美學(xué)原理論文范文第1篇

一、從美學(xué)的角度對文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)理論的再認(rèn)識

從古代美學(xué)發(fā)展到近代美學(xué)，是一個(gè)由抽象到具體的自然演進(jìn)過程。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)原則是與哲學(xué)的發(fā)展同步演進(jìn)的，而從某一方面來說，美學(xué)屬于哲學(xué)的一個(gè)分支并與哲學(xué)密切相關(guān)。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)理論強(qiáng)調(diào)對自然的模仿，正如這一時(shí)期的理論原則是淵源于對古代藝術(shù)的借鑒一樣，他們也效仿古代希臘人的哲學(xué)原理。因此也可以說，文藝復(fù)興的審美原則直接依附于古希臘、羅馬哲學(xué)，并成為這一時(shí)期美術(shù)理論研究的主流。

文藝復(fù)興的理論家們?nèi)绨�爾伯蒂、達(dá)?芬奇將其理論原則建構(gòu)在普羅提諾和新柏拉圖主義對理念的推崇上，并把這種理念貫穿于其美術(shù)原則之中。從真正的理論上來看，美被認(rèn)為是理性通過審美形象的方式在感官中的直接表現(xiàn)，它是與道德相并列的。因此，文藝復(fù)興的美術(shù)家們將其理論創(chuàng)作在美學(xué)哲學(xué)上與古論聯(lián)系了起來。盡管有其美學(xué)的積極意義，但不管是在理論研究的創(chuàng)新上，還是在更全面的理論分析上，文藝復(fù)興――正像它的時(shí)代特征所展現(xiàn)的一樣――有其自身的局限性。

伴隨著真正哲學(xué)的發(fā)展，審美理論憑借學(xué)術(shù)性哲學(xué)維持了美與生活的聯(lián)系。它一方面繼承了古希臘、羅馬的哲學(xué)、美學(xué)研究的思想，在理論和實(shí)踐上拓展了古希臘、羅馬的美術(shù)研究領(lǐng)域，另一方面，新的時(shí)期有其新的理論思想風(fēng)貌，文藝復(fù)興的理論家也正是在其對古代哲學(xué)研究的基礎(chǔ)上，開啟了新時(shí)期美術(shù)理論研究。伴隨著真正的審美思辨的發(fā)展，美術(shù)理論自始至終都與時(shí)代審美趣味的發(fā)展同步演進(jìn)，而理論是真正審美思辨的唯一任務(wù)，并借助自由思辨的復(fù)蘇和對理論原則的深化，從而使探索近代美學(xué)審美理論的發(fā)展成為可能。

二、從歷史學(xué)的角度上對文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)理論的再認(rèn)識

美術(shù)的發(fā)生是一個(gè)漫長的歷史過程，和美術(shù)理論兩者之間相互聯(lián)系、相互依賴，從而構(gòu)成了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論研究的立體框架。在這一結(jié)構(gòu)中，人類歷史的發(fā)展過程，按照特定的規(guī)律和次序，逐漸將其組合、建構(gòu)。對于文藝復(fù)興來說，這是舊時(shí)代的結(jié)束，一個(gè)新時(shí)代的開端，因此在學(xué)術(shù)研究上也顯示了它作為這一過渡性歷史階段的原則性特征。而作為特定時(shí)期的文藝復(fù)興，對美術(shù)理論的研究不僅具有美學(xué)和藝術(shù)的意義，而且具有一種歷史的意義。在對古代思想的著力研究上，美術(shù)理論家舉起了反對中世紀(jì)藝術(shù)粗俗外表的旗幟，并沉浸在古代藝術(shù)家的色彩鮮明之中不能自拔。但從其本質(zhì)上說來，文藝復(fù)興美術(shù)理論家們的這些理論成果則富有審美的氣質(zhì)與潛力，因?yàn)椋�正如時(shí)代特征所賦予的那樣，他們開啟了美術(shù)研究真正的開端。

因此，文藝復(fù)興美術(shù)理論體現(xiàn)了這一特殊領(lǐng)域中“純視覺藝術(shù)批評”的發(fā)展和大致風(fēng)貌。雖然，文藝復(fù)興的理論家們沒有也不可能對這一說法有所意識，但是，在對文藝復(fù)興美術(shù)理論的認(rèn)識上，它確實(shí)已經(jīng)存在于批評家對藝術(shù)進(jìn)行解說的分析之中了。然而，對美術(shù)理論家的這些具體規(guī)定，一方面說明了他們作為特定時(shí)代對美術(shù)理論作出的積極意義，但從另一方面來說，也有其時(shí)代的局限性。

