抒情散文詩(shī)范文第1篇

[關(guān)鍵詞]詩(shī)歌言說(shuō)特征高度凝煉集中精神內(nèi)指性雙重陌生化韻律節(jié)奏

詩(shī)歌被認(rèn)為是文學(xué)中最具審美性的藝術(shù)，其語(yǔ)言是最近于人類精神世界的詩(shī)意表達(dá)。海德格爾認(rèn)為：“語(yǔ)言乃是最切近于人之本質(zhì)的”。任何文體，都可通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的辯析而達(dá)其本質(zhì)，創(chuàng)作主體無(wú)論怎樣表達(dá)其思想感情，必須落腳在語(yǔ)言上，閱讀主體只有根據(jù)其言說(shuō)方式才能通達(dá)所建立的藝術(shù)世界，洞悉創(chuàng)作主體精神之微，除此我們不能獲得更好的途徑．故探究詩(shī)歌的言說(shuō)方式，有利于對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的把握。那么詩(shī)歌具有哪些言說(shuō)特征呢?下面試對(duì)此作點(diǎn)分析。

精神內(nèi)指性特征這主要是指詩(shī)歌語(yǔ)言所構(gòu)織的符號(hào)體系表面上是某種情景的外在表征，是用某些自然社會(huì)事物組成，實(shí)際上它承載了抒情主體的精神，要向閱讀主體昭示詩(shī)人的內(nèi)心，它通過(guò)對(duì)語(yǔ)句的擇煉，準(zhǔn)確地傳達(dá)出抒情主體在特定時(shí)期特定場(chǎng)合下特定的心情和感受。這種感受是內(nèi)在于主體的，是主體在對(duì)于外在世界的感知過(guò)程中而內(nèi)化于詩(shī)人精神世界的。文學(xué)是人類精神的象征體，詩(shī)歌更是強(qiáng)化了這種特點(diǎn)。詩(shī)雖然也營(yíng)構(gòu)情境，但這種情景不象小說(shuō)和散文那樣是象征社會(huì)歷史，而是象征創(chuàng)作主體的精神和靈魂，是抒情主體精神的外化，而且這種精神更多的是一點(diǎn)感觸、體味、情緒，所以王國(guó)維說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。事實(shí)上詩(shī)歌語(yǔ)言就在于讓閱讀主體對(duì)它的解讀，進(jìn)入藝術(shù)情景，通過(guò)對(duì)情景的體昧，閱讀主體得以感受創(chuàng)作主體在那時(shí)那地那景的心情，與他一道去體悟宇宙人生的奧妙，走向美的世界，詩(shī)歌語(yǔ)言僅僅是一個(gè)門徑，而所構(gòu)織的世界不過(guò)是一個(gè)窗口，這門徑這窗口，是一個(gè)規(guī)范，一個(gè)通道，一個(gè)意義空間，閱讀主體以此看到更多更廣闊的世界，這個(gè)世界決不是現(xiàn)實(shí)的，也不可能在現(xiàn)實(shí)中找得到的，它只存在于詩(shī)人所營(yíng)構(gòu)的藝術(shù)世界中，只在詩(shī)人的內(nèi)心中。如果說(shuō)散文小說(shuō)的藝術(shù)世界是以描寫或虛擬類客觀世界為目標(biāo)，那么詩(shī)歌就不是這樣了，相反，它要么直陳心曲，有所感觸即脫口而出，要么是對(duì)外在事象的描摹(它要選擇、加工、提煉、組織)營(yíng)造意境來(lái)象征創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界，要么也虛構(gòu)某個(gè)世界來(lái)象征詩(shī)人的感受，但這個(gè)世界不及小說(shuō)散文世界清晰，而是模糊含混以至是抽象的，這在抒情詩(shī)歌更是如此。

象征手法在詩(shī)歌中經(jīng)常采用，它既是言說(shuō)方式，也是一種藝術(shù)特征-詩(shī)歌中的一切意象意境都非實(shí)在的，它不過(guò)是以此象征詩(shī)人的思想情感元素，意境不過(guò)是情感元素的語(yǔ)言烏托邦，一首詩(shī)就是這個(gè)烏托邦呈現(xiàn)出的小小世界，詩(shī)人的精神就被編織在這個(gè)有序的言說(shuō)體系中。王繃竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照�！彼鶚�(gòu)織的意境一目了然：一個(gè)明月之夜，抒情主體坐在幽靜的竹林深處，獨(dú)自彈琴歌嘯。但是它所傳達(dá)出的思想情感卻是相當(dāng)復(fù)雜的，那種孤獨(dú)那種自賞，那種內(nèi)心的空靈與寧?kù)o，所滲透出的深深的卻是淡淡的隱憂，以及讓人感覺(jué)有些恐怖的寂寞與冷清，都流露于字里行間、構(gòu)成意境則由琴、竹林、明月寥寥幾個(gè)意象構(gòu)成一個(gè)有形的世界，它是抒情主人公此時(shí)此情的映射，是情感因子的象征、而“獨(dú)”、“幽”、“嘯”、“深”、“明”，這幾個(gè)字是這首詩(shī)的靈魂所在，它們是富有主體精神和情感性的詞語(yǔ)，賦予了整首詩(shī)以主體內(nèi)涵的點(diǎn)睛之筆，它使有形的世界不再是一個(gè)枯燥的載體，而是一個(gè)獨(dú)具靈魂的生命體；“獨(dú)”正好與“幽”“深”相對(duì)應(yīng)，用“嘯”而不用“唱”，則讓人體會(huì)到詩(shī)人那種寂寞而凄冷的內(nèi)心世界。一輪孤月，形影相吊，月雖“明”，但亮而冷，給深幽的竹林籠上了一層慘淡的氛圍，我們決不會(huì)想到明月的正面之意，相反，“明月”所蘊(yùn)含的團(tuán)圓之類的象征意義加強(qiáng)了抒情主體的寂寥，可見(jiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言所創(chuàng)造的世界總是指向詩(shī)人的內(nèi)心，它不過(guò)是詩(shī)人主觀精神的象征存在。

陌生化效果的雙重建構(gòu) 陌生化是指創(chuàng)作主體把生活中司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象組織在語(yǔ)言中，運(yùn)用諸如省略(虛白)、顛倒、反復(fù)、隱喻、夸張、象征、悖論、復(fù)義等手法強(qiáng)化，引起閱讀主體的注意，增加閱讀主體的感知難度，拉長(zhǎng)感知時(shí)間，使閱讀主體得到全新的啟示和感受。它打破了日常語(yǔ)言的能指所指關(guān)系，建立起屬于某一特定文本的語(yǔ)言符號(hào)體系，在藝術(shù)作品中，日常語(yǔ)言符號(hào)變成了能指而指向這個(gè)言說(shuō)體系中的某種意義，也就是說(shuō)所指不是現(xiàn)實(shí)的，而是存在于所構(gòu)建的藝術(shù)世界中，這些符號(hào)構(gòu)成一個(gè)能指體系，指向創(chuàng)作主體所指的某個(gè)世界，詩(shī)歌更是如此：在小說(shuō)散文中，單個(gè)的同句不能普遍構(gòu)成陌生化效果，它們更接近于日常語(yǔ)言，只有它們所構(gòu)成的體系才能構(gòu)成新的能指所指關(guān)系，在詩(shī)歌中則首先通過(guò)對(duì)單個(gè)詞句的能指與所指的扭曲變形達(dá)到第一層陌生化效果，詩(shī)歌語(yǔ)言不僅要重新建構(gòu)單個(gè)符號(hào)的能指所指關(guān)系，而且通過(guò)這個(gè)新的能指所指關(guān)系來(lái)建構(gòu)藝術(shù)世界，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言烏托邦，這是第二重陌生化效果�？梢�(jiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言主要是語(yǔ)言符號(hào)的雙重陌生化效果的二度建構(gòu)-詩(shī)歌語(yǔ)言的最大特征是省略、跳躍和隱喻的運(yùn)用，不象小說(shuō)散文那樣在乎語(yǔ)句的連貫性，意義的完整明確性，也不在乎表達(dá)或描寫的細(xì)膩(這樣就不能構(gòu)成隱喻效果而更多的是明喻)訴求本文世界的完整，它恰恰要通過(guò)語(yǔ)言的不連貫性、意義的斷裂性、邏輯的跳躍性，創(chuàng)造意義的虛白(以有生無(wú)，進(jìn)而以無(wú)生有)，追求詩(shī)義的多重性，豐富性與蘊(yùn)含性，這就要靠陌生化的雙重處理。

