革命詩歌范文第1篇

（一）

革命洪流摧腐敗，武昌首義槍聲快。

推翻帝制滿清焚，浩蕩國風(fēng)民主曬。

萬象喧妍瑞氣騰，千秋卓識宏圖邁。

奠基創(chuàng)舉里程碑，巨變滄桑逃百怪。

（二）

灑血犧牲融熱土，突圍探索平權(quán)組。

連場韜策付艱辛，鼎力康強(qiáng)拋患苦。

亙代忠魂追共和，高標(biāo)夙愿終君主。

壯懷昂屹撼乾坤，華夏威儀霹靂斧。

（三）

民族危亡爭挽救，復(fù)興獨(dú)立曙光透。

慶燃底蘊(yùn)動(dòng)雄兵，彰顯仁賢除外寇。

睿略聰謀赤幟飛，芳猷勝算鴻都繡。

先驅(qū)引領(lǐng)綻奇勛，享譽(yù)古今驚宇宙。

（四）

科學(xué)揭批封建陋，通天大道云霞秀。

乘春夢尚至誠揚(yáng)，應(yīng)運(yùn)跡方真理佑。

晉步思潮匯經(jīng)求，逸仙杰筆書成就。

得心紀(jì)念慰英靈，豈懼鵬途雷雨驟。

（五）

時(shí)勢前沿新送舊，躋身世界龍門叩。

精神莊偉往開來，業(yè)績競暉初啟后。

青史烽煙化向榮，當(dāng)年鼓角猶鳴奏。

革命詩歌范文第2篇

關(guān)鍵詞：新詩;口語化;寫作;流變

中圖分類號：I207.25 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2023）08-0008-02

縱觀二十年代之后的新詩口語化寫作的發(fā)展態(tài)勢，散文美與政治化交替成為詩學(xué)的主流。前者推動(dòng)新詩口語化寫作現(xiàn)象進(jìn)入相對白話詩來說更成熟的階段，即新詩的“散文美”傾向;后者經(jīng)歷抗戰(zhàn)時(shí)期、建設(shè)時(shí)期及時(shí)期，甚至在發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，達(dá)到新詩百年發(fā)展史中新詩口語化寫作最輝煌的表象，新詩口語化寫作現(xiàn)象與政治詩學(xué)的聯(lián)姻是這一特殊時(shí)期最重要文化現(xiàn)象。

一、新詩的散文美傾向

杜衡在《<望舒草>序》中說：“在苦難和不幸底中間，望舒始終沒有拋下的就是寫詩這件事情，這差不多是他靈魂底蘇息、凈化。從烏煙瘴氣的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中逃避過來，低低地念著‘我是比天風(fēng)更輕，更輕，是你永遠(yuǎn)追隨不到的’（《林下的小語》）這樣的句子，想象自己是世俗的網(wǎng)所網(wǎng)羅不到的，而借此以忘記。詩，對于望舒差不多已經(jīng)成了這樣的作用�！�”杜衡的話很可以說明大革命后新詩的一股重要潮流，即植根于對大革命失敗后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，不能直面慘淡的人生，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)的內(nèi)在追求中安頓自己的心靈。對藝術(shù)內(nèi)在的不懈追求，就對新詩口語化寫作現(xiàn)象的直接影響來說，最明顯的莫過于二十年代各詩派的新詩文本明顯更加的“精致”了，這種“精致”即有意象的更新，亦有語言的規(guī)范。而這種“精致”，是直抒胸臆的“口語化”逐漸被更成熟的“散文美”傾向所取代。這一個(gè)取代的過程，其實(shí)從象征派便開始萌發(fā)，后新月派已經(jīng)開始探索，但是作為詩學(xué)理論的提出，卻是現(xiàn)代派的獨(dú)辟蹊徑，這便是散文美的自由體詩。

戴望舒的《詩論零札》堪稱現(xiàn)代派的藝術(shù)總綱領(lǐng)，戴望舒認(rèn)為“新詩最重要的是詩情上的變異，而不是字句上的變異。詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上。詩歌應(yīng)該去了音樂的成分。押韻和整齊的句子會(huì)妨礙詩情，或者使詩成為畸形。新詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這種情緒的形式�！边@顯然是對新月派追求“格律美”的突破，又是對郭沫若關(guān)于詩歌“內(nèi)在韻律”的延展�！队晗铩分小皳沃�油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。”即表現(xiàn)出戴望舒輕蔑格律追求旋律的美學(xué)特色，而緊隨其后的寫作實(shí)踐《我的記憶》中，更能彰顯散文美的新詩寫作傾向：

“它生存在燃著的煙卷上，/它生存在繪著百合花的筆桿上，/它生存在破舊的粉盒上，/它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界一樣�！�

這是一首典型的現(xiàn)代派的新詩，戴望舒親切而舒卷的說話語調(diào)，自然流動(dòng)的口語，將現(xiàn)代生活中敏感而微妙的感受表現(xiàn)得淋漓盡致。就像艾青在談及新詩的散文美與口語美時(shí)也強(qiáng)調(diào)說，這不是他的發(fā)明，而早在戴望舒寫《我的記憶》時(shí)便這樣做了。艾青認(rèn)為：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步，韻文有雕琢、虛偽和人工的弊病，而散文有不修飾的美，不經(jīng)過脂粉涂抹的顏色，充滿了生的健康的氣息，它肉體地引誘我們�？谡Z是美的，它存在于人的日常生活里，它富有人間味，它使我們趕到無比的親切，而口語是散文的。散文是形象的表達(dá)最完美的工具�！�

戴望舒等詩人對新詩“散文美”的探索，一方面，從現(xiàn)代日常生活中尋找客觀對應(yīng)物來表現(xiàn)復(fù)雜細(xì)微的生活情緒，擴(kuò)展了新詩口語化寫作的寬度;另一方面，摒棄華麗的書面語，采用日常生活中的口語作為詩歌語言，重新恢復(fù)并推動(dòng)了新詩“散文化”趨向深度發(fā)展。

二、革命抒情詩向政治抒情詩的轉(zhuǎn)變

嚴(yán)家炎說：“大革命失敗后，無產(chǎn)階級革命文學(xué)勃興，時(shí)代的急劇變動(dòng)對詩歌提出了新的審美情緒。二十年代風(fēng)靡詩壇的浪漫主義的自我表現(xiàn)，已經(jīng)被那些追隨時(shí)代、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的詩人們否定。郭沫若和創(chuàng)造社、太陽社的許多成員，適應(yīng)時(shí)代的審美情緒，積極創(chuàng)作反映新的現(xiàn)實(shí)的無產(chǎn)階級革命詩歌，于三十年代初期，形成了一個(gè)革命抒情詩為主要特征的詩人群。”由此可以看出，三十年代的革命詩歌與現(xiàn)實(shí)主義詩歌，是在二十年代革命詩歌的劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代背景下的進(jìn)一步發(fā)展，這是從初期白話詩便具有的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的態(tài)度了，而到了郭沫若在“五四”后創(chuàng)作《女神》，更體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義傾向與浪漫主義的反抗精神的融合，這一傳統(tǒng)無疑形成了后來批判現(xiàn)實(shí)、宣傳無產(chǎn)階級革命、貼近大眾生活的革命詩歌風(fēng)格。

革命詩歌的審美風(fēng)格對新詩口語化寫作現(xiàn)象的影響是根深蒂固的。早在1926年北伐的前夕，郭沫若在《文藝家的覺悟》中便指出：“我們現(xiàn)在說需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現(xiàn)實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的――我在這里斬釘截鐵的說出這句話�！痹诳箲�(zhàn)爆發(fā)后，郭沫若在《我的做詩經(jīng)歷中》宣稱：“我要以英雄的格調(diào)來寫英雄的行為，我要充分地寫出為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標(biāo)語。我高興做個(gè)‘標(biāo)語人’、‘口號人’，而不是一定要做‘詩人’�！惫�沫若當(dāng)時(shí)的理論可看作左翼詩人的普遍主張，造成的結(jié)果便是“口語入詩”向“口號入詩”的傾斜。譬如殷夫的《我們是青年的布爾塞維克》：“我們身旁是世界革命的血液，我們的前面是世界共產(chǎn)主義�！睆闹锌梢悦黠@看出“口語”以直抒胸臆、平白直述的方式體現(xiàn)著詩人戰(zhàn)斗的精神，而這里的“口語”已經(jīng)“口號化”了。

