現(xiàn)代化學(xué)生活論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；生活化教學(xué)；現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論

小學(xué)語文習(xí)作作為一項系統(tǒng)性的教學(xué)內(nèi)容，直接影響到學(xué)生的語文能力、文字能力、書寫能力與閱讀能力。因此，合理應(yīng)用現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論，提高習(xí)作教學(xué)的生活化、多樣化就顯得極為必要。

一、現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論簡析

現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論作為一項成熟理論，包括諸多內(nèi)容，下面從理論發(fā)展過程、心理結(jié)構(gòu)重要性、理論運用模式等方面出發(fā)，對現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論進(jìn)行分析。

1.理論發(fā)展過程

現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的發(fā)展過程有著自身的獨特性。相關(guān)研究表明，兒童學(xué)習(xí)理論作為教育學(xué)和教育心理學(xué)的重要組成部分，其任務(wù)在于進(jìn)一步論述學(xué)習(xí)的本質(zhì)及其形成。因此，該理論重點探討兒童學(xué)習(xí)的本質(zhì)、過程、踴、方法和策略。其次，在小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)的過程中，應(yīng)用這一理論能夠讓學(xué)生在感知運動階段、前運算階段以及具體運算階段都有著更加顯著的成長，現(xiàn)今得到了許多小學(xué)教師的青睞與實踐。

2.心理結(jié)構(gòu)的重要性

現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論對于兒童的心理結(jié)構(gòu)有著很高的重視程度。通常來說，心理結(jié)構(gòu)的重要性在小學(xué)語文生活化習(xí)作教學(xué)中體現(xiàn)得最為明顯。例如，小學(xué)語文教學(xué)內(nèi)容的構(gòu)成更應(yīng)充分反映學(xué)生的心理結(jié)構(gòu)。在第二階段和初級階段組成的第三個階段被稱為“練習(xí)”，在總結(jié)過程中的學(xué)生正處于具體運算階段和形式運算階段形成的關(guān)鍵期，因此在這兩個階段應(yīng)充實并完善習(xí)作教學(xué)內(nèi)容，將內(nèi)容生活化、多樣化，有助于學(xué)生寫作能力和閱讀能力實現(xiàn)飛躍式提升。教師可以把習(xí)作內(nèi)容與學(xué)生的實踐生活相聯(lián)系，更加符合小學(xué)階段學(xué)生的心理發(fā)展特點。

3.理論運用模式

現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的運用模式是多種多樣的。學(xué)習(xí)是利用自己的經(jīng)驗，積極建構(gòu)一種有意義的自我認(rèn)識。根據(jù)這一理論我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)生的學(xué)習(xí)能夠在特定的環(huán)境中和在教師的直接指導(dǎo)下能取得更加良好的效果。現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的學(xué)習(xí)模式特點決定了學(xué)生的好奇心會得到滿足，也與學(xué)生的生活密切相關(guān)，因此具有廣闊的發(fā)展前景，最終能夠在此基礎(chǔ)上使學(xué)生的習(xí)作內(nèi)容更加豐富。

二、小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)中現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的應(yīng)用

小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)中，現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的應(yīng)用應(yīng)當(dāng)具有靈活性，下面將從開發(fā)學(xué)生智能、合理創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境、形成學(xué)生自我認(rèn)知等方面出發(fā)，對小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)中現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的應(yīng)用進(jìn)行分析。

1.開發(fā)學(xué)生智能

小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)中，現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的應(yīng)用可以起到開發(fā)學(xué)生智能的效果。小學(xué)語文教師在開發(fā)學(xué)生智能的過程中首先應(yīng)當(dāng)深刻認(rèn)識到不同的環(huán)境和教育條件下，智力有八種類型，每一種類型在習(xí)作教學(xué)中起到的效果都存在著不同的差異，但是在這一過程中需要注意的是，不同的環(huán)境和教育條件會對學(xué)生的智力發(fā)展方向和程度產(chǎn)生顯著差異。因此，教師要找到一種合適的教學(xué)方法，將生活中不同的內(nèi)容與片段作為習(xí)作主題，才能在此基礎(chǔ)上讓學(xué)生的寫作素材更加充實。

2.合理創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境

小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)中，現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的應(yīng)用對于創(chuàng)設(shè)更加良好的教學(xué)情境有著重要的作用。小學(xué)語文教師在合理創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境的過程中應(yīng)當(dāng)為每個學(xué)生提供平等的自我表現(xiàn)機(jī)會，引導(dǎo)每個學(xué)生進(jìn)行自我塑造。例如，小學(xué)語文教師可以創(chuàng)設(shè)各種情境，以便更有效地激發(fā)或支持學(xué)生進(jìn)入學(xué)習(xí)狀態(tài)，最終取得良好的寫作能力和學(xué)習(xí)效果。

3.形成學(xué)生自我認(rèn)知

在小學(xué)語文習(xí)作生活化教學(xué)中，現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論的應(yīng)用可以進(jìn)一步形成自我認(rèn)知。小學(xué)語文教師在讓學(xué)生自我認(rèn)知的過程中首先應(yīng)當(dāng)著眼于采用有利于學(xué)生發(fā)展自知的方法，可以根據(jù)內(nèi)部和外部的經(jīng)驗建構(gòu)自我認(rèn)知。其次，小學(xué)語文教師可以讓學(xué)生在體驗生活的過程中表達(dá)自己的感受和思維，最終形成正確的自我認(rèn)知模式。

三、結(jié)束語

小學(xué)語文習(xí)作教學(xué)作為我國義務(wù)教育階段重要的組成部分，直接影響著學(xué)生語言綜合素質(zhì)發(fā)展，因此通過應(yīng)用現(xiàn)代兒童學(xué)習(xí)理論，讓更多的學(xué)生獲得良好的習(xí)作學(xué)習(xí)體驗有著極高的教學(xué)意義與教學(xué)實踐價值。

參考文獻(xiàn)：

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現(xiàn)代化學(xué)生活論文范文第2篇

眾所周知，文學(xué)的物質(zhì)載體在社會歷史發(fā)展中經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化和當(dāng)前的電子媒介文化幾個階段。作為口傳文化時期的口頭文學(xué)其物質(zhì)載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達(dá)的時期，人類早期文學(xué)的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩》這樣偉大的史詩作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學(xué)創(chuàng)作絕對不是任性而為的，它是對語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時也是對生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩意還原，因而在口頭文學(xué)中也存在著當(dāng)下文學(xué)所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對于人類文學(xué)發(fā)展來說具有重要的意義，因為口頭文學(xué)的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學(xué)作品‘無紙化’的時代即將到來�！盵5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡捷，文學(xué)的“超文本”時代已經(jīng)到來。文學(xué)“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評中來，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對信息技術(shù)時代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認(rèn)知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強(qiáng)大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地。”[6]正是在這種電信時代科技進(jìn)步的時代背景下，文學(xué)的生存境遇問題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學(xué)的時代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達(dá)的信奉者、美國加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過去在印刷文化時代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)�！盵4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)�現(xiàn)實世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時代“圖像對文字的優(yōu)勢”被有的學(xué)者稱為“讀圖時代”的“圖文戰(zhàn)爭”[7]：在“讀圖時代”圖像取得了文化上的“霸權(quán)”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實的話，“圖像”取代“文字”的時代將指日可待，“文學(xué)的終結(jié)”也將是一個不爭的事實。然而正如作者所分析的那樣，“從美學(xué)角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面，有著獨特的表意功能。圖像化的結(jié)果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再從圖像到文字，來回的轉(zhuǎn)換把閱讀理解轉(zhuǎn)變成視覺直觀。”[7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢的，由文字語言組成的文學(xué)在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨特之處，這說明了在電子媒介時代由圖像組成的影視藝術(shù)和印刷文化時代由“文字”構(gòu)成的文學(xué)是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)種類，文學(xué)與影視之間的關(guān)系并不是相互排斥相互對立的關(guān)系，而是在各自的藝術(shù)特色范圍內(nèi)相互促進(jìn)和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學(xué)由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學(xué)形成了許多自身獨具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語言美等幾個方面。任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)由于采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界上，具有得天獨厚的優(yōu)勢。正是由于文學(xué)作品能夠深入到人的內(nèi)心的情感精神世界，直接披露出人物最復(fù)雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術(shù)作品塑造的人物形象更加真實、更加深刻。文學(xué)的思想性在深度和廣度上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其它藝術(shù)形式。雖然所有文藝作品總會在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的審美意識和對生活的認(rèn)識，從而具有一定的思想性，但在各類藝術(shù)中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術(shù)之所以具有這種優(yōu)勢和特長，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因為只有語言才能直接表達(dá)人的思想，在直接披露人的思想認(rèn)識、評價判斷方面具有最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學(xué)作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術(shù)魅力，使讀者在激動不已的同時去深入領(lǐng)會作品蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵。另一方面，文學(xué)作品的情感性也離不開思想性，因為這種情感往往是在理性思想指導(dǎo)下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構(gòu)成文學(xué)作品的重要藝術(shù)手段，而且本身也具有審美價值。文學(xué)作品作為一個有機(jī)的整體，就必須需要利用結(jié)構(gòu)這個重要手段來完成。對于文學(xué)作品來講，結(jié)構(gòu)具有極其重要的作用，甚至直接關(guān)系到整個作品的成敗得失。文學(xué)所具有的這些語言藝術(shù)的特征是作為視覺藝術(shù)的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語言結(jié)構(gòu)美方面文學(xué)具有得天獨厚的優(yōu)勢，即使以圖像為主因的影視藝術(shù)再發(fā)展也不可能使文學(xué)消亡，因為“看圖像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術(shù)消費方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補(bǔ)的關(guān)系，而不存在著彼此替代的關(guān)系。因而，西方學(xué)者所提出的電子媒介時代的“文學(xué)終結(jié)論”可能有著西方的學(xué)術(shù)背景，但是并不是一個放之四海而皆準(zhǔn)的真理。“文學(xué)危機(jī)”另一方面的知識背景是文化研究的興起所導(dǎo)致的“文學(xué)的越界和擴(kuò)容”問題。文化研究的興起對于文學(xué)理論研究的沖擊是當(dāng)前我國文藝學(xué)研究的一個熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝?yán)碚摻绯车梅蟹袚P揚，持“日常生活審美化”理論主張的學(xué)者認(rèn)為“在今天，審美活動已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，或?qū)徝�、藝術(shù)活動，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動的場所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館，深入到日常生活空間�？梢哉f，今天的審美/藝術(shù)活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等與其他社會活動沒有嚴(yán)格界限的社會空間和生活場所，在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴(yán)格界限�！�

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)思想，促進(jìn)審美進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費文化來取代審美文化�！盵9]它在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域的主要表征則在于對人文精神的消解，讓消費文化進(jìn)入正統(tǒng)的審美文化之中。落實到文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝?yán)碚撗芯康娜宋木�神，另一方面則是促成了文藝學(xué)的邊界移動和擴(kuò)容。日常生活審美化對人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺。其背后的動力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對感性解放的功勞就要打折驗收了。主體感性的解放在此并不意味著他們在藝術(shù)審美能力上的真正提升，而是消費社會的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負(fù)面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因為它在商業(yè)化原則下所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)性與當(dāng)下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個社會的自由感、社會感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動在擺脫了理性強(qiáng)制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時轉(zhuǎn)化個人物質(zhì)欲望的代償性活動，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對人文精神消解的最后一個癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實相疏遠(yuǎn)、相脫離，而這種疏遠(yuǎn)化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實不同的另一個向度的關(guān)鍵所在，同時也是高層文化超越現(xiàn)實向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實，高層文化過去總是與社會現(xiàn)實相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現(xiàn)時代，高層文化與現(xiàn)實的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對社會的批判和介入功能。“日常生活審美化”理論所導(dǎo)致的文藝學(xué)邊界的移動和擴(kuò)容則是引起文藝?yán)碚撗芯拷鐮幷摰暮诵膯栴}�！叭粘Ｉ�活審美化”理論的倡導(dǎo)者認(rèn)為，文化活動、審美活動、商業(yè)活動和社交活動之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動方式、及時的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對象。這樣傳統(tǒng)的文學(xué)研究所關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典將會終結(jié)，在文化研究的大潮中文學(xué)研究的未來方向在于正視審美泛化的事實，因為“日常生活審美化以及審美活動日常生活化深刻導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費方式的變化，乃至改變了‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對文學(xué)經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機(jī)遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大的拓展了文藝學(xué)的研究范圍和方法�！薄捌溲芯康闹髦紕t已經(jīng)不是簡單的揭示對象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動。”[8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導(dǎo)的文學(xué)研究向文化研究的擴(kuò)容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學(xué)研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學(xué)研究的對象是文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)問題和文學(xué)活動，其主旨在于揭示文學(xué)活動各個層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學(xué)的邊界不是一成不變的，但是研究的對象是文學(xué)事實、文學(xué)活動和文學(xué)問題這一點應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學(xué)邊界如何移動也不可能拋棄文學(xué)活動自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因為文學(xué)活動的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費，其功能是的自我滿足，其實是一種“非審美”，按照康德的觀點來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時代的文學(xué)處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學(xué)體系，相對忽視了對具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩學(xué)思想，它是詩學(xué)的原初形態(tài)。詩學(xué)的原初形態(tài)，實質(zhì)上就是批評家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩學(xué)思想史為依托，尋找詩學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評價文學(xué)的功能價值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識到，本學(xué)詩學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識的詩學(xué)觀念在接受美學(xué)看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構(gòu)的本文詩學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩學(xué)，而事實上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩學(xué)的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩學(xué)的衰微和理性詩學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時逐漸被詩學(xué)家認(rèn)識到，從這個時期開始人們對希臘文學(xué)的認(rèn)識就不再企圖對整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩思”的方法重構(gòu)古希臘詩學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對詩學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對比，從而認(rèn)識到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩學(xué)，而近現(xiàn)代詩學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩學(xué)。落實到古希臘詩學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學(xué)，這是一種生命化詩學(xué)。這種以“詩性之思”為中心的詩學(xué)方法論就是本文詩學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學(xué)創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學(xué)思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動源。“作者中心論”范式文論強(qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語言，主要因為文學(xué)語言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達(dá)，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