郭i若《嗚蟬》：“聲聲不息的嗚蟬呀!／秋喲! 時(shí)浪的波音喲!／一聲聲長(zhǎng)此逝了――――――”先看第一層陌生化即詞語(yǔ)的陌生化。散文語(yǔ)序應(yīng)是“秋喲!聲聲不息的嗚蟬呀!”，散文言說(shuō)應(yīng)當(dāng)是“秋天來(lái)了，蟬一聲一聲叫個(gè)不停”，但是詩(shī)人把它顛倒省略，使之生成多重意義：強(qiáng)調(diào)嗚蟬的聲音“聲聲不息”，襯托秋的靜寂；這首詩(shī)是詩(shī)人觸景生情的產(chǎn)物，暗示主體內(nèi)心的不寧?kù)o；把表明時(shí)序節(jié)候的“秋”放在第二句之首，突出了感秋之意，與蟬聲一起增加了抒情主體的感慨之氣，放在“時(shí)浪”之前，意在突出詩(shī)人對(duì)于五四狂飚突進(jìn)的時(shí)代精神如秋般遠(yuǎn)去的感傷，正好與末句的意義相匹配。故這里的“秋”不單指時(shí)令節(jié)候，它與“長(zhǎng)逝”的“時(shí)浪”還構(gòu)成隱喻關(guān)系。結(jié)構(gòu)上，“聲聲不息的嗚蟬”與“一聲聲長(zhǎng)此逝了”構(gòu)成反義復(fù)疊，把在現(xiàn)實(shí)生活中本不相關(guān)的具體的嗚蟬、秋與抽象的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)，意義上跳躍性相當(dāng)大，正常邏輯斷裂，但是它遵循了抒情主體的精神邏輯，留下意義空間從而完成了意義的創(chuàng)造。這里，秋、嗚蟬與時(shí)代聯(lián)系并不是單靠一般的顛倒語(yǔ)序運(yùn)用對(duì)照就能恰到好處地融合，即不能僅靠話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的組織實(shí)現(xiàn)，它必須要對(duì)詞語(yǔ)本身進(jìn)行陌生化處理：首先是用感嘆詞“呀”、“喲”、“了”及最末的省略號(hào)加強(qiáng) 低沉的抒情氛圍，以從情感上把秋、鳴蟬和時(shí)代協(xié)調(diào)在一起二是“聲聲不息”修飾“嗚蟬”與“一聲聲長(zhǎng)逝”相對(duì)照，強(qiáng)化抒情主體的時(shí)代感慨，在通常的能指所指關(guān)系下，時(shí)代與聲音是聯(lián)系不上的，但抒情主體用“時(shí)浪”來(lái)指五四狂飚突進(jìn)精神，這樣就能與“長(zhǎng)逝”相配，斷言時(shí)代精神遠(yuǎn)去，整個(gè)符號(hào)體系就成了抒情主體這種感受新的能指系統(tǒng)。詩(shī)歌多重意義就通過(guò)對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行雙重陌生化處理來(lái)實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特言說(shuō)，并使詩(shī)歌語(yǔ)言具有高度凝煉的效果。

高度凝煉集中凝煉，是文學(xué)語(yǔ)言的基本要求，而詩(shī)歌這一特征最明顯。一般說(shuō)來(lái)，短小精悍，多用短句是其語(yǔ)言特點(diǎn)。詩(shī)歌往往擇取生活的某個(gè)片斷，或瞬間的感受，或一點(diǎn)斷想，或一點(diǎn)情緒，它們最能激起創(chuàng)作主體的情感波瀾，這種情感往往難以言喻而復(fù)雜的，它隨時(shí)在詩(shī)人的內(nèi)心沖突奔涌，總想尋求某種渠道，走向現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作主體反復(fù)蘊(yùn)釀，以選取最能承載這種感受和情緒的詞句。詩(shī)歌不可能象小說(shuō)散文那樣盡情鋪展敷衍，即使寫重大題材也高度簡(jiǎn)潔概括，有時(shí)僅用一兩句話便表達(dá)出一種哲理，一種情思，一種體悟，一種情懷，一種人生境界，以最少的語(yǔ)言蘊(yùn)含盡可能多的意義，我以為這才是詩(shī)歌的最高境界。

坡《琴詩(shī)》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不嗚?若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)?”這首詩(shī)所表達(dá)的哲理其實(shí)很簡(jiǎn)單，但是又非三兩句說(shuō)得清楚，它寓于社會(huì)生活而又內(nèi)在于主體精神的感悟，如果用現(xiàn)代哲學(xué)思想加以表述，就是主體與客體相互聯(lián)系相互依存關(guān)系一大通語(yǔ)言，可能還根本無(wú)法闡明、我們僅憑這首詩(shī)所采用的兩個(gè)意象“琴”、“指頭”，以及由抒情主體通過(guò)幾句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)所建立起它們之間的關(guān)系，就能聯(lián)想到一系列相關(guān)的涵義-可見(jiàn)，詩(shī)歌不僅在于對(duì)象所包蘊(yùn)的意義有多大，更在于用精煉的語(yǔ)言向閱讀主體言說(shuō)了進(jìn)而啟示了些什么，把感受主體引向何方，在多大程度上引多遠(yuǎn)。北島《回答》“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，這兩句是解讀全詩(shī)28句的鑰匙，它不僅告訴我們抒情主體為什么會(huì)呼喊“告訴你吧，世界／我――不――相――信!”，還點(diǎn)出歷史的一種價(jià)值悖論、社會(huì)諷刺。它是如何達(dá)到這種效果的呢?就是通過(guò)詞語(yǔ)的聯(lián)想關(guān)系實(shí)現(xiàn)的�！氨氨烧摺�、“高尚者”會(huì)讓我們聯(lián)想到社會(huì)歷史中一系列類似的人，“通行證”、“墓志銘”則讓我們聯(lián)想到一系列社會(huì)現(xiàn)象和人生軌跡，它們把我們引向了歷史和人生的深處，詩(shī)人通過(guò)這種具有代表性的具體的事物(如琴與匣)或是有概括性的詞語(yǔ)(如卑鄙者與高尚者)來(lái)涵蓋相應(yīng)的意義，從而擴(kuò)大詩(shī)歌的內(nèi)涵和外延，詩(shī)歌的凝煉性就這樣體現(xiàn)出來(lái)。意境是中國(guó)古詩(shī)歌所追求的一種最高境界，其效果在創(chuàng)造一個(gè)象征體系而達(dá)于對(duì)社會(huì)、自然、人生、宇宙的敞亮，它正是詩(shī)歌追求語(yǔ)言高度凝煉的結(jié)果：意境所傳達(dá)的意義的難度在于我們無(wú)法完全用理性的思辨加以闡明，而在于借助語(yǔ)言符號(hào)所建構(gòu)的體系向讀者暗示，引導(dǎo)讀者的情感思維走向這個(gè)世界，而達(dá)于無(wú)限之境+