縱觀整個(gè)西方美術(shù)理論的發(fā)展歷史，不管是從美學(xué)方面對文藝復(fù)興美術(shù)理論的演進(jìn)概況進(jìn)行研究，還是歷史學(xué)的角度對其進(jìn)行探討，對美術(shù)家或美術(shù)理論的研究還涉及心理學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、社會學(xué)、圖象學(xué)等等新型人文學(xué)科，它都從不同層面上拓展了當(dāng)時(shí)美術(shù)理論的新領(lǐng)域，也不管它是從內(nèi)容還是形式、創(chuàng)造還是自由、藝術(shù)還是自然、理論還是實(shí)踐上都為此后的美術(shù)批評奠定了理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)。因此，它的歷史功績是不可抹殺的。因?yàn)�，文藝�?fù)興時(shí)期作為一個(gè)特定的歷史時(shí)期，其美術(shù)原則是這一特定時(shí)期的特別產(chǎn)物，雖然有其歷史的局限性，但不能不說，它構(gòu)筑了整個(gè)美術(shù)理論原則完美近善的根基，從而成為歷史發(fā)展的必然。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳傳才.《藝術(shù)本質(zhì)特征新論》.北京:中國人民大學(xué)出版社，1986。

[2] 黃才郎.《西洋美術(shù)詞典》.北京：外文出版社，2002。

[3] 叔本華.《西方哲學(xué)史》.北京:商務(wù)印書館,2005。

美學(xué)原理論文范文第2篇

【關(guān)鍵詞】《美學(xué)原理》 實(shí)踐教學(xué) 思考

【中圖分類號】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2023）11-0176-02

《美學(xué)原理》是多門專業(yè)開設(shè)的理論課程，同時(shí)也是培養(yǎng)不同專業(yè)學(xué)生素質(zhì)教育、人文教育的公共選修課程。根據(jù)我國教育教學(xué)發(fā)展的趨勢與教育部提出的具體要求，師范院校、重點(diǎn)院校以及一般院校都需要開設(shè)《美學(xué)原理》這門課程。但是根據(jù)這門課程開設(shè)的具體情況來看，受到多種因素的共同制約，學(xué)生的美學(xué)教育仍舊處于一種缺失狀態(tài)，同時(shí)邊緣化問題也表現(xiàn)的非常明顯，并且《美學(xué)原理》教學(xué)本身也存在著不少的問題。而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、信息時(shí)代快速到來的時(shí)候，美學(xué)教育需要不斷深化。

一、確定《美學(xué)原理》課程教學(xué)目標(biāo)

如果要對大學(xué)教育給出具體的定義，那么人文主義教育就是最恰當(dāng)?shù)恼f明。國家與民族精神文化的繼承集中在學(xué)校，學(xué)校的價(jià)值與意義就是采用教育的方式來實(shí)現(xiàn)人和諧而自由的發(fā)展，進(jìn)而促使其在發(fā)展的過程中完美人格與性格的形成[1]。全球范圍經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展的時(shí)候，學(xué)校教育的中心與重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)變成為科學(xué)技術(shù)教育，人文精神教育在其中占據(jù)的分量不斷縮減。進(jìn)而導(dǎo)致學(xué)生實(shí)行方面獲得很大的提高而人格與其他方面并沒有相應(yīng)的發(fā)展。但是美學(xué)作為一門發(fā)展與培養(yǎng)人感性知覺學(xué)科而存在。相較于其他的學(xué)科，美學(xué)學(xué)科具有其獨(dú)特的特征與方式，在發(fā)展中具有其他學(xué)科所不具有的形象性與自由性，進(jìn)而潛移默化的影響和教育著學(xué)生。在教育系統(tǒng)中，美學(xué)教育的這種獨(dú)特性具有不可取代的地位。