文學(xué)理論與文學(xué)批評的脫節(jié)

現(xiàn)代化學(xué)生活論文范文第3篇

摘要哈貝馬斯捍衛(wèi)現(xiàn)代性，現(xiàn)代化是一個未竟的事業(yè)。哈貝馬斯認(rèn)為韋伯和現(xiàn)代性的困境在于“生活世界的殖民化”，解決的辦法在于重建生活世界，現(xiàn)代性問題出自工具合理性，交往合理性可以重建現(xiàn)代性。哈貝馬斯承認(rèn)多元性，肯定了現(xiàn)代化模式的多樣性。交往合理性理論承認(rèn)東亞現(xiàn)代化的路徑。

尤爾根·哈貝馬斯（JürgenHabermas），德國當(dāng)代最著名的哲學(xué)家和社會學(xué)家，在當(dāng)今國際學(xué)術(shù)界產(chǎn)生廣泛的影響。當(dāng)然，對他的評價褒貶不一。但他的影響卻不容忽視。他是德國“法蘭克福學(xué)派”的第二代領(lǐng)袖，被譽(yù)為“德國思想威力最強(qiáng)大的哲學(xué)家”和“西方學(xué)界的領(lǐng)袖人物”。1956年進(jìn)入法蘭克福大學(xué)社會研究所擔(dān)任阿多諾的助手。1961年任海德堡大學(xué)哲學(xué)副教授。1964年接替霍克海默出任法蘭克福大學(xué)哲學(xué)與社會學(xué)教授。1983—1994年，擔(dān)任法蘭克福大學(xué)社會學(xué)和哲學(xué)教授，同時還擔(dān)任慕尼黑馬克斯·普朗克心理學(xué)研究所研究員和德國語言學(xué)與文學(xué)研究院的正式研究員。雖然他于1994年退休，但至今仍活躍在國際學(xué)術(shù)舞臺。2001年4月曾訪問過中國，分別在京滬兩地高校和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)做系列講演，引起強(qiáng)烈反響。

哈貝馬斯知識淵博，學(xué)術(shù)興趣廣泛，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷，其理論涵蓋了哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、國際關(guān)系學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、法學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)等多種學(xué)科，是一位綜合型學(xué)者。其理論的核心可以說是，以西方馬克思主義和后形而上學(xué)思想為指導(dǎo)，通過批判理論的語用學(xué)，以交往行為理論和話語倫理學(xué)來捍衛(wèi)啟蒙的現(xiàn)代性立場。

哈貝馬斯著述頗豐，公開發(fā)表論著46部以上，尤其是80年代以來，以平均每年一本書的速度躋身于當(dāng)代西方最多產(chǎn)、最活躍、最有影響的理論家行列，被列為“當(dāng)代歐美11位著名的社會思想家之一”，“幾乎沒有哪一個人文與社會科學(xué)的領(lǐng)域沒有感受到哈貝馬斯的影響，無論從廣度還是從深度上說，他都是一位建樹甚豐的大師。[1]封底其中，《公眾領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》（1962年）、《合法化危機(jī)》（1973年）、《溝通與社會進(jìn)化》（1976年）、《交往行為理論》（1981年）、《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》（1985年）、《現(xiàn)代性——一項未完成的工程》（1990年）[①]等等著作集中了哈貝馬斯對現(xiàn)代社會的研究，捍衛(wèi)現(xiàn)代性，提出交往行為理論（或溝通行為理論），重建合理性理論和歷史唯物主義。在界定了“現(xiàn)代性”這個概念后，哈貝馬斯重點分析了如下幾個問題：現(xiàn)代性何以未過時（或說未枯竭）？何以說未完成？為何未完成？為何必須完成？如何去完成？哈貝馬斯對上述問題進(jìn)行了精心構(gòu)想，創(chuàng)造了一套博大精深的理論體系，成了“現(xiàn)代性”研究的學(xué)界泰斗。因此，關(guān)于現(xiàn)代社會和現(xiàn)代化問題的研究，哈貝馬斯提供了一個非常重要的視域。

現(xiàn)代性是什么

學(xué)術(shù)界對“現(xiàn)代性”的爭論與批判一直沒有停息過，而哈貝馬斯的“未了的研究項目”——以西方馬克思主義和后形而上學(xué)思想為指導(dǎo)，整理和發(fā)展韋伯的思想，重建批判理論，“借用”批判理論的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，以交往行為理論和話語倫理學(xué)來捍衛(wèi)啟蒙的現(xiàn)代性立場。從而對后現(xiàn)代性持嚴(yán)厲的批判和否定態(tài)度。合理性理論是通向社會批判理論的途徑，“理清具體化批判、合理化批判是如何被重構(gòu)的，這種重構(gòu)方法為福利社會妥協(xié)的崩潰、為新運動中成長起來的潛在批判提供了理論解釋，并且它不放棄現(xiàn)代性計劃，不屈尊后現(xiàn)代主義或反現(xiàn)代主義，不屈尊‘強(qiáng)硬’的新保守主義或‘狂熱’的青年保守主義�！盵2]p56

哈貝馬斯認(rèn)為，“在西方思想史上，第一位對‘現(xiàn)代性’進(jìn)行反思的哲學(xué)家是黑格爾。黑格爾把‘現(xiàn)代性’理解為一個時代概念，認(rèn)為所謂‘現(xiàn)代’，便是與古代和中世紀(jì)相對的‘新時代’，這個時生的最重大事件是宗教改革、啟蒙運動和法國大革命，正是這些事件決定了‘現(xiàn)代性’的根本特征。與‘現(xiàn)代’或‘新時代’這一稱號同時出現(xiàn)的，是革命、解放、進(jìn)步、發(fā)展、危機(jī)、時代精神等直到今天仍然有效的概念�！盵3]p64－65－“所謂‘現(xiàn)代性’，是指啟蒙時期以來，在思想、社會、科學(xué)、文化、道德、法律等各方面出現(xiàn)的‘自主化’傾向，即不再立足于過去、模仿過去時代的榜樣，而是在對過去的批判和反思中，自己創(chuàng)造自己的規(guī)則，制定自己的價值標(biāo)準(zhǔn)�！盵3]p65哈貝馬斯從發(fā)生學(xué)的角度對“現(xiàn)代性”進(jìn)行了界定：“最初，或者說在18世紀(jì)未，曾經(jīng)有過這樣的一個社會知識和時代，其中預(yù)設(shè)的模式或者標(biāo)準(zhǔn)都已經(jīng)分崩離析，鑒于此，置身于其中的人只好去發(fā)現(xiàn)屬于自己的模式或標(biāo)準(zhǔn)。哈貝馬斯繼承了啟蒙精神所培育起來的理性傳統(tǒng)，他認(rèn)為現(xiàn)代性是一項在思想、社會和文化三方面展開的綜合工程，包容了人類迄今創(chuàng)造的全部正面價值和理想，繪制了一幅關(guān)于人類社會逐步發(fā)展和完善的理性藍(lán)圖。啟蒙思想家的現(xiàn)代性設(shè)計基于對一個民主、平等、自由的人類世界前景的憧憬，致力于這樣一種前景的實現(xiàn)”。[3]p66因此，現(xiàn)代化對于人類社會而言，不僅如韋伯所說，是西方的“宿命”，也是全球的“宿命”，是理性的決定性實現(xiàn)。無論各種非理性主義或反理性主義思潮對“現(xiàn)代性”如何攻擊，它都將不可逆轉(zhuǎn)地進(jìn)行下來。

哈貝馬斯認(rèn)為，啟蒙運動開啟的“現(xiàn)代性工程”由于資本主義過去200多年的發(fā)展進(jìn)程出現(xiàn)了嚴(yán)重偏頗而處于停頓狀態(tài)。但盡管如此，其價值和理想直到今天尚未全面實現(xiàn)，而它們畢竟體現(xiàn)了進(jìn)步的邏輯，為人類的未來指明了方向，因此，現(xiàn)代性仍然是一項“未竟的工程”。[3]p66而那些流行的反理性主義思潮（指形而上學(xué)批判派和后現(xiàn)代主義）僅對理性的一部分，即工具理性提出異議，并沒有解決根本問題；現(xiàn)代性問題出現(xiàn)在原有分析的范式，“一個范式只有在遭到另一個不同范式的明確否定時才會失去其力量，即是說，在因認(rèn)識而被剝奪價值時才會失去其力量，但只有當(dāng)一個具有認(rèn)知能力和行為能力的孤立主體的自我意識范式、自我關(guān)涉范式被另一個范式，既被理解范式（交往社會化和相互承認(rèn)的個體之間的主體間性關(guān)系范式）取代時，解構(gòu)才會產(chǎn)生明顯的效果。隨后才會出現(xiàn)一種對以主體為中心的理性的占有思想的具體批判——對西方‘邏各斯中心主義’的批判，它對理性的診斷不是太多，而是太少�！盵4]p362即敗壞了現(xiàn)代性文化的名譽(yù)的“不是理性太多”（指的是理論理性），而是“理性太少”（指的是實踐理性）。“這樣一來，以主體為中心的現(xiàn)性就導(dǎo)致了個體自我意識的孤立，導(dǎo)致了將世界分裂為可理解領(lǐng)域和不可理解領(lǐng)域，導(dǎo)致了以‘合理性’為幌子的權(quán)力壓迫體系擴(kuò)張的可能性”。[5]p88

現(xiàn)代性為何一再遭遇挫折而未能順利完成呢？哈貝馬斯認(rèn)為是“自主化的工具理性的擴(kuò)張”導(dǎo)致“生活世界的內(nèi)在殖民化”。“生活世界（lifeworld）的發(fā)展受到現(xiàn)代社會里系統(tǒng)（system）的優(yōu)勢地位的損害。我們錯誤地將來自工具理性的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于生活世界的問題中，以及應(yīng)用于那些完好地存在于它們自己的社會領(lǐng)域的制度中�！盵6]p137哈貝馬斯稱這一過程為“生活世界的內(nèi)在殖民化”。“生活世界的日益殖民化，導(dǎo)致了善與惡、真與假、美與丑意義的解體，判斷事物的標(biāo)準(zhǔn)的模糊，以及人與人關(guān)系的破壞。司法、經(jīng)濟(jì)、政治、教育等行政管理領(lǐng)域形成了各自特有的規(guī)則，已經(jīng)與最初的宗旨發(fā)生異化。它們寄生于生活世界，僅僅遵循技術(shù)原則。原來建筑在人與人相互協(xié)調(diào)和理解之上的生存價值在全面的外部干預(yù)和控制之下徹底喪失，生活世界的合理結(jié)構(gòu)被嚴(yán)重侵蝕。這已經(jīng)成為現(xiàn)代資本主義社會最大的弊病�！盵3]p113哈貝馬斯認(rèn)為韋伯和現(xiàn)代性的困境就在于“生活世界的殖民化”，解決的辦法在于重建生活世界。因而，哈貝馬斯提出了交往合理性理論。

