人類對(duì)女神身體的想象是人類對(duì)自我身體理解的反映，是人類認(rèn)識(shí)自我的體現(xiàn)。不管是在歐洲舊石器文化遺址發(fā)掘出的豐乳肥臀的史前維納斯雕像，還是中國女媧人首蛇身的遠(yuǎn)古神話形象，都寓意著人類對(duì)女神身體想象和創(chuàng)造呈現(xiàn)的悠久歷史。隨著人類逐漸進(jìn)入文明社會(huì)，人們對(duì)女神身體想象也逐漸從最初的母神生殖崇拜升華為具有藝術(shù)審美的身體欣賞，而女神身體圖像更是人們對(duì)女神身體想象最普遍而直接的視覺呈現(xiàn)。圖像是特定歷史時(shí)期歷史文化的象征形式，女神身體圖像亦是社會(huì)文化所構(gòu)建和造就的: 波提切利《維納斯的誕生》和顧愷之《洛神賦圖》中維納斯和洛神的不同女神身體圖像，正是基于中西所處的文化內(nèi)容如何支配著藝術(shù)家采用某種方式呈現(xiàn)某種圖式。前者創(chuàng)作于人文思想激越文藝復(fù)興時(shí)期，后者創(chuàng)作于文化繁榮的魏晉南北朝時(shí)期。雖然時(shí)代不同且相隔千年，兩者卻具有相似的歷史環(huán)境和思想自由、個(gè)性發(fā)展的文化空間，正是這些相似條件的存在讓女神身體圖像的比較研究頗具價(jià)值。本文運(yùn)用潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論對(duì)顧愷之《洛神賦圖》和波提切利《維納斯的誕生》中的洛神和維納斯身體圖像進(jìn)行比較分析，通過身體圖像分析探究中西文化對(duì)女神身體的不同想象。

一、身體之形與身體之體

潘諾夫斯基將圖像闡釋分為三個(gè)層次: 前圖像學(xué)描述、圖像學(xué)分析和圖像學(xué)解釋。前圖像學(xué)描述作為第一層次是指對(duì)圖像自然意義的解釋，其解讀涉及圖像基本的物理事實(shí)與視覺事實(shí)。這一層次包含兩種圖像意義的解釋: 事實(shí)意義與表現(xiàn)意義。兩者共同屬于圖像分析第一層次的第一性。圖像的事實(shí)意義是指形式、線條、色彩、材料及技術(shù)手段等，通過視覺感應(yīng)，形成具有識(shí)別性的形式符號(hào)。從圖像研究的實(shí)事意義出發(fā)，基于中西方不同的繪畫理念和工具，《洛神賦圖》和《維納斯的誕生》各自的女神身體圖像呈現(xiàn)了不同的藝術(shù)形式，前者主要通過極簡飄逸的線條白描勾勒呈現(xiàn)一個(gè)二維平面的具有線條節(jié)奏感的身體之形 后者則是通過焦點(diǎn)透視、線與面的巧妙結(jié)合呈現(xiàn)三維立體的具有體積感的身體之體。

《洛神賦圖》中的洛神身體圖像，不似維納斯身體的客觀描摹，而是一個(gè)被衣飾覆蓋，身體形象極其概括的形之身體。洛神橢圓形的面部既無維納斯般光影變化下清晰立體的鼻子和嘴唇，也無細(xì)致有層次的眼眸，眼睛和嘴唇只是輕輕一點(diǎn)染，便再無多余的線條。身體裸露的部分膚色統(tǒng)一是白色，不同于維納斯肌膚在光線襯托下色澤層次鮮明、充滿真實(shí)的肉感。洛神在衣飾遮蔽下稍稍露出的手也只是簡單的線條勾勒。然而看似簡單的勾勒之形卻包裹著極盡的神韻。曹植在《洛神賦》中將洛神的形概括為翩若驚鴻，矯若游龍，顧愷之正是以之為基礎(chǔ)對(duì)女神身體之形展開想象，將語言描寫之形轉(zhuǎn)化成圖像之形。