如果說在革命詩歌的初期詩歌語言上還尚有克制的話，隨著歷史的劇變，以鼓吹革命為己任的革命抒情詩人開始直接用詩歌語言介入當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩歌的政治宣傳功能被無限制的擴(kuò)大了。就像在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為“時(shí)代鼓手”的田間，其代表作《給戰(zhàn)斗者》：

“人民！人民！/抓出/木廠里/墻角里/泥溝里/我們底/武器，/痛擊殺人犯！人民！人民！/高高地舉起/我們被火烤的/被暴風(fēng)雨淋的/被鞭子抽打的/勞動(dòng)者的雙手，/斗爭吧！/在斗爭里，/勝利/或者死……”

毋庸置疑，這樣的詩歌作品對于當(dāng)下的受眾來說，簡直和“口水詩”別無兩樣，最多是吶喊的“口水詩”，但是在當(dāng)時(shí)來說，卻是有其思想意識的進(jìn)步性的，當(dāng)然，如果僅僅依靠這樣的思想上的優(yōu)勢便輕視或拋棄新詩的藝術(shù)性，也是不可取的。藝術(shù)審美上的粗糙與自傲便是當(dāng)時(shí)革命抒情詩人最普遍的表現(xiàn)。

客觀的說，這一支革命詩歌的思潮對新詩口語化寫作有著直接的促進(jìn)作用，新詩口語化寫作不再局限于白話詩的表現(xiàn)程度，而具備了主體性的思想高度，大量有關(guān)社會(huì)與政治的“口語”進(jìn)入詩歌語言，開拓了新詩口語化寫作的方向，同時(shí)因此造成的詩意的匱乏與審美的遺失也是值得思考的。

三、當(dāng)代客體詩學(xué)與政治詩學(xué)的開啟

左翼詩歌所追求的革命化、大眾化的審美取向，可以說是一種植根于歷史的正當(dāng)?shù)脑妼W(xué)理想，這個(gè)過程與途徑顯然不是唯一的，而應(yīng)該是百花齊放式的。然而這種有益的新詩口語化寫作理念尚未完全鋪展開，便被強(qiáng)制性的泯滅了。1942年發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后，現(xiàn)代的主體詩學(xué)轉(zhuǎn)向客體詩學(xué)，解放區(qū)的詩學(xué)演變?yōu)檎�治詩學(xué)，這也成為1949年以后中國新詩整體的詩學(xué)樣板與模式。

這是一個(gè)橫跨四十年代至七十年代的時(shí)期，革命抒情詩人普遍性的呈現(xiàn)出“思想上進(jìn)步、創(chuàng)作上退步”的極端現(xiàn)象�？腕w詩學(xué)與政治詩學(xué)也加深了新詩口語化寫作的轉(zhuǎn)向，最能說明這種轉(zhuǎn)向的則是艾青的詩學(xué)與詩歌實(shí)踐，這是極具典型性的。艾青天生便具有對美好事物的敏感，他的詩歌感情是樸素而坦率的，1933年艾青發(fā)表了前期代表作《大堰河――我的褓姆》。詩中始終充沛著真摯感情的詩歌語言，毫無遮蔽，沒有陰暗和矯飾，充滿了口語的彈性又表現(xiàn)出散文美，隨即成為了艾青獨(dú)特的詩歌美學(xué)風(fēng)格�？v觀艾青最優(yōu)秀的作品，均創(chuàng)作于1937年到1940年這幾年，《雪落在中國的土地上》、《北方》、《向太陽》、《吹號者》及《我愛這土地》等等，都是這一風(fēng)格的延展。

在《講話》發(fā)表后，艾青根據(jù)《講話》的精神開始了創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，1942年9月創(chuàng)作《獻(xiàn)給鄉(xiāng)村的詩》：

“我想起鄉(xiāng)村的牧童們，/想起用污手擦著眼睛的童養(yǎng)媳們，/想起沒有土地沒有耕牛的佃戶們，/想起除了身體和衣服之外什么也沒有的雇農(nóng)們，/想起建造房屋的木匠們，石匠們、水泥匠們，/想起屠夫們、鐵匠們、裁縫們，/想起所有這些被窮困所折磨的人們――/他們中年勞苦，從未得到應(yīng)有的報(bào)酬。”

這種“窮苦人民”的羅列，真不是艾青所擅長的了�？梢悦黠@看出，艾青正努力試圖脫去個(gè)人的感彩與知識分子氣的詩風(fēng)，這對于感情真摯如艾青者，也實(shí)在是一種悲哀了。事實(shí)上，艾青詩中那些被批評的“我的”色調(diào)，正是艾青詩歌之所以感人深切的本質(zhì)原因，這些個(gè)性化的色彩使得艾青區(qū)別于解放區(qū)公式化的概念化的寫作。

很難想像，在《講話》后的十年，艾青將自己的詩歌創(chuàng)作改造成這般模樣：“楊家有個(gè)楊大媽，/她的年紀(jì)五十八。/身材長得很高大，/濃眉長眼闊嘴巴�！保�1953年《藏槍記》）因此，自省中的艾青想要重新展開詩歌的翅膀的渴望也就不言而喻了。然而，當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境卻殘酷的將他的翅膀折斷了。1957年，艾青連同他的詩歌都有被葬送在反右斗爭的風(fēng)暴中。

從艾青的不同時(shí)期的詩歌寫作中，可以得出三個(gè)方面的轉(zhuǎn)變，其一是政治立場上的政治化、戰(zhàn)斗化;其二是詩歌寫作上的功利化、宣傳化;其三是抒情詩轉(zhuǎn)向?qū)懝まr(nóng)兵的敘事詩。這三個(gè)方面的轉(zhuǎn)變在當(dāng)時(shí)是富有普遍意義的。之所以如此，曹萬生說：“‘統(tǒng)治階級的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想’這個(gè)論斷，在新時(shí)期以前的中國當(dāng)代特別突出。這不僅是中國當(dāng)代文藝思潮的特點(diǎn)，更是中國當(dāng)代詩學(xué)的特點(diǎn)。”

四、結(jié)語

現(xiàn)代漢語畢竟沒有古代漢語中文言文與口語的分野，新詩口語化寫作至始至終都是一個(gè)相對的概念，新詩不可能完全是由書面語組成，它總是或多或少的帶有“口語”特有的痕跡，而那些口語色彩比書面語更濃的，或者說以口語來作為主體的敘述語言的，都是新詩口語化寫作的形態(tài)。白話文運(yùn)動(dòng)后新詩口語化寫作的進(jìn)程，既有引人入勝的魅力又有相形見絀的弊端，這些魅力與弊端最終都將成為矯正新詩的未來發(fā)展軌跡的杠桿。

參考文獻(xiàn)：

[1]程光煒.中國當(dāng)代詩歌史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

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[3]嚴(yán)家炎.二十世紀(jì)中國文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2023..

[4]艾青.艾青詩選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[5]戴望舒.望舒草[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.

革命詩歌范文第3篇

[論文摘要】自從中國現(xiàn)代詩歌在五四新文化運(yùn)動(dòng)中誕生以來，它采用了有別于古典詩歌的自由體白話新詩形式，在形式上有所革新，打破了舊體詩的種種束縛，推動(dòng)了新詩的發(fā)展，由于社會(huì)環(huán)境和民族解放運(yùn)動(dòng)的影響，新詩的發(fā)展在各個(gè)時(shí)期面I臨著不同的境遇。

中國自古以來就是一個(gè)詩的王國，古典詩歌曾經(jīng)取得足以驕人的輝煌成績，也發(fā)揮過積極的作用，無論是在古代還是在現(xiàn)代文壇上都占有一席之地。然而古典詩歌卻在五四詩壇上面臨著如何更好發(fā)展的困惑，最終被五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所提倡的白話新詩所取代。新詩以嶄新的形式亮相詩壇，并以強(qiáng)勁的氣勢一掃詩壇上舊體詩詞固有的積習(xí)和弊端，打破了古典文言詩歌體系和古典詩歌的悠久歷史及強(qiáng)大傳統(tǒng)，使文言文話語統(tǒng)治權(quán)的光環(huán)失去了光彩。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)先驅(qū)者發(fā)揮詩歌的啟蒙功能，使詩歌走向了大眾化和平民化。而新詩從誕生以來受各種因素的影響，一直在曲折中緩慢地發(fā)展，本文從新詩在各階段的狀況或地位來探究現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)實(shí)處境。