在美學(xué)教育不斷發(fā)展的過程中，了解了《美學(xué)原理》教育的基本性特點(diǎn)，才能夠確定《美學(xué)原理》教學(xué)目標(biāo)，這樣在教育教學(xué)活動實(shí)施的過程中就可以創(chuàng)新美學(xué)教育�；�礎(chǔ)知識與基礎(chǔ)理論的傳授是傳統(tǒng)《美學(xué)原理》的重點(diǎn)，而這不僅難以體現(xiàn)出美學(xué)教育自身所具有的目標(biāo)與要求，同時(shí)也難以滿足學(xué)生審美的需要，難以充分體現(xiàn)現(xiàn)代化高等教育理念�？梢哉f，基礎(chǔ)理論知識的學(xué)習(xí)并不是《美學(xué)原理》課程教學(xué)的最終目的，《美學(xué)原理》教學(xué)的最終目標(biāo)應(yīng)當(dāng)是培養(yǎng)學(xué)生的理論素養(yǎng)、綜合素質(zhì)、審美素養(yǎng)，這樣才能夠構(gòu)建和完善審美教學(xué)發(fā)展模式與發(fā)展體系。

二、改革傳統(tǒng)教學(xué)模式

對于一門理論性的學(xué)科來說，《美學(xué)原理》涵蓋了美的特點(diǎn)、美的形態(tài)、美感的本質(zhì)、美感心理特點(diǎn)、審美創(chuàng)造、審美教育、美的范疇等多項(xiàng)內(nèi)容，但是從某種意義上來說，《美學(xué)原理》又屬于邊緣性學(xué)科與交叉學(xué)科，與藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、倫理學(xué)等多學(xué)科都有交叉內(nèi)容，其中包含的知識點(diǎn)比較抽象，難以理解[2]。該門學(xué)科傳統(tǒng)的教學(xué)方法主要是教師講授為主，傳遞給學(xué)生的內(nèi)容大部分為文字形式的文本，感性與具體的東西少之又少。從專業(yè)的角度來說，美是感性、形象、具體的東西，而這也是美的最基本特點(diǎn)。學(xué)生在接受美學(xué)的時(shí)候，如果僅僅依靠文字的話，枯燥無味之感會隨之產(chǎn)生，不利于學(xué)生對抽象理論知識的掌握與理解。針對此，教師在教學(xué)活動開展的過程中就需要充分利用現(xiàn)代科技手段，制作出符合教學(xué)規(guī)律、學(xué)生心理需求與美學(xué)相符的課件。網(wǎng)絡(luò)與多媒體的充分應(yīng)用，就可以使用動畫、聲音與文字等多種形式將教材中的重難點(diǎn)充分展現(xiàn)出來。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與多媒體技術(shù)的應(yīng)用是改變單一美學(xué)教育、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新美學(xué)教育的一種有效的方法。在實(shí)踐中，應(yīng)用多媒體展開教學(xué)不僅可以防止理論講解的枯燥性，同時(shí)還可以激發(fā)學(xué)生進(jìn)一步對美學(xué)教育產(chǎn)生濃厚興趣，促使學(xué)生進(jìn)行理論思考與思索。《美學(xué)原理》教學(xué)內(nèi)容顯著的特點(diǎn)是其涉及到多方面的人文藝術(shù)素材、與美的多種形態(tài)。教師應(yīng)用多媒體技術(shù)可以制作出圖文并茂的課件，促使學(xué)生即使是身在教室，同樣可以感受到外面世界的精彩，從中感受到美感與美德情趣。

三、 完善美學(xué)教材體系

我國并沒有對各院校所應(yīng)用的美學(xué)教材進(jìn)行統(tǒng)一的規(guī)定，在美學(xué)研究園地里，就美學(xué)原理或者概論就有很多種，常見的就有王朝聞的《美學(xué)概論》，而院校使用最為廣泛的要數(shù)甘霖與楊辛主編的《美學(xué)原理》、《美學(xué)原理新編》[3]。通常情況下，不同院校使用的教材內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排方面并不存在較大的差異，美論、美感論與美育和藝術(shù)是教材的共同組成部分。由于不同的學(xué)者都保留著不同的觀點(diǎn)，而這也恰恰說明美學(xué)原理教材內(nèi)容這一方面存在的隱性問題。因此，理想的美學(xué)原理教材應(yīng)當(dāng)包含這幾方面的內(nèi)容。首先，系統(tǒng)全面的教材體系與構(gòu)架。其中不僅需要包含多項(xiàng)基礎(chǔ)性問題，還應(yīng)當(dāng)有欣賞論、創(chuàng)造論，這樣才可以滿足學(xué)生的需要，促使學(xué)生學(xué)以致用。其次，將馬克思主義作為美學(xué)指導(dǎo)思想。如果在教材編寫的時(shí)候不存這么一種情況，就會出現(xiàn)較大的問題。最后，將現(xiàn)實(shí)性與時(shí)代感充分體現(xiàn)出來，這樣才可以推動美學(xué)教育。

