的把握。重構(gòu)影視藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范式，必須結(jié)束電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)長期分離的局面，打破具體學(xué)科的局限，制定影視兩種藝術(shù)都要遵守的“游戲規(guī)則”。

新舊兩種學(xué)科范式之間并不是二元對立的，新學(xué)科不會立刻與舊學(xué)科徹底決裂，新范式容易對舊范式有歸屬感和認(rèn)同感，比如這也正是為什么不少學(xué)者進(jìn)入了新的領(lǐng)地之后還操著過去的一套話語，在此意義上，學(xué)科范式的更替將是一個(gè)歷時(shí)性的動態(tài)過程，所以電影（視）藝術(shù)學(xué)和影視藝術(shù)學(xué)兩種不同的范式在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)共存是十分自然的現(xiàn)象。要使構(gòu)成一種學(xué)科的基本規(guī)則和用法的那些“游戲規(guī)則”獲得某個(gè)知識共同體成員的一致認(rèn)可，決非易事。學(xué)科理論的沿革，正是這種共同體成員對舊范式的擯棄和對新范式的認(rèn)可。一個(gè)成功的學(xué)者應(yīng)該具有吐故納新的理論勇氣，因?yàn)榭茖W(xué)是通過傳統(tǒng)的維持和傳統(tǒng)的變革而進(jìn)步的；而一個(gè)高明的學(xué)者更應(yīng)在這兩種學(xué)科型式之間維持一種必要的張力，妥善處理新舊理論框架及學(xué)科范式之間的關(guān)系，兩種范式的接觸乃至最終“融合”，將意味著長期歧異中的共存，每一個(gè)參與這種新舊范式變革的人面臨的都是一場勇敢者和智慧者的游戲。

影視藝術(shù)學(xué)范式的重構(gòu)和在重構(gòu)過程中涉及的范式變化，必須慮及中國當(dāng)前影視理論界的研究現(xiàn)狀。當(dāng)前，我國專門從事電影藝術(shù)學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)者不多，這為數(shù)不多的人在論及影視藝術(shù)學(xué)時(shí)，側(cè)重點(diǎn)又有所不同，比如廣院學(xué)者的論述側(cè)重于電視藝術(shù)，而電影學(xué)院以及其他部門學(xué)者的論述則可能偏重于電影藝術(shù)。表面來看，這是學(xué)者從事研究時(shí)的學(xué)術(shù)背景不同所致，而實(shí)質(zhì)則反映了學(xué)術(shù)范式的動態(tài)選擇以及相對穩(wěn)定成型的問題。廣院電視藝術(shù)學(xué)的發(fā)展就是這種過程的生動體現(xiàn)。廣院電視系有相對長期的歷史，在電視系的學(xué)術(shù)發(fā)展史上，一批學(xué)者或主動或被動地選擇了（電視）新聞學(xué)，而另一批學(xué)者則選擇了電視藝術(shù)學(xué)，這兩個(gè)學(xué)科沿著不同的路徑在動態(tài)中發(fā)展，形成了不同的學(xué)科范式，各自成型以后，就有了現(xiàn)在廣院的兩個(gè)擁有博士學(xué)位授予權(quán)的學(xué)科——新聞學(xué)和廣播電視藝術(shù)學(xué)。而在學(xué)術(shù)范式的選擇和成型的后面，卻是一個(gè)至關(guān)重要的價(jià)值觀問題，選擇新聞學(xué)還是藝術(shù)學(xué)，不同的選擇體現(xiàn)出來的學(xué)者價(jià)值觀的不同是顯而易見的。

今天，相對成型的范式開始分化，新一輪選擇擺在我們面前：如何在遵循已有學(xué)術(shù)規(guī)則的前提下，充分發(fā)揮自身的學(xué)術(shù)潛力，在學(xué)術(shù)規(guī)則的轉(zhuǎn)換與研究范式的重建中扮演主角？每一個(gè)關(guān)心影視藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)范式重構(gòu)的人都面臨機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

注釋：

（1）托馬斯•庫恩（ThomasSamualKuhn1922——）美國科學(xué)哲學(xué)家。出生于美國辛辛那堤，畢業(yè)于哈佛大學(xué)物理系并獲物理學(xué)博士學(xué)位，1947年轉(zhuǎn)向科學(xué)史研究，1962年形成了完整的科學(xué)觀，并發(fā)表成名作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（李寶恒、紀(jì)樹立譯，上海科學(xué)技術(shù)出版社1980年版）。庫恩的其他主要著作還有，《哥白尼革命》（1957）、《必要的張力》（1977）。他的著作不僅用一種新的方法重新解釋了科學(xué)的歷史，而且為科學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)動態(tài)的模型（結(jié)構(gòu)），由于這一模型高度的抽象性已超越了具體科學(xué)的領(lǐng)域而具有方法論和世界觀的意義，從而引起了自然科學(xué)和社會科學(xué)領(lǐng)域中一系列觀念的變化。

（2）由電影藝術(shù)學(xué)到電視藝術(shù)學(xué)，其間也涉及“范式變化”的問題，本文暫不對此作專門探討。

（3）《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（美）托馬斯•庫恩著李寶恒、紀(jì)樹立譯上海科學(xué)技術(shù)出版社1980年版

（4）《電影史：理論與實(shí)踐》（美）羅伯特•C•艾倫；道格拉斯•戈梅里著中國電影出版社1997年版

（5）邵牧君《世紀(jì)回眸話電影》載《電影藝術(shù)》2000年第1期。

（6）鄭雪來《電影美學(xué)問題》文化藝術(shù)出版社1983天版。

（7）邵牧君《西方電影史概論》中國電影出版社1982年版。

（8）《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》（德）齊.克拉考爾著。

（9）邵牧君《電影理論文選•導(dǎo)論》中國電影出版社1990版。

（10）《電影作為藝術(shù)》魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆著中國電影出版社1985年版。

（11）《電視的本性》載《當(dāng)代外國藝術(shù)》1987年第5輯。

（12）廣院已經(jīng)擁有了廣播電視藝術(shù)學(xué)的博士學(xué)位授予權(quán)，正積極申請電影學(xué)的碩士和博士學(xué)位授予權(quán)。