追求韻律節(jié)奏詩(shī)歌語(yǔ)言的節(jié)奏韻律是所有文學(xué)語(yǔ)言中最明顯的。朱光潛說(shuō)：“節(jié)奏自然也是幫助和諧的，但和諧不僅限于節(jié)奏，它的要素是‘調(diào)質(zhì)’的悅耳性”，“詩(shī)講究聲音，一方面在節(jié)奏，在長(zhǎng)短、高低、輕重的起伏一方面也在調(diào)質(zhì)，在字音本身的和諧以及音與義的調(diào)協(xié)”，新詩(shī)不象古詩(shī)那樣刻意追求外在的音律，但總是有意無(wú)意的追求節(jié)奏韻律，使語(yǔ)調(diào)和諧，說(shuō)得簡(jiǎn)單點(diǎn)就是通過(guò)節(jié)奏設(shè)置達(dá)到語(yǔ)言的順暢，有適當(dāng)?shù)钠鸱�，有恰�?dāng)?shù)妮p重，有合適的長(zhǎng)短，讀起來(lái)不象科學(xué)語(yǔ)言那樣費(fèi)勁，也不象小說(shuō)語(yǔ)言和散文語(yǔ)言那樣散緩不收，以此來(lái)看現(xiàn)代新詩(shī)又如何呢?現(xiàn)代新詩(shī)的語(yǔ)言趨于散文化，那么它與散文語(yǔ)言的區(qū)別何在?除了高度凝煉、精神內(nèi)指特征和雙重陌生化處理以外，就是節(jié)奏韻律。這種節(jié)奏不僅是外在音節(jié)的停頓押韻之類，更在于抒情主體的情感起伏流動(dòng)，即是說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言是隨著抒情主體在特定情景下思想情感變化的展開(kāi)而推演的，使它與抒情主體的情感相結(jié)合，詩(shī)歌節(jié)奏的變化就意味著抒情主體情感的變化，它們是二而一的。在不能完全追求古詩(shī)確定的音節(jié)停頓的情況下，內(nèi)在的節(jié)奏就成了一種必然的追求，否則詩(shī)歌語(yǔ)言將散緩枝漫，沒(méi)有起伏推進(jìn)的韻律感。詩(shī)歌的節(jié)奏與詩(shī)歌雙重陌生化和高度凝煉相緊密聯(lián)系，因?yàn)樵诖蚱屏苏�常的能指所指關(guān)系的情況下，要區(qū)別于散文語(yǔ)言而要能被閱讀、

抒情散文詩(shī)范文第2篇

在語(yǔ)體上，散文詩(shī)的語(yǔ)言是抒情性的想象的語(yǔ)言，散文的語(yǔ)言是敘事性的現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言。

散文詩(shī)的語(yǔ)言具有散文語(yǔ)言無(wú)法比擬的彈性美、豐富性和不確定性，情感含量和美感含量都比較大。

散文為文，語(yǔ)言要求簡(jiǎn)潔灑脫，更多一些娓娓而談，寫清作者情之所系的來(lái)龍去脈，抒情也更細(xì)膩，句與句之間、段與段之間銜接較緊密。

抒情散文詩(shī)范文第3篇

（山東大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海264209） 摘要：傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認(rèn)為詩(shī)歌是一種抒情文體，而忽略了詩(shī)歌的另一屬性一敘事性。詩(shī)歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達(dá)手法聚合起來(lái)的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調(diào)動(dòng)讀者的相似經(jīng)驗(yàn)和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩(shī)歌中，詩(shī)人會(huì)塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進(jìn)行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩(shī)歌情感表達(dá)的方式，而且強(qiáng)化了詩(shī)歌意象的表現(xiàn)效果。

關(guān)鍵詞 ：詩(shī)歌；敘事性；敘述者；王家新

中圖分類號(hào)：1207 25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—2596（2023) 08—0178—03

上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的敘述性寫作手法，改變了中國(guó)文學(xué)對(duì)于詩(shī)歌理論的傳統(tǒng)定位，以現(xiàn)代化的表達(dá)與接受方式實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌文體邊緣性地位的逆轉(zhuǎn)。敘述性不僅僅是一種話語(yǔ)表現(xiàn)方式，還是八九十年代的社會(huì)環(huán)境與文化氛圍對(duì)詩(shī)人提出的戰(zhàn)略要求，于是原有的所謂規(guī)則、真理都不得不面臨質(zhì)變的重構(gòu)。相比于傳統(tǒng)的抒情技藝，敘事能力更充分地體現(xiàn)了詩(shī)人們感受世界、挖掘內(nèi)涵、表達(dá)自我的語(yǔ)言能力。無(wú)論直言或含蓄，詩(shī)人在情感呈現(xiàn)出來(lái)之前，總無(wú)法避免最基礎(chǔ)的敘事鋪墊，否則便可能詩(shī)體空洞、情感漂浮。

一、現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在當(dāng)代的敘事性表現(xiàn)

在傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)歌理論中，詩(shī)長(zhǎng)于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達(dá)方式，詩(shī)歌的表現(xiàn)手段卻是不能單一的。因?yàn)榍榫w的呈現(xiàn)，需要詩(shī)人進(jìn)行客觀對(duì)應(yīng)物的聯(lián)想和篩選，才能找到最適宜的表達(dá)方法。無(wú)論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達(dá)手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯(lián)系，忽略了讓情感具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的敘述手段。

抒情和敘事都只是詩(shī)人在寫作時(shí)的策略選擇，詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據(jù)。所以，從詩(shī)歌的敘事性與抒情性的比重出發(fā)來(lái)定義詩(shī)歌性質(zhì)似乎并不十分合適，因?yàn)樵?shī)歌的敘事性”有別于所謂的“敘事詩(shī)”。同樣的道理，將詩(shī)歌”等同于“抒情詩(shī)”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實(shí)上，19世紀(jì)之前的大部分詩(shī)歌都不是抒情詩(shī)，而是敘事詩(shī)或話語(yǔ)詩(shī)……把詩(shī)歌混同于抒情詩(shī)是相對(duì)晚近的現(xiàn)象，因?yàn)樵?9世紀(jì)以后，所有的詩(shī)歌類型（散文類型也同樣如此）都經(jīng)歷了被文學(xué)史學(xué)家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩(shī)變形”。詩(shī)歌的敘事性不討論情節(jié)走向，更加注重生活中的場(chǎng)景描寫與心理闡發(fā)，是一種直面生存體驗(yàn)的表達(dá)姿態(tài)。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開(kāi)的兩個(gè)領(lǐng)域。無(wú)論采用何種表現(xiàn)手法，敘事一直都是存在于詩(shī)歌寫作過(guò)程中的延續(xù)性存在，