哈貝馬斯的合理性理論

“現(xiàn)代性”遠(yuǎn)為完成，我們的任務(wù)是重建現(xiàn)代性的本質(zhì)內(nèi)核——合理性理論。因為“最初受到歡迎的主體性原則以及主體性原則所確立的自我意識的結(jié)構(gòu)，只是理性的一個側(cè)面，而不能被認(rèn)為是整個理性自身。”[7]p182所以哈貝馬斯仍以韋伯著作為基礎(chǔ)，重新建構(gòu)西方理性主義并探討其問題所在，關(guān)鍵問題在于理性規(guī)范基礎(chǔ)重建及范式更新，要建立全面的合理性觀，重新探討合理性理論的一般或普遍意義�！肮�貝馬斯提出的療治方案是，必須在理論上批判形形的非理性思潮對現(xiàn)代性所作的否定主義和失敗主義的斷言，在實踐中通過重建交往理性和話語倫理，整合殘缺和破碎的生活世界的合理結(jié)構(gòu)在政治、經(jīng)濟(jì)和法律體制中真正貫徹民主和公正的原則。”[3]p72重建合理性的途徑就是在生活世界和公共生活（包括政治和經(jīng)濟(jì)生活）中實現(xiàn)符合交往理性的達(dá)成“共識”的平等和自由，“如果我們把理性的概念繼續(xù)推進(jìn)一步，我們就能走出這一困境。這樣的理性概念能夠容納生活世界，并在主體間性（而不是一元主體）的基礎(chǔ)上具有社會同一性”。[5]p88－89

哈貝馬斯結(jié)合了社會學(xué)的“系統(tǒng)理論”與“行為理論”，提出了交往合理性性理論。在行為理論中，首先要注意區(qū)別四類行為：目的、規(guī)范調(diào)節(jié)行為、戲劇、交往行為。只有在交往行為中，語言才同時承擔(dān)認(rèn)知、協(xié)調(diào)和表達(dá)功能，語言作為相互理解的中介具有獨立的意義。理性的統(tǒng)一性包含在通過言語行為的相互理解達(dá)到的共識之中�！盁o論從元理論的角度，或方法論的角度，其核心概念都是溝通。我們感興趣的是協(xié)調(diào)行為和通過意義理解進(jìn)入客觀領(lǐng)域這樣兩個方面。溝通的目的是要達(dá)成一種共識，而共識的基礎(chǔ)是主體間對于有效性要求的認(rèn)可。這些有效性要求反過來又是由交往參與者互相提出來的，并可以加以徹底的批判和檢驗行為者與世界之間的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)為以有效性要求為取向。由于主體在他們的表達(dá)中總是與世界中的事物發(fā)生聯(lián)系，因此，他們預(yù)先設(shè)定了一種形式共同性，使之成為了溝通的要素”。[8]p135－136所謂交往行為是指至少有兩個行為者通過語言理解協(xié)調(diào)相互間關(guān)系的互動行為。行為者共同尋求他們對情境和行為計劃的理解，以便以意見一致的方式協(xié)調(diào)彼此行為，以實現(xiàn)共同的目的�！巴ㄟ^以交往為導(dǎo)向的行動總體特征的分析方法來保證理性觀念。自然，這只是第一步。接下來要把交往合理性的概念運用到社會關(guān)系和相互影響的體制中。”[2]p47哈貝馬斯認(rèn)為，交往行為涉及的至少是兩個具有語言能力和行為能力的主體之間的關(guān)系，是這樣主體之間為達(dá)到相互理解而進(jìn)行的交往。交往理性或溝通理性是哈貝馬斯現(xiàn)代性理論的理論基礎(chǔ)內(nèi)容。

合理性主要不是傳達(dá)或表達(dá)的合理性，而是行為的合理性。社會合理化或現(xiàn)代化問題通過人的行為的合理性來解決，主要是交往行為的合理性�！敖煌�合理性概念包含三個層面：第一，認(rèn)識主體與事件的或事實的世界的關(guān)系；第二，在一個行為社會世界中，處于互動中的實踐主體與其他主體的關(guān)系；第三，一個成熟而痛苦的主體（費爾巴哈意義上的）與其自身的內(nèi)在本質(zhì)、自身的主體性、他者的主體性的關(guān)系。從參與者的角度來分析交往過程，這三個層面便呈現(xiàn)出來了。”[2]p57哈貝馬斯又把世界分為三種類型：客觀世界（各種事態(tài)的總和）、社會世界（社會交往關(guān)系總體或各種規(guī)則的總和）和主觀世界（情感、意志和自我表達(dá)即唯有說話者自己能直接感受的體驗的總和）。同時引入了“生活世界”的概念，為了說明理解過程中主體之間的關(guān)系并說明交往行為的特點。即由主體的交往活動所構(gòu)成或一個有主體之間的相互關(guān)系之網(wǎng)構(gòu)成的世界，人類一切實踐領(lǐng)域。因此，可以從四個方面理解溝通過程的內(nèi)在合理結(jié)構(gòu)：“（a）行為者與世界之間的三種關(guān)聯(lián)以及相應(yīng)的客觀世界、社會世界和主觀世界等概念；（b）命題的真實性、規(guī)范的正確性以及真誠性和本真性等有效性要求；（c）具有合理動機(jī)的共識概念，所謂合理動機(jī)，是指主體間對可以批判檢驗的有效性要求的承認(rèn)作為前提；（d）共同語境中作為合作行為的溝通概念�！盵8]p136－137從相互關(guān)系入手即主體間性角度研究交往問題，通過考察不同的有語言和行為能力的主體之間的相互理解與共識的過程確立了交往合理性理論。并且，主體之間的關(guān)系應(yīng)該是平等交流、解釋、對話，相互理解、求同、合作。因而，主體間性理論是哈貝馬斯現(xiàn)代性理論的核心基礎(chǔ)內(nèi)容。這樣，“哈貝馬斯脫離了獨白式意識哲學(xué)的前提，根據(jù)立足于關(guān)系主體（交往）的立場對物化概念進(jìn)行重新定義。即他提出對作為物化來分析、糾纏的社會現(xiàn)象，一方面用交往行為理論，另一方面用由控制媒介形成系統(tǒng)的觀點進(jìn)行雙重解讀的方案。”[9]p126從理論的發(fā)展和現(xiàn)實生活發(fā)展的需要，為了強(qiáng)調(diào)交往合理性的重要性，哈貝馬斯認(rèn)為帕森斯的行為理論過于狹窄，將行為理論和系統(tǒng)理論重新結(jié)合起來，進(jìn)一步說明生活世界與社會系統(tǒng)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)生活世界與系統(tǒng)世界的統(tǒng)一，即哈貝馬斯提出的生活世界合理化的理論——社會合理性的辯證法。生活世界的合理化理論是哈貝馬斯的現(xiàn)代性理論的關(guān)鍵內(nèi)容。

綜上所述，哈貝馬斯的交往合理性理論解決了韋伯的“現(xiàn)代性困境”，從工具合理性轉(zhuǎn)向交往合理性，從社會合理化轉(zhuǎn)向生活世界合理化，重建了社會批判理論。哈貝馬斯認(rèn)為系統(tǒng)合理化只是現(xiàn)代性的一個方面，而“生活世界的合理化”才是現(xiàn)代的偉大成就。哈貝馬斯認(rèn)為韋伯和現(xiàn)代性的困境在于“生活世界的殖民化”，解決的辦法在于重建生活世界。哈貝馬斯的合理性理論是以交往理性與主體間性角度出發(fā)，建立生活世界與系統(tǒng)世界的統(tǒng)一關(guān)系�，F(xiàn)代性不可避免地具有破壞性地一面，但也具有進(jìn)步和貢獻(xiàn)地一面。但我們必須全面公正地對待啟蒙、理性和現(xiàn)代性。現(xiàn)代性是一項未完成的事業(yè)，因為它所具有的維護(hù)理性秩序、社會公正和道德完善的潛能遠(yuǎn)未得到充分發(fā)掘；人們思想的一致既可以通過強(qiáng)迫達(dá)成也可以通過協(xié)商達(dá)成，而后者與壓迫統(tǒng)治沒有必然的聯(lián)系，通過交流和溝通，人們之間相互理解，就能思想上達(dá)成共識；對于現(xiàn)代性的批判是由于合理性理論遭到了扭曲，僅僅停留在工具合理性意識上，人們似乎認(rèn)為現(xiàn)代性僅僅限于工具合理領(lǐng)域。這種誤用完全遮蔽了理性在其他領(lǐng)域——如思維、道德、法律、審美、文化交流與實踐中的功能。也就是說對理性一概持拒絕態(tài)度，而應(yīng)劃分不同類別的理性。因為不同類型理性表達(dá)著不同的功能和意義。哈貝馬斯為了擺脫韋伯工具—目的合理性的狹隘視域,從意識哲學(xué)轉(zhuǎn)向語言哲學(xué)，克服主體意識哲學(xué)的束縛，從“開放的”、“批判的”主體間性的角度出發(fā)，提出交往行為和交往合理性論：理性規(guī)范基礎(chǔ)重建及范式更新，建立了全面的合理性觀，為重新理解啟蒙、啟蒙主義和現(xiàn)代性問題提供了理論基礎(chǔ)；強(qiáng)調(diào)和提出生活世界的合理性理論，強(qiáng)調(diào)從道德實踐角度而不是從個人職業(yè)倫理角度考察生活世界的合理化，為重新理解生活合理化和現(xiàn)代化提供了新的理論視野。

東亞現(xiàn)代化理論資源的可行性

20世紀(jì)是一個變化非常大的世紀(jì)，“東亞崛起”[②]就是一個巨大的變化。因此，“現(xiàn)代化研究，特別是非西方國家探索自己的發(fā)展道路的研究，不能再看作是西方的現(xiàn)代化理論，而應(yīng)看作是發(fā)展中國家自身的理論需要與理論建設(shè)�！盵10]p29歷史發(fā)展的現(xiàn)實開始沖擊原來立足于西方中心觀的解釋非西方世界的社會發(fā)展理論。這種認(rèn)知的懷疑是20世紀(jì)學(xué)術(shù)發(fā)展的一個重要特征。但是如何來完成對西方中心觀的解體與重構(gòu)。學(xué)者的認(rèn)識并沒有一個可供參考的實證研究。而戰(zhàn)后東亞現(xiàn)代化成功的發(fā)展為學(xué)者們打開了一塊認(rèn)知的空間。東亞現(xiàn)代化、東亞文化與現(xiàn)代化關(guān)系等問題已經(jīng)成為國際學(xué)術(shù)界和學(xué)者們普遍關(guān)注的內(nèi)容。我們應(yīng)該歷史主義地充分解讀這個變化的世界，而不是形而上地延誤我們的生活。合理性理論要發(fā)展以符合現(xiàn)實需要，未竟的現(xiàn)代化事業(yè)需要東西方的共有智慧。

哈貝馬斯是以韋伯的理性主義理論起點上，從批判理性的角度，強(qiáng)調(diào)的是西方理性主義的普適性（理性主義可以穿透文化界域和生活世界，從而發(fā)展出交往合理性或生活合理性），這樣，生活或交往行為的理性主義肯定會導(dǎo)向現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的多元性，因為交往合理性所賴于建構(gòu)的基礎(chǔ)正是主體間性（元主體是缺乏溝通和理解），主體間性的存在又不得不與歷史文化基礎(chǔ)糾纏在一塊，“主體不再被理解為一個孤獨的創(chuàng)作者（originator），而是必須理解為傳統(tǒng)、社會群體和社會化過程的一個產(chǎn)物（product）”，[5]p87－88哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化作為一個歷史過程，應(yīng)該是一個人類社會生活的全部內(nèi)容的合理化進(jìn)程的產(chǎn)物。現(xiàn)代性思想應(yīng)該是人類共同歷史活動創(chuàng)造和發(fā)展而來的，具有普遍性原則�？墒牵�哈貝馬斯曾堅定地反對“亞洲價值觀”：“亞洲社會不能拋開個體主義的法律制度而實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化”。[7]p143從中我們可以看到“哈貝馬斯完全從西方文化出發(fā)論證現(xiàn)代性，實際上仍擺脫不了歐洲中心論的陰影�！盵11]p319但是后來“哈貝馬斯在不久前與泰勒就‘承認(rèn)政治’所展開的爭論中，也不得不開始承認(rèn)，他對西方中心主義的批判并不徹底，并且提出，只有建立在交往理性基礎(chǔ)上的文化多元主義，才是解決西方與非西方之間關(guān)系，特別是文化關(guān)系的一條出路。”[12]p14

哈貝馬斯維護(hù)“現(xiàn)代性”的做法，總體上符合歷史發(fā)展潮流。哈貝馬斯為“現(xiàn)代性工程”設(shè)計了一套嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)的方案是十分可嘉的，富有啟發(fā)意義和參照意義。從主體間性角度出發(fā)，哈貝馬斯以交往合理性為理論基礎(chǔ)，“一種行動或陳述原則上可以在公開辯論的基礎(chǔ)上被證明為對每個人來說都具有同等參與的資格，那么它就是合理性的”[13]p184強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性與現(xiàn)代化仍是一項遠(yuǎn)未完成的事業(yè)，西方和世界的現(xiàn)代化仍然在發(fā)展，后現(xiàn)代化和后現(xiàn)代性是現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的發(fā)展，需要我們進(jìn)行克服其片面性、局限性，進(jìn)一步反思，重振現(xiàn)代化和現(xiàn)代性；強(qiáng)調(diào)生活世界的合理性，從道德實踐角度而不是從個人職業(yè)倫理角度考察生活世界的合理化，為重新理解生活合理化和現(xiàn)代化提供了新的理論視野；強(qiáng)調(diào)交往合理性的開放性、反思性和批判性；強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性的辯證法，即“社會整合”與“系統(tǒng)整合”的互動。

