說話藝術(shù)論文范文第1篇

借助高科技發(fā)展起來的電影和電視劇,與話劇藝術(shù)的相似點最多、同質(zhì)性最強、承襲性顯著,是最有可能“弒父”并取而代之的兩個“物種”。然而即便如此,話劇藝術(shù)的不可替代性依然是存在的。較之于電影和電視劇,話劇藝術(shù)的不可替代性主要體現(xiàn)在以下三個方面:首先是在場性。所謂在場性,特指話劇藝術(shù)的表述主體——演員以及控制各種表述媒介的燈光師、音響師等幕后藝術(shù)家自始至終存在于藝術(shù)表述的現(xiàn)場。本文討論的在場性,與康德、黑格爾、尼采、海德格爾哲學(xué)中的在場性分屬于不同語境,但在“去蔽”、“直接”、“敞開”等意義內(nèi)核上顯然是一致的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最充分的鮮活性。話劇不是“罐裝藝術(shù)”,也不是“機械復(fù)制藝術(shù)”。纏繞著“罐裝藝術(shù)”、“機械復(fù)制藝術(shù)”的種種煩惱與遺憾,如話題容易過期、內(nèi)容常顯陳舊、表演“知錯不改”、播映時空失控等,均與話劇無關(guān)。話劇所表述的,永遠(yuǎn)是一場在觀眾面前正在發(fā)生的鮮活的戲劇事件,即便演繹的是古老的、既往的歷史故事。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最徹底的當(dāng)下性。觀眾所面對的,不是電影、電視劇中時而被放大、時而被縮小的影像或視像,而是與實現(xiàn)生活中具體的人沒有本質(zhì)區(qū)別的演員現(xiàn)場扮演的角色。藝術(shù)信息的傳遞渠道,不僅僅是觀眾的視覺與聽覺,還可以是嗅覺,甚至是觸覺。話劇的表演現(xiàn)場,被藝術(shù)家和觀眾聯(lián)合掌控、共同建構(gòu),成為一個孕育藝術(shù)美感的“反應(yīng)堆”,并能激發(fā)一系列“場效應(yīng)”。話劇藝術(shù)之美,是由活生生的在場的人現(xiàn)場炮制、現(xiàn)場發(fā)酵、現(xiàn)場發(fā)送、現(xiàn)場擴散的。有了演員等藝術(shù)家的在場,保證了話劇藝術(shù)可以擁有最完整的互動性�；�動,可以被分為隱性和顯性兩個不同的層面。先說隱性互動。話劇的每一場演出,都是表述主體在與現(xiàn)場觀眾頻繁的信息互換中找到了恰當(dāng)?shù)姆执?進(jìn)而順應(yīng)大部分觀眾的期待心理完成的藝術(shù)作品。尤其是優(yōu)秀的表演藝術(shù)家,能夠依據(jù)現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)、反響甚至細(xì)微的信息反饋,即時調(diào)整表演的力度、幅度、速度等,將作品演繹得出神入化、爐火純青、直指人心、直達(dá)觀眾的靈魂。因此,每一場話劇演出,不僅僅是“現(xiàn)做的”,而且都是“最佳的”�；�動的第二個層面,即顯性層面,更是電影、電視劇的主創(chuàng)們望塵莫及、羨慕不已的。話劇演員可以與觀眾直接對話,可以邀請觀眾走進(jìn)表演區(qū)域參與討論與劇情有關(guān)的各種問題,可以臨時調(diào)整部分臺詞甚至劇情,使觀眾獲得一種不可多得、不可替代的超值的審美感受。其次是便捷性。本文討論的便捷性,特指相對于電影、電視劇等藝術(shù)種類而言,話劇具有投資少、風(fēng)險小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的明顯特性。是否具有便利性,雖然是相對的,但是,對于一個藝術(shù)門類或品種的發(fā)展來說,影響巨大、至關(guān)重要。例如,繪畫藝術(shù)的多姿、多彩、多元性,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過建筑藝術(shù)。因為較之于建筑藝術(shù),繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有極大的便捷性。再如,在雕塑這個具體的藝術(shù)類別中,“雕類”作品的豐富性,很難超過“塑類”,因為較之于前者,后者在創(chuàng)作與生產(chǎn)上具有明顯的便捷性。一部藝術(shù)發(fā)展史,就是承襲與創(chuàng)新、守陳與拓展、固守與出走、挖井與開荒的博弈史。

就藝術(shù)家的個性、氣質(zhì)以及圈內(nèi)文化的基本特質(zhì)而言,幾乎沒有一個藝術(shù)大家不想探索、不思創(chuàng)新。但是,每一次探索、每一次創(chuàng)新都是一次歷險,都需要投入或多或少的成本。因此,就總體趨勢而言,越是投資少、成本小、啟動易、周期短的藝術(shù)種類,其探索、創(chuàng)新的頻率就越高;而探索、創(chuàng)新的頻率越高,成功的概率自然也就越大。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在人性拷問、心靈探究的層面上顯然挖掘得更深、表現(xiàn)得更為充分。在導(dǎo)致這個結(jié)果的諸多因素中,一定有便捷性。是便捷性,給話劇藝術(shù)家減免了許多特別沉重的負(fù)擔(dān)與風(fēng)險。較之于電影、電視劇,話劇藝術(shù)在形式拓展、風(fēng)格營造的層面上顯然行走得更遠(yuǎn)、展現(xiàn)出更多風(fēng)采。在形成這個局面的諸多因素中,一定也有便捷性。是便捷性,讓話劇藝術(shù)家獲得了更多大膽探索的自由與可能。需要特別說明的是,本人無意將便捷性的有無、強弱視為衡量藝術(shù)門類、藝術(shù)品種高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。筆者特別想說的是:認(rèn)知便捷性,探究便捷性,是謀劃一個藝術(shù)門類或藝術(shù)品種的生存策略與發(fā)展路徑的重要依據(jù)。可能因為便捷性與形而上學(xué)層面上討論的事物的基本特性、本質(zhì)屬性還有一段距離,可能因為便捷性這個“存在”最多只能算介于表象和本質(zhì)之間的一種“現(xiàn)象”,所以,在話劇理論的傳統(tǒng)言說中,很少有人討論這個問題,甚至根本就沒有便捷性這個概念。但是,話劇藝術(shù)的便捷性是不容否認(rèn)的,它的價值和意義,也在被人們越來越清晰地認(rèn)知。筆者以為,便捷性,即便常常是相對的,確為話劇藝術(shù)的不可替代性的一個重要構(gòu)成。第三是厚積性。由于話劇藝術(shù)的歷史可以追溯到古希臘的悲劇、古印度的梵劇以及古代中國的百戲,由于話劇藝術(shù)在宗教改革、文藝復(fù)興、啟蒙運動、狂飆突進(jìn)以及大國崛起等許多重要的歷史時期均有輝煌的建樹,也由于話劇藝術(shù)自古就有大文豪、大學(xué)者以及藝術(shù)大家的參與和加盟,在藝術(shù)的殿堂中,在文明的寶庫中,話劇藝術(shù)從來都是擁“寶”自重的,“富”甲天下,大家輩出的,尾大不掉的。較之于只有一百多年歷史的電影以及五、六十年歷史的電視劇,話劇藝術(shù)的淵源特別久遠(yuǎn),積淀特別豐厚,經(jīng)典特別眾多,家底特別殷實。無論從歷史、文化、政治、社會、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育、民族、民俗等角度對其進(jìn)行觀照,話劇藝術(shù)的浩瀚遺存均可稱之為不可多得的“富礦”。對于話劇藝術(shù)的這樣一個特性,我們權(quán)且用厚積性來名之。厚積性,雖然也有相對性;厚積性,雖然也還是個名不見經(jīng)傳的概念;但是它的存在是毋庸置疑、不容抹殺的,也是必須正視的。厚積性,是話劇藝術(shù)不可替代性的又一個有機組成。

綜上所述,在場性、便捷性和厚積性,構(gòu)成了話劇藝術(shù)的不可替代性。三認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,對于探究話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展有什么意義呢?筆者以為,認(rèn)知話劇藝術(shù)的不可替代性,是研討話劇藝術(shù)生存與發(fā)展問題的邏輯起點。張揚話劇藝術(shù)的不可替代性,是話劇藝術(shù)求生存、謀發(fā)展之正道。而要張揚話劇藝術(shù)的不可替代性,得從話劇藝術(shù)不可替代性的三個具體特性入手。先說對于在場性的張揚。在場性,是話劇藝術(shù)不可替代性的第一特性。努力張揚而不是忽視這一特性,從理論說,應(yīng)該有助于話劇藝術(shù)向話劇觀眾源源不斷地輸送不可替代的特殊美感,從而吸引更多的觀眾走進(jìn)劇場看話劇。竭力彰顯而不是抑制這一特性,從實踐上看,也確實有助于話劇藝術(shù)贏得更多觀眾的青睞,進(jìn)而使得話劇藝術(shù)擁有更加開闊的生存與發(fā)展空間。筆者于2023至2023年間,創(chuàng)作、監(jiān)制了一部名為《書香茶樓》的話劇。驗證理論預(yù)設(shè)的有效性,是本人創(chuàng)作這部話劇的主要動機。因此在創(chuàng)作之前,筆者自我設(shè)定了4條原則:1,該劇只在小劇場里演出,在開放式的舞臺及觀眾席里展開劇情,讓觀眾強烈地感受到演員的在場,甚至可以聞到演員身上的氣息,觸摸到演員的身體。2,演員與觀眾必須頻繁互動,用特定的設(shè)問激發(fā)觀眾隨意插話,并把觀眾請進(jìn)表演區(qū),與演員討論劇中正在爭議的話題。3,這部話劇同時擁有多個版本,如高校版、市民版、精華版、海外版等,并依據(jù)觀眾的主要來源,決定上演哪個版本。4,劇中有五個以上的節(jié)點,如在議論民生新聞、身份真假和當(dāng)下熱點話題時,臺詞每天更換,鼓勵演員即時“現(xiàn)掛”。以強化其在場性。該劇由江蘇省話劇院排演后,接連演了近百場,獲得了令人欣喜的劇場效果。2023年12月,該劇獲得了“第七屆中國話劇‘金獅獎’之小劇場優(yōu)秀劇目獎”,并應(yīng)邀參加了“中國(上海)國際藝術(shù)節(jié)”和“韓國(大邱)中日韓國際藝術(shù)節(jié)”。許多觀眾,尤其是青年觀眾因此而喜歡上了話劇。有位大學(xué)生觀眾對筆者說:“我們突然發(fā)現(xiàn),走進(jìn)劇場看話劇,與我們平時在電腦上看電影、電視劇所獲得的感受確實不一樣�！痹僬f對于便捷性的張揚。便捷性,雖然是相對的,但它確實關(guān)涉話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展。近年來,小劇場話劇在北京、上海、南京等地出現(xiàn)了令人欣喜的發(fā)展勢頭。據(jù)人民網(wǎng)報道,僅北京一地,近年來就冒出了24家專演話劇的小劇場。2023年1月至9月,北京市“24家小劇場,共上演劇目354臺、3327場。其中,涉外及涉港澳臺劇33臺、101場,內(nèi)地劇目321臺、3226場。內(nèi)地劇目中原創(chuàng)劇目比例較大。與2023年1月至9月,我市小劇場共上演劇目160臺、1264場相比,同期分別增長121%和163%�！盵1]為什么會形成如此喜人的局面呢?其原因固然復(fù)雜,但一定與這批小劇場話劇題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣有關(guān)。在這三百多臺劇目中,既有先鋒的、實驗的、邊緣的、反劇場性的劇作,也有傳統(tǒng)的、正宗的、京味的甚至“斯氏生活體驗派”的作品;既有搞笑的、癲狂的、無厘頭的、后現(xiàn)代性的話劇,也有溫馨的、言情的、經(jīng)典的甚至依照“三一律”而創(chuàng)作出來的劇目;從而極大地滿足了構(gòu)成復(fù)雜的“小眾”對于話劇藝術(shù)的不同期待。如果再追問一句,小劇場話劇為什么會形成題材極其豐富、風(fēng)格極其多樣的局面呢?因為,這些劇目的主創(chuàng)充分利用、竭力張揚了話劇藝術(shù)在創(chuàng)作層面上投資少、風(fēng)險小、啟動易、周期短、創(chuàng)作便利、生產(chǎn)快捷的便捷性。現(xiàn)在看來,話劇史上多次出現(xiàn)的“豪華戲劇”與“貧困戲劇”之爭,所爭論的焦點還不完全是個價值取向、戲劇觀念的問題。它涉及對于話劇藝術(shù)便捷性的小覷或珍愛、無視或張揚。孰是孰非?中國話劇舞臺正在發(fā)生的巨大變化,已經(jīng)作出了回答。最后說說對于厚積性的張揚。