首先是洛神游龍般婉曲的身體輪廓。在線條的關(guān)照上以曲龍為美，龍的形狀，主要在于蛇身，蛇靈動(dòng)婉曲的姿態(tài)在洛神身體描畫中被生動(dòng)復(fù)現(xiàn): 由衣裙遮蔽下足而構(gòu)成的人面無足的身體，正是對(duì)無足之神的龍的形態(tài)的巧妙照應(yīng)。同時(shí)，游龍般的身形更是莊子美學(xué)的精髓，逍遙游于無限天地之間，是一種游龍般的精神自由和解放。洛神身體形之婉曲延展正是其超逸精神的絕佳形式。再者是洛神長袖落落、裙裾翩翩、衣帶當(dāng)風(fēng)的衣折秀媚之形，這是顧愷之對(duì)曹植翩若驚鴻的圖像呈現(xiàn)。洛神飄忽于水面上或半空中，無數(shù)衣帶在身后飄飛，衣服的皺褶和折襞，腰帶的彎曲蜿蜒，衣袖的飄動(dòng)，以及柔軟的絲織衣物與身體曲線的互相配合，共同構(gòu)成了洛神身體形之美。異于西方裸體直入心靈的審美力度之強(qiáng)，中國洛神身體被衣冠的遮蔽、衣帶的飄逸代替了人體線條的流動(dòng)，給人一種超然的精神感和含蓄朦朧的距離之美。

不似中國洛神身體圖像在簡練飄逸線條下的扁平清瘦、衣裙蔽體，《維納斯的誕生》中的維納斯身體圖像在光與影的空間關(guān)系下呈現(xiàn)了更接近少女人體的自然形式: 肌肉與膚色飽滿而富有彈性，光澤而富有色調(diào)，毫無遮飾的裸體充滿了立體的肉感和性的誘惑。以脖子的描畫為例，洛神的脖子，僅僅是兩條線的勾勒，而維納斯的脖子，甚至是身體其他部位都呈現(xiàn)出柔和的陰影變化，于是身體的圓潤之感立現(xiàn)。此外，維納斯身體圖像在結(jié)構(gòu)、比例上無不靠近真實(shí)人體形象: 《維納斯的誕生》高175 厘米，寬287. 5 厘米，維納斯的身形完全按照真人比例來繪制高度，其身體的各個(gè)部位都按照客觀女體的身體比例被細(xì)致客觀地描摹再現(xiàn)。這種熔鑄了數(shù)的計(jì)算的客觀描摹使維納斯的身體圖像與中國洛神不求客觀描摹但求得形傳神形成了鮮明對(duì)比。在對(duì)中國洛神身體的創(chuàng)想中，身體的比例大小并不在考慮的范圍，洛神身體既無真人的大小，甚至比周圍描畫的樹木山河要略大，更不用說身體各個(gè)部位關(guān)于數(shù)的比例的計(jì)算和安排。顧愷之對(duì)洛神身體的二維呈現(xiàn)加重了平面感和其形的抽象性，波提切利則通過身體繪畫的三維模式呈現(xiàn)維納斯身體形象的立體性和真實(shí)性。

中國洛神身體之形與西方維納斯身體之體體現(xiàn)了兩幅繪畫不同的實(shí)事意義。在基于線條、色彩等共同構(gòu)成的相互關(guān)系下，由一個(gè)姿勢、一個(gè)表情體現(xiàn)圖像表現(xiàn)特質(zhì)的即為表現(xiàn)意義。它不同于實(shí)事意義，因?yàn)樗�是通過移情而不是單純的等同領(lǐng)悟到的。通過線條、色彩等的描繪，洛神之形和維納斯之體都各自呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)意義，即不同的身體之神韻。前者是以形為載體來傳達(dá)神韻的形神美，后者是以體之表象表現(xiàn)神韻的人體美。