一新詩的第一個(gè)十年發(fā)展?fàn)顩r(1917-1927

中國現(xiàn)代詩歌開始于光輝的“五四”時(shí)代，隨著文學(xué)革命也出現(xiàn)了詩歌革命，詩歌革命是文學(xué)革命的重要內(nèi)容之一。《新青年》雜志于一九一八年元月號全面改用白話文，并發(fā)表白話的自由體新詩，在新文學(xué)創(chuàng)作上白話自由詩充當(dāng)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的~開路先鋒。這是詩歌革命的新紀(jì)元，是中國文學(xué)史和詩歌史上的一件大事。詩歌革命運(yùn)動(dòng)在“五四”狂飄中，成為新啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要一冀。新詩以白話為語言載體，適應(yīng)了政治變革的需要，也帶有明顯革新的性質(zhì)。

基于與古典詩歌傳統(tǒng)徹底決裂的決心，新詩運(yùn)動(dòng)從“詩體大解放”下手，打破了古典詩歌一統(tǒng)天下的局面，帶來了創(chuàng)作觀念的變革，為文壇吹來一股清新自由之風(fēng)。這次運(yùn)動(dòng)先從胡適白話詩的“實(shí)驗(yàn)”開始，繼而經(jīng)過康白情、俞平伯、劉大白、劉半農(nóng)、汪靜之、冰心等人的響應(yīng)和共同參與，使“五四”新詩經(jīng)歷了從語言形式到內(nèi)容的革命過程。語言形式方面的革新表現(xiàn)在用人民的口語和較接近人民口語的語言來寫詩;在形式方面不加粉飾，打破了已經(jīng)僵死的固定格律，創(chuàng)造出一種富有創(chuàng)造性的接近群眾的嶄新形式的新詩，這在當(dāng)時(shí)來說是了不起的。新詩經(jīng)過了一場“語言革命”，確立了白話的正宗地位。由于提倡用白話寫詩，可以自由抒發(fā)個(gè)人情感，不必過多考慮詩詞格律的要求，這為詩人拋開舊體詩的束縛，以開放性思維進(jìn)行創(chuàng)作提供了有利的條件，而且“五四”新文化運(yùn)動(dòng)也給他們提供了這種自由創(chuàng)作環(huán)境。由于當(dāng)時(shí)大多數(shù)人都能理解和接受白話文，使詩歌不再是少數(shù)人壟斷的專利品，普通人也可以嘗試用白話寫詩。這使自由體白話詩在新文化運(yùn)動(dòng)中，深受大眾的歡迎，出現(xiàn)了幾乎人人寫詩的局面。詩歌革命運(yùn)動(dòng)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，發(fā)揮了一定的戰(zhàn)斗作用。隨著整個(gè)革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，它生動(dòng)有力地反映了五四時(shí)代新民主主義的精神，即徹底的、不妥協(xié)的反帝反封建的革命精神。總而言之，新詩是“五四”革命運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，也只有在五四革命運(yùn)動(dòng)中才能產(chǎn)生這樣全新的，不同于以前任何歷史時(shí)代的屬于人民大眾的詩歌。

二新詩的第二個(gè)+年發(fā)展?fàn)顩r(1927-1937

新詩經(jīng)過五四時(shí)代曇花一現(xiàn)的繁榮后，隨著文學(xué)生存空間從狹小的校園轉(zhuǎn)向更為廣闊的都市社會(huì)，到30年代新詩已成為新文學(xué)中最受冷落的品種。因?yàn)?0年代詩歌的許多功能逐漸被取代�，F(xiàn)代小說和戲劇的成熟，已經(jīng)使它們足以吸引大批的讀者，而現(xiàn)代散文的成熟，也使它成為現(xiàn)代人情感表達(dá)的重要載體而為人們所習(xí)用。早期新詩所承擔(dān)的許多文學(xué)功能逐漸被分擔(dān)。從詩歌的生存環(huán)境來看，與五四時(shí)期相比，在30年代的都市環(huán)境中，文學(xué)被進(jìn)一步地納人了商業(yè)運(yùn)作的進(jìn)程，市場的規(guī)則越來越多地參與了作家的創(chuàng)作，對他們形成了無形的控制。而創(chuàng)作心態(tài)的浮躁不僅影響著作家在藝術(shù)上的琢磨，也使他們更加關(guān)注如何去迎合讀者市場的需要。因此，詩歌這樣一種古老的文體形式，由于很難像小說那樣成為“賣品”，也受到了一些曾經(jīng)寫詩的文人的冷落，用蒲風(fēng)的話說，他們“因詩歌不能賣錢而改了路�！�

由于新詩在文化市場上受到冷落，五四文壇那種幾乎人人寫詩的盛況不復(fù)存在，草創(chuàng)期的詩人大多逐漸退出了本時(shí)期詩壇。雖然這時(shí)專門詩刊眾多，單是1933-1934年間出版的詩刊就有十多種，還不包括《水星》《新月》等一些綜合性的刊物。而1936年全國的詩刊更達(dá)到19種之多。這些令人眼花繚亂的專門詩刊，被作為當(dāng)時(shí)詩壇空前“繁榮”的明證，但實(shí)際上，它們恰好是詩歌在文化市場上被排擠而形成的景觀。由于出版社和文學(xué)雜志對詩歌的輕視，使得新詩集在出版業(yè)方面最不受歡迎，凡是單行本詩集差不多全得自費(fèi)出版。在其他刊物難以接納詩歌的情況下，詩人們要為自己的創(chuàng)作找尋發(fā)表的出路，又不想看人臉色做事，就只得籌集資金自辦詩刊。這些詩刊雖為困窘的詩人提供了發(fā)表的園地，也對本時(shí)期的詩歌發(fā)展起了一定的推動(dòng)作用，但卻無法回避在都市文化市場中的現(xiàn)代性困境，這確實(shí)值得人深思。

新詩在這一時(shí)期主要表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義詩歌和現(xiàn)代派詩歌對峙的局面。忠于時(shí)代、忠于人民的真誠感情，始終是新詩主潮的寶貴品格。進(jìn)步的或左翼的詩歌在社會(huì)政治的重壓下曲折而蓬勃的生長和發(fā)展，是30年代新詩的一個(gè)極為重要的歷史現(xiàn)象�，F(xiàn)實(shí)主義詩歌表現(xiàn)在中國詩歌會(huì)的創(chuàng)作上，它繼續(xù)和發(fā)展了20年后期的普羅詩派的斗爭精神，并接受蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義和左翼文藝運(yùn)動(dòng)的影響，以注重詩歌的現(xiàn)實(shí)性，提倡詩歌的大眾化為主旨。它繼承五四以來現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)和人生，從事反帝抗日和反封建的斗爭。而現(xiàn)代派詩歌則以戴望舒為代表，強(qiáng)調(diào)在融合古典和現(xiàn)代的基礎(chǔ)上進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，以意象為核心理論，在意象象征中含蓄地表達(dá)情感，追求婉約朦朧的美。

三新詩的第三個(gè)+年發(fā)展?fàn)顩r(1937-1947

1937年七七事變后，民族的危亡使詩人積極投身到火熱的抗日救亡與民族解放運(yùn)動(dòng)中去，為民族解放而歌幾乎成為所有詩人的共同信念。在抗戰(zhàn)前期的幾年時(shí)間里，他們以愛國主義為主題，寫了大量的抗戰(zhàn)詩歌，表現(xiàn)抗戰(zhàn)初期昂奮的民族情緒和時(shí)代氣氛。這些詩歌的抒清方式大多是宣言式的戰(zhàn)斗吶喊，同時(shí)加人了大量的議論，適應(yīng)了現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性的時(shí)代要求，產(chǎn)生了鼓動(dòng)性的效果，受到廣大群眾的歡迎。為了適應(yīng)詩歌宣傳抗日的大眾化需要，一些詩人在形式和語言上作了新的嘗試，各類詩歌多以短詩為主，出現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作的繁榮景象。如1938年前后在武漢、重慶等地興起了朗誦詩運(yùn)動(dòng)的熱潮，它采用了自由的形式，融進(jìn)了戲劇中抒情獨(dú)白的某些特點(diǎn)，深受人們的歡迎。與此同時(shí)，解放區(qū)也開展了轟轟烈烈的街頭詩運(yùn)動(dòng)。實(shí)際上，朗誦詩和街頭詩多是通俗易懂、短小精悍、押韻順口、易寫易誦的政治鼓動(dòng)詩。這時(shí)，詩歌的政治功能被進(jìn)一步強(qiáng)化，主流意識形態(tài)性強(qiáng)，明顯表現(xiàn)在為抗戰(zhàn)服務(wù)，為民族解放斗爭服務(wù)。