中國(guó)詩(shī)歌在20世紀(jì)80年生了轉(zhuǎn)向。歷史語(yǔ)境的變化和對(duì)詩(shī)歌寫作向度的探尋，使得詩(shī)歌出現(xiàn)了新的面貌：突破守舊的時(shí)代性、意識(shí)形態(tài)的非傳統(tǒng)性以及藝術(shù)觀念的革命性。詩(shī)歌的承載能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新時(shí)代的需求，詩(shī)歌體裁的擴(kuò)展和言說(shuō)方式的多樣，體現(xiàn)了彼年代詩(shī)人們的集體突圍。這種實(shí)驗(yàn)意識(shí)在某種程度上降低了寫作的難度，消解了崇高，抑制了無(wú)限制的高度追索，以新的方式還原詩(shī)歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經(jīng)驗(yàn)性的思考，宣泄式的表達(dá)轉(zhuǎn)入冷靜的分析與質(zhì)疑。詩(shī)歌情感表達(dá)方式的冷靜化，改變了詩(shī)人的抒情姿態(tài)。他們將自己置于人文精神之復(fù)雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標(biāo)之上，精準(zhǔn)地進(jìn)行著命名、推翻和求證的工作。

每一種新生的文學(xué)潮流都會(huì)引起破壞性的嘗試。20世紀(jì)80年代的一部分先鋒詩(shī)人，雖然以全新的姿態(tài)迎接著敘事性的寫作潮流，卻又陷入了過(guò)于口語(yǔ)化的誤區(qū)。他們過(guò)分注重情感的宣泄，過(guò)于直白而單純的進(jìn)行表達(dá)，降低了詩(shī)歌技藝能夠承擔(dān)的美學(xué)效應(yīng)。他們使用沒(méi)有任何遮蔽與裝飾的語(yǔ)言，致使任何一點(diǎn)瑕疵都會(huì)在毫無(wú)遮攔的詩(shī)行間原形畢露�？谡Z(yǔ)化的敘事方式固然有其特點(diǎn)，其所宣揚(yáng)的文藝?yán)砟钜簿哂幸欢ǖ乃囆g(shù)價(jià)值。但是，在單純討論傳達(dá)情感的敘事藝術(shù)時(shí)，避免平面化的表達(dá)傾向，也許會(huì)更方便讀者向深度挖掘詩(shī)歌內(nèi)涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩(shī)歌將受述者帶到不同的人類世界，他們對(duì)于外界的感受與敘述指向緊緊聯(lián)系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會(huì)因?yàn)閿⑹稣叩恼Z(yǔ)言包容度而有所不同。

王家新在敘事當(dāng)中引入了大量日常場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)詩(shī)歌材料進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)性的處理，使得詩(shī)歌語(yǔ)言具有了更加細(xì)膩的表達(dá)能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當(dāng)距離的文本寫作，讓讀者更加便于發(fā)覺(jué)瑣屑之中的美好與丑惡。

人生的體驗(yàn)往往存在著回轉(zhuǎn)的相似性，意識(shí)流的手法最適于表現(xiàn)不同場(chǎng)景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識(shí)流手法處理日常生活中的一個(gè)個(gè)普通事件，使不具有存續(xù)屬性的事件轉(zhuǎn)化為對(duì)人之具體生存情境的分析和研究，承擔(dān)更加深重的人性內(nèi)涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個(gè)你”在相異的歷史時(shí)空中存在，又在相同的寫作時(shí)空中聚合，使整首詩(shī)歌散發(fā)著濃烈的現(xiàn)代性。不同時(shí)間維度的各個(gè)主體們不產(chǎn)生互動(dòng)，經(jīng)驗(yàn)敘事看似淺顯，卻能夠直達(dá)宏大的歷史背景之中。“離開(kāi)倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長(zhǎng)隊(duì)”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)天空深處的行者，仍行走在倫敦西區(qū)”。詩(shī)人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場(chǎng)景中的自己。敘述者讓詩(shī)人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進(jìn)行自我剖析。靈活的視角在不同場(chǎng)景中轉(zhuǎn)換，從容的回望式思考，讓全詩(shī)更具包容收斂的效果�？陀^冷靜的敘述語(yǔ)調(diào)配合著戲劇性的故事走向，加上敘述者也許是因?yàn)槭录�本身的�?fù)雜性而持有的遲疑態(tài)度，使得詩(shī)歌具有了巨大的包容力。詩(shī)歌不再單純地依靠時(shí)間邏輯完成架構(gòu)，而成為了不同場(chǎng)景的交織與雜糅。詩(shī)散發(fā)著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩(shī)人也轉(zhuǎn)換為時(shí)而參與故事、時(shí)而跳脫出來(lái)的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開(kāi)了主人公與故事本身的距離，詩(shī)行中間活躍著一個(gè)講述自身故事、質(zhì)疑他者”故事和與受述者情感交流的詩(shī)人。

《一九九八年春節(jié)》最基本的展開(kāi)方式是敘事和描寫，碎片式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出偶然性的不可預(yù)測(cè)感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅(jiān)韌、關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的記憶、對(duì)于偉大生命的朝拜……讀來(lái)讓人覺(jué)得這首詩(shī)充滿了力量感，而其力量的基礎(chǔ)，就是一個(gè)個(gè)接近白描的場(chǎng)景再現(xiàn)與說(shuō)明性質(zhì)的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動(dòng)性，作品中場(chǎng)景與情緒的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出了一股掌控性的力量。對(duì)于一個(gè)具體場(chǎng)景的停留只是點(diǎn)到即止，受述者無(wú)法預(yù)測(cè)接下來(lái)會(huì)看到什么場(chǎng)景，也就不能夠繼續(xù)任由情感慣性進(jìn)行引導(dǎo)。對(duì)于敘事可預(yù)測(cè)性的表面打破，使整首詩(shī)歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗(yàn)。

余光中曾說(shuō)：“內(nèi)行人都知道，就詩(shī)的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻(xiàn)。真正有貢獻(xiàn)的，是具象名詞和具象動(dòng)詞，前者是靜態(tài)的，后者是動(dòng)態(tài)的，但都有助于形象的呈現(xiàn)�！庇诖�，對(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，單純的抒情表現(xiàn)出的承載主旨之能力便顯得越發(fā)吃力�！度沼洝愤@首詩(shī)歌之所以情感細(xì)膩，是因?yàn)閿⑹乱蛩刭x予了敘述者以情緒來(lái)源，“嗅、呼吸、進(jìn)入、寫作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒(méi)有明顯的情節(jié)，卻有一種跳躍邏輯的詩(shī)性美感。樸實(shí)與低沉的敘述語(yǔ)調(diào)，在情感強(qiáng)度方面并沒(méi)有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩(shī)歌。如此簡(jiǎn)單而虔誠(chéng)的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態(tài)的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語(yǔ)調(diào)散發(fā)出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒(méi)有一句束縛”，卻讓人讀來(lái)倍感壓抑。敘述者以日常場(chǎng)景切入內(nèi)核，不需要借助于背景渲染，也沒(méi)有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。

二、現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的敘述者身份

詩(shī)歌的敘事性，是調(diào)整詩(shī)歌情感表達(dá)節(jié)奏的一種手法。受述者有時(shí)候已經(jīng)厭倦了全盤接受式的閱讀體驗(yàn)，而傾心于富有含混可能性的參與式閱讀。這是因?yàn)閿⑹滦缘脑?shī)歌散發(fā)出生活的氣息，勾起受述者的生活記憶，讓詩(shī)性的語(yǔ)言在生活中扎根，卻又具有高于生活的經(jīng)驗(yàn)性魅力。

敘述者對(duì)敘述節(jié)奏有著直接的掌控能力。他可以在認(rèn)為有必要的地方停留，使某一情境狀態(tài)無(wú)限延伸，超越時(shí)空的限制，以擴(kuò)展的姿態(tài)表達(dá)瞬時(shí)的感受。此時(shí)，詩(shī)歌的氣度由于空間形態(tài)的密集而更加龐大。在詩(shī)人眼里，敘事性使詩(shī)歌從一種青春寫作’甚或青春崇拜’轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩(shī)學(xué)世界，轉(zhuǎn)向?qū)�時(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理。