中國繪畫自古以來就有關(guān)于形神的思想理論。戰(zhàn)國荀況《荀子天論》云: 形具而神生 西漢劉安《淮南子原道訓(xùn)》曰: 形閉中距，則神由無入矣 還有幾乎與顧愷之同時(shí)代的葛洪在其《抱樸子內(nèi)篇至理》言: 形者，神之宅也。身( 一作形) 勞則神散這些關(guān)于形神的言論是顧愷之以形寫神論的基礎(chǔ)，加之魏晉玄學(xué)的影響，以形為載體來傳達(dá)神韻的形神美成為顧愷之洛神身體圖像所追求的表現(xiàn)意義。從洛神衣帶飄浮的方向可以看出洛神身體運(yùn)動(dòng)的方向，而臉的朝向卻和身體運(yùn)動(dòng)方向相反，回眸顧盼，似即又離的神情，表現(xiàn)女神無限惆悵的情態(tài)和神韻。不同于顧愷之以形傳神，波提切利則是以體傳神。在創(chuàng)作維納斯形象時(shí)，波提切利的導(dǎo)師曾提示他: 她的靈魂和心是愛和慈悲，她的眼是尊嚴(yán)和大度，她的手是健康和壯麗，她的足是優(yōu)美和貞節(jié)哦，何等的美啊!足見其客觀描摹的人體對(duì)于傳達(dá)人性美內(nèi)涵的重要性。正如文藝復(fù)興時(shí)期的理論大師阿爾貝蒂所說: 感情都是由身體的動(dòng)作來加以顯示的一幅畫應(yīng)該包含一個(gè)能向我們說明發(fā)生了什么事情的人物，他或者向我們招手威脅的眼睛警告我們離開可見客觀描摹的人體形式一旦出現(xiàn)，維納斯的精神、氣質(zhì)、情感之美的內(nèi)容也就呼之欲出了。維納斯的眼睛的線條向下微微傾斜，眼睛的視線隨著頭部的右傾而低垂，使得眼神傳達(dá)出憂郁哀婉的神韻。同時(shí)，嘴唇微微閉攏，嘴痕平整而不彎曲，在與眼睛相互配合下，一個(gè)具有憂郁表情的女神形象被鮮活地呈現(xiàn)。此外波提切利從古典雕塑中獲得靈感，他將維納斯身體的重心放在一只腿上，另一只則呈現(xiàn)腳尖點(diǎn)地的姿勢，使身體呈優(yōu)美的S形，這樣的畫面處理減輕了緊張的情緒，使人物身體放松下來，顯得歡快生動(dòng)。

不管是中國的洛神之形以傳神，還是西方維納斯之體以傳神，都只是藝術(shù)家表現(xiàn)圖像意義的表象形式，是圖像自然意義的解釋。自然意義內(nèi)含的實(shí)事意義是對(duì)作為表現(xiàn)意義的美的神韻的實(shí)現(xiàn)。形與體的不同圖前像描述有其對(duì)美的身體的共同追求，前者是身形如游龍，衣帶翩翩，極盡神韻的朦朧飄逸之美，后者是明麗性感，充滿人性光輝的典型人體之美。

二、女神與女神

中國洛神身體之形與西方維納斯身體之體體現(xiàn)了兩幅繪畫不同的前圖像描述，而形與體作為身體圖像的符號(hào)，只是潘諾夫斯基圖像闡釋中第二層次圖像學(xué)分析的表象。圖像學(xué)分析主要指向圖像的象征意義，是我們撥開女神身體圖像表象特征的形與體的形式存在，探究其形式下重要意義的圖像分析。