（13）《敘事性影視腳本創(chuàng)作》威廉•米勒著英國哥倫比亞圖書有限公司1988年版。

（14）《影視劇作法》米歇爾•西翁著何振淦譯中國廣播電視出版社1991年版。

影視文學(xué)論文范文第2篇

榜樣的力量是無窮的。培養(yǎng)高職藝術(shù)生成人成才，離不開榜樣的引導(dǎo)，榜樣的鏡鑒，榜樣的正能量。學(xué)院每年都樹立了教師典型，學(xué)生標(biāo)兵典型等。針對學(xué)生就業(yè)上的困惑，發(fā)動師生推薦評比本校畢業(yè)生中的十名創(chuàng)業(yè)明星，大張旗鼓地進(jìn)行宣傳。還把第一屆畢業(yè)生組團(tuán)回校與學(xué)弟學(xué)妹交流成功的酸甜苦辣，暢想未來的憧憬理想。榜樣最有說服力，身教勝于言傳，具體強(qiáng)過抽象，喊破嗓子不如樹立好樣子。一方有難八方支援，是江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的好傳統(tǒng)，并十分注重發(fā)揚(yáng)光大。13級一學(xué)生患上急性淋巴細(xì)胞白血病，家中生活困難，全校師生聞訊就伸出援助之手，第一批十萬元善款及時(shí)送到醫(yī)院。家長深受感動，患病學(xué)生更是樹立了正確對待困難，堅(jiān)定治病重返課堂的信念。他在病房中忍著病痛堅(jiān)持讀書學(xué)習(xí)，和老師同學(xué)通過微信、電子郵箱交流課程內(nèi)容，完成作業(yè)，病友們都大加贊揚(yáng)。學(xué)院把他樂觀向上戰(zhàn)病魔，病榻之上當(dāng)課堂的感人事跡作為社會主義核心價(jià)值觀教育的典型事例大張旗鼓地在校園傳播，使同學(xué)們深受感動和教育，珍惜寶貴時(shí)光，走向成功之路的正能量彌漫校園。

二、實(shí)踐——頑強(qiáng)拼搏凝聚正能量

實(shí)踐教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)技能、專業(yè)追求、專業(yè)精神、綜合素質(zhì)的必由之路。這些正能量是書本知識的補(bǔ)充和提升，是走向成功的必修課。江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的實(shí)踐教學(xué)除了最后一年的畢業(yè)實(shí)習(xí)外，在前兩年的校內(nèi)教學(xué)中都貫穿著實(shí)踐教學(xué)。一是社團(tuán)林林總總，達(dá)到全覆蓋；二是注資興辦校內(nèi)模擬企業(yè)，每個(gè)專業(yè)的學(xué)生都有模擬企業(yè)。無錫源點(diǎn)文化創(chuàng)意有限公司、江影東方演藝公司在社會上都有良好的口碑。三是建立科技創(chuàng)業(yè)園，為學(xué)生開展創(chuàng)業(yè)教育、創(chuàng)業(yè)孵化、創(chuàng)業(yè)實(shí)踐創(chuàng)造良好的條件，其中注資一千萬打造的榮氏古宅服務(wù)類專業(yè)創(chuàng)業(yè)基地，被無錫市政府命名為無錫大學(xué)生實(shí)習(xí)基地。無錫教育電視臺與學(xué)院合作打造的影視類專業(yè)創(chuàng)業(yè)基地也是成果紛呈，人才迭出，成為影視人才的搖籃。四是寒暑假組織學(xué)生開展社會實(shí)踐活動，通過各種途徑補(bǔ)充正能量。紅色旅游考察激發(fā)大學(xué)生們傳承民族精神，激發(fā)報(bào)國之志；深入農(nóng)村、企業(yè)、社區(qū)等體驗(yàn)調(diào)查，接地氣，明實(shí)情，堅(jiān)定中國特色社會主義的信念；專業(yè)實(shí)習(xí)、志愿者活動和勤工助學(xué)等，培養(yǎng)勤奮拼搏、樂于奉獻(xiàn)的品格情操。

三、作品——精益求精釋放正能量

2023年10月15日，在文藝工作座談會上強(qiáng)調(diào)，追求真善美是文藝的永恒價(jià)值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。江南影視藝術(shù)職業(yè)學(xué)院及時(shí)組織學(xué)的講話，并將正能量貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。一張塵封60多年的老照片：一長辮子姑娘搖著小船送戰(zhàn)士渡江攻占南京。這是一份沉甸甸的歷史畫卷，充滿著濃烈烈的正能量，學(xué)院組織學(xué)生創(chuàng)作了舞蹈“背影”，聲情并茂，感人肺腑，在2023年全省大學(xué)生藝術(shù)展演中榮獲一等獎。也是在這次展演中，所有項(xiàng)目的一等獎該校均名列其中。該學(xué)院惟精惟一地打造正能量作品，學(xué)生們在創(chuàng)作中受到正能量洗禮的同時(shí)，也在向社會傳播正能量，構(gòu)建真善美。

四、環(huán)境——以人為本培育正能量

影視文學(xué)論文范文第3篇

論文摘要：文學(xué)藝術(shù)通過影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，而且還能弘揚(yáng)民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達(dá)思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)從此可以脫離時(shí)空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ�活方式。傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)

我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時(shí)代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機(jī)，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強(qiáng)，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢。這里不單是一個(gè)借助影視會很有效地傳播的問題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點(diǎn)，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的與時(shí)俱進(jìn)，真正以“拿來主義”的文化發(fā)展原則，對傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

拿戲劇文學(xué)來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價(jià)值觀念的文化背景下，本來已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺1994年10月開播“梨園春”節(jié)目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應(yīng)時(shí)改版，推出“戲迷擂臺賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動，以觀眾的審美期待為“賣點(diǎn)”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識和社會反響之大，是其他地方戲曲無以相比的�！安コ鲆荒甓�，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個(gè)以上，擂臺賽已有近兩萬人報(bào)名。“梨園春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85％。

再拿小說創(chuàng)作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來比文學(xué)強(qiáng)烈得多的直觀。因此，當(dāng)電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進(jìn)入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨(dú)占的表征領(lǐng)域的時(shí)候，它就帶來了一場意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)革命。在這場美學(xué)革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在經(jīng)濟(jì)資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安，或者以種種語言或敘事實(shí)驗(yàn)企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場”。也許這種看法還有爭議，但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中，影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類文明加速發(fā)展的特征，文字作品表達(dá)手法的進(jìn)步和更新相對而言并不顯著，所以小說在當(dāng)前和未來文化語境下，是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么，與影視傳播相結(jié)合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。