“生活世界和系統(tǒng)二元論已成為他（指哈貝馬斯）社會理論的基本框架，現(xiàn)代化可以理解為生活世界和系統(tǒng)的合理化，不同的現(xiàn)代化模式可以根據(jù)生活世界和系統(tǒng)的相互關(guān)系來分析�！盵11]p236所以事實上，哈貝馬斯承認(rèn)多元性，肯定了現(xiàn)代化模式的多樣性。交往合理性帶來生活世界的合理化，又促進(jìn)了系統(tǒng)整合與生活世界整合的互動，互動形成不同的模式，形成多樣性的現(xiàn)代化模式。因此，哈貝馬斯的交往合理性理論擺脫了韋伯理論的困境，超越了西方中心主義，從多元角度出發(fā)，提出文化交往主義，為我們打開現(xiàn)代化理論的視域，也為多元現(xiàn)代性理論的建立提供思想合理論基礎(chǔ)。世界的發(fā)展不是單線的、唯一模式的，世界的發(fā)展是多線的、多模式的。歷史上曾有各種不同形態(tài)的農(nóng)業(yè)社會，今天也應(yīng)該有不同形態(tài)的現(xiàn)代工業(yè)社會。戰(zhàn)后東亞崛起成為世界歷史發(fā)展的亮點從事實證明了合理性理論的多元基礎(chǔ)：東亞現(xiàn)代化模式是西方現(xiàn)代化以后的又一發(fā)展形式，東亞的現(xiàn)代性否認(rèn)了西方的現(xiàn)代性的單一性和普世原則，東亞現(xiàn)代化模式也具有普世原則，因此，從交往理性出發(fā)，東亞現(xiàn)代化應(yīng)該具有自己的獨特性，通過與西方現(xiàn)代化模式進(jìn)行“文明對話”以達(dá)到“共識”，這樣?xùn)|亞現(xiàn)代化模式才能為“世界的普世原則”提供資源。所以，哈貝馬斯的合理性理論可以作為東亞現(xiàn)代化研究的理論資源。

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注釋:

現(xiàn)代化學(xué)生活論文范文第4篇

西方美學(xué)的影響在20世紀(jì)末的中國經(jīng)歷了一個盛極而衰的過程。西方美學(xué)特別是德國的古典美學(xué)曾經(jīng)吸引、感召和造就了一大批人文學(xué)者。它所起到的社會解放作用是其它人文學(xué)科望塵莫及的。美學(xué)為當(dāng)時人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義，即審美作為感性與理性的統(tǒng)一所昭示的生存自由。但是，用西方馬克思主義理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術(shù)語說，這不過是一種意識形態(tài)，一種對現(xiàn)實生活的想象的表述。本章主要從美學(xué)的層面探討生活藝術(shù)化和審美經(jīng)驗在當(dāng)代社會中的命運；在描述這種美學(xué)意識形態(tài)的產(chǎn)生、發(fā)展和社會作用的同時指出，由于1990年代以后中國急遽向商品社會轉(zhuǎn)化，美學(xué)的上述意識形態(tài)功能也因之逐漸喪失。不僅如此，審美本身由于資本的同化作用已經(jīng)成為一種客體的、物質(zhì)的、量化的存在。這是當(dāng)年的唯美主義者所無法想象也難以承認(rèn)的。

一、 1980年代的"美學(xué)熱"

中國在20世紀(jì)70年代末至80年代興起了一次"美學(xué)熱"。在學(xué)術(shù)界、文藝界，美學(xué)與藝術(shù)問題引發(fā)了無數(shù)次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了毛澤東1961年關(guān)于"共同美"的談話，引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論，一直持續(xù)到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊(yùn)含的美學(xué)思想即關(guān)于"自然的人化"、"人的本質(zhì)力量的對象化"和"勞動創(chuàng)造了美"等命題被看作是現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)的理論基礎(chǔ)。到了1980年代中期，主體性美學(xué)，特別是朱光潛的主客體統(tǒng)一理論和李澤厚的實踐美學(xué)，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)主潮。當(dāng)劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》(1985－1986)發(fā)表之后，主體性美學(xué)的討論在更為通俗的層次上展開，因而也更為深入人心。1

今天看來，當(dāng)時人們對于美學(xué)的熱情確實超乎尋常。那時美學(xué)專題充斥于各種學(xué)術(shù)刊物2， 美學(xué)專著層出不窮，美學(xué)譯著也是汗牛充棟。西方近現(xiàn)代的許多美學(xué)著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套"美學(xué)譯文叢書"覆蓋面很廣，包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3 甘陽主編的"現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫"也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學(xué)著作。4 有趣的是，西方一些非美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作，比如某些符號學(xué)著作，也被冠以美學(xué)的題目出版。如巴爾特的《符號學(xué)原理》(1964)的一個中文本的譯名為《符號學(xué)美學(xué)》(1987)5。 在一些課本教材中，西方文論的各個流派最初也是被當(dāng)作美學(xué)流派加以介紹的。6 這可以說是文學(xué)理論研究中的一種泛美學(xué)化傾向。美學(xué)跨越了學(xué)科的邊界而不斷擴(kuò)張，其號召力和影響力可以略見一斑。當(dāng)時無論學(xué)者教授還是年輕的文學(xué)愛好者，都以談?wù)摵脱芯棵缹W(xué)為時尚。美學(xué)一時成為社會科學(xué)領(lǐng)域中的顯學(xué)。朱光潛、李澤厚的美學(xué)著作甚至在社會上非學(xué)術(shù)圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比，它們的銷量也絕不遜色。

與此相呼應(yīng)，中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進(jìn)行了系統(tǒng)的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學(xué)派、原型理論、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的主要著作在中國均有翻譯，其代表人物也有詳細(xì)的介紹。這些翻譯介紹引發(fā)了人們對文學(xué)獨立性的思考以及對文學(xué)文本的關(guān)注。特別是韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》(1942)的翻譯出版(1984)，在文學(xué)理論和文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響7。 他們所提出的"文學(xué)的內(nèi)部研究"和"文學(xué)的外部研究"的區(qū)分，8 成為形式主義文學(xué)批評的理論依據(jù)。文學(xué)的"內(nèi)部"規(guī)律和審美特性，也就是形式主義文論家雅可布森所說的"文學(xué)性"，受到極大的重視。

這場聲勢浩大的"美學(xué)熱"以及文藝界對文學(xué)獨立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時所涉及的理論問題。那時的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實踐性及其主客體關(guān)系以及藝術(shù)的"內(nèi)在形式"等問題至今也沒有得出一致的結(jié)論。但是，在美學(xué)爭論中形成的一整套關(guān)于審美經(jīng)驗的話語，即對主體性的探討，對審美感性的強(qiáng)調(diào)，對文藝獨立性和所謂"內(nèi)部"規(guī)律的研究，使審美本身獲得了前所未有重要性，也使文學(xué)文本獲得了一種非政治化的存在基礎(chǔ)。文學(xué)似乎可以脫離思想意識形態(tài)，脫離社會生活的其它部門，成為一種獨立自主的存在。文學(xué)的認(rèn)識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能，即審美功能。文學(xué)藝術(shù)首先是一種審美活動，它本身自有特定的規(guī)律。文學(xué)不是知識，更非政治，它訴諸于人的感性。

我們應(yīng)該記得，在此之前的傳統(tǒng)美學(xué)理論和文藝?yán)碚撌菑?qiáng)調(diào)理性、認(rèn)識論以及社會性的。別林斯基、恩格斯和盧卡奇的"典型說"是權(quán)威的理論，自1940年代末以來在中國學(xué)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外，"形象思維"也是當(dāng)時最有影響力的概念，對這一概念的梳理和討論構(gòu)成了文藝論爭最重要的組成部分。"典型"理論強(qiáng)調(diào)的是歷史發(fā)展規(guī)律；而"形象思維"概念強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的認(rèn)知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在，也認(rèn)可"典型"的生動活潑的個性與形象的審美特點；但實際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會生活理性認(rèn)知的途徑；個性化典型的背后是抽象的時代共性。正是在這種政治化和理性氛圍中，美學(xué)話語的不斷增殖，對文學(xué)的文本特性的過分強(qiáng)調(diào)，實際上是助長了人的感性解放。審美感性在激烈的美學(xué)爭論中得以迅速地合法化。對審美感性的討論，無論是正面的提倡還是對它的否定批判，結(jié)果都是使人們不得不正視它的存在。這成為對那種非個人化的文藝思想的行之有效的話語顛覆。 在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，對審美感性的追尋就更為直接而大膽。王蒙的意識流小說，北島、顧城的朦朧詩，王安憶、賈平凹、莫言的尋根派作品，鄧友梅、陸文夫的市井民俗小說，所有這些無一不打上審美至上的烙印。這些作品對于人物心理感受進(jìn)行深入開掘，對審美情趣著力于細(xì)致入微的表現(xiàn)，在形象塑造中突出其生動活潑的個性，而思想主題的表達(dá)則刻意含蓄模糊。這時"為藝術(shù)而藝術(shù)"的口號被重新拾起，唯美主義也不再是一個貶義詞，審美經(jīng)驗、審美感受一時成為時髦的術(shù)語。

1980年代被稱之為思想解放的年代，與此同時也孕育出一個審美感性的狂歡節(jié)。1980年代所頌揚的主題是人文主義精神，與之一脈相承的則是心理美學(xué)和形式主義文論。前面我們看到，西方特別是德國古典美學(xué)的發(fā)展，同樣也有這樣一個貫穿始終的解放主題。如前所述，哈貝馬斯認(rèn)為審美在歷史上曾經(jīng)是對人類異化的一次強(qiáng)烈的反抗，席勒的理論"構(gòu)成了對現(xiàn)代性的第一次系統(tǒng)的美學(xué)批判。9" 席勒痛斥現(xiàn)代社會的專業(yè)分工使個體分裂成碎片，哀嘆人難逃異化的命運。他認(rèn)為理性化過程把社會變成一個機(jī)械裝置，人被物化為其中的一個個零件。人們的"享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都彼此脫節(jié)。"10 在人成為自己感性存在的對立面的情況下，只有游戲，也就是藝術(shù)，使人可以重獲自由，達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一的最高境界。審美就是要以藝術(shù)的方式，把人從這一物化的過程中解救出來。

在1980年代的中國，藝術(shù)正是被賦予了這樣一種想象的解放作用。美學(xué)與文學(xué)的自律成為人文主義思想的表現(xiàn)形式之一。人們把審美作為普遍有效的準(zhǔn)則，將藝術(shù)看作是一種普遍主義的表現(xiàn)形式。雖然1980年代的創(chuàng)作多以本土化的面貌出現(xiàn)，比如市井小說的民俗內(nèi)容和尋根小說的原始文化，但是這些作品都洋溢著濃厚的唯美氣息。這里的民俗和原始文化已經(jīng)抽象化、形式化、審美化，象公園里的假山和室內(nèi)的盆景，是一種人造的風(fēng)俗；目的是表現(xiàn)一種普遍的美學(xué)原則，一種文化的世界主義。而這普遍原則中蘊(yùn)含的理念就是人的豐富感性與個體尊嚴(yán)。

二、1990年代傳統(tǒng)美學(xué)理論的衰落與審美作為生活現(xiàn)象的興起

然而自1980年代末以降，中國的文學(xué)理論與美學(xué)現(xiàn)狀發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。與上一個十年的美學(xué)熱潮形成鮮明對比的是美學(xué)理論的沉默。這并不是說美學(xué)作為學(xué)科已經(jīng)消亡。美學(xué)家現(xiàn)在仍然在耕耘，美學(xué)著作也不斷出版。但是美學(xué)當(dāng)年的風(fēng)光不再，美學(xué)著作也不會擁有過去那么多熱情的讀者�？傊�美學(xué)問題已經(jīng)不再是全社會共同關(guān)心的熱門話題。美學(xué)理論似乎耗盡了它的能量，又退縮到純粹學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中的一角。