中國洛神身體圖像的形之表象蘊(yùn)含著中國文化之于繪畫的關(guān)于神性的象征圖式。首先是道家文化之于洛神身體圖像關(guān)于神人有別的象征意義。在道家的神仙思想體系中，神仙擁有永恒不變的生命，他們超越自然和社會(huì)的束縛，生活于無限自由的空間。神仙這般美好的生命境界始終是世人可望不可及的神性存在�！堵迳褓x圖》中的洛神騰云駕霧悠游在空中，始終與人保持遙遠(yuǎn)而不可接近的距離，從畫中曹植阻攔周圍的人靠近和遠(yuǎn)觀仰望的神態(tài)可以反映出人對(duì)神的崇尚和敬畏之情。在身體形象的塑造上也不同于畫中的其他凡人，洛神衣帶飄飄，仿佛凌空飛舞，而曹植主仆則衣冠收緊，博帶下垂。與凡人不同，洛神著地點(diǎn)沒有任何痕跡，仿佛漂浮在真空一般。這正與矯若游龍的龍之身份相符。龍自古以來就被尊為神圣之物象，《洛神賦圖》中的洛神身體婉曲如蛇形，極盡神的自由與變換，與圖中的凡人產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比和反差。再次是儒家思想之于洛神身體圖像關(guān)于道德教化的象征。儒家的審美觀念特別強(qiáng)調(diào)倫理道德的教化價(jià)值，藝術(shù)家所創(chuàng)想的美的形式要服從于儒家道德教化�！堵迳褓x圖》脫胎于曹植的《洛神賦》，而《洛神賦》是曹植模仿戰(zhàn)國時(shí)期楚國宋玉《神女賦》中對(duì)巫山神女的描寫而作。與《神女賦》中聞君游高唐，愿薦枕席的熱情奔放、大膽追愛的巫山神女不同，曹植將洛神視為遵從禮教只可遠(yuǎn)觀不可褻玩的女神。這一點(diǎn)被顧愷之充分地領(lǐng)會(huì)和繼承，他將美貌而不淫逸的端莊賢淑、堅(jiān)貞自持、克己復(fù)禮的美好道德品質(zhì)賦予具有神性的女性身體，使之具有社會(huì)教化的功能。進(jìn)而，洛神身體圖像的神性象征圖式成為了具有儒家所強(qiáng)調(diào)的倫理道德意識(shí)形態(tài)影響力的圖像�？鬃釉凇墩撜Z八佾》說: 字謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美也。儒家文化中的美與善是緊密相連的，其思想所強(qiáng)調(diào)的道德教化價(jià)值實(shí)質(zhì)上是美與善兩者的結(jié)合。中國所謂的女神，女字所代表的內(nèi)涵如果是女性美的特質(zhì)的話，那么神就是善( 符合儒家所提倡的倫理道德) 的人格化身。

然而不管是道家的神人有別，還是儒家的道德教化，其神性的象征內(nèi)涵無不灌注著成其為圖像的意識(shí)形態(tài)影響力。道家文化中與凡人有別的女神身體圖像激勵(lì)著世人培養(yǎng)以修道為前提的與人為善，積功累德的精神道德素養(yǎng)，其勸渝人心，凈化社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的影響力與儒家克己復(fù)禮、堅(jiān)貞自持等倫理道德的教化力可謂殊途同歸。顧愷之將儒、道的社會(huì)文化思想注入到他對(duì)女神身體的想象中，創(chuàng)造了一個(gè)符合儒家倫理、道家生命境界，具有高尚神性的具有意識(shí)形態(tài)影響力的圖像，使之以神性象征達(dá)到社會(huì)教化的作用，完成通過圖像實(shí)施意識(shí)形態(tài)影響的目的。