金庸小說歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現(xiàn)當(dāng)代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會低于小說讀者數(shù)量。十多年前，有人做過統(tǒng)計(jì)，金庸小說“自出版36冊一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發(fā)行的已達(dá)4000萬套以上。如果一冊書有五人讀過，那么讀者就達(dá)兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺灣還是在中國大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數(shù)，可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說讀者的兩倍計(jì)算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對金庸小說創(chuàng)造性的“誤讀”，也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過程、觀眾接受中，對原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進(jìn)一步豐富發(fā)展，已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。

二、弘揚(yáng)民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間

人類的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對藝術(shù)的追求，所創(chuàng)造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時(shí)空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當(dāng)代公眾精神生活中，既有針砭時(shí)弊、匡正風(fēng)俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公共藝術(shù)�！熬推鋵�(shí)質(zhì)而言，公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和樣式以及形成的藝術(shù)思想，而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個(gè)特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì)，同時(shí)，特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術(shù)的角度來認(rèn)真地思考公共環(huán)境問題，是人類改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類文明發(fā)展過程中所面對的一個(gè)重要問題�！边@也許是金庸小說影視改編的核心價(jià)值，也是深遠(yuǎn)的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對原著思想與藝術(shù)有機(jī)性的解構(gòu)，而繼續(xù)改編，觀眾盡管對改編產(chǎn)生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚(yáng)善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭論中，傳達(dá)著公眾的社會理念，選擇著一種符合當(dāng)前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式，進(jìn)而達(dá)到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。

目前，公認(rèn)好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國的武俠片。如果說金庸小說由于傳統(tǒng)文化濃厚，語言的民族化色彩鮮明，對其他民族來說接受相對比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實(shí)現(xiàn)場性，正在隨中國武俠片的走向世界，逐步產(chǎn)生了國際影響。例如，日本NECO電視臺2006年用了一年多時(shí)間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發(fā)行DVD，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久，也沒有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下，民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補(bǔ)，彼此弘揚(yáng)。

在當(dāng)今，全球化趨勢愈演愈烈，西方文化以先進(jìn)的科技手段為輔助，扮演著主導(dǎo)文化理念和價(jià)值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態(tài)勢給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學(xué)長期孕育的藝術(shù)思想，在當(dāng)代優(yōu)秀的文學(xué)作品中有豐富的滲透和體現(xiàn)，具有永恒的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值．傳承和發(fā)揚(yáng)必將與現(xiàn)代先進(jìn)的傳播技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品，才能將民族文化理念不斷擴(kuò)展和延伸，使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生，構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)．促進(jìn)影視藝術(shù)長足發(fā)展

“相對而言，中國電影的致命弊端，在于一些電影人對電影的技藝或許駕輕就熟，但對電影的人文維度即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)則多半懵懂無知。最差的中國電影，仍然停留在對電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認(rèn)知狀態(tài)，即停留在原始思維狀態(tài)或者說停留在兒童認(rèn)知的水準(zhǔn)線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國電影雖然大有改觀，但總體上對人性的了解即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)依舊十分有限。一些水準(zhǔn)較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話�！眰鹘y(tǒng)文學(xué)中的“載道”思想，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中長期的意識形態(tài)干擾，文學(xué)史構(gòu)建過程中關(guān)于“人性論”的一次次批判，于是藝術(shù)作品對人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多，對人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術(shù)價(jià)值判斷中忽視個(gè)體存在的思維定式，很難在短期內(nèi)徹底改變。長期以來，影視形象塑造缺乏人格獨(dú)立意識和主動性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經(jīng)營的影視作品與眩人視聽的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng)，影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒有得以張揚(yáng)。

影視文學(xué)論文范文第4篇

電影是藝術(shù)表達(dá)、傳播的最佳媒介，同時(shí)電影也是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。電影依托于生活，作用于生活。影視是生活的真實(shí)寫照，從遠(yuǎn)古到當(dāng)下、從當(dāng)下至未來，它都能夠?qū)⑵渫暾�而生動的展現(xiàn)出來。影視的題材有很多，人物傳記、歷史寫照、倫理、情感、懸疑等。影視成為文化藝術(shù)的一個(gè)大熔爐。在文化教學(xué)中，影視素材較之課本素材來說，其自身的直觀性較為突出。觀賞者的感官被全面的調(diào)動起來，知識伴隨著影片的呈現(xiàn)更加的具體化、形象化、生動化，學(xué)習(xí)者將很容易將這些文化消化吸收。除此之外，影視素材更加的具有真實(shí)性，學(xué)習(xí)者在觀賞的過程中，其能夠深切的感受到歷史的變遷和發(fā)展，古老的文明及現(xiàn)代的文化都能清晰的展示在眼前，知識將牢固的印刻在學(xué)習(xí)者的腦海中。在傳統(tǒng)的文化教學(xué)活動中，教師大多采用口頭講述的教學(xué)方法，結(jié)合課本素材，向?qū)W生描述具體的事物、環(huán)境、發(fā)展情節(jié)等。一方面，課堂效果的好壞全由教師的口述能力決定，這在很大程度上為文化教學(xué)的良好普及增加了難度。另一方面，課本素材過于的抽象化，學(xué)生理解起來有一定的難度，教師在講授的過程中，倘若對課本中作者的用意、主旨掌握的不明確，產(chǎn)生了思想誤差，那么這將導(dǎo)致整堂文化教程的內(nèi)容偏離原有的正確軌道，影響最終的教學(xué)質(zhì)量，使得教學(xué)效益大大降低�，F(xiàn)階段，眾多意識到課本素材教學(xué)的局限性及弊端，便轉(zhuǎn)變了原有的教學(xué)方式方法，在文化教學(xué)中，融入大量的影視素材，使得抽象的知識具體化、形象化。影視素材的運(yùn)用使得學(xué)生對文化知識接受的過程中，不需具備一定程度的文化基礎(chǔ)，零基礎(chǔ)的文化學(xué)習(xí)減輕了學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高了其學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生的求知欲和探索欲望被無限的激發(fā)出來，這在很大程度上降低了文化教學(xué)的難度，學(xué)生文化知識的水平在原有基礎(chǔ)上將實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)性的提升。