敘述者的存在，使詩(shī)歌中的抒情主體變?yōu)樾袆?dòng)主體。敘事性的詩(shī)歌寫作精確了話語(yǔ)指向的方向性，把語(yǔ)言對(duì)詞義的內(nèi)部指向改變?yōu)閷?duì)存在的外部指向。詩(shī)歌由原本靜態(tài)的意象排列變成了動(dòng)態(tài)的行為序列。受述者在直觀地接受詩(shī)歌表達(dá)的意境的同時(shí)，還能看到另外一個(gè)開(kāi)放的情感空間。盡管事件本身不存在邏輯聯(lián)系，一首詩(shī)歌可能會(huì)是幾件事的松散組合，但敘述者的存在以及敘述性的語(yǔ)言選擇賦予了事件之間的邏輯聯(lián)系。詩(shī)人并不打算還原生活，而是通過(guò)敘述者的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寫意性的表現(xiàn)。于是語(yǔ)言的內(nèi)在聯(lián)系性被削弱，非時(shí)間承續(xù)的表現(xiàn)形式更為突出。

詩(shī)歌的文體特征決定了其不可能脫離意象而存在，敘事性的介入使意象成為了情緒流的引導(dǎo)者，意象的稀疏或緊密，都會(huì)對(duì)情緒的流淌造成氣氛上的預(yù)示。構(gòu)成詩(shī)歌文本的一個(gè)或多個(gè)意象，本身就是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的意義單元。它們?cè)谠?shī)歌中占據(jù)著某一個(gè)或者多個(gè)位置，成為串聯(lián)起整首詩(shī)歌的敘事骨架”�！斑@就是被我們自己遺忘的靈魂，一個(gè)夜半的車站：沒(méi)有任何車輛到達(dá)，也沒(méi)有任何出發(fā)”，言簡(jiǎn)意賅的措辭，只說(shuō)出了人物的生存狀態(tài)，卻也足以展現(xiàn)出詞語(yǔ)背后的廣大空間——人生。詩(shī)人從時(shí)間維度出發(fā)，以回憶的方式表達(dá)自己的反思。而時(shí)間上的連續(xù)和表達(dá)上的循序漸進(jìn)，又突出了生命之高度與深度。《挽歌》不僅是一曲時(shí)間上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。

在意義層面，敘述者的存在拉開(kāi)了詩(shī)歌創(chuàng)作者與表達(dá)者的距離，使得詩(shī)歌在抽象領(lǐng)域的意義深度被削平，代之而起的則是空間意義的擴(kuò)展。生活經(jīng)驗(yàn)的包容性給了詩(shī)人更廣闊的表達(dá)視野，面對(duì)生活中的龐雜信息，詩(shī)人發(fā)掘出比樸素的美丑更加普遍的世俗善惡。孫文波在談?wù)?0年代詩(shī)歌與上個(gè)時(shí)代的差別時(shí)說(shuō)：“與80年代不同，關(guān)于詩(shī)歌的神性，它使人獲得某種帶有某種絕對(duì)值的超人類價(jià)值的認(rèn)識(shí)：關(guān)于語(yǔ)言的純潔，它的不可動(dòng)搖的絕對(duì)性，多多少少己被拋棄……這樣一來(lái)，從另一種意義上講，90年代的詩(shī)歌可以說(shuō)是世俗’的詩(shī)歌……它是一個(gè)返回而非脫離的過(guò)程。”

在話語(yǔ)層面，敘述者的存在改變了詩(shī)歌話語(yǔ)的言說(shuō)方式。詩(shī)歌敘述者將創(chuàng)作者的泛濫情感進(jìn)行敘述處理，以語(yǔ)言的敘事性對(duì)情感進(jìn)行冷處理。詩(shī)歌的抒情尺度與表達(dá)效果是一對(duì)微妙的矛盾體，任何沖動(dòng)的情感都不足以成就一首成熟的詩(shī)歌。80年代的詩(shī)歌大都是沖動(dòng)的、激情四射的，詩(shī)中噴薄而出的是詩(shī)人熱烈的情感。而90年代的詩(shī)歌就隱忍克制的多，只聞大喜大悲，不見(jiàn)笑聲眼淚�！岸�一生滄桑，遠(yuǎn)在另一個(gè)世界的親人，及高高掠過(guò)這石頭王國(guó)的鷹／是他承受孤獨(dú)的保證，沒(méi)有別的，這是最后的營(yíng)地，無(wú)以安慰／亦無(wú)需安慰”。《最后的營(yíng)地》并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的抒情方式，沒(méi)有言辭激烈的職責(zé)和咒罵，而是以沉默的退守為姿態(tài)，冷靜地蔑視這個(gè)世界、這個(gè)夜晚。

包括詩(shī)歌在內(nèi)的所有文學(xué)作品，都是個(gè)人化創(chuàng)作情感的表達(dá)。既然有個(gè)人性的成分，就難免會(huì)存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的詩(shī)情也借助意象而更加具體。讀者如果缺少對(duì)作者的生命經(jīng)歷與創(chuàng)作情感的了解，就無(wú)法進(jìn)入作者寫就的詩(shī)歌系統(tǒng)。而詩(shī)歌中的敘事性成分就是緩解讀者閱讀陌生感的接受通道。情境的設(shè)計(jì)與動(dòng)作的安排，呈現(xiàn)出雙層結(jié)構(gòu)的表達(dá)模式——指向現(xiàn)實(shí)的敘述性表述，與指向情感的抽象性傳達(dá)。這就需要一個(gè)或隱或現(xiàn)的敘述者，告訴受述者：抒情并非詩(shī)歌的全部，敘述背后蘊(yùn)含著更豐富的情感內(nèi)容。而敘述背后內(nèi)容的表達(dá)，在很大程度上又依靠敘述性的詩(shī)歌意象來(lái)承擔(dān)。

在王家新90年代的寫作實(shí)踐中，詩(shī)人不再是被時(shí)代敘事的人，而是主動(dòng)地離開(kāi)宏大敘事，以極強(qiáng)的主體意識(shí)敘述他者的人，表現(xiàn)出高度的靈魂自覺(jué)性。在擺脫了過(guò)去那種集體敘事的混沌、盲目的意識(shí)之后，詩(shī)人跳出了舊的話語(yǔ)框架，將個(gè)人命運(yùn)、理想激情和蓬勃的創(chuàng)造力一并融匯進(jìn)新的寫作實(shí)踐之中。原來(lái)詩(shī)歌中執(zhí)掌一切的抒情主人公隱退，作為一個(gè)旁觀者在詩(shī)行中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。普通平民視角的切換意味著詩(shī)人放棄了救世主的身份，也放棄了被救者的身份。詩(shī)歌可以從道德倫理的角度寫，可以從民間情結(jié)的角度寫，也可以從個(gè)人感受的角度寫。詩(shī)人不再依賴政治抒情時(shí)期的仰視姿態(tài)，而回歸一個(gè)自然人、自由人的身份，表達(dá)自己的所見(jiàn)所思。

抒情散文詩(shī)范文第4篇

【關(guān)鍵詞】思想激情；情感體驗(yàn)；內(nèi)心世界

Abstract：Rationalized passion is the most essential character in the prose poem. Therefore， this thesis analyze Yangchaodong's personal emotional experience in Yangchaodong's prose poem. In order that we can have a better understanding about Yangchaodong's inner world. The thesis intends to reveal Yangchaodong’s distinctive thought and experience for the realistic life.