四、 結(jié)語

美學(xué)原理涉及內(nèi)容不多，涉及的行業(yè)也不是非常多，其中產(chǎn)生的不易理解的東西，就需要結(jié)合知識點(diǎn)的講解進(jìn)行。在開展該門學(xué)科的時(shí)候，需要根據(jù)自己實(shí)際情況，開展《美學(xué)原理》課程教學(xué)，這樣促進(jìn)學(xué)習(xí)更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊振宇，金乃茹.運(yùn)用多媒體手段和網(wǎng)絡(luò)資源創(chuàng)新美學(xué)原理課程教學(xué)[J].佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)， 2005， （2）.

[2]張燕.大學(xué)美育教學(xué)模式和教材體系研究[J].高等教育研究，2023，12（3）：75.

美學(xué)原理論文范文第3篇

[關(guān)鍵詞]商標(biāo) 翻譯美學(xué)特征

語言是一種信息傳遞工具,它不僅能承載句法和語義信息,還能攜帶社會、文化等附加內(nèi)容�，F(xiàn)代商標(biāo)名稱為滿足日益激烈的市場競爭需求,除承載并傳遞商品詳盡信息外,還要充分考慮不同文化消費(fèi)者的審美心理和審美意識的差異,盡可能地展示商標(biāo)的美學(xué)特征以刺激消費(fèi)者感官,引導(dǎo)其購買欲望并促使其采取購買行動。因此,商標(biāo)翻譯中,合理運(yùn)用翻譯美學(xué)理論,使商標(biāo)譯名更好地體現(xiàn)其美學(xué)特征就顯得尤為重要。

一、翻譯美學(xué)理論闡釋

20世紀(jì)70年代,美國翻譯學(xué)家巴斯內(nèi)特和勒菲弗爾合著了文化轉(zhuǎn)向的著作Constructing Cultures:Essays on Literary Translation,用描述性方法研究翻譯,深化了對翻譯研究的認(rèn)識,以文化轉(zhuǎn)向?yàn)楸尘?翻譯美學(xué)理論呼之欲出。Bassnett和Lefevere說:“對研究對象再次予以界定;在源語文化符號與目的語文化符號所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中,對內(nèi)嵌于其中的文本進(jìn)行研究。這樣一來,翻譯研究既能夠運(yùn)用語言學(xué)的方法,也能夠不拘于此,運(yùn)用他法”。

1995年劉宓慶著《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》,構(gòu)建了翻譯美學(xué)的理論框架,從翻譯藝術(shù)的基礎(chǔ)層級審美原則到綜合層級審美原則進(jìn)行翔實(shí)論述,提出文學(xué)翻譯審美的三個(gè)特征:翻譯審美必須整個(gè)心理結(jié)構(gòu)處于十分活躍的狀態(tài)即暢與物游;必須用想象校正對原文的理解即視野融合;必須與作家同聲相應(yīng),同氣相求即感同身受(隋榮誼、李鋒平,2007)。

2005年毛榮貴著《翻譯美學(xué)》,以美學(xué)思想為核心宏觀分析翻譯美學(xué),以英漢兩種語言為媒介,從語言學(xué)角度包括音、形、意、句和詞匯進(jìn)行審美比較,提出翻譯實(shí)踐中的相應(yīng)方法;探討了接受美學(xué)理論,把讀者和作品的關(guān)系作為研究的主體,探討讀者對作品的理解、反應(yīng)和接受以及閱讀過程對創(chuàng)作過程的積極干預(yù),并研究對作品產(chǎn)生不同理解的社會的、歷史的、個(gè)人的原因;同時(shí)指出德國的格式塔心理學(xué),又稱“完形心理學(xué)”、“形式在感覺中生成”、“通過整合使之完形”的意蘊(yùn)(毛榮貴,2005)。

翻譯美學(xué)理論追求形式美、意蘊(yùn)美和接受美的有機(jī)統(tǒng)一,繼承和借鑒了接受理論和格式塔心理學(xué)理論,將美學(xué)理念全方位滲透到翻譯實(shí)踐中,用審美的視角去理解、欣賞和接受原文和譯文。