二、影視素材在中西方文化教學(xué)中的具體應(yīng)用

（一）觀察劇中的人物行為，了解中西方的文化差異

在中西方文化教學(xué)中借助影視素材進(jìn)行教學(xué)的方法使得學(xué)生能夠從劇中人物行為中直觀充分地了解到異國文化與本國文化之間的差異。電影的取材源于生活，人物、環(huán)境、事件等，是生活的真實(shí)寫照。在中國電影中，人物行為中處處凸顯著中華民族五千年的文明禮儀：尊老愛幼、長幼有序。例如在電影《孔子》中，人物的一言一行無不彰顯出中國傳統(tǒng)的禮儀文化。在西方人的思想觀念中，人人平等的理念深入人心。在美國電影《小鬼當(dāng)家》中，孩子們可以直呼長輩們的姓名，與父母之間無話不談，行為舉止中透露出與長輩之間的平等、友善。這種無等級界限的長幼關(guān)系在中國電影中是不存在的。再例如在電影《兒女一籮筐》中，父親與子女之間那種建立在人人平等基礎(chǔ)上的濃濃的情感使得觀賞者在歡笑中深刻的感受到美國家庭成員之間的關(guān)系。學(xué)生通過觀賞類似的影片，從而對異國文化的特征有清楚的了解，在理解文化差異的基礎(chǔ)上尊重文化的多樣性。

（二）感受影片中的文化氛圍，了解異國的文化特征

在眾多國內(nèi)外的經(jīng)典影片中，觀賞者能夠通過片中文化氛圍的塑造深切的感受到異國的濃烈的文化氣息。這一文化元素的穿插在印度電影中最能得以體現(xiàn)。如在《三傻大鬧寶萊塢》這一影片中，當(dāng)劇情或是人物情緒到達(dá)高潮的時(shí)候，影片中便會穿插印富有印度民族特色的音樂、舞蹈等，以此來烘托人物的心理情緒，渲染氛圍，感染觀賞者。再例如在電影《阿甘正傳》中，有描述到劇中人物通過街頭演唱來獲取報(bào)酬的情節(jié)。這一情節(jié)在西方眾多國家的城市生活中并不少見。在東方人看來，這是一種靠自身技藝來獲取金錢從而滿足自己基本生活的乞討行為。西方較之東方國家來說，人們崇尚藝術(shù)、熱愛藝術(shù)的細(xì)胞貌似是與生俱來的。因此在西方人眼中，這種行為僅僅是人們熱愛藝術(shù)、追求藝術(shù)的一種生活方式。人們通過這種生活方式積蓄力量，創(chuàng)作著、演唱者自己喜歡的歌謠，等待音樂夢想放飛的那一刻。教師通過放映類似具有濃郁民族風(fēng)情和區(qū)域特色的電影，讓學(xué)生領(lǐng)悟到異國文化的精彩，正確的理解看待異國人的思維及生活方式，從而為異國文化知識的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。

（三）通過觀察對比，學(xué)習(xí)影片中各地域之間的交際文化

影視文學(xué)論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)；影視；權(quán)力

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003－854X（2023）02－0115－04

一、前大眾傳播時(shí)代的文學(xué)權(quán)力

1990年代以前，文學(xué)所積累的話語資源，具備的傳播能力，享有的公眾認(rèn)知度都是電影、電視無法比擬的，文學(xué)在與影視的相互作用中始終占據(jù)主導(dǎo)地位。這具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，從影視傳播的效果層面來看，評價(jià)一部電影、電視劇優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)在于它是否符合文學(xué)原著的主題思想，取決于演員表演是否實(shí)現(xiàn)了文學(xué)原作中人物的精神氣質(zhì)，簡言之，評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)源于文學(xué)。1990年代以前，“忠實(shí)于原著”是影視改編必須遵循的基本法則。夏衍改編魯迅小說《祝�！返氖录�很有代表性。夏衍在談到電影《祝�！返母木巹”緯r(shí)說：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實(shí)于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格……”①；導(dǎo)演和編劇早在拍攝之前就明確了要尊重原著，一切以原著為準(zhǔn)的改編原則，并把這種創(chuàng)作態(tài)度落實(shí)到影片拍攝的每一個(gè)細(xì)節(jié)上。反之，如果影片與小說稍有出入，就可能遭到責(zé)難。“應(yīng)該強(qiáng)調(diào)用電影這種藝術(shù)樣式努力忠實(shí)地再現(xiàn)原著。這包括原著的思想、精神、人物、情節(jié)、意境、風(fēng)格……改編時(shí)采取盡量忠實(shí)地再現(xiàn)的態(tài)度是比較妥當(dāng)?shù)摹雹�。電影如此，電視劇也不例外。試�?980年代拍攝的最有影響力的幾部電視劇，如《四世同堂》（1985年）、《紅樓夢》（1986年）、《努爾哈赤》（1986年）、《西游記》（1987年），都是根據(jù)文學(xué)名著改編而成，而且基本上都遵循“忠實(shí)于原著，慎于翻新”的改編原則，力求最大限度地還原文學(xué)作品。1990年代以前，在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，文學(xué)在影視改編過程中占據(jù)主導(dǎo)地位，是否忠實(shí)于原著，對原著的忠實(shí)度有多高是評論界衡量影視作品成敗的基本準(zhǔn)則。電影成功與否取決于作品文學(xué)價(jià)值的大小，沒有優(yōu)秀的文學(xué)作品就沒有優(yōu)秀的電影，“于是乎，這批作品的改編就被先驗(yàn)地制約在一個(gè)文學(xué)本質(zhì)高于電影本質(zhì)的框架里”③。如果影視劇改編稍有出格，就會受到“誤讀原著”、“削弱原著”等等非議�！爸覍�(shí)原著”的改編原則和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)最直接地體現(xiàn)了文學(xué)對影視有意和有效的影響，體現(xiàn)了文學(xué)的主導(dǎo)權(quán)力。

其次，從信息的流向來看，文學(xué)是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來源。文學(xué)在長達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素