美學(xué)的衰落有其深刻的社會文化背景。與其直接相關(guān)的就是文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中審美性和藝術(shù)性的喪失。1980年代高蹈的審美情趣與精致的藝術(shù)形式已經(jīng)被1990年代世俗的趣味與商業(yè)化的文藝?yán)�圾所取代。悅志悅神的美學(xué)理想已經(jīng)被悅耳悅目的平庸文藝創(chuàng)作所頂替。而文藝作品的快感繼而發(fā)展為頹廢、色情、惡俗、官能刺激以及語言粗鄙化，成為粗制濫造的文藝快餐�？旄腥〈�美感，牛鬼蛇神勝過風(fēng)花雪月，已是不爭的事實。審美感性的解放如同是打開了一只潘多拉盒子；文藝界群魔亂舞，文藝作品良莠不分。藝術(shù)的終結(jié)，黑格爾聳人聽聞的預(yù)言，如今變?yōu)橛心抗捕矛F(xiàn)實。當(dāng)代文藝實踐這一幅令人眼花繚亂的圖景，實在是對1980年代追求審美至上和藝術(shù)獨立性的一個極大的諷刺。審美和藝術(shù)從政治傳聲筒的角色解放出來，然而卻迅速改變了初衷，搖身一變成為商品社會的奴婢。祁述裕在《市場條件下的文學(xué)藝術(shù)》(1999)一書中對當(dāng)代文藝的現(xiàn)狀作了全面的描述。他指出這時期的文藝作品充斥著"病態(tài)、丑陋、骯臟、殘忍的意象"，"這時期眾多的小說充斥著使人惡心的場面，令人驚悸的屠戮和死亡�！�…這些場面和描寫在傳統(tǒng)詩學(xué)看來是絕對地被視為非文學(xué)因素而加以排斥的。""詩人將這些丑惡引入作品不是意在加以貶斥，而是欣賞和玩味。它體現(xiàn)的是與50－60年代，也與朦朧詩炯然不同的新的詩學(xué)原則。" 11

那么是什么原因造成了這兩個十年如此鮮明的反差？是美學(xué)學(xué)科本身的衰落，還是人們審美趣味的轉(zhuǎn)變？是社會生活的發(fā)展促使人們更加關(guān)注于其它社會問題，還是美學(xué)因無法跟上歷史潮流而產(chǎn)生了危機(jī)？的確，1980年代熱烈討論過的問題諸如文學(xué)主體性，審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)，主客體之間的格式塔對應(yīng)，以及文本的閱讀經(jīng)驗等等已經(jīng)不能對我們今天生活中的轉(zhuǎn)變作出有意義的闡述。也就是說，傳統(tǒng)美學(xué)作為意識形態(tài)，如今對當(dāng)前我們自身的存在進(jìn)行表述時產(chǎn)生了困難。在當(dāng)代大眾文化的沖擊下，這一套美學(xué)理論賦予藝術(shù)的解放功能完全喪失了意義，因此必然會受到人們的冷落。 但是，傳統(tǒng)美學(xué)理論的危機(jī)與文藝創(chuàng)作中"文學(xué)性"、"藝術(shù)性"的喪失并非意味著審美問題在實際生活中的消亡。相反，審美作為社會現(xiàn)象(而非文藝現(xiàn)象)，從來也沒有象今天這樣突出地顯現(xiàn)在我們面前。我們得自實際生活的審美經(jīng)驗?zāi)睦锵蠼裉爝@樣豐富多采，五光十色；我們?nèi)粘Ｉ�活�?美"的事物哪里象今天這樣比比皆是，目不暇接。如果我們暫時擱置關(guān)于美的本質(zhì)的復(fù)雜理論探討，從最通俗的意義上理解美感和審美活動的話，那么，從城市街道到購物商廈到電視廣告，從人的衣食住行到整體生活方式，從號稱中國香榭麗舍的新王府井到古香古色的平安大街，從妖艷多姿的服裝模特到包裝精美的書籍禮品，"美"充斥一切生活領(lǐng)域，"美"的形式受到前所未有的熱烈追捧。我們的審美感覺不斷得到拓展，審美主體一次又一次受到生活中新鮮形象的沖擊而感到震驚。日常生活的各個方面不斷美化，處處受到美的滲透。詹明信認(rèn)為當(dāng)今最出色的藝術(shù)家是制作廣告的那一批人，12 此話并非虛言。一幅絢麗的電腦廣告公然宣稱，唯美加科技等于雙倍的誘惑。

"唯美＋超薄科技＝(誘惑)2"。"唯美"一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告和日常生活中最常用的語匯之一。"超薄科技"象征了感性的量化；而商品的誘惑可以來自審美物化。明基電腦廣告。又載《南方周末》，2002年4月25日c17版。

由此可見，"唯美"一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告中光芒四射的人物、美輪美奐的形象、戲劇化的情節(jié)以及音響、色彩、情調(diào)、氛圍中的詩情畫意。這一切濃縮在一個有限的時空之內(nèi)，在瞬間給人以強(qiáng)烈的審美感受。社會生活的全面審美化不僅帶動了主體方面審美感覺疆界的開拓，而且更重要的是使審美現(xiàn)象發(fā)生了大規(guī)模位移：審美從傳統(tǒng)的理論和文藝的領(lǐng)域急遽轉(zhuǎn)向社會生活的領(lǐng)域。那么這一盛一衰意味著什么？

也許人們會說審美解放運動已經(jīng)完成了它的使命。13 生活的藝術(shù)化或者說審美感性在社會生活其它領(lǐng)域的迅速擴(kuò)張無疑與1980年代的唯美主義有著傳承關(guān)系。如今，人們感性生活的豐富性已今非昔比。當(dāng)年政治理性主導(dǎo)一切的狀況已經(jīng)根本改變。因此人們也可以把這一現(xiàn)象稱之為審美活動的民主化，因為"傳統(tǒng)審美活動的內(nèi)涵的狹隘性、封閉性、貴族性等局限被打破了"。14 但是，實際情況是這種樂觀的表述那樣簡單嗎？

三、 "從崇高到可笑只有一步之遙"：審美解放的悖論

如前所述，霍克海默與阿多諾早在《啟蒙辯證法》(1940)中就尖銳地指出，"完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。"15 近年來的社會發(fā)展已經(jīng)顯示霍克海默與阿多諾所分析的啟蒙主義的后果已經(jīng)在我國出現(xiàn)。而在審美領(lǐng)域，這一后果的表現(xiàn)尤為明顯：如今審美已不再具有當(dāng)年的革命性和解放性的功能。它曾經(jīng)具有的啟蒙主義和人文主義的內(nèi)涵已經(jīng)變質(zhì)。在資本的擴(kuò)張使我們的日常感性生活納入市場的運作過程之后，審美經(jīng)驗的性質(zhì)已經(jīng)從根本上發(fā)生了變化。試想，當(dāng)你可以在市場上以普通商品的價格輕易地買到任何一種審美物品、審美活動甚至審美經(jīng)驗時，審美價值還如何能夠喚起你心中的敬重之情？當(dāng)廣告商人明白無誤地告訴你，"美麗，當(dāng)然也可以定做"16， 那么審美活動又如何能與古往今來藝術(shù)家的辛勤勞作以及人文學(xué)者所珍視的境界和頓悟相提并論？17 審美的批量生產(chǎn)與市場化必然是審美的貶值。美學(xué)的沉默，特別是傳統(tǒng)的美學(xué)理論－審美救贖理論(席勒)、生活的藝術(shù)化(佩特、王爾德)以及我國的主體性美學(xué)(李澤厚、朱光潛)－的衰落，正是由于它們無法直面現(xiàn)實生活中有關(guān)審美的這一重大轉(zhuǎn)變，也無法解決商品文化條件下審美活動完全背離審美解放功能的尖銳矛盾。這一系列理想主義的審美理論框架再也無法容納這一全新的、作為對主體性進(jìn)行全面否定的審美現(xiàn)象。

日常生活的審美化及其否定性作用是一個世界性現(xiàn)象，并在本世紀(jì)中期以來引起理論界的重視。法蘭克福學(xué)派率先對大眾文化進(jìn)行了深入的美學(xué)批判。如前所述，阿多諾在《審美理論》中以大量的篇幅討論了當(dāng)代藝術(shù)的商品性質(zhì)與審美活動的物化現(xiàn)象。他把關(guān)于啟蒙主義思想中的解放與控制的二律背反原理應(yīng)用于美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。他指出，隨著主體的解放，藝術(shù)自律觀念逐漸成為一種自覺的意識。但是藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的這種表面上的獨立性掩蓋了真正的"社會控制"。從某種意義上說，"資產(chǎn)階級要比先前的任何社會都更加徹底地整合了藝術(shù)。" 18當(dāng)代德國美學(xué)理論家沃爾夫?qū)?· 弗里茲 · 豪格則指出在商品社會中我們的審美感性已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)活動的載體。他在《商品美學(xué)批判》(1971)一書中說，"在這種背景下，感覺已經(jīng)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)功能的傳載工具，變?yōu)槠鸾?jīng)濟(jì)作用的那種魅力的主體和客體。不管是誰，只要控制了產(chǎn)品的外觀就可以通過訴諸公眾的感覺來控制他們。" 19德國美學(xué)家威爾什也認(rèn)為生活的審美化"服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的"，如今審美不過是一種"現(xiàn)實的化妝品"。他在《消解美學(xué)》(1997)一書中說，"與美學(xué)的結(jié)合竟然使那些不可銷售的東西變成可以銷售，使那些已經(jīng)可以銷售的東西得以兩、三倍地改善。""那個古老的夢想，即通過引進(jìn)美學(xué)來改變生活和現(xiàn)實的夢想，看來已然實現(xiàn)。但一個不容忽視的事實是，從藝術(shù)中搬來的不過是最淺薄的因素，實現(xiàn)于最粗糙的形式之中。優(yōu)美充其量不過是轉(zhuǎn)換為美麗，而崇高則降為可笑：拿破侖已經(jīng)指出，從崇高到可笑只有一步之遙。"20

的確，如今在生活里俯拾即是的審美形式中絲毫見不到傳統(tǒng)美學(xué)所寄予厚望的精神內(nèi)涵。我們在緒論中談到，面對當(dāng)代社會中審美的泛濫，博德里亞十分悲觀。他在《邪惡的透明》一書中指出，人們一般僅僅注意到世界的商業(yè)化，看到萬事萬物都服從于商品運作的規(guī)律。但同時世界也經(jīng)歷著全面的審美化，萬事萬物都轉(zhuǎn)化為形象與符號。我們的社會系統(tǒng)的運作"與其說依賴于商品的剩余價值，不如說依賴于符號的審美剩余價值。"但是這一審美化過程是混亂的，無序的，否定性的，"象癌癥"一樣無限"擴(kuò)散"，使我們完全喪失了區(qū)分美丑的價值判斷。21 我們熟悉的英美學(xué)者詹明信和伊格爾頓也持有類似的看法。我們在前面已經(jīng)多次引述了詹明信關(guān)于"美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域無處不在"的觀點22。 的確，德國古典美學(xué)家所倡導(dǎo)的那種獨立于社會實踐與科學(xué)認(rèn)識的心靈美學(xué)，那種拒絕商品化的純粹審美經(jīng)驗在當(dāng)代已不復(fù)存在。在后現(xiàn)代時期，伊格爾頓也認(rèn)為，"另一種不同的審美化形式完全滲透在后期資本主義文化之中。它膜拜風(fēng)格和外表，對享樂與技術(shù)無比狂熱，使能指物化，以混亂的激情取代話語的意義。" 23

上述理論家都不約而同地指明了審美在當(dāng)代生活中可悲的變化。我們在考察了中國現(xiàn)代史之后，可以得出這樣的結(jié)論：審美救贖理論在實際生活實踐中的失敗并非偶然，因為1980年代的"美學(xué)熱"不過是1920－1930年代中國第一次審美救贖運動的翻版。在上一章我們看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教說"以來，當(dāng)時知識分子傾倒于西方"為藝術(shù)而藝術(shù)"的信條，將唯美主義"為藝術(shù)而生活"的理想付諸實踐：藝術(shù)提升人生的境界，而且是日常生活和社會規(guī)劃的準(zhǔn)則。藝術(shù)和審美這樣的字眼早就充滿了無限的魅力，藝術(shù)的人生觀在社會上廣為流傳，成為文人墨客的時尚。宗白華、周作人、朱自清、俞平伯、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、呂澄、甘蟄仙、華林、李石岑、楊哲明、唐雋、周谷城、徐仲年等等均主張生活的藝術(shù)化，或認(rèn)為"每個人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我們的生活"當(dāng)作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造"。他們倡導(dǎo)"美的生活"、"美的人格"、"美的態(tài)度"、"美的人生之路"、"生活的藝術(shù)"。24 總之他們均不約而同地提倡"為藝術(shù)而生活"。而1980年代的"美學(xué)熱"，其思想核心仍然是將審美和藝術(shù)當(dāng)作人生的歸宿與社會的終極理想，當(dāng)作主體建構(gòu) ("建立新感性") 和社會改造 (審美教育) 的必經(jīng)之路，而"自然的人化"被視之為放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理。