在距離顧愷之所處時(shí)代一千多年之后，波提切利創(chuàng)作的維納斯身體圖像的體之表象則蘊(yùn)含著文藝復(fù)興時(shí)期人文精神之于身體圖像的關(guān)于人性的象征圖式�！毒S納斯的誕生》浸潤著文藝復(fù)興伊始的人文精神，卻也離黑暗的中世紀(jì)一步之遙。作為中世紀(jì)后第一個(gè)在世人面前展現(xiàn)的退去衣飾的裸體女性人體，維納斯作為宣揚(yáng)人文精神的象征圖像向在中世紀(jì)宗教和神學(xué)壓制下?lián)碛衅桨褰┯驳拿娌勘砬楹退闹�、毫無情感和被嚴(yán)實(shí)的圣衣包裹的女神身體象征圖像發(fā)起挑戰(zhàn)。波提切利正是迎著人文精神復(fù)興的曙光，用維納斯的誕生向世人宣告人的新生。波提切利所想象和呈現(xiàn)的維納斯身體的象征圖像，不再如中世紀(jì)般神旨的傳達(dá)，而是作為女神人體所彰顯的美對(duì)人的存在和價(jià)值進(jìn)行重新確認(rèn)。于是，從潘諾夫斯基圖像分析的第二層次出發(fā)，不同文化背景下的女神身體圖像呈現(xiàn)了不同的象征意義，前者更傾向于神性、神人有別，道德至上; 后者更傾向于人性，神人同形，以人為本。西方的神擁有與人一般的身體，人與神的距離并不像中國那樣遙遠(yuǎn)。古希臘人以人的形象來塑造神的形態(tài)，以人的性格來決定神的性情。如天后赫拉有凡間婦女的嫉妒心、雅典娜代表智慧和藝術(shù)卻也免不了偏愛和報(bào)復(fù)心理這些正是西方人文精神最早的源頭。在光輝的希臘人文藝術(shù)燭照下，女神身體圖像的想象和創(chuàng)造無不和人體美聯(lián)系在一起，尤其是代表著愛和美的維納斯更是成為上千年來藝術(shù)家對(duì)人體美想象和創(chuàng)作的最佳對(duì)象�！毒S納斯的誕生》中的維納斯美麗修長，頭部與身體的比例為1: 8 以上，這樣的人體比例表現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古希臘審美的認(rèn)可和繼承。女神脫去了宗教神性的外衣，其按照人的真實(shí)比例的裸體形象更是對(duì)人自身赤裸裸地肯定。裸體藝術(shù)的起源是性欲，一位西方著名哲學(xué)家說: 任何一個(gè)裸像，無論它如何抽象，從來沒有不喚起人們的零星情欲，即便是微弱的念頭。出于對(duì)人性的蔑視和對(duì)性的恐懼，中世紀(jì)宗教圣衣遮蔽下的女神身體圖像通過實(shí)施圖像意識(shí)形態(tài)作用使人們羞于正常性欲的表達(dá)，而波提切利將古希臘復(fù)興的人文精神注入女神身體圖像，通過富含人性意識(shí)的象征圖像向世人傳達(dá)人性解放的信息。

雖然同樣被稱為女神，這個(gè)稱謂反映在圖像上，各自卻具有不同的圖像解釋。波提切利《維納斯的誕生》對(duì)女神身體的想象，基于源于希臘承于文藝復(fù)興時(shí)期的人文精神，強(qiáng)調(diào)的不是神性，而是對(duì)以人為本的人性弘揚(yáng)。與中國女神的神性相比，波提切利《維納斯的誕生》中的維納斯則更多被賦予了作為人性回歸時(shí)代的女的特質(zhì)。這里的女不只是中國女性美貌的內(nèi)涵，更多的是一種作為人，作為女人的一種性別確認(rèn)，性別的確認(rèn)即是對(duì)自我和他者的確認(rèn)，亦是對(duì)人的覺醒和發(fā)現(xiàn)。很顯然，女性將被壓迫較男性更深，女性作為真正的人的解放才是最為徹底的人的解放。維納斯身體圖像所呈現(xiàn)的女神，女作為女性性別確定是作為第二層次的圖像學(xué)分析，內(nèi)含著的是圖像分析中人性的象征意義，而神作為神話人物只是存在于第一層次的表象意義。這與中國的女神身體圖像不同，盡管中國魏晉南北朝在玄學(xué)盛行之下亦有相對(duì)的人的覺醒，但是與前進(jìn)一千多年的新興資本主義社會(huì)相比，中國女神中女的特質(zhì)似乎并不存在作為真正人的意義，中國古代將美女稱為尤物，只是處在男性統(tǒng)治者的附庸地位，所以女神之女的圖像呈現(xiàn)只不過一種美人的表象意義，而真正的屬于第二層次的圖像學(xué)分析的象征內(nèi)涵的則是女神之神性的內(nèi)涵。