材和營養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。第一屆至第十二屆電影金雞獎評選的最佳故事片與最佳編劇獎，足足三分之二授予了文學(xué)改編作品。1980-1989年，“飛天獎”共評出3個(gè)“特等獎”：《四世同堂》、《紅樓夢》、《西游記》，全部是根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編而成，11個(gè)“一等獎”劇目中，有9部根據(jù)文學(xué)原作改編而成，文學(xué)對電視劇獲獎的貢獻(xiàn)率高達(dá)82%。在這個(gè)向文學(xué)看齊的過程中，影視不僅大量借鑒文學(xué)的優(yōu)秀成果，而且也被中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)裹挾進(jìn)了劇烈變革的思潮運(yùn)動中。可以說，一定時(shí)期內(nèi)，文學(xué)思潮的走向直接決定了影視作品的走向，文學(xué)在某種意義上擔(dān)當(dāng)了為影視“啟蒙”的角色，文學(xué)所發(fā)揮的這種決定性作用被人形象地稱之為“拐棍”。1930年代，

* 本文為武漢大學(xué)自主科研項(xiàng)目（人文社會科學(xué)）“媒介的變革與競爭――文學(xué)影視權(quán)力關(guān)系研究”（項(xiàng)目編號：114275955）成果，得到“中央高�；�本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助。

隨著左翼文學(xué)工作者介入中國電影，拍攝了《春蠶》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》等影片，中國電影逐漸開始與中國現(xiàn)代文學(xué)思潮同步。建國后，文學(xué)思潮對影視創(chuàng)作的影響更加明顯。1959年，長篇小說的繁榮，帶動電影界拍攝了《青春之歌》、《林海雪原》等同名影片。“傷痕文學(xué)”拉開了新時(shí)期文學(xué)嶄新的序幕，隨之，一批“傷痕電影”應(yīng)運(yùn)而生，《淚痕》、《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《被愛情遺忘的角落》等在觀眾中引起強(qiáng)烈共鳴。“傷痕電視”《神圣的使命》、《蹉跎歲月》、《新岸》等也滿足了當(dāng)時(shí)群眾的情感需要，隨后，在“反思文學(xué)”的帶動下，影視工作者相繼推出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、《燕歸來》、《人生》等作品，加入到歷史反思的洪流中。不久，文學(xué)又將筆觸深入到民族文化心態(tài)的解剖上來，由此誕生了“尋根文學(xué)”，受其影響，“尋根電影”也應(yīng)運(yùn)而生。

再次，從媒介組織及其在社會文化空間所發(fā)揮的功能來看，文學(xué)創(chuàng)作者所屬的作家協(xié)會在文聯(lián)的整個(gè)機(jī)構(gòu)中處于最重要的地位，而且不論建國初期還是新時(shí)期文藝的發(fā)端，文學(xué)對于促進(jìn)、鞏固新建立的人民民主國家的制度認(rèn)同，落實(shí)、強(qiáng)化自《在延安文藝座談會上的講話》到“雙百方針”等一系列社會主義文藝創(chuàng)作方針的實(shí)施，以及大力倡導(dǎo)思想解放、文藝創(chuàng)新的潮流，都起到了關(guān)鍵性的作用，文學(xué)的“議程設(shè)置”功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過影視。1949年7月，在北平召開的第一次文代會上成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會（簡稱文聯(lián)），并選舉產(chǎn)生文聯(lián)主席郭沫若，副主席茅盾、周揚(yáng)。從主席團(tuán)的構(gòu)成情況看，郭沫若是詩人，茅盾長期從事文學(xué)創(chuàng)作和評論，周揚(yáng)則是從左翼到延安魯藝時(shí)期，一直從事蘇聯(lián)文學(xué)理論的翻譯介紹和五四新文學(xué)的作家作品研究，三人都是文學(xué)界舉足輕重的人物，他們被推舉為“專管文藝”的全國性機(jī)構(gòu)最高領(lǐng)導(dǎo)人，文學(xué)的象征性權(quán)力由此可見一斑。在建國后那樣一個(gè)傳媒形態(tài)相對單一，傳媒空間相對封閉的情況下，要宣傳主流社會價(jià)值規(guī)范，穩(wěn)定現(xiàn)存社會制度合法性的最簡單有效的方法就是挑選其中最具代表性、影響力最大的藝術(shù)門類為主要對象，經(jīng)由這種媒介的意義指涉、個(gè)體批判，將媒介組織與外在社會政治環(huán)境的共生關(guān)系擴(kuò)大、普及到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。文學(xué)就是這個(gè)最重要的媒介對象。1954年開始的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判運(yùn)動，原本只是不同觀點(diǎn)、不同方法的學(xué)術(shù)爭論，但是當(dāng)發(fā)現(xiàn)這個(gè)問題后，他就從整個(gè)意識形態(tài)領(lǐng)域階級斗爭的需要出發(fā)，為此次爭論下了最高指示。很快這場原本只限于學(xué)術(shù)界小范圍內(nèi)的文學(xué)爭論被高度政治化、擴(kuò)大化了，并波及到哲學(xué)界、歷史學(xué)界以及整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。批判已不限于文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義問題，而上升到“胡適派資產(chǎn)階級唯心論”斗爭，對文藝創(chuàng)作和藝術(shù)家進(jìn)行政治批判。1962年8月，中國作家協(xié)會在大連召開“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”，邵荃麟在會議上作了“寫英雄人物是樹立典范，但也應(yīng)注意寫中間狀態(tài)的人物。只寫英雄典范，不寫矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜的人物，小說的現(xiàn)實(shí)主義就不夠”的重要發(fā)言，但隨著“左”傾思潮的不斷發(fā)展，到1964年下半年，全國范圍內(nèi)都發(fā)動了對所謂“中間人物論”的批判。很快，這場文學(xué)討伐斗爭就波及到了電影界，《北國江南》、《早春二月》、《林家鋪?zhàn)印�、《不夜城》等影片被扣上“階級調(diào)和論”、“資產(chǎn)階級人性論”、“中間人物論”等大帽子，對影片和創(chuàng)作人員進(jìn)行了嚴(yán)厲批判。

二、媒介變革時(shí)代的產(chǎn)業(yè)重構(gòu)