然而，生活的藝術(shù)化可以增進(jìn)個人的修養(yǎng)，但也可以成為以審美為形式的社會生活的全面商品化。"自然的人化"可以是審美教育的目標(biāo)，但在特定歷史條件下也完全可以演變?yōu)槿说男睦砗透行缘膹氐孜锘�。審美理想的背后也可以是資本的運作。因此，無視當(dāng)代社會以資本為核心形成的社會權(quán)力關(guān)系，追求抽象的心靈解放，歷史已經(jīng)證實這是徒勞無益的。事實是，所有這些審美烏托邦在1930年代以后便淡出人們的視野之外。倡導(dǎo)審美救贖的聲音最終消失在上海大都市商品文化的滾滾紅塵之中。如前所述，上海30年代的頹廢派作家邵洵美、葉靈鳳、章克標(biāo)等人無一不沉醉在感官刺激與消費的生活方式中，而西方的唯美主義正是他們的藝術(shù)理想與生活追求。在當(dāng)代我們更是可以親身體驗到審美如何轉(zhuǎn)化為自己的對立面，成為物欲橫流的市場經(jīng)濟(jì)中的一部分。1990年代的學(xué)者熱切希望"重建人文精神"，呼喚1980年代啟蒙精神的復(fù)歸，實際上反映出傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)精神在當(dāng)代文化生活中全面衰落。然而具有諷刺意味的是，這一衰敗恰恰是審美解放本身所固有的邏輯。正如勞動力成為商品的前奏是勞動者獲得支配自己身體的自由，而從封建領(lǐng)地解放出來的農(nóng)民所獲得的獨立性恰恰是進(jìn)入市場并成為新的工業(yè)社會奴隸的先決條件；審美從政治活動中獨立出來也同樣是為其商品化掃清了道路。人的感性存在脫離了政治意識形態(tài)控制之后，又成為資本控制的對象。這就是審美的悖論：審美作為烏托邦從救贖到物化的歷史命運。

以上我們對"美學(xué)熱"以及日常生活審美化現(xiàn)象的負(fù)面意義作了初步探討；并對傳統(tǒng)審美理論的意識形態(tài)性質(zhì)進(jìn)行了簡要地考察�？梢钥闯�，在當(dāng)代商業(yè)社會中審美活動發(fā)生了一個"向外轉(zhuǎn)"的過程。傳統(tǒng)美學(xué)所描述的心理積淀或人化自然的理想在當(dāng)代生活中表現(xiàn)為物化的心理與量化的自然。審美趣味在當(dāng)代社會中高度專業(yè)化，使資本、雇傭的技術(shù)勞動者與批量生產(chǎn)成為審美活動的基本要素。審美已經(jīng)不再是個人化的心理塑造，而是由社會主導(dǎo)的、服從于專業(yè)化指導(dǎo)的社會的結(jié)構(gòu)化需求。審美成為一種促使以資本主導(dǎo)的權(quán)利結(jié)構(gòu)內(nèi)化于人的感性的中介。高技術(shù)社會可以在廣告與媒體中包裝與復(fù)制情感，當(dāng)然審美經(jīng)驗也同樣可以技術(shù)性地生產(chǎn)與復(fù)制。25正是這種審美的專業(yè)化與商業(yè)化使審美價值無限繁殖并在日常生活中擴(kuò)散，最終消弭了藝術(shù)與生活的界限。審美與資本的結(jié)合導(dǎo)致人的感性的物化。當(dāng)審美在商業(yè)社會中由各種技術(shù)手段被徹底量化之后，它也就必然喪失傳統(tǒng)美學(xué)所描述的救贖功能。

注釋：

1.關(guān)于"共同美"、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》以及主體性實踐美學(xué)的討論，參見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499頁。

2.據(jù)不完全統(tǒng)計，1978－1982年間發(fā)表的關(guān)于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后發(fā)表的關(guān)于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》的論文有近100篇，1986－1991年間發(fā)表的關(guān)于文學(xué)主體性的論文有近400篇，見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，第8－9、103、301頁。

3."美學(xué)譯文叢書"于1982年起由中國社會科學(xué)出版社、中國文聯(lián)出版公司、光明日報出版社和遼寧人民出版社分別出版。

4. "現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫"于1986年起由三聯(lián)書店出版。

5.r.巴特《符號學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987。英譯本見roland barthes， the elements of semiology， tran.， annette lavers and colin smith， london: jonathan cape， 1967.

6.彭鋒把20世紀(jì)初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美學(xué)討論稱之為"20世紀(jì)的三次’美學(xué)熱’"，并指出："我們現(xiàn)在所熟知的各種主義、各種學(xué)說，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、人本主義、新馬克思主義等等，最初都是以美學(xué)的名義介紹到中國的。"彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000，第1－3頁。

7.關(guān)于韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》在中國學(xué)界的廣泛影響以及所引發(fā)的爭論，參閱姜飛《英美新批評在中國》， 陳厚誠、王寧主編《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000，第71－76頁。

8.見雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984，第 65－67，145－147 頁。

9.jurgen habermas， the philosophical discourse of modernity， tran.， frederick lawrence， cambridge， massachusetts: the mit press， 1987， p. 45.

10.席勒《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社，1985，第30 頁。 friedrich schiller，on the aesthetic education of man， tran.， reginald snell， new york: frederick ungar publishing co., 1983, p. 40.

11.祁述�！妒袌鰲l件下的文學(xué)藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，1998，第168－169頁。

12.見f. 杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997，第223頁。

13.彭鋒："當(dāng)人們的思想進(jìn)一步解放，其他人文學(xué)科相繼蘇醒并逐漸取得獨立地位的時候，人們已不再需要借美學(xué)的幌子來發(fā)表意見，美學(xué)就變冷了。" 彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，第9頁。

14.潘知�！睹缹W(xué)的邊緣》，上海人民出版社，1998，第121頁。

15.馬克斯 · 霍克海默和特奧多 · 阿多爾諾《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社，1990，第1頁。

16.《深圳特區(qū)報》，1999年4月17日第15版。

17.彭鋒在分析當(dāng)代"大眾的平均化的審美趣味"時指出："大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。" 彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，第28頁。

18."[t]he bourgeoisie integrated art much more completely than any previous society had."theodor w. adorno， aesthetic theory， eds.， gretel adorno and rolf tiedemann， tran.， robert hullot-kentor， london: the athlone press， 1997， p.225.

19.wolfgang fritz haug， critique of commodity aesthetics， tran.， robert bock， london: polity press， 1986， p. 17.

20.wolfgang welsch， undoing aesthetics， tran.， andrew inkpin， london: sage， 1997， p. 3.

21.jean baudrillard， the transparency of evil， tran.， james benedict， london: verso， 1993， pp. 15－18.

22.f.杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第162頁。詳見緒論、第8章第1節(jié)。

23.terry eagleton， the ideology of the aesthetic， oxford: basil blackwell， 1990， p. 373.

現(xiàn)代化學(xué)生活論文范文第5篇

西方美學(xué)的影響在20世紀(jì)末的中國經(jīng)歷了一個盛極而衰的過程。西方美學(xué)特別是德國的古典美學(xué)曾經(jīng)吸引、感召和造就了一大批人文學(xué)者。它所起到的社會解放作用是其它人文學(xué)科望塵莫及的。美學(xué)為當(dāng)時人們的生存狀況賦予了一種極為理想化的意義，即審美作為感性與理性的統(tǒng)一所昭示的生存自由。但是，用西方馬克思主義理論家阿爾都塞和伊格爾頓的術(shù)語說，這不過是一種意識形態(tài)，一種對現(xiàn)實生活的想象的表述。本章主要從美學(xué)的層面探討生活藝術(shù)化和審美經(jīng)驗在當(dāng)代社會中的命運；在描述這種美學(xué)意識形態(tài)的產(chǎn)生、發(fā)展和社會作用的同時指出，由于1990年代以后中國急遽向商品社會轉(zhuǎn)化，美學(xué)的上述意識形態(tài)功能也因之逐漸喪失。不僅如此，審美本身由于資本的同化作用已經(jīng)成為一種客體的、物質(zhì)的、量化的存在。這是當(dāng)年的唯美主義者所無法想象也難以承認(rèn)的。

一、 1980年代的"美學(xué)熱"

中國在20世紀(jì)70年代末至80年代興起了一次"美學(xué)熱"。在學(xué)術(shù)界、文藝界，美學(xué)與藝術(shù)問題引發(fā)了無數(shù)次熱烈的討論。首先是1977年詩人何其芳披露了毛澤東1961年關(guān)于"共同美"的談話，引起文藝界對人類審美意識的是否具有共同性的大討論，一直持續(xù)到1981年左右。接著就是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》在1980年代初再度引起人們的高度重視。特別是《手稿》中蘊(yùn)含的美學(xué)思想即關(guān)于"自然的人化"、"人的本質(zhì)力量的對象化"和"勞動創(chuàng)造了美"等命題被看作是現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)的理論基礎(chǔ)。到了1980年代中期，主體性美學(xué)，特別是朱光潛的主客體統(tǒng)一理論和李澤厚的實踐美學(xué)，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)主潮。當(dāng)劉再復(fù)的《論文學(xué)的主體性》(1985－1986)發(fā)表之后，主體性美學(xué)的討論在更為通俗的層次上展開，因而也更為深入人心。1

今天看來，當(dāng)時人們對于美學(xué)的熱情確實超乎尋常。那時美學(xué)專題充斥于各種學(xué)術(shù)刊物2， 美學(xué)專著層出不窮，美學(xué)譯著也是汗牛充棟。西方近現(xiàn)代的許多美學(xué)著作均被翻譯成中文。李澤厚主編的一套"美學(xué)譯文叢書"覆蓋面很廣，包括克羅齊、科林伍德、杜威、克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格、瑪克斯·德索、托馬斯·門羅等人的著作。3 甘陽主編的"現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫"也選錄了馬爾庫塞和耀斯等人的美學(xué)著作。4 有趣的是，西方一些非美學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作，比如某些符號學(xué)著作，也被冠以美學(xué)的題目出版。如巴爾特的《符號學(xué)原理》(1964)的一個中文本的譯名為《符號學(xué)美學(xué)》(1987)5。 在一些課本教材中，西方文論的各個流派最初也是被當(dāng)作美學(xué)流派加以介紹的。6 這可以說是文學(xué)理論研究中的一種泛美學(xué)化傾向。美學(xué)跨越了學(xué)科的邊界而不斷擴(kuò)張，其號召力和影響力可以略見一斑。當(dāng)時無論學(xué)者教授還是年輕的文學(xué)愛好者，都以談?wù)摵脱芯棵缹W(xué)為時尚。美學(xué)一時成為社會科學(xué)領(lǐng)域中的顯學(xué)。朱光潛、李澤厚的美學(xué)著作甚至在社會上非學(xué)術(shù)圈子里廣為流傳。和今天的暢銷書相比，它們的銷量也絕不遜色。

與此相呼應(yīng)，中國自1980年代以來對西方以文本為核心的形式主義文論也進(jìn)行了系統(tǒng)的翻譯與介紹。俄國形式主義、英美新批評、芝加哥學(xué)派、原型理論、結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的主要著作在中國均有翻譯，其代表人物也有詳細(xì)的介紹。這些翻譯介紹引發(fā)了人們對文學(xué)獨立性的思考以及對文學(xué)文本的關(guān)注。特別是韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》(1942)的翻譯出版(1984)，在文學(xué)理論和文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響7。 他們所提出的"文學(xué)的內(nèi)部研究"和"文學(xué)的外部研究"的區(qū)分，8 成為形式主義文學(xué)批評的理論依據(jù)。文學(xué)的"內(nèi)部"規(guī)律和審美特性，也就是形式主義文論家雅可布森所說的"文學(xué)性"，受到極大的重視。

這場聲勢浩大的"美學(xué)熱"以及文藝界對文學(xué)獨立性的追求是值得深入反思的。它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了當(dāng)時所涉及的理論問題。那時的熱門話題諸如美的客觀性、主觀性、實踐性及其主客體關(guān)系以及藝術(shù)的"內(nèi)在形式"等問題至今也沒有得出一致的結(jié)論。但是，在美學(xué)爭論中形成的一整套關(guān)于審美經(jīng)驗的話語，即對主體性的探討，對審美感性的強(qiáng)調(diào)，對文藝獨立性和所謂"內(nèi)部"規(guī)律的研究，使審美本身獲得了前所未有重要性，也使文學(xué)文本獲得了一種非政治化的存在基礎(chǔ)。文學(xué)似乎可以脫離思想意識形態(tài)，脫離社會生活的其它部門，成為一種獨立自主的存在。文學(xué)的認(rèn)識功能和政治工具功能讓位給一種更普遍、更抽象、更感性化的功能，即審美功能。文學(xué)藝術(shù)首先是一種審美活動，它本身自有特定的規(guī)律。文學(xué)不是知識，更非政治，它訴諸于人的感性。