在“非遺”這個概念近年來廣為傳播、深入人心并可望帶來經(jīng)濟(jì)效益的當(dāng)下,體量巨大的古代遺存,與“瑰寶”成了同義詞。但是,回眸思想文化史,古老、厚重的歷史文化,并非從來就是好事。近百年來,以“去陳言、丟包袱、棄累贅”為取向的運動、思潮在中國文化界起碼出現(xiàn)過三次。如何看待話劇藝術(shù)的厚積性?如何活用話劇藝術(shù)的厚積性?如何讓客觀存在的厚積性服務(wù)于話劇藝術(shù)的生存與發(fā)展?是筆者多年來一直在思考的問題。上個世紀(jì)90年代初,素質(zhì)教育的辦學(xué)理念被提升為國家意志。在接下來的十多年中,從中央到地方各層各級的教育主管部門,一直在倡導(dǎo)、推動以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”為標(biāo)志的藝術(shù)普及活動。經(jīng)過長期跟蹤與系列調(diào)研,筆者發(fā)現(xiàn),家底殷實的話劇藝術(shù),在素質(zhì)教育以及內(nèi)涵相仿的審美教育、人文教育、通識教育、公共藝術(shù)教育中,正在顯現(xiàn)出無可爭辯的不可替代性。因為,無論是古老的莎劇《哈姆雷特》、《理查三世》等,還是巴、老、曹的中國話劇經(jīng)典;無論是傳統(tǒng)喜劇《升官圖》、《群猴》等,還是像《禿頭歌女》、《哥本哈根》、《晚安,媽媽》這樣的具有后現(xiàn)代意味的話劇;其文化內(nèi)涵都是極為豐厚的,都是其它藝術(shù)門類能夠望其項背的,也是高等院校的師生特別歡迎的。每一輪巡演,都會引發(fā)一場討論,甚至一場思想風(fēng)暴。這個現(xiàn)象給筆者的啟示是,話劇藝術(shù)的厚積性,必須得到話劇人自覺的、長足的張揚。話劇演出的組織者、策劃者,如果能夠?qū)τ谠拕∷囆g(shù)的豐厚遺存進(jìn)行系統(tǒng)的梳理,如果能夠依據(jù)素質(zhì)教育的需要不斷推出話劇系列產(chǎn)品,如“三大體系話劇經(jīng)典集萃”、“四大風(fēng)格話劇經(jīng)典集萃”、“五大名家話劇經(jīng)典集萃”

說話藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌�，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊編寫的種種文藝?yán)碚�，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識形態(tài)，實際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學(xué)有一個相對穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實踐關(guān)系，是什么樣的實踐活動使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

二、作為學(xué)科定位的文藝美學(xué)

先看一看文藝美學(xué)學(xué)科定位的現(xiàn)實狀況，日前中國的學(xué)術(shù)管理體系里，與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)科定位有三，一是文藝美學(xué)是中國語言文學(xué)(一級)下面的文藝學(xué)(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術(shù)類(一級)下面的藝術(shù)學(xué)(二級)下而有藝術(shù)美學(xué)(三級)，三是哲學(xué)(一級)下面的美學(xué)(二級)下面沒有文藝(或藝術(shù))美學(xué)，只有美學(xué)原理，中國美學(xué)史，西方美學(xué)史(二級)從這一現(xiàn)狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學(xué)的學(xué)科定位之怪，首先表現(xiàn)為概念邏輯的困難，其次是學(xué)術(shù)管理與學(xué)術(shù)體系的矛盾，然后是學(xué)科劃分與學(xué)術(shù)體系整體的沖突

概念邏輯是文藝美學(xué)遇到的第一個困難，這一困難有比中國學(xué)術(shù)史復(fù)雜的學(xué)術(shù)史和文化史的背景文藝美學(xué)的兩個來源文藝和美學(xué)在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術(shù)這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學(xué)與藝術(shù)，文藝并列可以用來指一切藝術(shù)。藝術(shù)有兩種用法，一是狹義，不包括文學(xué)，是廣義，包括文學(xué)，因此就廣義而言，文藝就是藝術(shù)。文藝?yán)碚�，就是藝術(shù)理論。無論哪一方而講，文藝學(xué)作為中國語言文學(xué)下面的二級學(xué)科都是一個概念錯誤，應(yīng)該是文學(xué)學(xué)。文藝學(xué)——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學(xué)學(xué)，文學(xué)學(xué)不符合漢語習(xí)慣，改成英文常用的“文學(xué)理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學(xué)學(xué)(或文學(xué)理論)下而的二級學(xué)科應(yīng)該是文學(xué)美學(xué)(兩個學(xué)字漢語上又很別拗)藝術(shù)學(xué)從學(xué)術(shù)管理的區(qū)分性來說，從文學(xué)中區(qū)分出來之后，應(yīng)是一個狹義，是除了文學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)，同理，藝術(shù)美學(xué)，是Ix_別于文學(xué)美學(xué)的藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然從學(xué)術(shù)體系的整一性來說，藝術(shù)美學(xué)可以也應(yīng)該是包括文學(xué)于其中廣義的藝術(shù)美學(xué)，史有利于學(xué)術(shù)邏輯和教學(xué)邏輯。但把藝術(shù)區(qū)分為一門文學(xué)和其它七門藝術(shù)合一的藝術(shù)，與學(xué)術(shù)邏輯較少關(guān)系，而是教育和學(xué)術(shù)現(xiàn)實狀況決定的，從教學(xué)和研究的機構(gòu)、規(guī)模、人數(shù)等因素著眼，文學(xué)一塊，其它藝術(shù)共一塊是合理的文學(xué)自一塊，文學(xué)美學(xué)也可自成體系從這里返回去看，己經(jīng)早現(xiàn)了文藝美學(xué)話語中的一個有趣的現(xiàn)象，人講文藝美學(xué)的人，都是搞文學(xué)理論的人雖然文藝美學(xué)這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學(xué)外的其它藝術(shù)包含了進(jìn)來，但實際上山于自己的專業(yè)所限，對其它藝術(shù)的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學(xué)美學(xué)呢?文藝美學(xué)這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術(shù)式的影響?把文學(xué)理論定義成文藝學(xué)是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學(xué)是一個附屬錯誤，雖然文藝美學(xué)一詞本身沒有錯，但在如此一個學(xué)術(shù)體系下卻錯了。

二是文藝與美學(xué)的關(guān)系。美學(xué)的定義本就很為復(fù)雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學(xué)是以審美經(jīng)驗為中心的學(xué)問，它通過美感來研究美;3、美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)，藝術(shù)的目的是追求美，研究藝術(shù)就是研究美，只有藝術(shù)是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質(zhì)己經(jīng)包含在藝術(shù)中了。美感主要是對藝術(shù)之感，審美經(jīng)驗主要體現(xiàn)為藝術(shù)經(jīng)驗。研究藝術(shù)同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。按照西方學(xué)術(shù)對美學(xué)的第三種定義，文藝美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，也就是美學(xué)。中國1980年代以來其學(xué)術(shù)主流認(rèn)為美學(xué)包括三個方面，審美對象、美感、藝術(shù)。文藝美學(xué)就等于美學(xué)中的藝術(shù)部分。這樣文藝美學(xué)與美學(xué)的概念沖突來源于兩個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系劃分。從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上講，文藝學(xué)是前蘇聯(lián)關(guān)于文學(xué)理論的概念，藝術(shù)是西方美學(xué)的概念，中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系把文藝學(xué)劃在中文，美學(xué)放在哲學(xué)，文藝學(xué)中的文藝美學(xué)與美學(xué)中的藝術(shù)本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學(xué)下面的文藝美學(xué)，美學(xué)下面的藝術(shù)，藝術(shù)學(xué)下而的藝術(shù)美學(xué)，都是一回事，在中國學(xué)術(shù)體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學(xué)科下而的三級學(xué)科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學(xué)術(shù)體系的建立者。美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)真理與學(xué)術(shù)管理的矛盾要負(fù)點責(zé)任。