“大眾傳播是傳播發(fā)展到一定階段的職能化”④，在這個(gè)階段，人們獲取信息的方式、渠道日益多樣化，不同媒介都在為擴(kuò)大信息傳播的廣延性、綜合性以及增加傳播效果的強(qiáng)度而激烈競爭。1990年代，文學(xué)與影視之間的權(quán)力關(guān)系之所以發(fā)生根本變化，就在于文學(xué)在人們?nèi)粘Ｉ�活中的媒介接觸程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于影視。

影視在1990年代的大范圍普及首先得益于媒介技術(shù)的創(chuàng)新與突破。1984年，中國第一顆實(shí)驗(yàn)通信衛(wèi)星發(fā)射成功，1990年4月，中央電視臺和四川電視臺首次通過“亞洲一號”衛(wèi)星現(xiàn)場直播，此后，衛(wèi)星通信技術(shù)的發(fā)展和數(shù)字壓縮技術(shù)的應(yīng)用，使得我國的電視發(fā)射臺、轉(zhuǎn)播臺、衛(wèi)星電視臺、有線電視臺呈幾何倍數(shù)的增長，而且隨著電視機(jī)生產(chǎn)技術(shù)的成熟，國產(chǎn)彩電的年生產(chǎn)能力從1979年的不足1萬臺，迅速增長到1998年的3000萬臺，這大大提高了電視機(jī)的社會擁有量和家庭平均擁有量。技術(shù)創(chuàng)新帶來的直接后果就是電視人口普及率的飛躍（1988年中國電視人口覆蓋率為75.4%，1995年增長到84.5%，1999年達(dá)到92%）。

電影在1990年代也依靠技術(shù)創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了傳播方式上質(zhì)的飛躍。數(shù)字技術(shù)、音像存儲技術(shù)的發(fā)展催生出VCD、DVD等光碟產(chǎn)品，這使得電影在誕生近一個(gè)世紀(jì)后首次進(jìn)入家庭，改變了電影接收終端的單一性和傳播方式上的“一次性”，大大提高了電影在日常生活中的接觸率和影響力。不僅如此，光碟產(chǎn)品的可操作性也使電影觀眾對信息的處理能力和掌控能力大大提高。時(shí)至今日，光碟產(chǎn)品的更新?lián)Q代日新月異，畫面清晰度不斷提高，光碟和影碟機(jī)價(jià)格都不斷下降，通過購買音像制品和家庭影院來欣賞電影已經(jīng)成為許多人新的休閑方式。

隨著電腦的不斷普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、電子通訊技術(shù)日益成熟，影視傳播又開發(fā)出視頻點(diǎn)播、網(wǎng)絡(luò)下載、電視電影、付費(fèi)電影、手機(jī)電影等新的收看方式，這都使電影、電視真正走進(jìn)家庭，豐富了媒介固有的傳播方式，放大了媒介的傳播效果，使得媒介的信息儲存和操作更加方便、快捷，使人們獲取信息的成本更加低廉，獲取信息的路徑更加多樣化。新技術(shù)擴(kuò)展了影視的傳播空間，豐富了人們對于影視劇的審美經(jīng)驗(yàn)，人們從被動觀看轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極地選擇。觀眾可以根據(jù)自己的需要、愛好選擇喜歡的節(jié)目，可以重新編輯影視劇場景，觀眾對內(nèi)容的選擇和創(chuàng)造有了更大的控制權(quán)，也就是說，人們找到了使影視服務(wù)于自己的方法。這些因素的綜合作用，大大提升了媒介在人們?nèi)粘Ｉ�活中的�?shí)際可用程度，并最終成功地提高了影視的媒介影響力。

技術(shù)創(chuàng)新為影視擴(kuò)大媒介影響力奠定了基礎(chǔ)，然而國家政策是左右影視發(fā)展更重要、更現(xiàn)實(shí)的力量，因此，討論1990年代影視的媒介擴(kuò)張，還必須考慮到國家政策的干預(yù)與推動作用。

1990年代，國家產(chǎn)業(yè)政策的調(diào)整為電影、電視的迅猛發(fā)展提供了契機(jī)。1992年6月，中共中央、國務(wù)院在《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》中，明確地將電影、電視列為第三產(chǎn)業(yè)，這才有了電影、電視“由單一工具屬性到工具與產(chǎn)業(yè)雙重屬性和由單一政治利益訴求到政治與經(jīng)濟(jì)利益雙重訴求的變化”⑤。對影視大眾媒介屬性的認(rèn)定為影視的大規(guī)模擴(kuò)張和追求商業(yè)利潤最大化提供了政治合法性。

此后，中央又陸續(xù)出臺了《關(guān)于改革故事片攝制管理工作的規(guī)定》、《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》、《中外合資、合作廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營企業(yè)管理規(guī)定》等放寬影視行業(yè)準(zhǔn)入限制、深化影視產(chǎn)業(yè)改革等一系列重大政策。這些都極大刺激了非公有制經(jīng)濟(jì)實(shí)體，包括外資參與影視節(jié)目制作的熱情，不僅很快催生出一批民營影視制作公司和各類有外資背景的影視制作、經(jīng)營機(jī)構(gòu)，而且迅速提高了電影、電視劇的生產(chǎn)能力。1980 年，全國電視劇產(chǎn)量為 131 集，截止1980年代末，全國電視劇的年產(chǎn)量約為2000集左右。進(jìn)入1990年代，中國電視劇一直保持高速增長的態(tài)勢，年產(chǎn)量平均約為6000集左右。國產(chǎn)電影雖然在1990年代初面臨巨大的資金缺口，但是電影制作的大門一旦向社會敞開，國產(chǎn)電影的數(shù)量立刻成倍增長，并不斷刷新紀(jì)錄。

制播分離，降低行業(yè)準(zhǔn)入門檻，開放電影、電視的制作環(huán)節(jié)，不僅提高了電影、電視吸納社會資金的能力，提升了國產(chǎn)電影、電視劇的生產(chǎn)數(shù)量和生產(chǎn)能力，在一定程度上適應(yīng)了日益增多的電視頻道、家庭影院對影視劇的大量需求，而且更重要的是，在大批量生產(chǎn)、精蕪并存、魚龍混雜的基礎(chǔ)上，電影、電視劇的創(chuàng)作類型日益豐富，創(chuàng)作題材日益擴(kuò)展，電影、電視的內(nèi)容核心產(chǎn)業(yè)地位得以確立。沒有相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)勢，電影、電視的媒介內(nèi)容優(yōu)勢就不可能實(shí)現(xiàn)；沒有優(yōu)秀影視作品的支撐，一批高忠實(shí)度的影視受眾群體就不可能出現(xiàn)，媒介在技術(shù)上的優(yōu)勢也不可能真正轉(zhuǎn)化為媒介的影響力。