抗戰(zhàn)期間影響最大的現(xiàn)實(shí)主義詩歌流派是七月詩派，其活動(dòng)貫穿于抗戰(zhàn)時(shí)期的始終，并且延續(xù)到整個(gè)解放戰(zhàn)爭時(shí)期。七月詩派產(chǎn)生于中國近代以來最艱難的抗戰(zhàn)時(shí)期。從某種意義上說，它是一種“戰(zhàn)時(shí)文化一戰(zhàn)爭文學(xué)一戰(zhàn)地詩歌”，為中國新詩注人了新的特質(zhì)。它繼承并發(fā)展了新詩的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，把政治抒情詩、中國詩歌會(huì)所形成、所倡導(dǎo)的革命現(xiàn)實(shí)主義，推向更健康、更成熟的階段。它造就的詩人艾青、田間以及并不屬于這一詩派的減克家的出現(xiàn)，意味著自由體新詩的成熟，樹起了中國新詩發(fā)展史上的一塊界碑，它促使新詩沿著民族化、大眾化的道路邁進(jìn)。中國新詩經(jīng)過幾代詩人20多年的艱苦探索，到了40年代進(jìn)人了成熟的季節(jié)，在民族歷史和現(xiàn)實(shí)的土壤中深深扎根，在多樣化的藝術(shù)融合中找到了發(fā)展現(xiàn)代民族詩歌的道路。

四建國十七年和文革時(shí)期的詩歌發(fā)展?fàn)顩r

五十年代小說在文壇上仍占中心地位。小說的藝術(shù)觀念、藝術(shù)方法對詩歌有明顯的滲透，詩的敘事化、情節(jié)化，要求詩也承擔(dān)“反映”社會(huì)生活、“各條戰(zhàn)線”的任務(wù)，以及運(yùn)用諸如“真實(shí)反映”、“典型”等小說批評術(shù)語來品評詩歌。這時(shí)新的政治環(huán)境進(jìn)一步強(qiáng)化詩歌現(xiàn)實(shí)政治功能和社會(huì)功能，而忽視了啟蒙意識，政治抒情詩成為占據(jù)詩壇主導(dǎo)地位的潮流。

在50年代最初的幾年中，詩人們尚在調(diào)整適應(yīng)期，創(chuàng)作不多，由于受到主流意識形態(tài)的影響，詩人們的創(chuàng)作仍以政治抒情詩為主，比較重要的作品是抒寫開國大典的《我們最偉大的節(jié)日》(何其芳)、《新華頌》(郭沫若)、《時(shí)間開始了》(胡風(fēng))等詩，可惜在個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)方面均欠火候。1956年詩壇在一個(gè)比較寬松的氣氛中，詩人對詩歌創(chuàng)作中的問題曾有所反思。在雙百方針鼓舞下創(chuàng)作了一批敢于觸及時(shí)弊、勇于表現(xiàn)生活矛盾的詩。但是1957年下半年的“反右派斗爭”擴(kuò)大化，使艾青、公木、穆旦、公劉、唐祈等一大批詩人被迫離開了詩壇，新詩的創(chuàng)作數(shù)量日益下降。1958年的新民歌運(yùn)動(dòng)受“大躍進(jìn)”的影響，一味地普及詩歌的大眾化，主張全民寫詩，忽視了詩歌創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性。這時(shí)的詩歌創(chuàng)作服從于政治的需要，直接表現(xiàn)為工農(nóng)兵服務(wù)和為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，變成了標(biāo)語口號式的吶喊，詩的主題由贊頌新生活，轉(zhuǎn)向?qū)Α袄^續(xù)革命”的感情和行動(dòng)的宣揚(yáng)，藝術(shù)性較為粗糙，經(jīng)不起時(shí)間的檢驗(yàn)。詩歌的想象方式和象征體系發(fā)生了變化，束縛了詩人的創(chuàng)作自由，出現(xiàn)的優(yōu)秀詩歌并不多。1958年“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)和文革時(shí)期，詩歌的發(fā)表使用賽詩會(huì)、“大字報(bào)”、“小字報(bào)”、個(gè)人傳抄、朗誦等方式。總體而言，在政治運(yùn)動(dòng)高漲的年代，詩歌的寫作和發(fā)表，常突破個(gè)人書寫和閱讀的常規(guī)，而帶有更多的集體參與性質(zhì)，并與表演等形式結(jié)合。這延續(xù)的是中國現(xiàn)代詩歌，1930年蘇區(qū)的“紅色歌謠”，延安和根據(jù)地的“街頭詩運(yùn)動(dòng)”，以及40年代國統(tǒng)區(qū)學(xué)生運(yùn)動(dòng)中的“朗誦詩”。

六七十年代“左傾”思潮升級嚴(yán)重，使階級斗爭進(jìn)一步擴(kuò)大到意識形態(tài)領(lǐng)域，由于受到文革的影響，文藝界大批詩人被打成右派或打倒，他們被剝奪了寫作的資格，詩歌也被排除出了主流文學(xué)之列，淪為地下文學(xué)，出現(xiàn)了地下詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)象，可以說這時(shí)新詩創(chuàng)作基本停滯不前。文革期間，戲劇在文藝諸種樣式中，居于中心地位，戲劇被用來作為政治斗爭的“突破口”，也是用來開創(chuàng)“無產(chǎn)階級文藝新紀(jì)元”的“樣板”的主要形式。尤其是話劇被陰謀家大力提倡，直接為政治服務(wù)，出現(xiàn)了八個(gè)革命樣板戲。雖然當(dāng)時(shí)也有一些詩歌得到發(fā)表，但多是些圖解政治概念，復(fù)制社會(huì)生活表象和僵化藝術(shù)模式的詩，缺乏藝術(shù)性，成為了單純的政治傳聲筒。如從1972到1975年出版的390種詩集，大多是工農(nóng)兵作者為配合當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)的作品集，詩歌體式上還是政治抒情詩，而文革期間歷次政治運(yùn)動(dòng)提出的口號，是詩歌創(chuàng)作取材和主題的直接依據(jù)。僵硬的政治象征語言對詩歌的人侵，使詩歌失去了傳達(dá)詩人語言和想象上的敏感的可能性。廣義地說SO到70年代的大多數(shù)詩歌，都是政治抒情詩:即題材上或視角上的政治化。這一概念的出現(xiàn)大約SO年代末期或60年代初，但作為一種獨(dú)立形態(tài)的詩的形式，最早出現(xiàn)是30年代的左聯(lián)詩人殷夫的詩。

五新時(shí)期以來的新詩發(fā)展?fàn)顩r

80年代初詩歌創(chuàng)作主要是復(fù)出詩人“歸來的歌”和青年詩人的“朦朧詩”創(chuàng)作。這些詩大多具有社會(huì)一政治的“干預(yù)”性質(zhì)，涉及的問題、表達(dá)的情緒，與社會(huì)各階層的思考與情緒同步。這時(shí)“朦朧詩”的出現(xiàn)給人耳目一新的感覺，很快引起詩壇和人們的關(guān)注，深受廣大讀者歡迎，以致許多青年學(xué)生紛紛模仿這種詩來寫作。其實(shí)，朦朧詩是青年一代痛苦、迷惘、思考與追求交織而成的復(fù)雜思緒在詩歌創(chuàng)作上的曲折表現(xiàn)。80年代詩歌創(chuàng)作受到普遍關(guān)注，一方面是由于詩和戲劇、小說一樣，在當(dāng)時(shí)承擔(dān)了表達(dá)社會(huì)情緒的主要“職責(zé)，.0詩歌創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)是在下述的層面得到肯定的:文學(xué)的戰(zhàn)斗性、人民性、真實(shí)性的傳統(tǒng)在詩歌中得到了恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)，詩奏響了向四個(gè)現(xiàn)代化進(jìn)軍的號角，唱出了人民強(qiáng)烈的心聲，大膽地揭露了現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等體現(xiàn)了這種詩歌觀念，在讀者中產(chǎn)生熱烈反響。詩在當(dāng)時(shí)受到廣泛注意的另一個(gè)原因，是詩的創(chuàng)作在藝術(shù)觀念和方法所表現(xiàn)的創(chuàng)新精神，在文學(xué)的諸樣式中，處于引領(lǐng)潮流的前沿位置。并在此后的一段時(shí)間，持續(xù)表現(xiàn)了探索的“先鋒”勢頭。在詩歌創(chuàng)作中，詩人以個(gè)性的方式再現(xiàn)情感真實(shí)的傾向加強(qiáng)了，詩歌的外在宣揚(yáng)，讓位于內(nèi)向的思考，詩歌的重心轉(zhuǎn)向了內(nèi)在情緒的動(dòng)態(tài)刻畫，主題的確定性和思想的單一性讓位于內(nèi)涵的復(fù)雜性與情緒的朦朧性。