美學(xué)是世界學(xué)術(shù)體系中最難的學(xué)問之一其難首先表現(xiàn)在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關(guān)于美的學(xué)問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質(zhì)一直與哲學(xué)的根本問題相關(guān)，與宗教的最高實在相關(guān)，與人類學(xué)的基礎(chǔ)相關(guān)。而美的學(xué)問則意味著要把美按照學(xué)術(shù)體系的方式將美的問題學(xué)科化。美學(xué)的困難，就在于美的客觀本性與美學(xué)的學(xué)科化的張力之中雖然美學(xué)很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現(xiàn)象:人雖然講不好美學(xué)，卻又一定要去講美學(xué)自1980年代末以來，美學(xué)的學(xué)科定位就成為一個論題，肖到現(xiàn)在還有這方而的論文在發(fā)表這個問題來自兩方面，一是美學(xué)自身的學(xué)術(shù)本性，二是學(xué)術(shù)體系的定位要求就前者來說，美學(xué)的范圍是非常廣泛的，從總的性質(zhì)上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學(xué)的分布看，哲學(xué)系、中文系、新聞系、各類藝術(shù)(美術(shù)、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學(xué)的專一業(yè)課程。而各普通院校，也有美學(xué)作為普通選修課從這一方而來說，美學(xué)不適于在現(xiàn)代的學(xué)科分類體系找到自己的恰當(dāng)位置這種找不到恰當(dāng)位置的學(xué)科，姑且借現(xiàn)成術(shù)語，謂之跨學(xué)科但這“跨”不象西方學(xué)界的“跨”是學(xué)科進(jìn)展和思維方式變化的結(jié)果，現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系發(fā)展有兩個趨勢，一個趨勢是細(xì)分，學(xué)科越分越細(xì)，現(xiàn)代型的專家也越來越專，所專的領(lǐng)域越來越小而細(xì)、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展又產(chǎn)生了另一個與細(xì)、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學(xué)科，所謂跨學(xué)科，就是把好些相關(guān)學(xué)科中的一些部分組合起來，形成一個新學(xué)科這樣現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展，一方面是有不斷地“細(xì)分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學(xué)的跨學(xué)科卻是一個從古延續(xù)到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學(xué)術(shù)體系，一定要把美學(xué)放在一個位置上才好進(jìn)行學(xué)術(shù)管理。這樣在我國，美學(xué)就成了哲學(xué)下而的二級學(xué)科。只要明白對于很多跨學(xué)科的知識體來說，其學(xué)科定位在于學(xué)術(shù)本性與學(xué)術(shù)管理相互間沖突與協(xié)調(diào)的結(jié)果，關(guān)于美學(xué)學(xué)科定位的討論基本上只有學(xué)術(shù)管理的意義。但這種學(xué)科管理體系要真正有利于美學(xué)學(xué)科的健康發(fā)展，最好在美學(xué)各分散部分(哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協(xié)調(diào)機構(gòu)。美學(xué)的管理如何真正起到促進(jìn)美學(xué)的發(fā)展，是一個尚未完全解決的問題美學(xué)成為哲學(xué)的二級學(xué)科，是學(xué)術(shù)管理而對一個美學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)時的無奈，當(dāng)然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的

文藝美學(xué)的產(chǎn)生還來源于中西文化在藝術(shù)本質(zhì)認(rèn)識上的差異，西方人認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是追求美，因此藝術(shù)哲學(xué)(或藝術(shù)理論)本身就是美學(xué)，至少就是藝術(shù)(文藝)美學(xué)，中國傳統(tǒng)講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)而來的中國改革開放前的學(xué)術(shù)都很強調(diào)學(xué)術(shù)的政治性。因此藝術(shù)(文藝)理論人于藝術(shù)(文藝)美學(xué)。與改革開放前的學(xué)術(shù)體系強調(diào)學(xué)術(shù)的政治性不同，改變開放后的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型更強調(diào)學(xué)術(shù)的科學(xué)性如果說，在中國語境中，文藝(學(xué))理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學(xué)則突出了文藝自身的性質(zhì)因此，文藝美學(xué)在中國的崛起，是與中國文化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分的

三、作為文化現(xiàn)象的文藝美學(xué)

改革開放前的中國，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放首先就是突破政治統(tǒng)帥一切，什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)，因此,1980年代興起的美學(xué)熱，文化原因大于學(xué)術(shù)原因。文藝美學(xué)就是這場巨大的美學(xué)熱中的一個主要因素。為什么不是藝術(shù)美學(xué)而是文藝美學(xué)呢?在中國學(xué)術(shù)界里，各個藝術(shù)領(lǐng)域都偏重于創(chuàng)作，文學(xué)由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學(xué)領(lǐng)域從來是創(chuàng)作與理論并重的，藝術(shù)界多創(chuàng)作者而文學(xué)界多理論家，正好文藝?yán)碚摫幻�名為文藝學(xué)，美學(xué)具有廣博性，文學(xué)理論用文藝學(xué)來命名，正好暗合于文學(xué)理論的通向美學(xué)，于是文藝美學(xué)的大旗樹了起來。雖然正如第一節(jié)所列，搖旗吶喊的都是搞文學(xué)理論的文藝美學(xué)作為一種理論話語雖然有著明顯的術(shù)語混亂，但其傳達(dá)的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學(xué)雖以學(xué)科的而日出現(xiàn)，卻有著文化的象征意義而且就是從學(xué)科建設(shè)的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學(xué)雖然山搞文學(xué)理論的人提出，跨越了學(xué)科邊界，但正是這一跨越，使從文學(xué)理論發(fā)動的轉(zhuǎn)型，帶動了整個藝術(shù)領(lǐng)域的觀念轉(zhuǎn)型，而且影響了整個文化的觀念轉(zhuǎn)型因此，文藝美學(xué)作為一種文化現(xiàn)象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。

文藝美學(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型，與政治意識形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚�要擺脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自已的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國1980年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學(xué)重點基地，作為全國文藝學(xué)學(xué)科的帶頭單位，一是北京師范人學(xué)，一是山東人學(xué)，前者的文藝學(xué)理論，認(rèn)為文藝是審美的意識形態(tài)，后者名稱就是文藝美學(xué)從1980至兩個基地的建立，可以說，文學(xué)理論的學(xué)科轉(zhuǎn)型在根本觀念上己經(jīng)完成。正因為在基本層面上的觀念轉(zhuǎn)型業(yè)己完成，在新基礎(chǔ)上的學(xué)理建構(gòu)才顯得重要起來文藝美學(xué)不但作為一個學(xué)科在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)中暴:露出了自己在學(xué)理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現(xiàn)象在中國文化轉(zhuǎn)型的潮去潮來中也越來越早現(xiàn)出自已在學(xué)理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學(xué)的出現(xiàn)和成潮在于它突出了文學(xué)理論的本質(zhì)，從文藝美學(xué)出發(fā)，使文學(xué)理論走上了自已的正路，山于文學(xué)在中國文化里從先秦以來和從現(xiàn)代性以來都是最重要和最中心的學(xué)問之一，文學(xué)的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉(zhuǎn)型具有重要的影響，文藝美學(xué)也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程在世界經(jīng)濟(jì)科技文化轉(zhuǎn)型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業(yè)，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學(xué)理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學(xué)使去了印刷時代所具有的美學(xué)高位文藝美學(xué)使文學(xué)理論回歸本位在文化轉(zhuǎn)型的初期具有文化的先鋒作用，但當(dāng)文化轉(zhuǎn)型在電子傳媒和人眾文化的進(jìn)一步飛躍中，文學(xué)理論回歸到文藝美學(xué)反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學(xué)所突出的審美特性雖然是文藝的本質(zhì)性的東西，但不是文學(xué)理論的全部審美突出了文學(xué)的本位，但文學(xué)又不是只有一個本位，文學(xué)是與整個社會/文化/歷史相關(guān)聯(lián)的，因此，文學(xué)不是只能從審美方而進(jìn)行研究，還可以從其它相關(guān)方而，如社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等等，進(jìn)行研究但文藝美學(xué)這個名稱不利于這種跨越本位的多學(xué)科研究，而文藝美學(xué)曾有的文化先鋒性又使其想繼續(xù)扮演文化先鋒，于是文藝美學(xué)的宣傳者紛紛要把文藝美學(xué)變成具有文化先鋒性的學(xué)科。胡經(jīng)之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學(xué)而對實踐，面向文化的多向性，實現(xiàn)交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)體系中的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學(xué)曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現(xiàn)了文藝美學(xué)言說者對時代的洞察和對現(xiàn)實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學(xué)理論就F有的人文關(guān)懷。文藝美學(xué)從其產(chǎn)生起，就有二重功能，一是學(xué)科轉(zhuǎn)型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學(xué)科建設(shè)，又是一種文化現(xiàn)象，前者必須要邏輯嚴(yán)格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現(xiàn)實的成功。從邏輯上說，文藝(文學(xué))美學(xué)是文學(xué)理論的本位，文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)批評、又學(xué)心理學(xué)、大眾文學(xué)、文學(xué)政治學(xué)……才是文學(xué)理論與其它領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)。一定要求文藝美學(xué)與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，那么，它是堅決不與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關(guān)聯(lián)，而不是直接的、感性的、具體地與之關(guān)聯(lián)。一旦文藝美學(xué)要直接地具體地與其它領(lǐng)域關(guān)聯(lián)，它都會變成不是文藝美學(xué)，不管它用不用文藝美學(xué)這一商標(biāo)。再從文化現(xiàn)象的角度來看學(xué)科動向，中國文藝學(xué)有三個重點學(xué)科，北京師范大學(xué)、山東大學(xué)、中國人民大學(xué)，前兩個同時擁有重點基地的重點學(xué)科點，一方面標(biāo)舉“美學(xué)(審美)”商標(biāo)，受學(xué)科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學(xué)文藝學(xué)則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學(xué)走向文化研究，其學(xué)術(shù)帶頭人金元浦說:“世紀(jì)之交的中國文學(xué)與文學(xué)研究則發(fā)生了‘文化的轉(zhuǎn)向’不同于20世紀(jì)80年代文學(xué)發(fā)生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向?qū)徝馈⒆呦蛭谋�、走向�?nèi)在規(guī)律的總體趨勢，進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀(jì)80年代‘回到文學(xué)自身’的趨勢相反，文學(xué)的文化研究是‘走出文學(xué)自身’探索�！盵2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學(xué)”一脈相承，也可以文藝美學(xué)論者要超越自己的概念內(nèi)涵去而向社會、歷史、文化的內(nèi)在動機。

一方面，文藝美學(xué)是一個學(xué)科，應(yīng)該在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中有自己的學(xué)科邏輯，另方面它又是一種文化現(xiàn)象，應(yīng)該以自己特有的方式作用現(xiàn)實，而向文化。文藝美學(xué)如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學(xué)科的建設(shè)，又找到自己作用現(xiàn)實和面向文化的恰當(dāng)方式，困難尚多，道路還長。但是只有當(dāng)這兩方而都得到清醒的認(rèn)識和正確的定位，有關(guān)文藝美學(xué)的理論話語才會清晰起來。

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說話藝術(shù)論文范文第3篇

如果這兩位大師真地能夠進(jìn)行學(xué)術(shù)對話,話題有可能集中在下述幾個問題上。

話題之一,藝術(shù)作品是什么?