Key words：rationalized；passionemotional；experienceinner world

“散文詩(shī)是以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的文體�！疄榍槎�造文’，可謂是散文詩(shī)的主要藝術(shù)特征之一。這也就是說(shuō)，作者胸中有了一種強(qiáng)烈的感情觸動(dòng)，才去創(chuàng)作散文詩(shī)的。為此，散文詩(shī)的取材立意有其特殊的規(guī)律。它不必從人物出發(fā)，也不必拘泥于情節(jié)的發(fā)展，有所感才是取材立意的出發(fā)點(diǎn)，而思想激情正是創(chuàng)作散文詩(shī)的靈魂�？梢哉f(shuō)沒(méi)有思想激情也就沒(méi)有散文詩(shī)。”[1]（P235）這段關(guān)于散文詩(shī)藝術(shù)特征的論述，把“思想激情”作為散文詩(shī)創(chuàng)作的靈魂，可謂是切中肯絮的批語(yǔ)。在整體閱讀楊朝東先生的散文詩(shī)時(shí)，我的腦海里面閃過(guò)的便是“沒(méi)有思想激情也就沒(méi)有散文詩(shī)”這個(gè)精辟的論斷。事實(shí)上，“思想激情”正是支撐他進(jìn)行愛(ài)情散文詩(shī)創(chuàng)作的內(nèi)在要素和不竭動(dòng)力。

一、獨(dú)特的思想激情表達(dá)

正是憑著這種飽滿的、充沛的思想激情，楊朝東先生有意識(shí)地在自己的作品中構(gòu)筑起了個(gè)人的“文學(xué)領(lǐng)地”。那些瑰麗而優(yōu)美的幻想、浪漫的情懷，以及富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，不僅透露出他厚重的生活閱歷和生命體驗(yàn)，而且飽含著作者極富個(gè)性特征的主觀色彩。其間，不僅流露出作者對(duì)美好愛(ài)情的傾訴與詠嘆，同時(shí)也寄寓了作者對(duì)有情世間的一種洞見(jiàn)、一種觀察�！妒瘧佟贰墩l(shuí)的流水》《想你在春天》《遙望與抒情》等散文詩(shī)組章都是以刻寫人類真摯美好的感情作為出發(fā)點(diǎn)，作者試圖通過(guò)描摹和贊美自然景物時(shí)，傳遞出了內(nèi)心中的一種意愿與夢(mèng)想，從而表達(dá)其對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的獨(dú)特感悟與思考。在他的筆下，對(duì)自然的詩(shī)意描摹其實(shí)浸潤(rùn)著他對(duì)美好情感的那種刻骨銘心的詩(shī)性體驗(yàn)：

……把我粉碎吧！躺在城市的邊緣，我已聞到了食味飄飄的香甜；把我粉碎吧！我飄飛的身影，已站成了大街小巷一尊一尊的石林，我粉碎的美麗，已在混凝土的結(jié)構(gòu)中，一點(diǎn)一點(diǎn)站成了高樓大廈，刺破白云。

你來(lái)吧！月光掛在你的窗前，已被風(fēng)雨浸泡長(zhǎng)大。你來(lái)吧，我們一起站在月光下，慢慢去暢飲愛(ài)的情話。

就這樣，讓酒和詩(shī)歌結(jié)伴，讓破碎的石頭和柔軟的愛(ài)情，在暗夜的纏綿中，擦出火花一串。就這樣站在暗夜，誰(shuí)會(huì)看見(jiàn)月光、風(fēng)光、火光與石頭會(huì)同時(shí)燦爛？

你來(lái)吧，在石頭的根部，有一條愛(ài)的小溪不知為誰(shuí)歌唱？……（《石戀》）

全詩(shī)處處含情，層層遞進(jìn)而又回環(huán)往復(fù)。紛繁的意象、情感的流變、思想的激情，再加上那種一詠三嘆的節(jié)奏感，處處洋溢著浪漫主義的氣息。《石戀》的每一章節(jié)，都鐫刻在作者的心底，這是對(duì)美好愛(ài)情矢志不渝的追逐。白云、月光、酒、石頭、小溪這些駁雜的意象，一經(jīng)詩(shī)人的點(diǎn)染，便被賦予了一種主觀的情感體驗(yàn)，進(jìn)而擁有了一種超越世俗的精神力量。在我看來(lái)，楊朝東先生之所以反復(fù)抒寫其對(duì)美好情感生活的向往與追求，其實(shí)完全可以看作是對(duì)日常平庸生活的一種拒絕、一種反叛，甚至是一種挑戰(zhàn)。這種拒絕日常平庸生活的方式無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種疏離，從迷于表面的詩(shī)意洞穿了生活的本質(zhì)。從某種意義上說(shuō)，這種“生活在別處”的生活方式與生命選擇，目的是為自身尋找一方可以安生立命的凈土。這種有意識(shí)地與現(xiàn)實(shí)社會(huì)保持距離，進(jìn)而把精神的目光投向高遠(yuǎn)的天空的選擇，是需要背負(fù)著社會(huì)生活所帶來(lái)的巨大壓力的。換言之，“生活在別處”的選擇就是一種精神意義上的泅渡或者救贖，它讓我們卑微的生活變得高貴起來(lái)，它讓我們平庸的生活處處映射出詩(shī)意的陽(yáng)光。那濃烈而炙熱的情感，深沉的思緒和悲憫的情懷，不僅挖掘出了自然景物內(nèi)在的詩(shī)意，而且涌動(dòng)著生命的激情。從這個(gè)角度上說(shuō)，楊朝東先生在自我的文學(xué)領(lǐng)地里，建構(gòu)了一個(gè)詩(shī)意棲居在大地上的精神游牧之地。

二、豐富細(xì)膩的情感抒發(fā)

在《春天的情事》一詩(shī)中，作者試圖將溫柔細(xì)膩的筆觸深入到人類心底最柔軟的部分，以愛(ài)情的名義審視生活：

……你在海邊，讀著滴入海心的月，就像讀著憂傷一串，破碎的夢(mèng)里，愛(ài)，找到了昨日回家的方向。

哦，憂傷就是這樣的美嗎？雪花一樣飄來(lái)，冷了思念，化了情懷。你在冷冷的黑夜，學(xué)會(huì)守護(hù)心的疼痛，學(xué)會(huì)了痛苦要用痛苦來(lái)打磨苦難的愛(ài)。

心，才會(huì)慢慢平靜，水，才會(huì)潺潺而來(lái)！

哦，憂傷就是這樣的愁么？愁絲裊繞愁節(jié)，愁悶點(diǎn)燃愁思。點(diǎn)點(diǎn)滴滴，傷了我的心，痛了你的懷。

在這月明的夜晚，誰(shuí)會(huì)告訴你什么？夜，已經(jīng)很深了，月，已經(jīng)睡著，只有星星，還在同草們聊著情話。

我來(lái)了，憂傷還在星空里徘徊，流水還在流水中哀嘆。我不知，你的憂傷，要憂傷到何時(shí)，才能停此一切傷感？愛(ài)的夢(mèng)里，誰(shuí)能找出答案？……（《春天的情事》）