從1984年開始，隨著朦朧詩的逐漸消退，一股與朦朧詩有著內(nèi)在聯(lián)系，又有不同的美學(xué)品格的新詩潮涌人詩壇，引起人們的關(guān)注，那就是新生代詩。新生代詩的作者不僅反叛當(dāng)代的詩歌“傳統(tǒng)”，而且揭起超越、反叛朦朧詩的旗幟。他們組織了名目繁多的、存在或不存在的詩歌社團(tuán)，比起其他的文學(xué)樣式來，新生代詩歌的“實(shí)驗(yàn)”要更大膽、激進(jìn);加上詩歌界由于觀念等的歧異所形成的嚴(yán)重分裂，他們的詩一般難以得到“主流”詩界的承認(rèn)，在正式報(bào)刊上發(fā)表的機(jī)會(huì)也不多。于是自編、自印詩報(bào)、詩刊、詩集是其作品“發(fā)表”的主要方式。

80年代末期社會(huì)、文化的轉(zhuǎn)型，使詩歌在社會(huì)文化生活中的地位日見狹窄和窘迫。雖然詩歌社團(tuán)或群體及自印詩歌刊物仍大量活躍在“民間”，但其分布范圍和主要的運(yùn)作方式，已發(fā)生了微妙的變化。詩歌群體在詩歌寫作的立場上，不再僅僅以一種簡單的對抗意識作為動(dòng)力，他們中更多的人所尋求的，是藝術(shù)精神獨(dú)立的需要。

進(jìn)人90年代新詩在社會(huì)文化生活中的地位也發(fā)生了很大變化。由于以娛樂性文化消費(fèi)為主體的大眾文化的出現(xiàn)，使處于中心地位的純文學(xué)一詩歌受到了很大的沖擊，詩歌不再像以前那樣受讀者的期待和關(guān)注。新詩在整體上經(jīng)歷了一場陣痛與滑坡，既失去它在傳統(tǒng)社會(huì)的中心和優(yōu)越地位，也無法與大眾流行文化抗衡，出現(xiàn)“邊緣化”的趨向。但這并不意味著詩歌的存在不再必要，也并非沒有復(fù)蘇的可能。我們對大眾文化的流行應(yīng)該一分為二的看待，它雖然對新詩的發(fā)展有些不利因素，但它促使新詩做出了某些調(diào)整:它使新詩的創(chuàng)作開始關(guān)注當(dāng)下百姓的生活和復(fù)雜情感。但是新詩在轉(zhuǎn)化過程中仍存在一些問題，如詩的語言缺乏鍛煉和思想深度，有些粗俗化;詩中的主體化意識過強(qiáng)，過分表現(xiàn)自己的欲望;題材上描寫的多是非詩意的生活化，缺乏新意。這在某種程度上會(huì)造成讀者審美疲勞和流失。

的確，在中國的傳統(tǒng)社會(huì)中，詩歌曾經(jīng)享有優(yōu)越的地位。它是政治權(quán)力摧升的階梯，也是上層人際交往的精致形式。但在新詩發(fā)生時(shí)，這個(gè)“傳統(tǒng)社會(huì)”已經(jīng)解體，詩歌原有的至尊地位和政治文化功能都已失去。可是，在現(xiàn)代社會(huì)中，詩歌又不能和大眾傳媒競爭以吸引廣大消費(fèi)群體。因此，現(xiàn)代 詩歌眼看著它被推到“新世界”的邊緣而無能為力。20世紀(jì)中國的現(xiàn)代文學(xué)，小說自然占據(jù)主導(dǎo)地位，但詩歌在許多時(shí)候也有相當(dāng)?shù)闹匾�性。到�?0世紀(jì)末，情況發(fā)生明顯變化，衡量文學(xué)成就所依據(jù)的成果，有幾乎全部由小說承擔(dān)的趨勢，詩歌變得可有可無。

革命詩歌范文第4篇

1、正確、流利的朗讀詩歌，感受葉挺將軍對反動(dòng)派黑暗統(tǒng)治的憤慨，對革命必勝的信念和為共產(chǎn)主義事業(yè)而獻(xiàn)身的壯志豪情。

2、抓住關(guān)鍵詞語，理解詩歌的內(nèi)容。重點(diǎn)分析詩人在“爬出來”和“在烈火中得到永生”兩者的選擇，體會(huì)詩歌兩個(gè)“自由”的內(nèi)涵。

作者

葉挺（1896－1946），原名為詢，字希夷，廣東惠陽人，是中國人民的創(chuàng)建者之一。曾當(dāng)面稱他是“共產(chǎn)黨第一任總司令，人民軍隊(duì)的戰(zhàn)史要從你寫起”。他開創(chuàng)人民軍隊(duì)之路的功績以及崇高的氣節(jié)，將永世流芳。1924年赴蘇聯(lián)東方勞動(dòng)大學(xué)與軍事學(xué)校學(xué)習(xí)。1925年回國。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期，曾任國民革命軍獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長、二十四師師長、十一軍軍長。1927年先后參加南昌起義和廣州起義。抗戰(zhàn)時(shí)任新四軍軍長。1941年皖南事變時(shí)被非法逮捕，先后被囚于江西上饒，湖北恩施，廣西桂林等地，最后移禁于重慶“中美特種技術(shù)合作所”集中營。1946年3月4日，由于中共中央的堅(jiān)決要求，始獲自由。出獄后即電中共中央請求加入中國共產(chǎn)黨，于3月7日經(jīng)中共中央批準(zhǔn)。4月8日自重慶飛返延安，途中因飛機(jī)失事遇難。

導(dǎo)入課文

1941年的“皖南事變”葉挺被無理扣押后，被關(guān)入桂林一個(gè)潮濕的山洞中，他為表示抗議拒絕理發(fā)。一年多后，認(rèn)為他嘗夠了苦頭可能會(huì)被軟化，下令押往重慶。葉挺下飛機(jī)時(shí)頭發(fā)胡子都很長，手持一盞油燈。別人問白日為何舉燈，葉挺回答說天還未明，對的黑暗予以了辛辣的諷刺。到重慶后，當(dāng)面勸他''''悔過''''，還許以戰(zhàn)區(qū)副司令長官之職。葉挺斷然拒絕，只要求釋放被囚的新四軍人員。惱羞成怒，又把他關(guān)入''''中美合作所''''單獨(dú)監(jiān)禁。直到1946年才在中國共產(chǎn)黨的營救下釋放，可是，一個(gè)月后，他同夫人一起坐飛機(jī)回延安，因飛機(jī)失事而犧牲，為他題詞“為人民而死，雖死猶榮�！苯裉煳覀円獙W(xué)的《囚歌》，就是葉廷在獄中寫的詩歌。讓我們懷著崇敬的心情來學(xué)習(xí)這首詩。

內(nèi)容分析

1.它為什么不叫“囚詩”而叫“囚歌”？

葉挺同志不畏高官厚祿不畏嚴(yán)刑拷打，最后他寫的這首詩由獄中難友傳唱。我們知道了作者在惡劣的環(huán)境里還能寫下這么激昂的詩篇，到底作者是所要表達(dá)的是什么？

第一節(jié)