對此,潘諾夫斯基肯定傳統(tǒng)的有關(guān)藝術(shù)的定義,說包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)品,乃是“需要有美學(xué)角度來衡量的人為物品”〔1〕13,是用來審美的感性存在物,是對象性的存在物,因此他說道:“任何人面對一件藝術(shù)作品,不論是美感的再創(chuàng),或是理性的解析,都會受到作品本身的三項構(gòu)成因素影響:外在的形式、理念(就造型藝術(shù)而言,即是主題)和內(nèi)容”〔1〕15,還說這三項構(gòu)成因素不是彼此獨立的,是緊密結(jié)合的,但從他對心理印象一派關(guān)于強調(diào)形式和色彩獨立性的態(tài)度來看,潘諾夫斯基是強調(diào)內(nèi)容要素的。

海德格爾承認(rèn)所有藝術(shù)作品都有一種“物因素”(das Dinghafte),正因為如此,藝術(shù)作品就像生活中普通的物件一樣,也是自然現(xiàn)存的,比如“一幅畫掛在墻上,就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上”,“人們運送作品,猶如從魯爾區(qū)運送煤炭,從黑森林運送木材”�！�2〕3而我們的審美體驗也似乎證明,藝術(shù)作品就在物里頭,比如建筑作品存在于石頭里,木刻存在于木頭里,油畫存在于色彩里,語言藝術(shù)存在于話音里,音樂存在于音響里,這都說明,藝術(shù)作品是離不開“物因素”的,“藝術(shù)作品的物因素差不多像是一個屋基,那個別的東西和本真的東西就筑居于其上”〔2〕4�？梢钥隙ǖ卣f,“物因素”是藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。

但海德格爾指出,不管“物因素”對于藝術(shù)作品多么重要,但還不是藝術(shù)作品的本源,拘泥于“物因素”,不僅不能回答什么是藝術(shù)作品,還可能陷入形而上學(xué)的對象性思維而不能自拔,他主張應(yīng)該回到存在者那里,從存在者之存在的角度去思考存在者本身。在海德格爾看來,藝術(shù)作品的創(chuàng)作對象是大地,藝術(shù)作品所展示的內(nèi)容是世界,開啟的世界通過對被遮蔽的大地去蔽,使存在者“進(jìn)入無蔽狀態(tài)之中”,而存在者的無蔽即是真理。藝術(shù)作品的意義就在于它“開啟”了存在者的存在,而開啟就是“解蔽”,就是存在者之真理的“置入”,就是為藝術(shù)作品對存在意義的理解提供獨特的文化空間,所以海德格爾的結(jié)論是,藝術(shù)的本質(zhì)就是“存在者的真理自行設(shè)置入作品”〔2〕18,“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”〔2〕37。

從海德格爾的答案我們得到一點啟示:自從柏拉圖提出有關(guān)藝術(shù)和“自在之物”的形而上學(xué)預(yù)設(shè)以來,人們?yōu)榱耸顾囆g(shù)達(dá)于或接近那個虛無縹緲的“自在之物”,即達(dá)于或接近存在的本真境界,進(jìn)行了曠日持久的艱難探索。這些探索,或者提倡對現(xiàn)實進(jìn)行再造式純粹描繪,或者主張主體重新建構(gòu)理念世界,或者干脆強調(diào)絕圣去智和率性而為,其結(jié)果還是沒有找到令人滿意的答案。

海德格爾所做的探索,是否也是如此呢?

話題之二,詮釋的切入點在哪里?

詮釋藝術(shù)作品,必須找到一個合適的切入點。這個切入點之所以重要,因為它不僅要解決詮釋的具體途徑問題,而且具有方法論意義。潘諾夫斯基和海德格爾在這一點上也大相徑庭。

潘諾夫斯基強調(diào),作為方法論的圖像學(xué),一般可分三個階段或三個層次。第一個階段或第一個層次是對繪畫文本的主題和題材進(jìn)行確認(rèn),即是說要通過畫面的顏色、線條和形體明確這幅畫究竟畫了什么,是風(fēng)景還是人物;第二個階段或第二個層次是透過形象畫面,進(jìn)一步厘清作品的意象(image)、故事(stories)、寓言(allegories)。這兩個階段都同傳統(tǒng)的圖像志方法有關(guān),前者屬于前圖像志階段,后者即是圖像志階段。這兩個階段的釋讀任務(wù),是從形式和內(nèi)容上把握作品,盡可能地避免誤讀,而避免誤讀也是詮釋學(xué)的初衷。舉例說,如果不對達(dá)•芬奇的名作《最后的晚餐》進(jìn)行圖像志意義上的詮釋,就有可能將其誤讀為一幫男子漢的熱鬧晚宴。

第三個階段或第三個層次是圖像學(xué)階段,這是潘諾夫斯基圖像學(xué)方法的精華或重點,也是最能顯示其詮釋學(xué)方法的階段。這一階段的要義,是在前兩個階段的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步把握作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容,用潘氏的話說,這“乃是透過弄清楚透露一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學(xué)信仰其根本態(tài)度的潛在原則”。潘氏還認(rèn)為,圖像學(xué)的詮釋學(xué)方法,是一種綜合的方法,而不是分析的方法,所以他緊接著又說道:“諸般原則可集于一身,且濃縮表現(xiàn)于一件藝術(shù)品�！薄�1〕35潘氏始終堅守這個綜合的詮釋學(xué)方法,因此人們可以從中看到不同的藝術(shù)詮釋向度,比如歷史的向度、人文的向度以及詩學(xué)的向度等等。

以上不難看出,潘諾夫斯基選擇這樣的切入點,與他把藝術(shù)作品理解做“人為物品”的觀點有關(guān),從最淺近的方面說來,是沒有在藝術(shù)作品和純?nèi)晃镏�間劃開界限,所以海氏主張,應(yīng)該在純?nèi)晃锱c藝術(shù)作品之間尋找一個新的切入點,這個新的切入點就是“器具性”。器具是人創(chuàng)造的,它既是物,又高于物,最突出的特點是有用性,并憑此遮蔽了物的無用性,從而把存在者的本質(zhì)顯現(xiàn)出來,就這一點來說,它與藝術(shù)品較為接近。概言之,器具恰恰處于藝術(shù)作品與純?nèi)晃镏�間的地位。

海德格爾以凡•高的畫作《農(nóng)鞋》為例說明。畫中的農(nóng)鞋最顯著的特點,是它的“器具性存在”,即它的“有用性”,農(nóng)婦可以穿著它站立、行走、勞作,使其現(xiàn)實地發(fā)揮著用途,而在農(nóng)鞋這個器具存在的敞開之中,顯示著存在者的特性,因此人們能夠從這雙再普通不過的農(nóng)鞋的款式、顏色及其磨損程度,看到作為農(nóng)鞋的使用者的農(nóng)婦的“凝聚著勞動步履的艱辛”,甚至“分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰(zhàn)栗”〔2〕16。所以海德格爾認(rèn)為,詮釋藝術(shù)作品,其要義是把器具中隱秘的意義揭示出來,而不能就物論物,甚至只見物不見人,詮釋學(xué)的重點,是對“此在的存在”的理解和詮釋,最終目的是揭示“存在”的意義。

話題之三,如何對待圖像志?

在英語世界中,圖像志與圖像學(xué)有時說的是一回事,然而真正把兩者嚴(yán)格區(qū)別開來而又緊密聯(lián)系起來的學(xué)者是潘諾夫斯基。與以往的研究所不同的是,潘氏把恩斯特•卡西爾符號形式哲學(xué)引入圖像志與圖像學(xué)之中,并把符號這一概念置于圖像學(xué)方法的中心地位。其實符號就是象征,英文symbol本身就包含了符號和象征雙重含義。潘諾夫斯基認(rèn)為,圖像“寓意”的象征意象,有時會傳達(dá)一些約定俗成的概念或抽象含義,類如天平象征著正義,一些象征物代表“忠實”、“奢華”、“智慧”等等。其實,表現(xiàn)這類題材的畫面中的物體,動植物或水果、建筑、風(fēng)景多半是象征性的,但這并非是卡西爾所談的象征,卡西爾語謂的象征,具有更加深廣的意義,用他自己的話說,象征是指在特定的文化中,圖像代表著根本性的原則或者觀念,所以我們可以將藝術(shù)品看做是一個藝術(shù)家、宗教、哲學(xué)或者是整個文明的“文獻(xiàn)”�！�1〕25從以上我們可以看出一個基本事實:無論是傳統(tǒng)的圖像志理論,還是潘氏的圖像志理論,從根本上來說,是對傳統(tǒng)的模仿論、表現(xiàn)論和象征論的理論及其文化的肯定和認(rèn)同,這是不爭的事實。

但是,這正是海德格爾所不贊同的。在海氏看來,凡•高的油畫之所以是藝術(shù)作品,是因為其中發(fā)生著真理,而不在于現(xiàn)存之物得到“正確地臨摹”,他說:“我們是不是認(rèn)為凡•高的那幅畫描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋,而且因為把它描繪得惟妙惟肖,才成為一件作品的呢?我們是不是認(rèn)為這幅畫把現(xiàn)實事物描摹下來,并且把現(xiàn)實事物移置到藝術(shù)家生產(chǎn)的一個產(chǎn)品中去呢?絕對不是。”〔2〕19他強調(diào),藝術(shù)作品的現(xiàn)實性,就體現(xiàn)在真理的發(fā)生這一點上。海德格爾并沒有直接就圖像志做文章,或者說并沒有就圖像志說三道四,但是我們可以從以下幾個方面看出他對圖像志的基本態(tài)度:其一,他認(rèn)為促成藝術(shù)作品現(xiàn)實性的是真理而不是真實;其二他強調(diào)釋讀藝術(shù)作品的要義是理解和解釋存在者的本質(zhì);其三他認(rèn)為構(gòu)成藝術(shù)作品價值的不是對現(xiàn)存事物的精確描繪,等等。其實更能證明他的基本態(tài)度的還是他的詮釋實踐。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中曾對凡•高的《農(nóng)鞋》做過解讀,本文也曾幾次提到和摘引過有關(guān)文字。但從這些文字來看,海氏的解讀似乎與畫面農(nóng)鞋的具體圖像并不搭界,而是天馬行空,浮想聯(lián)翩,自說自話,結(jié)果引發(fā)出許多爭論。人們發(fā)問,畫家一生一共創(chuàng)作過八幅以鞋子為題材的作品,海氏所看到是究竟是哪一幅?畫上的鞋子是農(nóng)婦穿過的鞋子,還是畫家自己的鞋子?這雙鞋子究竟是鄉(xiāng)下人穿的鞋子,還是城里人穿的鞋子?如此等等。海德格爾沒有回答人們的這些疑問,他所關(guān)注的是這雙鞋的使用者,是設(shè)置入其中的真理,而不是這雙鞋的圖像。