情感作為人類最為隱秘幽微的心靈體驗(yàn)和精神體驗(yàn)，以一種無(wú)形的方式存在于人類的內(nèi)心世界。這組詩(shī)所表現(xiàn)出的滿腔愁緒，像悠悠的流水一樣綿遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。這種浪漫而又唯美、沉靜而又憂傷的文學(xué)表達(dá)，是從骨子里自然而然地流露和迸發(fā)出來(lái)的，無(wú)矯揉造作的成分。這首詩(shī)所營(yíng)造出的那種酣暢綿密的詩(shī)歌圖景，充滿了對(duì)現(xiàn)世的幸福生活的憧憬。這種“以景抒情，融情入景”的寫作其實(shí)是繼承古典詩(shī)詞寫作的余。值得注意的是，楊朝東先生的詩(shī)歌敘述，不僅受益于古典文學(xué)的滋養(yǎng)與熏陶，更重要的是其作品無(wú)論從手法上，還是表現(xiàn)形式上都延續(xù)了20世紀(jì)80年代以來(lái)的抒情文學(xué)的傳統(tǒng)。換言之，他的寫作無(wú)疑是對(duì)20世紀(jì)80年代文學(xué)最美好的致敬和懷念。那種溫婉輕捷、低吟淺唱的情感抒發(fā)，是對(duì)愛(ài)情世界進(jìn)行本真的、全息式的掃描。這樣的寫作，不僅深刻地揭示了愛(ài)情世界的豐富性和神秘性，而且有意無(wú)意地承擔(dān)了對(duì)愛(ài)情本身這一宏闊意象的修復(fù)。實(shí)際上，在一個(gè)靈魂缺席和精神淪喪的時(shí)代里，對(duì)美好愛(ài)情的憧憬與向往或許僅僅存留在那些古老而又憂傷的神話或異域的傳說(shuō)中�！皭�(ài)情”這一美好意象漸漸褪去了那層神圣的光環(huán)，不再被懸置在人類精神生活的頭頂，這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。正因如此，楊朝東先生以愛(ài)情為題材寫下的這些或悲傷或激越的詩(shī)歌作品，本身就是對(duì)愛(ài)情最大的尊重和珍視。質(zhì)言之，他的寫作已不僅僅停留在抒發(fā)個(gè)人的文學(xué)趣味或情感體驗(yàn)，更多的可以看做是對(duì)人間真情的吶喊與哀婉。

……其實(shí)，年輕的時(shí)候，誰(shuí)懂愛(ài)情？

當(dāng)我們踏入不惑之年，懷想愛(ài)情，愛(ài)呀，早以遠(yuǎn)去，我們只能品味，過(guò)去的那一往情深，那一簾幽夢(mèng)。

仿佛世界停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，仿佛陽(yáng)光只能在夢(mèng)中溫暖，仿佛過(guò)去的一切，都在想你的夢(mèng)里，一一浮現(xiàn)。

春天，無(wú)語(yǔ)；花朵，凋零。面對(duì)這一切，你總是默默的、默默的，不動(dòng)嘴唇。我說(shuō)，春天來(lái)了，你說(shuō)一句溫馨的話吧？你想了好久，終于說(shuō)了句，“愛(ài)一個(gè)人，不能把他放在口上，要把他存放在心里”。我終于明白了，你對(duì)愛(ài)的理解很深，深得讓我看不見(jiàn)底，就像我看不見(jiàn)你飄飛的長(zhǎng)發(fā)�！�…（《想你在春天》）

《想你在春天》@組詩(shī)是一個(gè)長(zhǎng)者以一種回望的姿態(tài)深味年輕時(shí)愛(ài)情的甜蜜與苦澀，以一種閱盡苦難人生的口吻道出對(duì)幸福的理解。這種極富個(gè)性的生活感受與生命體驗(yàn)，飽含著作者的主觀情感色彩，其中所含蘊(yùn)的為文觀念，與王國(guó)維先生所說(shuō)的“以我觀物，故物皆著我之色彩”大抵是相同的。正如洪斌所指出的那樣：“散文詩(shī)的感人詩(shī)情正是從富有個(gè)性的生活感受中生發(fā)出來(lái)的。假如沒(méi)有作者富有個(gè)性的生活感受，也就不會(huì)有散文詩(shī)感人的詩(shī)情，也就寫不出優(yōu)美動(dòng)人的散文詩(shī)，而只能寫那種“為文而造情”的無(wú)病之作罷了�！盵1]（P235）

正如每一代人有每一代人的生活方式一樣，每一代人也有每一代人的愛(ài)情，表達(dá)的方式可能略有不同，但那種情感的共通性，即便歷經(jīng)歲月的流變和更迭，也不會(huì)有絲毫的褪色。愛(ài)情之所以是文學(xué)永恒的主題，其意義正在于此。對(duì)愛(ài)情的吟詠，古往今來(lái)，不管是哲學(xué)家還是詩(shī)人，都在以其最為至誠(chéng)的表達(dá)涵詠其對(duì)愛(ài)的理解。愛(ài)情迄今仍然被作家們樂(lè)此不疲的抒寫，不僅表明了愛(ài)情對(duì)于生命抑或人生的巨大誘惑，同時(shí)也印證了“獨(dú)特生活感受的感情是散文詩(shī)創(chuàng)作的命脈，也是散文詩(shī)藝術(shù)感染力的內(nèi)在要素”。[1]（P235）

三、結(jié) 語(yǔ)

從這個(gè)意義上說(shuō)，楊朝東先生的詩(shī)歌寫作，忠實(shí)于自我的內(nèi)心，植根于對(duì)人類美好情感的描摹和抒寫。事實(shí)上，他常常從愛(ài)情入筆，以其似水的柔情把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的理解深深地寄予在對(duì)美好的情感生活的憧憬與向往之中，表達(dá)出了一種令人感同身受的愛(ài)情經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái)：無(wú)論現(xiàn)實(shí)與理想存在著多大的落差與對(duì)比，但真、善、美將永遠(yuǎn)存在，美好動(dòng)人的愛(ài)情仍然是人類對(duì)自我最好的精神撫慰。因此，即便在某些詩(shī)歌中，那種憂傷的情緒不時(shí)在主宰著他，甚至一度讓他陷入無(wú)邊的彷徨之中，但由于詩(shī)人本身這種高潔的人格取向，對(duì)真與善、愛(ài)與美的這種精神向往很快就會(huì)將那種憂郁的情迅速緒驅(qū)逐出去，取而代之是一種達(dá)觀的、向上的精神狀態(tài)。從他全部的愛(ài)情詩(shī)中可以看出他是一個(gè)富于浪漫主義精神情調(diào)的詩(shī)人，愛(ài)情在他筆下，有時(shí)是虛寫，有時(shí)是實(shí)寫，有時(shí)是能指，有時(shí)是所指。以詩(shī)歌的名義，楊朝東不僅是對(duì)自己多愁善感的心靈世界作了一次最為溫情的撫慰，同時(shí)也是對(duì)其個(gè)人的精神世界作了一次深深的打量。

抒情散文詩(shī)范文第5篇

關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌；思想內(nèi)容；觀點(diǎn)態(tài)度；解題方法

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2023）01-365-01

我在高三年復(fù)習(xí)古代詩(shī)歌鑒賞題的時(shí)候，我就一直給學(xué)生強(qiáng)調(diào)，關(guān)于評(píng)價(jià)詩(shī)歌的思想內(nèi)容和觀點(diǎn)態(tài)度的題型一定會(huì)考，而且我還為他們總結(jié)了近幾年的題型。比如說(shuō)2023年福建卷《曉至湖上》的第二題是：這首詩(shī)情感豐富，請(qǐng)作分析；2023年福建卷《望江南》的第二題是：下闋表現(xiàn)了詩(shī)人怎樣的情感？請(qǐng)聯(lián)系詩(shī)句簡(jiǎn)要談?wù)劊?023年福建卷《送何遁山人歸》的第二題是：三、四兩聯(lián)是怎樣借助想象之景來(lái)抒感的，請(qǐng)簡(jiǎn)要賞析……這類題型都是要求你要評(píng)價(jià)詩(shī)歌的思想內(nèi)容的。而今年2023年福建卷《秋夜紀(jì)懷》的第二題是：三、四兩聯(lián)抒發(fā)了詩(shī)人怎樣的情懷？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。這就再一次說(shuō)明了此類題型的重要性，因此我覺(jué)得有必要將此類題型的結(jié)題方法做一個(gè)總體的介紹。