2、這里的“人”和“狗”指的是什么？

答：“人”指堅(jiān)定的革命者，“狗”指革命隊(duì)伍中的叛徒。

3、讀完這節(jié)詩，你明白了什么？

答：“為人進(jìn)出的門緊鎖著”是指牢房中的革命者所要走的路被敵人鎖得緊緊的。

“為狗爬出的洞敞開著”指為牢房中的叛徒所準(zhǔn)備的道路是敞開的，只要你叛變革命，隨時(shí)都可以爬出牢房。

“一個(gè)聲音高叫著——爬出來吧，給你自由！”指反動(dòng)派在聲嘶力竭地叫喊誘騙革命者變節(jié)投降充當(dāng)叛徒。

過渡：這一節(jié)詩揭露了反動(dòng)派對革命者。當(dāng)時(shí)擺在獄中革命者面前的只有兩條路：堅(jiān)貞不屈，意味著失去自由，甚至生命；充當(dāng)叛徒，出賣革命，將得到自由。作者選擇哪一條路呢？第二節(jié)詩告訴了我們。

第二節(jié)詩。

4、思考：作者面對敵人的威逼利誘，做出怎樣的回答？

我迫切希望得到自由，但我深深地明白一個(gè)道理——真正的革命者是決不會(huì)向敵人屈膝投降當(dāng)叛徒的。

5、這節(jié)詩中也有一個(gè)“自由”，它跟第一節(jié)詩中的“自由”有什么不同？

第一節(jié)詩：所謂的自由；第二節(jié)詩：真正的自由。

6、作者要什么樣的自由，表達(dá)了作者怎樣的思想感情？

答：表達(dá)葉挺同志決不向敵人屈膝投降的決心，表現(xiàn)了革命者堅(jiān)貞不屈的革命氣節(jié)。

過渡：為什么葉挺同志有這么強(qiáng)烈的決心，是什么支持著他為革命事業(yè)而獻(xiàn)身？我們來看第三節(jié)。

第三節(jié)詩

7、自由讀第三節(jié)。找是什么支持他為革命事業(yè)而獻(xiàn)身？

是“地下的烈火”也就是革命的烈火，即共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命的力量。

8、詩中運(yùn)用了比喻的修辭手法，你能說說作者是把什么比作什么嗎？

（1）“地下的烈火”比喻革命的烈火，指共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命的力量。

（2）“活棺材”指囚禁革命者的牢房，又指反動(dòng)派統(tǒng)治下的黑暗的舊社會(huì)。

9、一個(gè)真正的革命者決不會(huì)向敵人屈服，因?yàn)樗�心中充滿對革命事業(yè)必勝的信心。所以，詩人決定怎么做？

希望有一天，地下的烈火，將自己連活棺材一齊燒掉，在烈火與熱血中得到永生！

表達(dá)了葉挺同志為了反動(dòng)統(tǒng)治，寧愿獻(xiàn)出自己生命的革命精神和壯志豪情。

10、葉挺將軍想要自由么？葉挺將軍能要自由么？

答：第一小節(jié)：能，不能；第二小節(jié)：想，不能；第三小節(jié)：不能，也不想。

革命詩歌范文第5篇

關(guān)鍵詞：宮廷樂舞；音樂舞蹈史詩；《東方紅》；《中國革命之歌》；《復(fù)興之路》

一、歷史回顧

在中國歷史上，集音樂、舞蹈和詩歌等藝術(shù)于一身的綜合表演形式——樂舞，或用于歌頌統(tǒng)治者的文治武功，或用于特定的宗教儀式，濫觴于周，盛行于隋唐。據(jù)史料記載：周代宮廷的“六朝樂舞”即是以樂舞和詩歌的形式，敘述了黃帝、唐堯、夏禹、虞舜、商湯和周朝問鼎中原前后的血腥廝殺和統(tǒng)治業(yè)績。唐代宮廷的“三大樂舞”在歌頌李淵、李世民征討四方、剿滅群雄、開創(chuàng)“天朝上國”基業(yè)的同時(shí)，兼收東夷、北狄、南蠻、西戎樂舞之精華，創(chuàng)作、表演均取得了令世人矚目的成就，在中國古代音樂、舞蹈發(fā)展的歷史篇章中留下了璀璨的一頁。唐代宮廷樂舞的表演形式，對周邊國家和地區(qū)，特別是日本和朝鮮半島的宮廷樂舞發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

在舞臺(tái)上，用音樂、舞蹈、詩歌等形式生動(dòng)再現(xiàn)勞苦大眾的斗爭、勞動(dòng)和生活場景，新中國成立以后才真正得以實(shí)現(xiàn)。

1949年9月下旬，為了慶祝中國人民政治協(xié)商會(huì)議第一次會(huì)議圓滿閉幕，也為了迎接新中國的開國大典，200多位藝術(shù)家在中南海懷仁堂為中央首長和參加第一次政治協(xié)商會(huì)議的代表演出了一場精心排練的大歌舞《人民勝利萬歲》。

大歌舞由9個(gè)節(jié)目組成：1.戰(zhàn)鼓：在河北民間舞蹈的基礎(chǔ)上編創(chuàng)的男子群舞；2.歌舞序曲：根據(jù)東北地區(qū)的秧歌改編；3.花鼓舞：根據(jù)安徽和陜北的花鼓改編；4.獻(xiàn)花舞：在各地秧歌的基礎(chǔ)上編創(chuàng)的女子四人舞；5.進(jìn)軍舞：男子獨(dú)舞和群舞；6.四姐妹夸夫：小型秧歌�。�7.腰鼓：陜北安塞腰鼓；8.邊疆舞：根據(jù)實(shí)地采風(fēng)編創(chuàng)的維吾爾、蒙古、藏、回、苗、彝、高山等民族的舞蹈；9.合唱《在的旗幟下我們勝利前進(jìn)》。

從節(jié)目編排上看，《人民勝利萬歲》中的每一個(gè)節(jié)目都可以獨(dú)立演出，但整體構(gòu)思略顯零亂。受當(dāng)時(shí)的條件使然，加之時(shí)間倉促，能為新中國的開國大典奉獻(xiàn)一場充滿激情的歌舞晚會(huì)，確屬難能可貴�！度嗣駝倮�萬歲》的演出成功，不僅是老一代藝術(shù)家的驕傲，也為具有中國特色的音樂舞蹈史詩的誕生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、音樂舞蹈史詩的里程碑

在新中國成立15周年盛大慶典前夕，總理批準(zhǔn)了《關(guān)于國慶期間演出大型歌舞<東方紅>問題的請示》報(bào)告。1964年8月，遵照“要采用史詩的寫法”、“用藝術(shù)形式將中國革命這首史詩再現(xiàn)在舞臺(tái)上”等一系列重要批示，正式啟動(dòng)了音樂舞蹈史詩《東方紅》的編創(chuàng)工作。是年10月2日——僅僅用了不到兩個(gè)月時(shí)間，《東方紅》在人民大會(huì)堂的首演引起了空前的轟動(dòng)。整場歌舞縝密的構(gòu)思和每個(gè)節(jié)目別具匠心的安排，聲情并茂、如訴如泣的朗誦，剛?cè)嵯酀?jì)、英姿颯爽的舞姿和動(dòng)人心弦的歌聲，深深震撼了觀眾的心靈。整部作品用9個(gè)單元勾勒出了從十月革命一聲炮響，到中國共產(chǎn)黨人為了真理浴血奮斗近半個(gè)世紀(jì)的一幅幅悲壯畫卷。

序曲：以歌舞表演、混聲合唱的形式，歌頌開國功勛和人民領(lǐng)袖的豐功偉績。

第一場：《東方的曙光》。表現(xiàn)了中國勞苦大眾在三座大山的重壓下歷經(jīng)的種種磨難和一次次反抗的吼聲。十月革命的炮聲，中國共產(chǎn)黨的誕生，轟轟烈烈的工人運(yùn)動(dòng)，風(fēng)起云涌的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和北伐軍出征的號角，拉開了中國革命史的序幕。

第二場：《星火燎原》。背叛了革命，第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗。在白色恐怖中，中國共產(chǎn)黨人的鮮血染紅了祖國的山河。南昌起義，建立了第一支人民武裝；秋收起義，建立了第一個(gè)農(nóng)村革命根據(jù)地和工農(nóng)政權(quán)。革命的星星之火，已成燎原之勢。

第三場：《萬水千山》。第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間，中國共產(chǎn)黨開辟農(nóng)村根據(jù)地，實(shí)行，建立工農(nóng)民主政府。工農(nóng)紅軍日漸強(qiáng)大，多次粉碎了軍隊(duì)的圍剿和追堵，轉(zhuǎn)戰(zhàn)兩萬五千里，勝利到達(dá)陜北。