我們應(yīng)該記得，在此之前的傳統(tǒng)美學(xué)理論和文藝?yán)碚撌菑?qiáng)調(diào)理性、認(rèn)識論以及社會性的。別林斯基、恩格斯和盧卡奇的"典型說"是權(quán)威的理論，自1940年代末以來在中國學(xué)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。此外，"形象思維"也是當(dāng)時最有影響力的概念，對這一概念的梳理和討論構(gòu)成了文藝論爭最重要的組成部分。"典型"理論強(qiáng)調(diào)的是歷史發(fā)展規(guī)律；而"形象思維"概念強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的認(rèn)知功能。雖然它們不排除文藝的感性存在，也認(rèn)可"典型"的生動活潑的個性與形象的審美特點；但實際上這種理論的意義恰恰就在于超越人的個性與感性存在。從某種意義上可以說這是對于個性和感性的一種否定形式。感性的形象僅僅是對社會生活理性認(rèn)知的途徑；個性化典型的背后是抽象的時代共性。正是在這種政治化和理性氛圍中，美學(xué)話語的不斷增殖，對文學(xué)的文本特性的過分強(qiáng)調(diào)，實際上是助長了人的感性解放。審美感性在激烈的美學(xué)爭論中得以迅速地合法化。對審美感性的討論，無論是正面的提倡還是對它的否定批判，結(jié)果都是使人們不得不正視它的存在。這成為對那種非個人化的文藝思想的行之有效的話語顛覆。 在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，對審美感性的追尋就更為直接而大膽。王蒙的意識流小說，北島、顧城的朦朧詩，王安憶、賈平凹、莫言的尋根派作品，鄧友梅、陸文夫的市井民俗小說，所有這些無一不打上審美至上的烙印。這些作品對于人物心理感受進(jìn)行深入開掘，對審美情趣著力于細(xì)致入微的表現(xiàn)，在形象塑造中突出其生動活潑的個性，而思想主題的表達(dá)則刻意含蓄模糊。這時"為藝術(shù)而藝術(shù)"的口號被重新拾起，唯美主義也不再是一個貶義詞，審美經(jīng)驗、審美感受一時成為時髦的術(shù)語。

1980年代被稱之為思想解放的年代，與此同時也孕育出一個審美感性的狂歡節(jié)。1980年代所頌揚的主題是人文主義精神，與之一脈相承的則是心理美學(xué)和形式主義文論。前面我們看到，西方特別是德國古典美學(xué)的發(fā)展，同樣也有這樣一個貫穿始終的解放主題。如前所述，哈貝馬斯認(rèn)為審美在歷史上曾經(jīng)是對人類異化的一次強(qiáng)烈的反抗，席勒的理論"構(gòu)成了對現(xiàn)代性的第一次系統(tǒng)的美學(xué)批判。9" 席勒痛斥現(xiàn)代社會的專業(yè)分工使個體分裂成碎片，哀嘆人難逃異化的命運。他認(rèn)為理性化過程把社會變成一個機(jī)械裝置，人被物化為其中的一個個零件。人們的"享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都彼此脫節(jié)。"10 在人成為自己感性存在的對立面的情況下，只有游戲，也就是藝術(shù)，使人可以重獲自由，達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一的最高境界。審美就是要以藝術(shù)的方式，把人從這一物化的過程中解救出來。

在1980年代的中國，藝術(shù)正是被賦予了這樣一種想象的解放作用。美學(xué)與文學(xué)的自律成為人文主義思想的表現(xiàn)形式之一。人們把審美作為普遍有效的準(zhǔn)則，將藝術(shù)看作是一種普遍主義的表現(xiàn)形式。雖然1980年代的創(chuàng)作多以本土化的面貌出現(xiàn)，比如市井小說的民俗內(nèi)容和尋根小說的原始文化，但是這些作品都洋溢著濃厚的唯美氣息。這里的民俗和原始文化已經(jīng)抽象化、形式化、審美化，象公園里的假山和室內(nèi)的盆景，是一種人造的風(fēng)俗；目的是表現(xiàn)一種普遍的美學(xué)原則，一種文化的世界主義。而這普遍原則中蘊(yùn)含的理念就是人的豐富感性與個體尊嚴(yán)。

轉(zhuǎn)貼于 二、1990年代傳統(tǒng)美學(xué)理論的衰落與審美作為生活現(xiàn)象的興起

然而自1980年代末以降，中國的文學(xué)理論與美學(xué)現(xiàn)狀發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。與上一個十年的美學(xué)熱潮形成鮮明對比的是美學(xué)理論的沉默。這并不是說美學(xué)作為學(xué)科已經(jīng)消亡。美學(xué)家現(xiàn)在仍然在耕耘，美學(xué)著作也不斷出版。但是美學(xué)當(dāng)年的風(fēng)光不再，美學(xué)著作也不會擁有過去那么多熱情的讀者�？傊�美學(xué)問題已經(jīng)不再是全社會共同關(guān)心的熱門話題。美學(xué)理論似乎耗盡了它的能量，又退縮到純粹學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中的一角。

美學(xué)的衰落有其深刻的社會文化背景。與其直接相關(guān)的就是文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中審美性和藝術(shù)性的喪失。1980年代高蹈的審美情趣與精致的藝術(shù)形式已經(jīng)被1990年代世俗的趣味與商業(yè)化的文藝?yán)�圾所取代。悅志悅神的美學(xué)理想已經(jīng)被悅耳悅目的平庸文藝創(chuàng)作所頂替。而文藝作品的快感繼而發(fā)展為頹廢、色情、惡俗、官能刺激以及語言粗鄙化，成為粗制濫造的文藝快餐�？旄腥〈�美感，牛鬼蛇神勝過風(fēng)花雪月，已是不爭的事實。審美感性的解放如同是打開了一只潘多拉盒子；文藝界群魔亂舞，文藝作品良莠不分。藝術(shù)的終結(jié)，黑格爾聳人聽聞的預(yù)言，如今變?yōu)橛心抗捕矛F(xiàn)實。當(dāng)代文藝實踐這一幅令人眼花繚亂的圖景，實在是對1980年代追求審美至上和藝術(shù)獨立性的一個極大的諷刺。審美和藝術(shù)從政治傳聲筒的角色解放出來，然而卻迅速改變了初衷，搖身一變成為商品社會的奴婢。祁述裕在《市場條件下的文學(xué)藝術(shù)》(1999)一書中對當(dāng)代文藝的現(xiàn)狀作了全面的描述。他指出這時期的文藝作品充斥著"病態(tài)、丑陋、骯臟、殘忍的意象"，"這時期眾多的小說充斥著使人惡心的場面，令人驚悸的屠戮和死亡。……這些場面和描寫在傳統(tǒng)詩學(xué)看來是絕對地被視為非文學(xué)因素而加以排斥的。""詩人將這些丑惡引入作品不是意在加以貶斥，而是欣賞和玩味。它體現(xiàn)的是與50－60年代，也與朦朧詩炯然不同的新的詩學(xué)原則。" 11

那么是什么原因造成了這兩個十年如此鮮明的反差？是美學(xué)學(xué)科本身的衰落，還是人們審美趣味的轉(zhuǎn)變？是社會生活的發(fā)展促使人們更加關(guān)注于其它社會問題，還是美學(xué)因無法跟上歷史潮流而產(chǎn)生了危機(jī)？的確，1980年代熱烈討論過的問題諸如文學(xué)主體性，審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)，主客體之間的格式塔對應(yīng)，以及文本的閱讀經(jīng)驗等等已經(jīng)不能對我們今天生活中的轉(zhuǎn)變作出有意義的闡述。也就是說，傳統(tǒng)美學(xué)作為意識形態(tài)，如今對當(dāng)前我們自身的存在進(jìn)行表述時產(chǎn)生了困難。在當(dāng)代大眾文化的沖擊下，這一套美學(xué)理論賦予藝術(shù)的解放功能完全喪失了意義，因此必然會受到人們的冷落。 但是，傳統(tǒng)美學(xué)理論的危機(jī)與文藝創(chuàng)作中"文學(xué)性"、"藝術(shù)性"的喪失并非意味著審美問題在實際生活中的消亡。相反，審美作為社會現(xiàn)象(而非文藝現(xiàn)象)，從來也沒有象今天這樣突出地顯現(xiàn)在我們面前。我們得自實際生活的審美經(jīng)驗?zāi)睦锵蠼裉爝@樣豐富多采，五光十色；我們?nèi)粘Ｉ�活�?美"的事物哪里象今天這樣比比皆是，目不暇接。如果我們暫時擱置關(guān)于美的本質(zhì)的復(fù)雜理論探討，從最通俗的意義上理解美感和審美活動的話，那么，從城市街道到購物商廈到電視廣告，從人的衣食住行到整體生活方式，從號稱中國香榭麗舍的新王府井到古香古色的平安大街，從妖艷多姿的服裝模特到包裝精美的書籍禮品，"美"充斥一切生活領(lǐng)域，"美"的形式受到前所未有的熱烈追捧。我們的審美感覺不斷得到拓展，審美主體一次又一次受到生活中新鮮形象的沖擊而感到震驚。日常生活的各個方面不斷美化，處處受到美的滲透。詹明信認(rèn)為當(dāng)今最出色的藝術(shù)家是制作廣告的那一批人，12 此話并非虛言。一幅絢麗的電腦廣告公然宣稱，唯美加科技等于雙倍的誘惑。

"唯美＋超薄科技＝(誘惑)2"。"唯美"一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告和日常生活中最常用的語匯之一。"超薄科技"象征了感性的量化；而商品的誘惑可以來自審美物化。明基電腦廣告。又載《南方周末》，2002年4月25日C17版。

由此可見，"唯美"一詞已經(jīng)走下藝術(shù)的神壇，成為廣告中光芒四射的人物、美輪美奐的形象、戲劇化的情節(jié)以及音響、色彩、情調(diào)、氛圍中的詩情畫意。這一切濃縮在一個有限的時空之內(nèi)，在瞬間給人以強(qiáng)烈的審美感受。社會生活的全面審美化不僅帶動了主體方面審美感覺疆界的開拓，而且更重要的是使審美現(xiàn)象發(fā)生了大規(guī)模位移：審美從傳統(tǒng)的理論和文藝的領(lǐng)域急遽轉(zhuǎn)向社會生活的領(lǐng)域。那么這一盛一衰意味著什么？

也許人們會說審美解放運動已經(jīng)完成了它的使命。13 生活的藝術(shù)化或者說審美感性在社會生活其它領(lǐng)域的迅速擴(kuò)張無疑與1980年代的唯美主義有著傳承關(guān)系。如今，人們感性生活的豐富性已今非昔比。當(dāng)年政治理性主導(dǎo)一切的狀況已經(jīng)根本改變。因此人們也可以把這一現(xiàn)象稱之為審美活動的民主化，因為"傳統(tǒng)審美活動的內(nèi)涵的狹隘性、封閉性、貴族性等局限被打破了"。14 但是，實際情況是這種樂觀的表述那樣簡單嗎？

三、 "從崇高到可笑只有一步之遙"：審美解放的悖論

如前所述，霍克海默與阿多諾早在《啟蒙辯證法》(1940)中就尖銳地指出，"完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。"15 近年來的社會發(fā)展已經(jīng)顯示霍克海默與阿多諾所分析的啟蒙主義的后果已經(jīng)在我國出現(xiàn)。而在審美領(lǐng)域，這一后果的表現(xiàn)尤為明顯：如今審美已不再具有當(dāng)年的革命性和解放性的功能。它曾經(jīng)具有的啟蒙主義和人文主義的內(nèi)涵已經(jīng)變質(zhì)。在資本的擴(kuò)張使我們的日常感性生活納入市場的運作過程之后，審美經(jīng)驗的性質(zhì)已經(jīng)從根本上發(fā)生了變化。試想，當(dāng)你可以在市場上以普通商品的價格輕易地買到任何一種審美物品、審美活動甚至審美經(jīng)驗時，審美價值還如何能夠喚起你心中的敬重之情？當(dāng)廣告商人明白無誤地告訴你，"美麗，當(dāng)然也可以定做"16， 那么審美活動又如何能與古往今來藝術(shù)家的辛勤勞作以及人文學(xué)者所珍視的境界和頓悟相提并論？17 審美的批量生產(chǎn)與市場化必然是審美的貶值。美學(xué)的沉默，特別是傳統(tǒng)的美學(xué)理論－審美救贖理論(席勒)、生活的藝術(shù)化(佩特、王爾德)以及我國的主體性美學(xué)(李澤厚、朱光潛)－的衰落，正是由于它們無法直面現(xiàn)實生活中有關(guān)審美的這一重大轉(zhuǎn)變，也無法解決商品文化條件下審美活動完全背離審美解放功能的尖銳矛盾。這一系列理想主義的審美理論框架再也無法容納這一全新的、作為對主體性進(jìn)行全面否定的審美現(xiàn)象。