與影視大規(guī)模擴(kuò)張形成鮮明對比的是，文學(xué)在1990年代遭遇了前所未有的危機(jī)。

期刊、圖書、副刊一直是文學(xué)傳播的主要陣地，但這三塊陣地在1990年代無一例外地受到市場經(jīng)濟(jì)和影視強(qiáng)勢的沖擊，發(fā)生劇烈變革。經(jīng)歷了1980年代無可比擬的輝煌后，隨著《國務(wù)院關(guān)于對期刊出版實(shí)行自負(fù)盈虧的通知》出臺以及國家對期刊財(cái)政撥款政策和管理制度的改革，純文學(xué)期刊遭遇了前所未有的危機(jī)，資金緊張、銷量下滑，部分文學(xué)期刊甚至被迫停刊。根據(jù)《中國統(tǒng)計(jì)年鑒》的數(shù)據(jù)，文學(xué)的生存空間和市場空間在不斷萎縮，文學(xué)在人們?nèi)粘Ｉ�活中的媒介接觸率持續(xù)下降。

三、大眾傳播時(shí)代的影視特權(quán)

影視在信息傳播上的優(yōu)勢必然帶來文化上的強(qiáng)勢，進(jìn)入1990年代，不論介入社會生活、參與熱點(diǎn)問題討論、引導(dǎo)公眾輿論，還是影響文學(xué)改編作品的最終形態(tài)、闡釋標(biāo)準(zhǔn)、評價(jià)體系，影視都發(fā)揮了有效的影響力，成為占支配性的媒介力量，影視在與文學(xué)的相互關(guān)系中已經(jīng)牢牢占據(jù)了主導(dǎo)性地位。這體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

首先，影視劇改編的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不再是忠實(shí)于原著的無差別影像化復(fù)制，而更強(qiáng)調(diào)影視本位。

到了1990年代，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的‘忠實(shí)原著’的改編認(rèn)知，而更多將文學(xué)原著看成是激發(fā)靈感的源泉和電影創(chuàng)作的素材”⑥，而他們作品獲得的巨大成功和廣泛認(rèn)可又使這種強(qiáng)調(diào)影視本位和影視改編原創(chuàng)性的態(tài)度得到支持和強(qiáng)化。今天，影視劇改編標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了根本變化，影視劇改編與原作的差異被視為理所當(dāng)然，人們更強(qiáng)調(diào)要尊重影視本身的創(chuàng)作規(guī)律，更強(qiáng)調(diào)影視劇對鏡頭語言的處理和影像節(jié)奏的把握是否符合影視藝術(shù)的媒介屬性，更強(qiáng)調(diào)影視劇所創(chuàng)造的商業(yè)效益與收視率能否讓制作人和投資方收回成本。

在這種背景下，文學(xué)成了電影、電視劇的“腳本工廠”，它們只是被看作一堆素材。惡搞傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《西游記》，徹底顛覆小說主題、人物設(shè)置的影片《大話西游》被奉為當(dāng)今時(shí)代的電影經(jīng)典，就是影視劇改編標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化最極端、最典型的例子。為了增強(qiáng)畫面的造型能力和形式感，影視劇改編中常常增加一些富有象征性的視覺符號，這就是文字的圖像化；為了迎合觀眾口味，吸引觀眾注意力，影視劇改編常常采取傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，刪減與主題無關(guān)的敘事，使沖突更加集中，而為了填滿長篇電視連續(xù)劇所需的容量，又必須增加許多新的人物和情節(jié)，這一減一加就造成了情節(jié)沖突的戲劇化；導(dǎo)演作為影視劇制作的第一責(zé)任人和投資方利益的執(zhí)行人，在影視制作中處于中心地位，導(dǎo)演權(quán)力的膨脹是以犧牲文學(xué)原作的內(nèi)容、主題或風(fēng)格為代價(jià)的，在“拍什么”和“怎么拍”的問題上，導(dǎo)演具有更大的發(fā)言權(quán)，這就是導(dǎo)演意志的強(qiáng)化；為了爭取最大范圍內(nèi)觀眾的認(rèn)可，影視劇常常將文學(xué)作品中最富藝術(shù)創(chuàng)新的寫作手法、結(jié)構(gòu)布局轉(zhuǎn)換成最通俗的敘事形式，將文學(xué)作品中個(gè)人化的、極端化的審美情趣加以緩和，以貼近觀眾的期待視野和傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，這就是影像的世俗化、平民化。這些改動使電影、電視劇表現(xiàn)出來的畫面景觀與文學(xué)原作的風(fēng)貌之間呈現(xiàn)出巨大的差異。

其次，從信息傳播的流向來看，影視開始有意識地將其媒介產(chǎn)品和表達(dá)方式輸出到文學(xué)領(lǐng)域，影視成為信息的者，而文學(xué)則成為信息的接受者，具有次生性。