第四場：《抗日烽火》。工農(nóng)紅軍大會(huì)師，勝利完成了二萬五千里長征、北上抗日的歷史使命�！耙欢�•九”運(yùn)動(dòng)，掀起了抗日救亡的浪潮。革命圣地延安像燈塔一樣，吸引著千百萬不愿做亡國奴的熱血青年投身抗日沙場。八路軍、新四軍在敵后與日本侵略軍浴血廝殺，牽制了日本軍國主義的侵略和擴(kuò)張。根據(jù)地轟轟烈烈的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，粉碎了敵人的封鎖，為堅(jiān)持長期抗戰(zhàn)提供了富足的物質(zhì)保障。

第五場：《埋葬蔣家王朝》�？谷諔�(zhàn)爭勝利以后，逆潮流而動(dòng)，發(fā)動(dòng)了全面內(nèi)戰(zhàn)。在抉擇兩種命運(yùn)和前途的危急時(shí)刻，黨中央向全國人民發(fā)出了戰(zhàn)斗號召——打倒，解放全中國！

第六場：《中國人民站起來》。中華人民共和國誕生了！中國人民從此站起來了！中國人民志愿軍為了保家衛(wèi)國，赴朝作戰(zhàn)。沐浴著祖國新生的春風(fēng)，百萬農(nóng)奴掙脫了千年的枷鎖，挺直了脊梁。

第七場：《祖國在前進(jìn)》。全國人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，鼓足干勁，力爭上游，積極參加社會(huì)主義建設(shè)。全民掀起了練兵高潮，一定要把勝利的旗幟插上臺(tái)灣島。

第八場：《世界在前進(jìn)》。伴隨著激揚(yáng)的朗誦，在振聾發(fā)聵的大合唱《國際歌》、管樂合奏《中華人民共和國國歌》中，東風(fēng)凜凜，西風(fēng)哀嘆。全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來！全世界人民團(tuán)結(jié)起來！高舉反帝大旗，誓把勝利的旗幟插遍全球！

《東方紅》共有18段朗誦，正是這敘述重大歷史事件的朗誦詞將30多年時(shí)間跨度的歷史完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，巧妙地突出了“史詩”的特點(diǎn)。從而充分體現(xiàn)了提出的創(chuàng)作原則和目標(biāo)——“中國革命本身就是一首壯麗的史詩，”要“努力做到用藝術(shù)的形式將中國革命這首史詩再現(xiàn)在舞臺(tái)上”。

舞蹈《苦難的年代》、《過雪山草地》、《百萬雄師過大江》、《歡慶解放》；歌舞表演《北方吹來十月的風(fēng)》、《八月桂花遍地開》、《紅軍戰(zhàn)士想念》、《情深誼長》、《游擊戰(zhàn)》；表演唱《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》、《救亡進(jìn)行曲》、《到敵人后方去》、《大生產(chǎn)》、《團(tuán)結(jié)就是力量》等“經(jīng)典”令人過目不忘。

歌曲在《東方紅》中是重中之重，革命歌曲、民歌、創(chuàng)作歌曲渾然融為一體，時(shí)代特點(diǎn)鮮明，反映了不同歷史時(shí)期民眾的心聲。時(shí)至今日，《東方紅》、《北方吹來十月的風(fēng)》、《工農(nóng)兵聯(lián)合起來》、《井岡山•西江月》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《八月桂花遍地開》、《情深誼長》、《松花江上》、《到敵人后方去》、《游擊隊(duì)歌》、《南泥灣》、《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》、《贊歌》、《歌唱祖國》、《我們是共產(chǎn)主義接班人》等被稱為“紅色經(jīng)典”的“老歌”，仍然回蕩在祖國的每一個(gè)角落，蕩滌著幾代人的靈魂。

《東方紅》有效運(yùn)用了詩歌、音樂、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)手段，成功地將主題內(nèi)容貫穿于一體，展現(xiàn)了中國歷史上一個(gè)個(gè)最具震撼力的瞬間。當(dāng)然，任何一部文藝作品都必然留下明顯的時(shí)代烙印和主流文藝思潮的痕跡，《東方紅》亦概莫能外。例如，第七場和第八場，政治口號局限了藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揮，給人“生硬”之感。但是，中國音樂舞蹈史詩的開山之作《東方紅》仍不失為一部經(jīng)典力作，而且對中國音樂舞蹈史詩的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

三、繼承與創(chuàng)新

在熱烈慶祝新中國成立35周年前夕，《中國革命之歌》在人民大會(huì)堂隆重公演。這是繼《東方紅》首演20年之后又一部具有中國特色的音樂舞蹈史詩佳作。

《中國革命之歌》追溯了從1840年至1984年140余年間的歷史變革。作品共包含7個(gè)部分。

序幕：《祖國晨曲》。

第一場：《苦難的中國》、《》、《中國共產(chǎn)黨誕生》。

第二場：《北伐號角》、《四一二》、《南昌起義》、《井岡山會(huì)師》。

第三場：《長征》、《游擊戰(zhàn)》、《“七大”》、《解放戰(zhàn)爭》。

第四場：《開國大典》、《祖國頌》、《粉碎“”》。

第五場：《“三中”全會(huì)》、《春回大地》、《創(chuàng)業(yè)者之歌》、《科學(xué)的春天》、《海底焊花》、《祖國的鋼鐵長城》、《幸福的兒童》。

尾聲：《向著光輝燦爛的未來前進(jìn)》。

《中國革命之歌》繼承并運(yùn)用了詩歌、音樂、舞蹈和舞臺(tái)美術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)形式，增加了背投電影畫面的藝術(shù)手段，同時(shí)，在繼承《東方紅》的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作模式和創(chuàng)作理念的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了積極大膽的探索。在朗誦詞貫穿始終的整體構(gòu)架中，或用歌、用舞，或用歌舞結(jié)合的藝術(shù)形式，微觀不同歷史時(shí)期的某一個(gè)重要事件。在用歌曲表現(xiàn)第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭中一個(gè)個(gè)驚天地、泣鬼神、可歌可泣的壯麗畫面時(shí)，《中國革命之歌》沒有沿襲“革命歷史歌曲聯(lián)唱”的傳統(tǒng)方式，僅用了一首觀眾耳熟能詳?shù)摹洞虻搅袕?qiáng)》；在表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期一個(gè)個(gè)烽火連天，硝煙彌漫的悲壯畫面時(shí)，也沒有采用“根據(jù)地民歌聯(lián)唱”的方式，僅用了《游擊軍》和《大刀向鬼子們的頭上砍去》兩首歌曲。而全場只用了《中華人民共和國國歌》和《我們是共產(chǎn)主義接班人》兩首音樂舞蹈史詩《東方紅》中使用過的歌曲，其余多為原創(chuàng)。這樣的嘗試，是探索，更是創(chuàng)新。

在《中國革命之歌》中，楊麗萍、劉敏的舞姿和、關(guān)牧村的歌聲給人留下了深刻的記憶。其中《望神州》、《南湖的船，黨的搖籃》、《雪山有顆明亮的星》、《春風(fēng)，春雨》、《科學(xué)家的心愿》等歌曲至今仍在傳唱。而全場最后一首獨(dú)唱歌曲《科學(xué)家的心愿》，充分表達(dá)了20世紀(jì)80年代億萬國民的心聲，也實(shí)現(xiàn)了《中國革命之歌》的創(chuàng)作主旨：不僅要回顧歷史，更要展望未來！

有專家認(rèn)為，《中國革命之歌》總體布局零散，藝術(shù)風(fēng)格不統(tǒng)一，也未能像《東方紅》那樣成功塑造典型、感人的藝術(shù)形象。但是，剛剛經(jīng)歷過“十年浩劫”，創(chuàng)作環(huán)境有限，僅用150分鐘的演出時(shí)間，在舞臺(tái)上凝練再現(xiàn)中國近現(xiàn)代的重要事件，難度之大，可以想見。從這個(gè)意義上講，《中國革命之歌》在藝術(shù)創(chuàng)作上的探索是成功的，而且為中國音樂舞蹈史詩的發(fā)展積累了彌足寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