不是結(jié)語的結(jié)語

達(dá)勒瓦女士所期待的兩位大師的對話,話題可能并不止于上述,而且本文的上述論列,目的也不是作出孰是孰非的判斷。以往有關(guān)藝術(shù)史的研究反復(fù)證明,哪怕是最傳統(tǒng)最保守的理論和方法,只要條件具備,用得恰當(dāng),就有可能依然奏效,就拿已經(jīng)很不時興的圖像志來說,如果用來釋讀包含認(rèn)知因素的圖像,仍不失為一個好的理論和方法。此外任何理論和方法,只要包含著某種真理性認(rèn)識,都不會畫地為牢,固步自封,潘諾夫斯基就曾經(jīng)說過,“圖像學(xué)是一種詮釋的方法”�！�1〕36―37這說明他至少不排斥詮釋學(xué)。

究竟怎樣釋讀藝術(shù)作品,這是藝術(shù)史研究的重大課題。在文化多元發(fā)展時代,人們?nèi)收咭娙?智者見智,就此提出過許多新見解,也實踐過許多新途徑,詮釋學(xué)和圖像學(xué)就是兩種產(chǎn)生過重大影響的理論和方法。當(dāng)然就影響的廣度和深度來看,圖像學(xué)很難同詮釋學(xué)相提并論,前者僅限于視覺藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù),而詮釋學(xué)的影響卻涵蓋了從哲學(xué)到整個人文學(xué)科領(lǐng)域。因為學(xué)說覆蓋面嚴(yán)重不對等,所以兩位大師的對話是難以進(jìn)行的。

注釋

〔1〕Erwin Panofsky,《造型藝術(shù)的意義》,李元春譯,臺北:遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司,1996。

說話藝術(shù)論文范文第4篇

我認(rèn)為，即便是已定式化的理論也需要我們不斷地對它進(jìn)行體檢，開出新的藥方，才能使它賦予新的活力和生命。作為語言學(xué)來講，需要我們不斷徹底地自我解放。因此這就需要語言研究者靜下心來，凝鑄理論的新高點，使之不斷步入恢弘而有致的理論視野，這是一種對學(xué)術(shù)追求的情態(tài)，它自然有著深邃的內(nèi)蘊和崇高的精神境地。有深層修辭理論的鋪墊，我從20世紀(jì)80年代步入到藝術(shù)語言學(xué)的新領(lǐng)域。我認(rèn)為，人的語言可分為符合語法的普通語言，即科學(xué)語言和超越語法的藝術(shù)語言兩種。換言之，普通語言，即科學(xué)語言遵循語法之法，語法即是語言組合搭配的定法，沒有定法不行，否則就表達(dá)不清，語言邏輯混亂，就會出現(xiàn)語法病句。

但是如果語言的定法定死，那就變成了死法，使語言呆板毫無生氣可言。而藝術(shù)語言正是超越語法的語言，它用語言的活法，創(chuàng)造了人類具有生態(tài)性的自然語言。藝術(shù)語言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越語法之法，它有法而又無定法，它超越了語言的常法，從而中得“心源”，即師心法，且外師造化，即師自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感組成了心理活動的靈動性�？梢哉f，理性之心的表達(dá)往往用常法，即語法的定法，情感之心的表達(dá)往往用活法，從而創(chuàng)造了人的語言生態(tài)，使有限的語言表達(dá)認(rèn)識上升為反映客體的審美活動。藝術(shù)語言是審美的，它是發(fā)話主體審美集中化和物質(zhì)形態(tài)化的表現(xiàn)形式，是發(fā)話主體通過與現(xiàn)實的審美關(guān)系，全面反映內(nèi)心情感世界的特殊的言語形式，它在表現(xiàn)內(nèi)容上，具有容納的廣闊性和再現(xiàn)現(xiàn)實的巨大潛力，以至能把生活的各個領(lǐng)域及人物的內(nèi)心世界形象地表現(xiàn)出來。例如“把善種在人們心中”、“冬天把一切都凍住了，把愛情也凍住了”等，這種藝術(shù)語言超越了語法的定法，而使用了創(chuàng)造語言的活法，它具有容納的廣闊性和再現(xiàn)現(xiàn)實的巨大潛力，把發(fā)話主體內(nèi)心世界形象的表現(xiàn)出來。所以，藝術(shù)語言與科學(xué)語言不同，它是發(fā)話主體情感形象化的符號形式，藝術(shù)語言的形象往往是化情感為具象，有的是化抽象為具象，體現(xiàn)了發(fā)話主體的自我。發(fā)話主體的自我，也是對象化的自我。它打破常式句法結(jié)構(gòu)與突出形象的情感，它表現(xiàn)了發(fā)話主體豐富多樣的感受，給受話人無窮的回味，在回味中得到審美。藝術(shù)語言往往破常法，而用活法，使發(fā)話主體主觀的心象和客觀的物象得以融會具現(xiàn)，給受話主體以形象的關(guān)照，從而引起受話主體種種聯(lián)想、想象和思考。藝術(shù)語言的活法是對語法定法的超越，所以，人們才能創(chuàng)造出各種“師心”的美的藝術(shù)語言。藝術(shù)語言表層的變異，即對語法的偏離和超越，體現(xiàn)了發(fā)話主體的自然性，反映了發(fā)話主體形式能力的構(gòu)成。發(fā)話主體形式能力的構(gòu)成，包括了形式感和形式欲兩方面，形式感是發(fā)話主體創(chuàng)造言語形式的自然性，它是變異的。形式欲的作用并不滿足于復(fù)現(xiàn)某種言語的語法規(guī)范形式，而是通過活法的運用，產(chǎn)生一種新穎的言語形式，即變異形式。這種變異的藝術(shù)語言形式就是發(fā)話主體心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，藝術(shù)語言本身是一種情感化的符號。這種符號既是形式，又是表現(xiàn)情感的內(nèi)容。它不僅僅是內(nèi)覺層次上的心靈構(gòu)造，更是發(fā)話主體心靈對符號的創(chuàng)造。它表現(xiàn)的是發(fā)話主體的心靈，即活的心靈對藝術(shù)語言言語的變異形式的創(chuàng)造，這種藝術(shù)語言的活法運用，則是發(fā)話主體心靈化的體現(xiàn)。藝術(shù)語言的活法，來自心之活，心之活產(chǎn)生法之活。所以藝術(shù)語言往往以發(fā)話主體的心象，來表達(dá)所要表達(dá)的內(nèi)容。心象表現(xiàn)往往是擬態(tài)表現(xiàn)。藝術(shù)語言的擬態(tài)表現(xiàn)，往往表現(xiàn)在對反映客體的虛擬性上。它對客體現(xiàn)實形態(tài)的虛擬化和重建，不具有對客體本身的直接性。

藝術(shù)語言所擬之態(tài)往往是多樣的，它隨著發(fā)話主體感情的變化而變化，發(fā)話主體往往可以通過藝術(shù)運用將內(nèi)心情狀以及無意識中的種種能意會而不能言傳的東西通過“態(tài)”顯現(xiàn)出來，達(dá)之于人，感染于眾，變得可觀照、可領(lǐng)悟。所以，藝術(shù)語言所擬的呈現(xiàn)于外的各種態(tài)，實質(zhì)上是發(fā)話主體的情態(tài)、意態(tài)、神態(tài)、心態(tài)等的物化形式，它是非實證的，是現(xiàn)實生活中不存在之態(tài)，如“綠色的夢”、“金色的希望”等。所以，我們認(rèn)為，藝術(shù)語言不是認(rèn)識的，而是審美的，這是藝術(shù)語言和普通語言的又一不同區(qū)別，說得準(zhǔn)確點，是本質(zhì)區(qū)別。我們也可以說，科學(xué)語言是認(rèn)識的，藝術(shù)語言是感知的�？茖W(xué)語言是發(fā)話主體認(rèn)識世界的言語形式，而藝術(shù)語言是發(fā)話主體感知世界的言語形式。發(fā)話主體感知世界與認(rèn)識世界不同:認(rèn)識世界所依據(jù)的是事物的本質(zhì)，它的對象往往只能是處在固定關(guān)系的聯(lián)系中的客體;在感知世界中，事物的關(guān)系和聯(lián)想即是流動的、變化的。從藝術(shù)語言的表述來看，它反映的雖然不完全是客體，但它是客體信息對發(fā)話主體情感的激活。它有的指稱不同，但語義相同，有的無指稱，但卻有內(nèi)容。正是這樣，藝術(shù)語言更能增強人們對客體的感知度，淡化了對描寫客體的抽象度。所以，我認(rèn)為，藝術(shù)語言與科學(xué)語言表達(dá)形式不同:藝術(shù)語言創(chuàng)造意象來直接表現(xiàn)情感。從藝術(shù)語言產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)來看，心象呈現(xiàn)為意象，意象本質(zhì)上就是情感的形式，可以說，藝術(shù)語言是發(fā)話主體情感的豐富化，它的意象來自發(fā)話主體的心象，藝術(shù)語言的運思過程就是心靈的創(chuàng)造。它是人的自然性的反映形式，是人的本質(zhì)力量的物態(tài)化，是審美情感的真實性。藝術(shù)語言的表現(xiàn)，是發(fā)話主體人格境界的體現(xiàn)，是發(fā)話主體真摯的、天性自然的、無拘無束的創(chuàng)造。