長期以來，文學(xué)與影視的信息傳播過程都是將文學(xué)作品改編為電影、電視劇，是從文學(xué)到影視的單向傳播。1990年代以后，電影、電視不再只是被動等待、完全依賴文學(xué)所提供的素材，而開始根據(jù)拍攝需要、市場需求有意識地影響，或者說引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作，很多作家為了謀求一個(gè)影視包裝的外殼，也積極迎合了這種非自然狀態(tài)下的寫作方式。這樣，就誕生了一大批由劇本改編而成的小說。王朔是這種寫作方式的始作俑者。1995年，張藝謀向蘇童、北村、格非、趙玫等六位作家“訂購”以《武則天》為題的長篇小說的事件，更將這種從影視到小說的“命題式寫作”推向極致。在這種寫作模式下，文學(xué)寫作行為的發(fā)生不再是自發(fā)的沖動，而成了被動的寫作機(jī)器，作品的思想內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局都完全受制于影視。此外，影視也開始將自己的審美趣味、敘事手法向文學(xué)寫作滲透，這就出現(xiàn)了文學(xué)寫作與影像敘事的趨同。劉震云的小說《手機(jī)》以場景轉(zhuǎn)換帶動情節(jié)發(fā)展，小說形式空間化；海巖的作品《便衣警察》、《一場風(fēng)花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》幾乎都是由最能吸引觀眾眼球的要素――刑偵+情感――組合而成，采取的是好萊塢工業(yè)化的方式寫作。影視向文學(xué)信息輸出的第三種形式就是將影視產(chǎn)品輸出到紙媒文學(xué)的影視同期書。影視同期書是電影、電視和文學(xué)為了共同的市場訴求而捆綁推出的一種新的產(chǎn)品形態(tài)，影視同期書從策劃、編寫到出版、宣傳、銷售都必須與電影、電視劇的整體制作、營銷企劃保持高度一致，它的本質(zhì)是為影視服務(wù)的，是影視產(chǎn)業(yè)鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。雖然從表面看來，一些作家和他們的作品因?yàn)橛耙曂�期書獲得了成功，作家的名氣和作品的銷量都“火”了，但是，從長遠(yuǎn)來看，影視同期書實(shí)際上加重了文學(xué)對電影、電視的依賴程度，使文學(xué)寫作和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立性在影視媒介的霸權(quán)下更加岌岌可危。

再次，從媒介的議程設(shè)置功能和作家身份的變化來看，影視已經(jīng)牢牢占據(jù)了公眾輿論的中心，成為人們娛樂、獲取信息的首要選擇，成為引導(dǎo)社會熱點(diǎn)、參與文化建構(gòu)、過濾信息的主導(dǎo)性媒介，并由此帶來了文學(xué)媒介從業(yè)者向影視的轉(zhuǎn)向。

1990年，一部《渴望》萬人空巷。“渴望沖擊波”已經(jīng)成為一種文化現(xiàn)象，“《渴望》事實(shí)上是起到了一種重建價(jià)值觀或者說重構(gòu)文化精神的作用。在改革開放的過程中，涌入了大量的西方文化觀念，中國傳統(tǒng)的人生觀、價(jià)值觀，以至馬克思主義進(jìn)入中國以后確立的革命人生觀都受到了不同形式、不同程度的沖擊。而電視劇《渴望》正是在這樣的歷史背景中，通過對普通人身上美好品質(zhì)的贊頌，通過對蘊(yùn)涵在民眾日常生活中的傳統(tǒng)價(jià)值觀的發(fā)掘，自覺的承擔(dān)起了重建統(tǒng)一的文化價(jià)值觀，重建社會的精神信仰的時(shí)代重任”⑦。1992年，中國掀起了“出國熱”和“留學(xué)熱”，一部《北京人在紐約》緊跟時(shí)代步伐，讓有關(guān)中西方文化沖突和融合的討論進(jìn)入公眾視野。1990年代，伴隨著張藝謀、陳凱歌在柏林電影節(jié)、戛納電影節(jié)先后獲獎，有關(guān)電影中透露出來的民族寓言又成了人們爭論的焦點(diǎn)�？鋸�、搞怪、無厘頭的周星馳電影在1990年代所經(jīng)歷的觀眾熱捧和評論界的態(tài)度轉(zhuǎn)變，本身就是一個(gè)值得深思的文化課題。由此可見，1990年代影視的媒介影響力已不僅局限于娛樂消遣和信息采集，而且開始影響到人們的文化生活、情感態(tài)度、社會認(rèn)知。人們對社會公共事務(wù)的認(rèn)識與判斷，對文化熱點(diǎn)的興趣與參與都跟影視的傳播活動存在高度對應(yīng)的關(guān)系，影視的議程設(shè)置功能異常顯著。

伴隨著影視在大眾傳播中的強(qiáng)勢地位，文學(xué)的媒介從業(yè)者――作家開始分化，出現(xiàn)了作家主動向影視靠攏的趨勢。王朔是第一個(gè)將文學(xué)與影視結(jié)合起來并迅速積累起個(gè)人財(cái)富和知名度的作家，他以“王朔電影年”的轟動效應(yīng)和作品被影視劇高頻率、高密度改編的事實(shí)，確立了其在大眾心目中的作家身份，這創(chuàng)造了大眾傳播時(shí)代，除作協(xié)之外，“作家”的另一種生存方式和認(rèn)可方式，并對傳統(tǒng)的作家身份和生存方式帶來巨大沖擊。此后，越來越多的作家開始以各種方式參與到電影、電視的生產(chǎn)和制作中，作家的身份構(gòu)成走向多樣化：1992年，王朔的“海馬影視中心”成立；1993年，王朔、馮小剛、彭曉林創(chuàng)辦“好夢影視公司”，楊爭光辭職創(chuàng)辦“長安影視公司”，張賢亮擔(dān)任華夏西部影視城有限公司董事長，建立鎮(zhèn)北堡西部影城。可以說，1990年代，影視幾乎將中國優(yōu)秀的作家一網(wǎng)打盡，作家們又增加了“編劇”、“導(dǎo)演”、“商人”等多重身份，作家“觸電”成為一種潮流，這代表的是處于邊緣領(lǐng)域的文學(xué)和文學(xué)寫作者試圖進(jìn)入核心領(lǐng)域的一種象征，也是影視成功發(fā)揮媒介“勸誘”功能的證明。

注釋：

① 夏衍：《雜談改編》，《祝福――從小說到電影》，中國電影出版社1979年版，第119頁。

② 李振潼：《論文學(xué)名著的電影改編》，《電影藝術(shù)》1983年第10期。

③ 張巍：《中國電影專業(yè)史研究》，中國電影出版社2006年版，第274頁。

④ 倪虹：《大眾傳播媒介的權(quán)力》，《新聞與傳播研究》1999年第1期。

⑤李曉楓主編《中國電視傳媒資本運(yùn)營》，中國廣播電視出版社2004年版，第4-5頁。

⑥ 陳曉云：《改編，還是原創(chuàng)：一種令人困惑的悖謬――兼及對電影文學(xué)性命題的反思》，《當(dāng)代電影》2008年第2期。