首先，關(guān)注題目。

詩(shī)歌的題目是詩(shī)人寫作意圖的集中體現(xiàn)，它像一條紅線，串聯(lián)起散落在詩(shī)歌中的珍珠，像一個(gè)窗口，讓我們看到詩(shī)人內(nèi)心的情感世界。比如說(shuō)歐陽(yáng)修的《晚泊岳陽(yáng)》，這首詩(shī)的題目所傳遞出來(lái)的信息是：詩(shī)人在傍晚十分將船�？吭谠狸�(yáng)城，說(shuō)明詩(shī)人出門在外，行船漂泊，那么思想感情就有可能是思鄉(xiāng)之情或者是行路的羈旅之愁亦或者是行船的漂泊之感。如果這首詩(shī)是詠物詩(shī)的話，比如說(shuō)《詠梅》，根據(jù)這個(gè)題目，作者表面上是要贊詠梅花，其實(shí)作者是想托此物言志，或表達(dá)其高風(fēng)亮節(jié)，或抒發(fā)其孤高的精神，或表現(xiàn)其百折不饒、自強(qiáng)不息的堅(jiān)貞。

其次，關(guān)注作者。

一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的抒情主人公分為兩類：一類由詩(shī)人設(shè)身代言，即詩(shī)人設(shè)想自己就是詩(shī)中的人，為他們奔走呼喊，代他們傾訴衷腸；一類是詩(shī)人自己，抒情主人公的形象也就是詩(shī)人自身的形象�？傮w看，后一類居多。而無(wú)論是由詩(shī)人代言還是詩(shī)人自己，對(duì)詩(shī)人生平的了解對(duì)于理解詩(shī)歌的思想感情至關(guān)重要。比如，說(shuō)到李白，就想到他望月思鄉(xiāng)；說(shuō)道杜甫，就想到他憂國(guó)憂民的情懷；說(shuō)到陸游，

想到他的愛(ài)國(guó)情懷。就如今年的高考題《秋夜紀(jì)懷》的第二題，三、四兩聯(lián)所要抒發(fā)的就是詩(shī)人的愛(ài)國(guó)情懷。

接著，關(guān)注注釋。

在做題目的時(shí)候，有的時(shí)候詩(shī)歌的內(nèi)容看不懂，最聰明而最有效的方法是看詩(shī)歌的注釋，因?yàn)橛袝r(shí)候注釋就已經(jīng)告訴你詩(shī)人所要表達(dá)的思想感情。比如，今年的高考題《秋夜紀(jì)懷》的注釋③散關(guān)：即大散關(guān)，此注釋一出現(xiàn)，學(xué)生應(yīng)該馬上會(huì)想到陸游的另外一句詩(shī)：“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，這一句曾經(jīng)在《中國(guó)古代詩(shī)歌散文鑒賞》這本書里學(xué)過(guò)，這是詩(shī)人回憶兩次抗金勝戰(zhàn)，即使已兩鬢斑白，扔渴望上戰(zhàn)場(chǎng)殺敵，恢復(fù)大好河山的愛(ài)國(guó)情懷。

再者，關(guān)注關(guān)鍵詞或詩(shī)眼、詞眼。

什么是詩(shī)眼？詩(shī)眼就是一句詩(shī)或一首詩(shī)中最能體現(xiàn)作者思想感情和觀點(diǎn)態(tài)度的最生動(dòng)最傳神的一個(gè)字或一個(gè)詞。比如“問(wèn)君能有幾多愁”的“愁”字；“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字；“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”的“孤”……這些字都是最能體現(xiàn)作者的思想感情的。2023年福建卷《送何遁山人歸》的頷聯(lián)：“遠(yuǎn)壑杜鵑響，前山蜀客歸”一句中的歸字就寫出了詩(shī)人歸家的輕松愉悅的心情。

而后，關(guān)注意象。

詩(shī)歌是以抒情言志為目的的，而意象是詩(shī)歌抒情言志的基本單位，是詩(shī)歌的情感賴以寄托的地方。詩(shī)歌的根本是情感，而人的情感是相通的，抓住意象這個(gè)切入點(diǎn)，我們就能夠與幾百年前的詩(shī)人在情感上產(chǎn)生共鳴。因?yàn)樵?shī)人一般借意象來(lái)表現(xiàn)自我，詩(shī)人作為主體，往往與意象這個(gè)客體合而為一。有時(shí)詩(shī)中有幾個(gè)意象，各個(gè)意象之間都有一定的聯(lián)系。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，講究的是“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的天人感應(yīng)模式，所以我們?cè)阼b賞景或物的同時(shí)，往往要聯(lián)系鑒賞詩(shī)人的形象。而且這兩者又常常是一致的。詩(shī)歌中出現(xiàn)的意象往往飽含詩(shī)人的情感。如柳的意象飽含依依惜別之情；菊的意象是高潔的品質(zhì)、淡泊的名利的代名詞；滿地黃花是愁緒、容顏老去的象征……2007年廣東卷林景熙的《溪亭》第一題是：詩(shī)人運(yùn)用了哪些表示時(shí)間的意象來(lái)表現(xiàn)其情感的？詩(shī)人就是通過(guò)清秋、日暮、月初白、落葉、流螢和孤燈這些表示時(shí)間的意象來(lái)表現(xiàn)他的凄涼孤寂及因國(guó)破家亡的飄泊無(wú)依之感的。

再有，關(guān)注詩(shī)中的典故。

古代的詩(shī)人為表達(dá)委婉一些，往往喜歡用典，借他人酒杯澆自己胸中之塊壘；為了更理直氣壯一些，也會(huì)借典故來(lái)以古喻今；為了使表達(dá)簡(jiǎn)明一些，會(huì)用典故這種較少的文字來(lái)傳遞較多的信息。一般用典有兩層含義：（1）用歷史舊事，借古喻今；（2）引用或化用前人詩(shī)句，既自明心跡，又豐富詩(shī)歌的意蘊(yùn)，提高詩(shī)歌的文化品位，用黃庭堅(jiān)的話來(lái)說(shuō)就是“脫胎換骨”。正因?yàn)槿绱�，它成為古�?shī)詞中常見(jiàn)的一種表現(xiàn)手法。例如杜甫的《發(fā)潭州》的頸聯(lián)“賈傅才未有，褚公書絕倫”，詩(shī)人用典抒情，詩(shī)人以才高招忌而被貶長(zhǎng)沙的賈誼以及諫阻立武則天為皇后而被貶潭州的褚遂良自況，抒發(fā)了自己忠而見(jiàn)疑、賢而被謗、懷才不遇的感傷。再如陳亮的《念奴嬌?登多景樓》中的兩句：“正好長(zhǎng)驅(qū)，不須反顧，尋取中流誓。小兒破賊，勢(shì)成寧問(wèn)強(qiáng)對(duì)！”詩(shī)人借祖逖中流擊楫和謝玄在淝水之戰(zhàn)中以少勝多這兩個(gè)勸勉南宋當(dāng)權(quán)者，希望他們堅(jiān)定信念，利用有利形勢(shì)，長(zhǎng)驅(qū)千里，掃清河洛，盡收故土，表達(dá)了作者必勝的樂(lè)觀信念。

最后，整體感知。