藝術(shù)語言與日常的普通語言相比，藝術(shù)語言更體現(xiàn)了人們創(chuàng)造語言時的自然性，給人以感人心靈的力量，這種力量是來自發(fā)話主體的自我表現(xiàn)。藝術(shù)語言所謂的自我表現(xiàn)，其實是一種普遍的情感表現(xiàn)。在我國古代道家看來，主宰內(nèi)在情感的規(guī)律與主宰大自然的道是一樣的，它是一種自然化的道。20世紀(jì)70年代，我在大學(xué)曾執(zhí)教過哲學(xué)和文化概論。對藝術(shù)語言的研究，是我用哲學(xué)的原理對語言學(xué)反思的結(jié)果。我把人的語言分為科學(xué)語言和藝術(shù)語言兩種，目的是從不同的角度對不同性質(zhì)的語言進(jìn)行科學(xué)的概括和歸納，使人們對自己的語言有個完整的認(rèn)識和把握，從而跳出傳統(tǒng)語言觀的狹窄天地�；仡欀型庹Z言學(xué)家的理論，他們的理論的精和典，無一不是理論的高度概括和高度綜合。他們的理論，既有嚴(yán)謹(jǐn)性，同時又給我們提供了廣闊的思考的空間，正因為如此，他們的理論才流芳千古。語言觀是世界觀的組成部分，藝術(shù)語言的建立，其本身就是語言觀的完善，否則，我們就要步入形而上學(xué)的泥淖之中。長期以來，就我國語言研究來看，1898年《馬氏文通》出版以來，語言學(xué)家們往往只注意和重視普通語言的研究，他們的理論，可以說，對普通語言的研究達(dá)到了精密化和理論化的程度，建立了普通語言學(xué)的理論大廈。普通語言學(xué)理論的廣泛深刻，凝聚著代代語言學(xué)家的睿智和辛勞，他們的理論像朝霞，在語言學(xué)界永遠(yuǎn)放射著光芒。他們的理論成為我們語言學(xué)界的寶貴財富。但是，一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實告訴我們，語言學(xué)理論由于限于對普通語言學(xué)的研究，而忽略了以語言為本位的研究，形成了對藝術(shù)語言研究的缺位，而不能科學(xué)地對人的自然語言進(jìn)行整體研究。藝術(shù)語言研究隨著20世紀(jì)80年代改革大潮的掀起而啟航。藝術(shù)語言開辟了語言研究的新領(lǐng)域，一個重要的原因就是來自學(xué)科的交叉研究。學(xué)科的彼此交叉滲透，既孕育了精彩紛呈的原創(chuàng)性成果，又發(fā)現(xiàn)了一些走出學(xué)科的門檻，培養(yǎng)出一些混血的學(xué)科和混血的理論，藝術(shù)語言學(xué)的研究就是這樣。

科學(xué)語言與藝術(shù)語言從形式來看，似乎二者是平行的，但實際它們?nèi)趨R交織在一起，它們交相輝映，表達(dá)了人們對人和事物的抽象的和形象的表達(dá)。就科學(xué)和藝術(shù)來看，科學(xué)為藝術(shù)帶來新的靈感，而藝術(shù)也啟發(fā)著科學(xué)思維。從行為表現(xiàn)來看，科學(xué)為藝術(shù)帶來新的靈感，而藝術(shù)也啟發(fā)著科學(xué)思維。從行為表現(xiàn)來看，藝術(shù)語言是發(fā)話主體情感化的符號行為，這種符號行為又體現(xiàn)了發(fā)話主體情感化的心理行為，它的運思過程又是一種審美能力。藝術(shù)語言的這些行為是以科學(xué)為基礎(chǔ)而激發(fā)出的靈動的結(jié)果，這種靈動性就是一種藝術(shù)行為的反映。藝術(shù)語言的行為性，體現(xiàn)了藝術(shù)語言創(chuàng)造的“活法”性。藝術(shù)語言的“活法”與整個藝術(shù)語言行為相統(tǒng)一，只有適應(yīng)發(fā)話主體創(chuàng)造藝術(shù)語言時的心理，特定的語境以及審美要求，藝術(shù)語言的“活法”運用才能靈動地表達(dá)發(fā)話主體所要表現(xiàn)的內(nèi)容，使理寓于情之中。這說明，藝術(shù)語言從來不放棄理，不離開理，它本身就是情與理的高度統(tǒng)一，它以超越尋常的言語形式作為情感的傳遞載體，從而表達(dá)和描述了發(fā)話主體的審美行為，從審美行為中傳遞了理，即理性信息。從這方面來看，科學(xué)語言是表理的，藝術(shù)語言是表情的，兩者交融，表達(dá)了人的主體性。所以，科學(xué)語言和藝術(shù)語言都有著重要的作用。它們共同組成人的自然語言的整體。我們認(rèn)為，只重視科學(xué)語言的研究是不對的，但只重視藝術(shù)語言研究也是不對的。深層修辭和藝術(shù)語言學(xué)的研究，引起了學(xué)術(shù)界的重視。著名修辭學(xué)家復(fù)旦大學(xué)博士生導(dǎo)師宗廷虎先生和蘇義生博士在《評駱小所接受〈藝術(shù)語言:普通語言的超越〉》一文中指出:“駱小所先生最早提出‘表層修辭’和‘深層修辭’理論，以‘深層修辭’為理論基點而開創(chuàng)藝術(shù)語言學(xué)，多維度、多平面、多層次和多角度追溯藝術(shù)語言學(xué)的精義要旨。他20余年致力于藝術(shù)語言學(xué)研究領(lǐng)域，自覺運用辯證的思維和方法論，從自然語言的角度提出了‘語言雙翼’論(即藝術(shù)語言和科學(xué)語言)的獨到論斷。此一新論，無不得益于辯證理論滋養(yǎng)。如果說陳望道是國內(nèi)最早引入辯證法研究修辭和語言學(xué)的學(xué)界巨臂，那么，駱小所教授則是在這一思想的引領(lǐng)下的探索者和深化者�！�

說話藝術(shù)論文范文第5篇

中國的“文學(xué)美學(xué)”是20世紀(jì)中國學(xué)者具有世界學(xué)術(shù)意義的創(chuàng)新之一。認(rèn)識文藝美學(xué)的中國原創(chuàng)性，要從關(guān)于這門學(xué)科的學(xué)科定位入手。不理解文藝美學(xué)為何物，當(dāng)然就不會認(rèn)識文藝美學(xué)的中國原創(chuàng)意義。的確，關(guān)于“文藝美學(xué)”是否成立，作為一門美學(xué)學(xué)科是否合法存在的問題，從這一門學(xué)科剛剛形成開始，就有不少爭論。時至今日，還有一些學(xué)者認(rèn)為文藝美學(xué)是一門“假學(xué)科”。2000年，教育部批準(zhǔn)山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心為教育部國家人文社科重點研究基地。而在這個研究基地需要掛上由教育部頒發(fā)的機構(gòu)銘牌時，卻發(fā)生了一個問題。在當(dāng)前文化全球化的時代，作為中國的一個部級研究基地，應(yīng)當(dāng)面向世界，其機構(gòu)的銘牌上理所應(yīng)當(dāng)印制這個機構(gòu)的中英文名稱。英文名稱的寫法，顯然應(yīng)當(dāng)使用國際流行的英文說法。然而目前在國際學(xué)術(shù)界沒有“文藝美學(xué)”的學(xué)科稱謂，在英文寫作里沒有“文藝美學(xué)”這個對應(yīng)的詞或詞組，而文藝美學(xué)卻是在中國學(xué)術(shù)界流行了幾近20年的、令不少學(xué)人反復(fù)使用的學(xué)科名稱。我個人也十分關(guān)心“文藝美學(xué)”如何翻譯為英文的問題。因為翻譯不僅是詞語的語種變形，而且是對術(shù)語意義的闡釋，是公開向外界傳達(dá)交流的信息。在外國人并不知曉“文藝美學(xué)”、缺乏正常交流的語境里，如何把“文藝美學(xué)”譯為英文呢？最后的結(jié)果是把“文藝美學(xué)”翻譯為literary theory and aesthetics。literary theory在中文里現(xiàn)在普遍稱為“文藝學(xué)”，而aesthetics則通譯為“美學(xué)”。經(jīng)過這樣的翻譯，無疑是告訴英語學(xué)術(shù)界，中國自20世紀(jì)80年代開始出現(xiàn)并且持續(xù)流行的“文藝美學(xué)”，就是西方學(xué)術(shù)界的“文藝學(xué)和美學(xué)”。WWw.133229.coM翻譯者顯然有對“文藝美學(xué)”的思考和詮釋，似乎還有在文藝美學(xué)的建設(shè)中，把文藝學(xué)和美學(xué)結(jié)合為一門交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的理論預(yù)設(shè)。然而，這樣的翻譯仍然不能令人滿意。因為在西方學(xué)術(shù)界目前的觀念里，文藝學(xué)和美學(xué)雖然有密切聯(lián)系，但是依然是兩門獨立的學(xué)科，英語學(xué)人很容易認(rèn)為中國的“文藝美學(xué)”等于既研究文藝學(xué)，又研究美學(xué)，即既是文藝學(xué)，又是美學(xué)。 顯然，在英語學(xué)術(shù)界沒有現(xiàn)成的對應(yīng)詞語翻譯的情況下，這樣的翻譯誤讀是不得已之舉，我們目前并沒有資格去責(zé)怪翻譯者。它還說明，我們對文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)還缺乏深入的理解和穩(wěn)定的解說。這種情況在中國目前通行的學(xué)科中是罕見的，屬于另類。其實，另類的出現(xiàn)和存在往往是對常規(guī)、常態(tài)的偏離和突破。合理的另類就是創(chuàng)新。細(xì)想一下，中國現(xiàn)代包括人文社會科學(xué)在內(nèi)的一切學(xué)術(shù)學(xué)科的設(shè)立和命名，即我們所認(rèn)為的學(xué)科常規(guī)、常態(tài)，基本上都是對西方近代學(xué)術(shù)體系的引進(jìn)。而在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的特定歲月，西方強勢文化改寫了中國的學(xué)術(shù)文化的歷史，中國在各種原因的推動下，系統(tǒng)地引進(jìn)了西方學(xué)術(shù)文化的體系性結(jié)構(gòu)�！懊缹W(xué)”一語，就是王國維從亞洲最早引進(jìn)西方文化的日本的相關(guān)“漢字”譯法直接搬過來的。在這一時期引進(jìn)的還有哲學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)理論等等學(xué)科命名。至于文藝學(xué)則是20世紀(jì)50年代以后，按照蘇聯(lián)對文學(xué)理論的稱謂而流行的。由于哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等等是從國外學(xué)科名稱翻譯而來的，那么現(xiàn)在的中國人要把我們的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科名目介紹給外國人，只要運用翻譯成中文所依據(jù)的外文詞語就行了。在文藝美學(xué)的名稱翻譯上遇到的難題，恰好說明文藝美學(xué)這一學(xué)科在中國現(xiàn)在的西方學(xué)術(shù)學(xué)科體系中，是一種不可融入近代西方學(xué)術(shù)文化體系的另類。 還可以進(jìn)一步研究的是，在文藝美學(xué)的英文譯法literary theory and aesthetics中，連接文藝學(xué)(literary theory)和美學(xué)(aesthetics)的是一個并列連接詞“與”、“和”(and)。這樣的翻譯方式似乎把文藝美學(xué)當(dāng)作兩個學(xué)科的共同屬有領(lǐng)域，從學(xué)科分類邏輯順序來看，不大能夠講通。然而，如果從文藝美學(xué)既有文藝學(xué)的學(xué)科特性，又有美學(xué)的學(xué)科特性而言，這樣的翻譯方式又有一定的意義（注：本文認(rèn)為把“文藝美學(xué)”翻譯為literary theory and aesthetics的意義在于顯現(xiàn)出一種“間性”意識。我個人以為翻譯為aesthetic of literature and art，也許更為妥當(dāng)。）。 這使我想起了俄國理論家巴赫金的對話理論和文本間性理論。其實，我們可以按照巴赫金的理論把文藝美學(xué)理解為文藝學(xué)與美學(xué)的對話性的理論構(gòu)成，是一種涉足于文藝學(xué)和美學(xué)之間的間性理論。人們非常重視巴赫金的對話理論和文本間性理論，但是主要從文本分析的角度予以重視。其實，巴赫金理論的新穎之處在于突破了西方長期以來的邏各斯中心主義的理性規(guī)范，提倡在邏各斯規(guī)范的分類體系中，尋找各個不同類屬的事物、話語、文本之間的對話聯(lián)系、間性聯(lián)系。他在對話理論和文本間性理論中，實際上也提出了對于在西方邏各斯中心主義引導(dǎo)下形成的近代學(xué)術(shù)學(xué)科分類框架進(jìn)行解構(gòu)和重組的設(shè)想。這方面的思想，還沒有受到重視和關(guān)注。 近代西方學(xué)術(shù)學(xué)科在分類上，采取的是本體論的劃分方式。一個獨立的學(xué)科有自身獨特的研究對象，研究對象的獨特性甚至惟一性，就是這門學(xué)科存在的基礎(chǔ)。這種順應(yīng)近代工業(yè)化日趨細(xì)密的分工而形成的觀念，自然有其長處，但是它卻摒棄了與其他事物之間的天然聯(lián)系這個事物存在的根本基礎(chǔ)。萬事萬物之間存在著整體的關(guān)聯(lián)，但是人們在研究具體事物時又不太可能把此一事物與世間的每一個別事物之間的聯(lián)系一一考察，這正如我們在讀書時，不可能把有史以來的每一部書都讀完。這并沒有必要，也沒有可能。巴赫金充分考慮到學(xué)科設(shè)立的兩難境遇。他提出了一個深刻的思想，就是每一個學(xué)科都處在“邊界”上。他說：“某一文化領(lǐng)域（如認(rèn)識、道德、倫理、藝術(shù)等領(lǐng)域）作為一個整體所構(gòu)成的問題，可以理解為是這一領(lǐng)域的邊界問題�！薄啊�…只有在不同視角的邊緣上才產(chǎn)生對這一視角……的迫切需要，這一視角才能為自己找到可靠的根據(jù)和理由……”“然而，不應(yīng)把文化領(lǐng)域看成是既有邊界又有內(nèi)域疆土的某種空間整體。文化領(lǐng)域沒有內(nèi)域的疆土，因為它整個兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯，遍于各處，穿過文化的每一要素。文化具有的系統(tǒng)的整體性，滲透到文化生活的每一原子之中，就像陽光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示充實的生命，因為這才體現(xiàn)文化行為的嚴(yán)肅性和重要性，離開了邊界，它便喪失了生存的土壤，就要變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在這一含義上我們方可說，每一文化現(xiàn)象，每一單獨的文化行為，都有著具體的聯(lián)系；可以說它連著整體卻是自立的，或者說它是自立的，卻是連著整體的�！盵1](p323) 巴赫金在這里提出的思想是對邏各斯中心主義的孤立學(xué)科分類觀念的挑戰(zhàn)和顛覆。雖然“文本間性”（intertexttuality，或譯為“互文性”）這一說法由法國學(xué)者克里斯蒂娃正式提出，但是法國學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫說：“為了充分說明意思，我在這里更喜歡使用互文性這個詞，朱莉婭·克里斯蒂娃在介紹巴赫金的文章中使用了這個詞�！盵2](p258)統(tǒng)觀巴赫金的著作，特別是從上述這一段話可以看出，巴赫金不只是認(rèn)為文本之間存在著“間性”，而且一切事物、一切人、一切學(xué)科、一切文本都處于對話關(guān)系的“間性”之中。學(xué)科有自身的分工，但是每一學(xué)科所關(guān)注的研究對象并不是封閉的，這些研究對象所處的位置不是一個有疆界與其他學(xué)科判然有別的空間實體，恰恰相反，這些研究對象始終處在各門已經(jīng)形成的學(xué)科的“邊界”之上。因為“認(rèn)識行為所接觸的現(xiàn)實，是已經(jīng)用前科學(xué)思維的概念加工過的現(xiàn)實”[3](p324)，一門學(xué)科的認(rèn)識對象，實際上是各門學(xué)科都要觸及的現(xiàn)實，學(xué)科的劃分把整體的現(xiàn)實割裂為幾個部分。學(xué)科之間的距離和間隔，是單獨學(xué)科審視現(xiàn)實的盲點，其中的間隔就是學(xué)科“間性”存在的根據(jù)。學(xué)科“間性”的存在，必然會在學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展中出現(xiàn)“間性”學(xué)科。如果說文藝復(fù)興以來西方學(xué)術(shù)學(xué)科的形成主要是受社會分工，特別是工業(yè)化以來日趨細(xì)密的社會分工的影響而形成分類形態(tài)的學(xué)科分化，那么隨著人們對分工的分割性認(rèn)識的深化，往往在分工所形成的間隔、甚至在鴻溝上樹立起連接間隔、填平鴻溝的“間性”學(xué)科。 其實，美學(xué)在西方的出現(xiàn)正是一門“間性”學(xué)科的出現(xiàn)。雖然鮑姆加登早在1735年就使用了aesthetica這個詞命名于研究“感性認(rèn)識的完善”的學(xué)科，但是正如英國學(xué)者鮑�？�所說，康德的《判斷力批判》才使美學(xué)“把問題納入一個焦點”[4](p232)，使這門學(xué)科走向成熟。《判斷力批判》所奠定的美學(xué)這門學(xué)科的理論基礎(chǔ)，就在于美學(xué)是連接認(rèn)識論和倫理學(xué)的橋梁，美是真與善的“間性”。康德指出在傳統(tǒng)哲學(xué)里，“按照哲學(xué)分別為理論的和實踐的，純粹哲學(xué)分別為自然的和道德的形而上學(xué)，它們將構(gòu)成理論建設(shè)的全部工作�！薄霸诶碚摰年U述里，對于判斷力是沒有留有特殊的部門的�！盵3](p7)然而，判斷力卻是在認(rèn)識中，“介于悟性與理性之間的中間體”，“在必要的場合能夠臨時靠攏兩方的任何一方”[3](p4)。從康德關(guān)于“美的分析”的理論來看，他對“純粹美”現(xiàn)象的“無功利”、“無利害”性質(zhì)的分析，揭示了美學(xué)這一門獨立學(xué)科之所以要從哲學(xué)中分化出來的自身的疆域。沒有無功利的美感，便沒有審美的主客體關(guān)系，也就沒有美學(xué)研究的特定對象。 然而，審美的判斷力又同時與對真理探求的悟性和實踐的理性連接在一起，判斷力不可能脫離悟性和理發(fā)而單獨存在。這就是說，在單獨的認(rèn)識論哲學(xué)，或者單獨的倫理學(xué)中研究真理和道德問題時，其研究對象本身就聯(lián)系著審美活動、審美現(xiàn)象，但是由于學(xué)科的規(guī)定性，學(xué)科特定任務(wù)的限制性，認(rèn)識論哲學(xué)和倫理學(xué)不可能在那時候去討論美學(xué)問題。于是認(rèn)識論哲學(xué)和倫理學(xué)在面對整體對象時就留下了一個間隔的空白。這一個領(lǐng)域就是康德認(rèn)為的美學(xué)的研究領(lǐng)域。這顯然是此前認(rèn)識論哲學(xué)和倫理學(xué)留下的一個“間性”空白。一個新的學(xué)科就在此處樹立起來了�？梢哉f美學(xué)是認(rèn)識論哲學(xué)和倫理學(xué)之間的“間性”學(xué)科。這種“間性”在康德美學(xué)中也有明確的揭示。他在“美的分析”里，把“無利害性”作為純粹美學(xué)的基本性質(zhì)，但同時又指出在世間存在的具體審美現(xiàn)象往往是“依存美”，是同認(rèn)識論所尋求的真理和倫理學(xué)討論的善的功利有一定聯(lián)系的。因此康德在西方美學(xué)史上第一次把崇高范疇作為美范疇的延伸，從而提出“美是道德的象征”的命題[3](p201)。當(dāng)然，對于康德在“間性”中確立美學(xué)位置的認(rèn)識，首先還是巴赫金。巴赫金在有關(guān)康德的講座中指出，“康德把空間視為事物而總處在空間表象的邊緣上；這一精彩的審美視角說明康德所指的始終是由不同部分組成的視野空間”，而不是幾何學(xué)空間，“所以‘美學(xué)’這一名稱意外地找到了根據(jù)�！盵5](p530) 文化的空間不是幾何學(xué)的空間。在文化的空間中，一個學(xué)科無非是一個在整體文化語境中，對作為整體的世界對象的一個視點，一個認(rèn)知和闡釋的立足點。因此現(xiàn)有的人文社會科學(xué)學(xué)科不可能把文化空間布滿，不可能覆蓋得嚴(yán)嚴(yán)實實，學(xué)科之間在空間位置上存在著許多間隔、空白。隨著人類認(rèn)識的發(fā)展和需求的增長，一些新興學(xué)科必然會在“間性”中出現(xiàn)和成長。特別是全球文化空間不是一個平面，而是一個立體。它是不同時代文化、不同民族文化、不同生活樣式、文化形式的交織與交流、對話與對抗的網(wǎng)狀空間。在當(dāng)前這個文化空間中的創(chuàng)新性發(fā)現(xiàn)，就是對于一個新的交流語境的發(fā)現(xiàn)，就是對于在已成格局中學(xué)科之間能夠重新進(jìn)入的“間性”的發(fā)現(xiàn)。 我認(rèn)為，中國的文藝美學(xué)的創(chuàng)新性就在于它從對西方美學(xué)和文藝學(xué)的引進(jìn)中，在以中國原有的詩文評、畫論、樂論的藝術(shù)批評傳統(tǒng)的對話中，在中西兩種不同文化的交流、對話空間中，發(fā)現(xiàn)了一種“間性”，提出了一種中國學(xué)人進(jìn)行美學(xué)研究的新思路、新規(guī)范、新視角。