三、隱遁山水與走出海洋

在潘諾夫斯基圖像分析的三個(gè)層次中，第一性的自然意義和第二性的象征意義只是圖像的兩種現(xiàn)象性意義，與兩者不同的第三層次的圖像學(xué)解釋則是對(duì)圖像本質(zhì)、潛在性的內(nèi)在意義的揭示，是對(duì)國家、時(shí)代、階級(jí)、宗教、或哲學(xué)信仰的基本態(tài)度一一被無意識(shí)透露出來并壓縮在作品里。繪畫者對(duì)繪畫圖像的創(chuàng)作總是潛移默化地受到所在地域的歷史、文化傳統(tǒng)等的影響。從《洛神賦圖》與《維納斯的誕生》中女神身體圖像所置身的背景圖像( 山水背景和海洋背景) 中可以感知到來自兩個(gè)本源性不同的文化關(guān)照對(duì)他們女神身體想象的本質(zhì)影響農(nóng)業(yè)文明與海洋文明。起源于長江、黃河流域的中國，擁有廣袤的耕地資源，封閉的地理環(huán)境，形成了懂得與自然和諧相處的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)。自給自足的中國農(nóng)人對(duì)自然具有深厚的感情，認(rèn)為作為認(rèn)識(shí)客體的自然和人是一種相互依存相互包容的關(guān)系天人合一，強(qiáng)調(diào)的是物與我的相互融合、溝通。天人合一是中國歷代藝術(shù)家遵循的一個(gè)根本原則。學(xué)者唐君毅提出: 中國文化精神在重此心天合一之人生共相，故文學(xué)藝術(shù)諸種造詣，亦即同歸于此一共相，而莫能自外。由此可見，處在魏晉追求返歸自然的玄學(xué)思潮中的顧愷之對(duì)女神身體的想象和呈現(xiàn)的思想本源也逃不開天人合一的思想模式。與中國相對(duì)的西方文明則源自于希臘的海洋文明，希臘半島位于愛琴海和愛奧尼亞海環(huán)抱之中，境內(nèi)多山，耕地很少，但它具有世界上最為曲折的海岸線，所以具有十分有利的海運(yùn)和經(jīng)商條件。古希臘賴以生存的便是海運(yùn)交通，正是在與海洋的斗爭過程中，形成了不同于東方人與自然和諧相融的思維方式天人相分。天人合一與天人相分作為兩個(gè)不同民族文化信仰的根本態(tài)度和潛在原則，是我們從內(nèi)在意義層面解釋洛神和維納斯身體圖像固有的根本原理。

在人與客觀世界、自然的對(duì)立思維的影響下，波提切利將維納斯的身體放置于畫面的中心，讓她出于僅看作是客體背景的大海。維納斯的人體作為呈現(xiàn)的主體表現(xiàn)對(duì)象，其身體占據(jù)了構(gòu)圖的主要空間，使以人為主體的思想充分展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了人是宇宙的精華，萬物的靈長的人文精神。天人相分觀念下對(duì)于人的重視和主體表現(xiàn)讓維納斯身體圖像成為整幅畫刻畫核心，更是造就體之維納斯的潛在思維動(dòng)力。維納斯身體圖像的第二層次人性的象征內(nèi)涵與第一層次的體之形式圖式正是被天人相分固有思維模式所牽引和影響。這同樣也適用于中國洛神的身體圖像。天人合一的潛在思維模式，讓顧愷之將洛神放置于充滿山、林、水、石的自然之中使之相互融合表現(xiàn)氣韻生動(dòng)之象。物我相混的天人合一的觀念使洛神身體圖像不似維納斯位于中心以偌大的身體呈現(xiàn)，而是以與自然山水等同的姿態(tài)融合于自然之中�！堵迳褓x圖》中樹的形態(tài)就好似是對(duì)人的比擬，樹的造型棵棵獨(dú)立，并不成森林密布之狀。張彥遠(yuǎn)稱六朝山水列植之狀，則若伸臂布指，這也暗示了當(dāng)時(shí)樹木繪畫表現(xiàn)的真諦: 畫家是把樹當(dāng)成人物來描繪的。所謂大塊載我以形，洛神身體氣韻生動(dòng)之形也與自然之形分不開，而自然與洛神同在的生生不息的生命品格正是神性的體現(xiàn)。

可見，洛神和維納斯身體圖像所蘊(yùn)含的本質(zhì)性的內(nèi)在意義( 天人合一與天人相分的思維模式) ，不僅支撐并解釋了女神身體的象征圖式( 神性或人性) ，而且決定了女神身體圖像的表現(xiàn)形式( 形或體) 。在這兩種模式下，顧愷之的《洛神賦圖》和波提切利的《維納斯的誕生》對(duì)女神的身體想象呈現(xiàn)出山水性和海洋性的身體圖像。前者是脫離凡塵，與自然融合，自由如龍，神韻非凡的神人之形。后者則是充滿人味，謳歌人本，完美人類典型的女人之體。