日常生活的審美化及其否定性作用是一個世界性現(xiàn)象，并在本世紀(jì)中期以來引起理論界的重視。法蘭克福學(xué)派率先對大眾文化進(jìn)行了深入的美學(xué)批判。如前所述，阿多諾在《審美理論》中以大量的篇幅討論了當(dāng)代藝術(shù)的商品性質(zhì)與審美活動的物化現(xiàn)象。他把關(guān)于啟蒙主義思想中的解放與控制的二律背反原理應(yīng)用于美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。他指出，隨著主體的解放，藝術(shù)自律觀念逐漸成為一種自覺的意識。但是藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的這種表面上的獨立性掩蓋了真正的"社會控制"。從某種意義上說，"資產(chǎn)階級要比先前的任何社會都更加徹底地整合了藝術(shù)。" 18當(dāng)代德國美學(xué)理論家沃爾夫?qū)?· 弗里茲 · 豪格則指出在商品社會中我們的審美感性已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)活動的載體。他在《商品美學(xué)批判》(1971)一書中說，"在這種背景下，感覺已經(jīng)變?yōu)榻?jīng)濟(jì)功能的傳載工具，變?yōu)槠鸾?jīng)濟(jì)作用的那種魅力的主體和客體。不管是誰，只要控制了產(chǎn)品的外觀就可以通過訴諸公眾的感覺來控制他們。" 19德國美學(xué)家威爾什也認(rèn)為生活的審美化"服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的"，如今審美不過是一種"現(xiàn)實的化妝品"。他在《消解美學(xué)》(1997)一書中說，"與美學(xué)的結(jié)合竟然使那些不可銷售的東西變成可以銷售，使那些已經(jīng)可以銷售的東西得以兩、三倍地改善。""那個古老的夢想，即通過引進(jìn)美學(xué)來改變生活和現(xiàn)實的夢想，看來已然實現(xiàn)。但一個不容忽視的事實是，從藝術(shù)中搬來的不過是最淺薄的因素，實現(xiàn)于最粗糙的形式之中。優(yōu)美充其量不過是轉(zhuǎn)換為美麗，而崇高則降為可笑：拿破侖已經(jīng)指出，從崇高到可笑只有一步之遙。"20

的確，如今在生活里俯拾即是的審美形式中絲毫見不到傳統(tǒng)美學(xué)所寄予厚望的精神內(nèi)涵。我們在緒論中談到，面對當(dāng)代社會中審美的泛濫，博德里亞十分悲觀。他在《邪惡的透明》一書中指出，人們一般僅僅注意到世界的商業(yè)化，看到萬事萬物都服從于商品運作的規(guī)律。但同時世界也經(jīng)歷著全面的審美化，萬事萬物都轉(zhuǎn)化為形象與符號。我們的社會系統(tǒng)的運作"與其說依賴于商品的剩余價值，不如說依賴于符號的審美剩余價值。"但是這一審美化過程是混亂的，無序的，否定性的，"象癌癥"一樣無限"擴(kuò)散"，使我們完全喪失了區(qū)分美丑的價值判斷。21 我們熟悉的英美學(xué)者詹明信和伊格爾頓也持有類似的看法。我們在前面已經(jīng)多次引述了詹明信關(guān)于"美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等等領(lǐng)域無處不在"的觀點22。 的確，德國古典美學(xué)家所倡導(dǎo)的那種獨立于社會實踐與科學(xué)認(rèn)識的心靈美學(xué)，那種拒絕商品化的純粹審美經(jīng)驗在當(dāng)代已不復(fù)存在。在后現(xiàn)代時期，伊格爾頓也認(rèn)為，"另一種不同的審美化形式完全滲透在后期資本主義文化之中。它膜拜風(fēng)格和外表，對享樂與技術(shù)無比狂熱，使能指物化，以混亂的激情取代話語的意義。" 23

上述理論家都不約而同地指明了審美在當(dāng)代生活中可悲的變化。我們在考察了中國現(xiàn)代史之后，可以得出這樣的結(jié)論：審美救贖理論在實際生活實踐中的失敗并非偶然，因為1980年代的"美學(xué)熱"不過是1920－1930年代中國第一次審美救贖運動的翻版。在上一章我們看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教說"以來，當(dāng)時知識分子傾倒于西方"為藝術(shù)而藝術(shù)"的信條，將唯美主義"為藝術(shù)而生活"的理想付諸實踐：藝術(shù)提升人生的境界，而且是日常生活和社會規(guī)劃的準(zhǔn)則。藝術(shù)和審美這樣的字眼早就充滿了無限的魅力，藝術(shù)的人生觀在社會上廣為流傳，成為文人墨客的時尚。宗白華、周作人、朱自清、俞平伯、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、呂澄、甘蟄仙、華林、李石岑、楊哲明、唐雋、周谷城、徐仲年等等均主張生活的藝術(shù)化，或認(rèn)為"每個人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我們的生活"當(dāng)作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的創(chuàng)造"。他們倡導(dǎo)"美的生活"、"美的人格"、"美的態(tài)度"、"美的人生之路"、"生活的藝術(shù)"。24 總之他們均不約而同地提倡"為藝術(shù)而生活"。而1980年代的"美學(xué)熱"，其思想核心仍然是將審美和藝術(shù)當(dāng)作人生的歸宿與社會的終極理想，當(dāng)作主體建構(gòu) ("建立新感性") 和社會改造 (審美教育) 的必經(jīng)之路，而"自然的人化"被視之為放之四海而皆準(zhǔn)的普遍真理。

然而，生活的藝術(shù)化可以增進(jìn)個人的修養(yǎng)，但也可以成為以審美為形式的社會生活的全面商品化。"自然的人化"可以是審美教育的目標(biāo)，但在特定歷史條件下也完全可以演變?yōu)槿说男睦砗透行缘膹氐孜锘�。審美理想的背后也可以是資本的運作。因此，無視當(dāng)代社會以資本為核心形成的社會權(quán)力關(guān)系，追求抽象的心靈解放，歷史已經(jīng)證實這是徒勞無益的。事實是，所有這些審美烏托邦在1930年代以后便淡出人們的視野之外。倡導(dǎo)審美救贖的聲音最終消失在上海大都市商品文化的滾滾紅塵之中。如前所述，上海30年代的頹廢派作家邵洵美、葉靈鳳、章克標(biāo)等人無一不沉醉在感官刺激與消費的生活方式中，而西方的唯美主義正是他們的藝術(shù)理想與生活追求。在當(dāng)代我們更是可以親身體驗到審美如何轉(zhuǎn)化為自己的對立面，成為物欲橫流的市場經(jīng)濟(jì)中的一部分。1990年代的學(xué)者熱切希望"重建人文精神"，呼喚1980年代啟蒙精神的復(fù)歸，實際上反映出傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)精神在當(dāng)代文化生活中全面衰落。然而具有諷刺意味的是，這一衰敗恰恰是審美解放本身所固有的邏輯。正如勞動力成為商品的前奏是勞動者獲得支配自己身體的自由，而從封建領(lǐng)地解放出來的農(nóng)民所獲得的獨立性恰恰是進(jìn)入市場并成為新的工業(yè)社會奴隸的先決條件；審美從政治活動中獨立出來也同樣是為其商品化掃清了道路。人的感性存在脫離了政治意識形態(tài)控制之后，又成為資本控制的對象。這就是審美的悖論：審美作為烏托邦從救贖到物化的歷史命運。

以上我們對"美學(xué)熱"以及日常生活審美化現(xiàn)象的負(fù)面意義作了初步探討；并對傳統(tǒng)審美理論的意識形態(tài)性質(zhì)進(jìn)行了簡要地考察�？梢钥闯�，在當(dāng)代商業(yè)社會中審美活動發(fā)生了一個"向外轉(zhuǎn)"的過程。傳統(tǒng)美學(xué)所描述的心理積淀或人化自然的理想在當(dāng)代生活中表現(xiàn)為物化的心理與量化的自然。審美趣味在當(dāng)代社會中高度專業(yè)化，使資本、雇傭的技術(shù)勞動者與批量生產(chǎn)成為審美活動的基本要素。審美已經(jīng)不再是個人化的心理塑造，而是由社會主導(dǎo)的、服從于專業(yè)化指導(dǎo)的社會的結(jié)構(gòu)化需求。審美成為一種促使以資本主導(dǎo)的權(quán)利結(jié)構(gòu)內(nèi)化于人的感性的中介。高技術(shù)社會可以在廣告與媒體中包裝與復(fù)制情感，當(dāng)然審美經(jīng)驗也同樣可以技術(shù)性地生產(chǎn)與復(fù)制。25正是這種審美的專業(yè)化與商業(yè)化使審美價值無限繁殖并在日常生活中擴(kuò)散，最終消弭了藝術(shù)與生活的界限。審美與資本的結(jié)合導(dǎo)致人的感性的物化。當(dāng)審美在商業(yè)社會中由各種技術(shù)手段被徹底量化之后，它也就必然喪失傳統(tǒng)美學(xué)所描述的救贖功能。

注釋：

1.關(guān)于"共同美"、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》以及主體性實踐美學(xué)的討論，參見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499頁。

2.據(jù)不完全統(tǒng)計，1978－1982年間發(fā)表的關(guān)于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后發(fā)表的關(guān)于馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》的論文有近100篇，1986－1991年間發(fā)表的關(guān)于文學(xué)主體性的論文有近400篇，見閻國忠《走出古典：中國當(dāng)代美學(xué)論爭述評》，第8－9、103、301頁。

3."美學(xué)譯文叢書"于1982年起由中國社會科學(xué)出版社、中國文聯(lián)出版公司、光明日報出版社和遼寧人民出版社分別出版。

4. "現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫"于1986年起由三聯(lián)書店出版。

5.R.巴特《符號學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文、王葵譯，遼寧人民出版社，1987。英譯本見Roland Barthes， The Elements of Semiology， tran.， Annette Lavers and Colin Smith， London: Jonathan Cape， 1967.

6.彭鋒把20世紀(jì)初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美學(xué)討論稱之為"20世紀(jì)的三次’美學(xué)熱’"，并指出："我們現(xiàn)在所熟知的各種主義、各種學(xué)說，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、分析哲學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、解釋學(xué)、人本主義、新馬克思主義等等，最初都是以美學(xué)的名義介紹到中國的。"彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000，第1－3頁。

7.關(guān)于韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》在中國學(xué)界的廣泛影響以及所引發(fā)的爭論，參閱姜飛《英美新批評在中國》， 陳厚誠、王寧主編《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000，第71－76頁。

8.見雷 · 韋勒克、奧 · 沃倫《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984，第 65－67，145－147 頁。

9.Jurgen Habermas， The Philosophical Discourse of Modernity， tran.， Frederick Lawrence， Cambridge， Massachusetts: The MIT Press， 1987， p. 45.

10.席勒《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社，1985，第30 頁。 Friedrich Schiller，On the Aesthetic Education of Man， tran.， Reginald Snell， New York: Frederick Ungar Publishing Co.， 1983， p. 40.

11.祁述�！妒袌鰲l件下的文學(xué)藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社，1998，第168－169頁。

12.見F. 杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，1997，第223頁。

13.彭鋒："當(dāng)人們的思想進(jìn)一步解放，其他人文學(xué)科相繼蘇醒并逐漸取得獨立地位的時候，人們已不再需要借美學(xué)的幌子來發(fā)表意見，美學(xué)就變冷了。" 彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，第9頁。

14.潘知常《美學(xué)的邊緣》，上海人民出版社，1998，第121頁。

15.馬克斯 · 霍克海默和特奧多 · 阿多爾諾《啟蒙辯證法》，洪佩郁、闞月峰譯，重慶出版社，1990，第1頁。

16.《深圳特區(qū)報》，1999年4月17日第15版。

17.彭鋒在分析當(dāng)代"大眾的平均化的審美趣味"時指出："大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個體的審美感悟力的文化。" 彭鋒《美學(xué)的意蘊(yùn)》，第28頁。

18."[T]he bourgeoisie integrated art much more completely than any previous society had."Theodor W. Adorno， Aesthetic Theory， eds.， Gretel Adorno and Rolf Tiedemann， tran.， Robert Hullot-Kentor， London: The Athlone Press， 1997， p.225.

19.Wolfgang Fritz Haug， Critique of Commodity Aesthetics， tran.， Robert Bock， London: Polity Press， 1986， p. 17.

20.Wolfgang Welsch， Undoing Aesthetics， tran.， Andrew Inkpin， London: SAGE， 1997， p. 3.

21.Jean Baudrillard， The Transparency of Evil， tran.， James Benedict， London: Verso， 1993， pp. 15－18.

22.F.杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》，第162頁。詳見緒論、第8章第1節(jié)。

23.Terry Eagleton， The Ideology of the Aesthetic， Oxford: Basil Blackwell， 1990， p. 373.