在中國語文中第一個使用“文藝美學(xué)”一語的，是臺灣尉天＠①集結(jié)、編輯王夢鷗研究西方美學(xué)的論文集所定下的書名。《文藝美學(xué)》一書初版于1971年，由臺灣新風(fēng)出版社出版，1976年改由臺灣遠(yuǎn)行出版社出版。此書分為上下兩篇，上篇論述西方文學(xué)和文學(xué)批評，下篇談?wù)撐鞣阶钥档乱詠淼拿缹W(xué)。從下篇的文章來看，雖然對西方美學(xué)重于介紹，但是王夢鷗根據(jù)西方美學(xué)形成了自己的一種美學(xué)思想體系，并且著力于用這些美學(xué)思想來解決文藝和文學(xué)的最基本的問題。因為“文藝美學(xué)”一語是出版論文集時作為書名而存在的，因此書中的文章不可能來論述“文藝美學(xué)”的含義，但是據(jù)我的猜想，尉、王二位先生將此書書名確定為“文藝美學(xué)”，是表達(dá)這樣一種看法，文學(xué)“之所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有個文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算藝術(shù)的文學(xué)”[6](p131)。此書的合作者的目的是為了提倡用美學(xué)去研究文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，即藝術(shù)美，這個意圖是十分明了的。 從王夢鷗《文藝美學(xué)》一書可以看出，王氏已經(jīng)在把美學(xué)與文藝學(xué)（文學(xué)研究）置于一個人文學(xué)科的平臺空間之上，尋找兩者的“間性”，即兩者對話、交融的學(xué)術(shù)空間。美學(xué)所研究的范圍，比文藝學(xué)更為廣泛。它不僅研究包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)，而且還研究自然美、社會美等等，文藝學(xué)單在對文學(xué)的研究上就又研究文學(xué)的審美特性，還要研究文學(xué)與社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，要研究文學(xué)的生產(chǎn)機制等等。一相比較，便可看出，美學(xué)與文藝學(xué)可以共享的學(xué)術(shù)空間，就在于研究文學(xué)美（或可包含藝術(shù)美）。而王夢鷗的《文藝美學(xué)》本身就是一部以研究文學(xué)美為特色的著作。王夢鷗認(rèn)為，文學(xué)脫離不了“文字、表現(xiàn)、美”這三大要素，而美的要素則統(tǒng)攝文字和表現(xiàn)[6](p29)�！八�謂文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定審美目的下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已�！盵6](p131) 王夢鷗《文藝美學(xué)》的間性特征還表現(xiàn)在他融匯了中西美學(xué)的傳統(tǒng)，在中西美學(xué)對話、交流的學(xué)術(shù)空間中，尋找新的學(xué)術(shù)生存空間。王夢鷗早年留學(xué)日本，翻譯了不少西方美學(xué)著作。而他在學(xué)術(shù)上的主要成就在《禮記》和《文心雕龍》的研究上。由于具有學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)根柢，他在《文藝美學(xué)》中評介西方美學(xué)時往往將被評價者同中國傳統(tǒng)美學(xué)的代表人物和代表理論加以比較。他在論述柏拉圖的美學(xué)時，將其思想同司馬遷、周敦頤相比較，在論述賀拉西《詩藝》時，又將其與陸機《文賦》比較。這種比較研究貫串于《文藝美學(xué)》全書。在比較研究中，王夢鷗形成了融匯中西美學(xué)的研究文學(xué)美的理論觀點。他一方面吸收了西方美學(xué)關(guān)于美形成于“主觀合目的性”與“客觀合目的性”的結(jié)合上，認(rèn)為“我們知道，文學(xué)美的存在，乃系于主客所構(gòu)成的完全合目的性之關(guān)系上”。另一方面，他又認(rèn)為，西方文藝學(xué)關(guān)于“文學(xué)是具象的描寫”、“情感形象化”之類的說法，并不足以概括文學(xué)美的特質(zhì)，而必然改為中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”來概括。“我們必須明白，改為意境之后，那形象已經(jīng)不是本來的形象，換言之，意境也者，是由客觀依其自身法則，呈現(xiàn)為合目的性的結(jié)果，與主觀的目的性相配合而后形成的東西�！盵6](p185)融匯西方美學(xué)，回歸中國美學(xué)傳統(tǒng)，就是建構(gòu)新的文藝美學(xué)的“間性”學(xué)術(shù)空間。 10年以后，王夢鷗等提出的“文藝美學(xué)”在大陸又重新提出。大際的提出者是胡經(jīng)之。關(guān)于胡經(jīng)之對于建立文藝美學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，我已經(jīng)寫過《理論創(chuàng)新潮流的先覺者》一文。這里主要想強調(diào)胡經(jīng)之提出建立“文藝美學(xué)”的初衷是，把“系統(tǒng)研究藝術(shù)活動的審美本質(zhì)和審美規(guī)律”作為這門學(xué)科的主要任務(wù)。而這一點，實際上是與王夢鷗《文藝美學(xué)》一書的主旨完全一致的。當(dāng)然王夢鷗當(dāng)年無意于建立一門獨立的學(xué)科，而且也沒有得到學(xué)術(shù)界的廣泛響應(yīng)。在大陸的情況則不同，在1980年昆明中華美學(xué)學(xué)會年會上胡經(jīng)之提出建立文藝美學(xué)學(xué)科之后，立即得到全國美學(xué)、文藝學(xué)研究者的廣泛認(rèn)同和響應(yīng)。20年來，由于中國大陸學(xué)者的努力，文藝美學(xué)作為一個既定學(xué)科的存在，已經(jīng)成為了一個事實。 荷蘭學(xué)者杜�！し鹂笋R認(rèn)為，每一個新的時代都有產(chǎn)生新的美學(xué)、文藝學(xué)的形態(tài)的需要。但是一種新的理論形態(tài)的誕生和合法性存在，必須有一定的科學(xué)依據(jù)。他說：“似乎有三種主要的標(biāo)準(zhǔn)可以用來評價科學(xué)陳述。眾所周知的原則首先就是認(rèn)為，一個命題如果符合它要描述的經(jīng)驗事實就是正確、有效的。和事實相符的陳述變得合理。其次，一個命題可以根據(jù)它與那些被認(rèn)為有充分根據(jù)的理論的一致性而被視為有效。在這種情況下，陳述的合理性基于它與當(dāng)前時興的理論的相容性。最后，一個命題可以根據(jù)它在特定的一個研究小組內(nèi)部得到接受而被視為有效。因而陳述的合理性建立在某種一致性的基礎(chǔ)上�！盵7](p437-438)具有陳述合理性的新的理論，就具有合法性。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁在討論文藝美學(xué)所面對的新的事實時指出：“從國際上看，美學(xué)與文藝學(xué)已經(jīng)完成了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。由古代的和諧美轉(zhuǎn)到現(xiàn)代形態(tài)的對精神生存狀態(tài)的改善的追尋。同時，也由對美的思辨的思考轉(zhuǎn)到對藝術(shù)作為精神家園作用的探索。而我國從新時期開始，美學(xué)與文藝學(xué)研究也逐步開始了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其重要標(biāo)志就是由對美的抽象哲學(xué)思考轉(zhuǎn)到對文學(xué)藝術(shù)的更為實際的研究，然后再深入到理論的更深的層面，探討美與藝術(shù)所蘊涵的深厚人文精神。隨著我國美學(xué)由抽象思辨藝術(shù)研究，以及由哲學(xué)邏輯到人文精神的轉(zhuǎn)變，也帶來了對我國古代傳統(tǒng)的優(yōu)秀美學(xué)與文藝遺產(chǎn)的顯著關(guān)注。因為，我國古代美學(xué)與文藝學(xué)遺產(chǎn)，極少抽象思辨的理論，更多的則是對具體文藝現(xiàn)象的體悟，而且極富人文精神�！盵8](p71)以上概括準(zhǔn)確地說明了中國文藝美學(xué)面對的新的研究事實和新的理論的相容性。文藝美學(xué)一經(jīng)提出以后，研究者眾多，就不僅僅是“一個小組”而已，在國內(nèi)已經(jīng)形成一個較為龐大的研究隊伍，已經(jīng)得到中國學(xué)術(shù)界的認(rèn)同。 目前對于這門學(xué)科的內(nèi)涵的認(rèn)識逐漸明晰。不少學(xué)者都一直認(rèn)同文藝美學(xué)作為學(xué)科的交叉性和邊緣性，這種交叉性和邊緣性就是巴赫金所說的“間性”。曾繁仁提出，文藝美學(xué)是美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)3門學(xué)科的交叉和融合，而且具有新的視角、新的方法、新的資源、新的體系、新的精神的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。比如，他在論述“新的資源”時說：“我國當(dāng)代的美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)從研究資源上各有其特點。美學(xué)主要借助西方的理論資源與近百年我國的研究成果。文藝學(xué)除了借助西方理論資源，主要以文學(xué)作品為其研究對象。藝術(shù)學(xué)的理論資源來源于西方概念，同時兼及各個部門藝術(shù)。而文藝美學(xué)學(xué)科在資源的利用上應(yīng)包容以上3個學(xué)科的所有范圍，因而更加寬泛。也就是說，文藝美學(xué)學(xué)科所使用的資源包括西方理論范疇、中國當(dāng)代成果、中國古代美學(xué)與文藝學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，以及各類部門藝術(shù)的成果。特別是當(dāng)前具有廣泛影響的電視文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝�！盵8](p72)從他提出的5個新的內(nèi)涵來看，實際上也是采用了“間性”視角，去發(fā)掘美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)三者交流、對話的“間性”空間，在文學(xué)文本與藝術(shù)文本、現(xiàn)論與傳統(tǒng)理論、中國文化與西方文化幾個層面的“間性”中進(jìn)行新的學(xué)科建構(gòu)。 我贊同金元浦關(guān)于注重研究學(xué)科“間性”的說法。他說：“對話交往理論作為一種過程體現(xiàn)著人類精神視野的不斷融合。從當(dāng)代社會生活和文學(xué)實踐來看，這種對話交往包含主體間、學(xué)科間、文化間、民族間互相作用、互相否定、互相協(xié)調(diào)、互相交流的間性。這種間性是對話實踐所達(dá)到的主體之間、學(xué)科之間、文化之間、民族之間共同擁有的協(xié)同性、約定性、有效性和合理性�！盵9](p7)對“間性”的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，是當(dāng)代學(xué)術(shù)發(fā)展、創(chuàng)新的一個突破口。中國文藝美學(xué)的出現(xiàn)，就是“間性”發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物，進(jìn)一步建設(shè)和發(fā)展文藝美學(xué)，也要從進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)“間性”著眼。從王夢鷗到胡經(jīng)之，再到國內(nèi)無數(shù)文藝美學(xué)的研究者，以及山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，他們的研究成果可以說都是對“間性”的重新發(fā)現(xiàn)和闡釋、陳述。新的時代是在“間性”中發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新的時代，文藝美學(xué)學(xué)科的出現(xiàn)給了我們以啟示，同時我們也看到了這門“間性”學(xué)科的未來。 【參考文獻(xiàn)】 [1]　錢中文主編.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等譯.石家莊：河北教育出版社，1998. 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＠①原字為馬右加忽