繼《中國革命之歌》之后，中央統(tǒng)戰(zhàn)部、中央外宣辦、中國文聯(lián)和自治區(qū)人民政府聯(lián)合推出的《走進(jìn)》，湖北省歌舞劇院演出的《中華五千年》，第二炮兵文工團(tuán)演出的《東風(fēng)頌》，河北省歌舞劇院、鐵嶺市民間藝術(shù)團(tuán)、盤錦市歌舞團(tuán)、遼河油田職工合唱團(tuán)、遼河油田實(shí)驗(yàn)中學(xué)演出的《我為祖國獻(xiàn)石油》，海南省歌舞團(tuán)、海南省藝校演出的《軍魂》，山西省軍區(qū)業(yè)余演出隊(duì)演出的《使命頌》，吉林市歌舞團(tuán)、大慶市歌舞團(tuán)演出的《龍?jiān)诒狈健罚�隴南師專演出的《隴南風(fēng)》等等，用不同的題材、從不同的角度對音樂舞蹈史詩的創(chuàng)作和表演進(jìn)行了大膽的探索，積累了經(jīng)驗(yàn)，為音樂舞蹈史詩的發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)。

四、有選擇地繼承、有把握地創(chuàng)新，在超越中再造經(jīng)典

在舉國歡慶新中國成立60周年之際，《復(fù)興之路》于2009年9月20日在人民大會(huì)堂隆重公演，引起了社會(huì)各界的強(qiáng)烈反響。

面對《東方紅》和《中國革命之歌》兩座音樂舞蹈史詩的里程碑，以及已經(jīng)深入人心且堪稱經(jīng)典的詩歌、音樂、舞蹈和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，《復(fù)興之路》在同樣的形式、同樣的題材和體裁的“制約”下，要想創(chuàng)新和超越，難度之大可以想見。總導(dǎo)演張繼剛知難而進(jìn)，他為自己，也為整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)立下了“不重復(fù)過去，不重復(fù)別人，也包括不重復(fù)自己，一定要呈現(xiàn)一部屬于這個(gè)偉大時(shí)代的嶄新的藝術(shù)作品”的誓言。這個(gè)誓言，即是創(chuàng)新和超越的起點(diǎn)�！稄�(fù)興之路》表現(xiàn)內(nèi)容的歷史上限為1840年，比《東方紅》前移了80余年；下限為2009年，比《中國革命之歌》延長了25年，時(shí)間跨度169年。全劇由序曲和5個(gè)板塊、36個(gè)節(jié)目組成。

序曲：《我的家園》。采用艾青的著名詩句巧妙地營造氛圍，引出主題。

第一章：《山河祭》。以八國聯(lián)軍入侵、不平等條約的簽訂、中國共產(chǎn)黨成立等為背景，反映了鴉片戰(zhàn)爭到中國共產(chǎn)黨成立前夕81年間民族的苦難屈辱與掙扎覺醒。

第二章：《熱血賦》。以南昌起義、秋收起義、二萬五千里長征、抗日戰(zhàn)爭、渡江戰(zhàn)役、開國大典等為背景，反映了中國共產(chǎn)黨成立到新中國成立28年間中國革命的艱難歷程與英勇悲壯。

第三章：《創(chuàng)業(yè)圖》。以社會(huì)主義建設(shè)、大慶會(huì)戰(zhàn)、兩彈一星、“十年浩劫”等為背景，反映了新中國成立后到改革開放前29年間社會(huì)主義建設(shè)的熱火朝天與沉思抉擇。

第四章：《大潮曲》。以農(nóng)村改革、抗洪抗震、港澳回歸、神舟飛天、百年奧運(yùn)等為背景，反映了黨的十一屆三中全會(huì)到2008年30年間改革開放的沉思轉(zhuǎn)折與波瀾壯闊。

第五章：《中華頌》。以各族兒女載歌載舞，億萬人民縱情歡呼的形式，反映了共和國60大慶舉國歡騰的慶祝場面和振興中華的堅(jiān)強(qiáng)決心。

在整體布局上，《復(fù)興之路》凝縮了舊中國各族人民歷經(jīng)種種苦難的畫面，重點(diǎn)敘述了1949年新中國成立以后社會(huì)主義事業(yè)建設(shè)的成就；而在敘述中，又把十一屆三中全會(huì)以來的新氣象作為藝術(shù)再現(xiàn)的重中之重。兩次高潮，都出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)的“黃金分割點(diǎn)”上，與《中國革命之歌》相比，《復(fù)興之路》起點(diǎn)更高、立意更深、視野更寬，表達(dá)手段更多元，表現(xiàn)手法更豐富，因此，隨之而來的震撼也就更大。更為可貴的是，作品遵循了史詩的創(chuàng)作原則，在時(shí)代的制高點(diǎn)上沉思?xì)v史，在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上展望時(shí)代。不僅有厚重的歷史感，而且有強(qiáng)烈的時(shí)代性；不僅和《東方紅》、《中國革命之歌》一樣成功地讓人們在享受藝術(shù)的同時(shí)記住歷史，而且更進(jìn)一步地讓人們在心靈的震撼中擔(dān)當(dāng)使命。就像文藝評論家于平先生所評價(jià)的那樣：“《復(fù)興之路》是藝術(shù)家的歷史感觸，是歷史學(xué)家的歷史觀照，是政治家的文化思考，是文化學(xué)者的政治理想。”

朗誦在《復(fù)興之路》點(diǎn)十分鮮明，并首次運(yùn)用了賦體、比興的手法。語言質(zhì)樸、凝練、抒情、唯美，凸現(xiàn)了“史詩”獨(dú)有的藝術(shù)特色。表演者深沉而激昂的朗誦，產(chǎn)生了令人深思、發(fā)人深省的藝術(shù)效果。

音樂是《復(fù)興之路》的靈魂，貫穿始終并起著烘托情節(jié)發(fā)展的重要作用。無論是男聲、女聲、童聲，還是獨(dú)唱、重唱、合唱，詞曲創(chuàng)作都嚴(yán)格遵循了突出“史詩感、交響感、現(xiàn)代氣質(zhì)感”的原則，歌聲時(shí)而大氣磅礴、蕩氣回腸，時(shí)而如訴如泣、催人淚下，自始至終，音樂的震撼力都在沖擊著人們的心靈。

舞蹈是《復(fù)興之路》中最大的亮點(diǎn)，獨(dú)具匠心的創(chuàng)意和精湛的演技，突出體現(xiàn)了創(chuàng)新、超越的創(chuàng)作宗旨。群舞《長征路上》、《人民英雄紀(jì)念碑》、《我們要和時(shí)間賽跑》、《海峽愿景》中演員高難度的的表演技巧，以及沈培藝在《為了母親》中動(dòng)情的舞姿，就像一幅幅經(jīng)典畫面，給到場觀眾留下了難以忘卻的記憶。

舞臺(tái)裝置運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)和手段，有效地將臺(tái)上臺(tái)下融為一體。史與詩相互融合，歌與舞相得益彰，獨(dú)唱與合唱水融，獨(dú)舞與群舞珠聯(lián)璧合，舞美與燈光交相輝映，音響與畫面互相映襯，服裝與化妝協(xié)調(diào)搭配，全方位、廣角度、大縱深、多層次地烘托出了史詩的主題。

毋庸諱言，和《東方紅》、《中國革命之歌》一樣，《復(fù)興之路》也存在一些不盡人意和有待進(jìn)一步完善之處。例如，穿古裝的演員，手拿無線麥克；再如，有些節(jié)目形式和內(nèi)容略顯雷同，在反映改革開放的成就時(shí)，截取事件有些細(xì)碎，使得后半部分顯得冗長。但是，瑕不掩玉，《復(fù)興之路》用多元化的藝術(shù)手段，成功再現(xiàn)了中華民族再度崛起的信念和復(fù)興偉業(yè)的一個(gè)個(gè)壯舉，是繼《東方紅》和《中國革命之歌》之后又一部音樂舞蹈史詩經(jīng)典。綜上所述，《東方紅》、《中國革命之歌》、《復(fù)興之路》是思想性與藝術(shù)性高度統(tǒng)一的三座燈塔，在中國音樂舞蹈史詩的發(fā)展歷程中閃爍著永不熄滅的光芒，其永恒的藝術(shù)的魅力必將指引藝術(shù)家們在今后的音樂舞蹈史詩創(chuàng)作中向著更高的目標(biāo)前行。

參考文獻(xiàn):

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