二、商標(biāo)翻譯的誤區(qū)

商標(biāo),作為企業(yè)的無形資產(chǎn),由文字或圖形共同構(gòu)成商品符號,在音、形、意等方面蘊(yùn)涵了許多美學(xué)特征;在商標(biāo)翻譯中,應(yīng)充分考慮中西方文化審美心理和審美意識的差異,讓商標(biāo)譯名達(dá)到和商標(biāo)原名同樣的審美效果,以便在國際市場中樹立良好形象,博取更多消費(fèi)者的青睞,進(jìn)而激發(fā)他們的購買欲望。

而商標(biāo)翻譯涉及到語言學(xué)、營銷學(xué)、心理學(xué)及美學(xué)等諸多學(xué)科,商標(biāo)譯名要想成功保存原名的風(fēng)格、韻味及內(nèi)涵,譯者必須擺脫商標(biāo)翻譯只求字面意義對等的誤區(qū),充分考慮中西方文化的差異及不同文化大眾的審美心理,成功體現(xiàn)商標(biāo)的美學(xué)價(jià)值。如美國嬰兒用品品牌Johnson's(強(qiáng)生),最初譯名對等直譯為“莊臣”,讓人無法和嬰兒用品聯(lián)系起來,而譯名“強(qiáng)生”響亮、上口,表達(dá)了對孩子的祝福,讓人聯(lián)想起孩子們健康、強(qiáng)壯、快樂地成長,體現(xiàn)了商標(biāo)的意境美和文化美,最終使品牌家喻戶曉,銷量大增。又如隱形眼鏡Bush&Lomb(博士倫),原名是公司創(chuàng)立者的姓名,若直譯會讓人無法理解,譯名結(jié)合消費(fèi)者近視人群對知識的渴望以及爭當(dāng)博士的心理,從情感上貼近消費(fèi)者,展現(xiàn)了譯名獨(dú)具匠心的情感美。

三、商標(biāo)翻譯的美學(xué)體現(xiàn)

為了激發(fā)產(chǎn)品的品牌形象銷售,商標(biāo)譯名中應(yīng)充分展示其獨(dú)特的美學(xué)特征,以獲得新穎、與眾不同的效果,博取消費(fèi)者的青睞,讓產(chǎn)品走向世界,開拓國際市場。

1.意境美

商標(biāo)譯名通過形象描寫再現(xiàn)商標(biāo)原名的境界和情調(diào),情景交融、虛實(shí)相生、詩情畫意般的弦外之音引人入勝,誘發(fā)和開拓了消費(fèi)者的審美想象空間,引發(fā)了消費(fèi)者忘我的聯(lián)想與遐思,形成了商標(biāo)深遠(yuǎn)、悠長的意境美。如世界知名體育和運(yùn)動品牌Nike (耐克),源自古希臘神話中勝利女神的名字,這一譯名讓消費(fèi)者聯(lián)想到在運(yùn)動競技中,每個(gè)人都希望勝利女神降臨,通過自身堅(jiān)忍不拔的精神和頑強(qiáng)的斗志最終獲得成功。

美學(xué)原理論文范文第4篇

康德提出并研究了真、善、美三個(gè)方面的問題，其第一個(gè)問題是：我們能知者為何？探討如何求真。第二個(gè)問題：我們所應(yīng)為者如何？闡釋如何為善。第三個(gè)問題：我們所可期望者為何？探討如何求美。黑格爾哲學(xué)重中之重是其美學(xué)思想，其中至要問題是討論美的概念及藝術(shù)理想。羅素哲學(xué)思想的真正主題是“求真”，并對真與善的關(guān)系做了詳細(xì)的分析和論說。馬克•奧勒留在《沉思錄》中說道：“不能使他成為一個(gè)人的東西，根本就不能成為人的東西�！�…不過事實(shí)上，一個(gè)人越是從容不迫地使自己排斥這些和其他這樣的東西，他也就越善�！彼�以說，尋真、求善、求美是人類的本質(zhì)，是人之所以成為人的東西。哲學(xué)中的真善美是統(tǒng)一的，這三個(gè)問題實(shí)質(zhì)上是一個(gè)問題。人們求真的活動，不僅需要主體的知識和思路，更多需要的是主體追求真理的品格與意志，這就包含了追求心靈的凈化和品格升華的需求，也即是求善。反之，正是因?yàn)橛辛俗非箪`魂升華凈化之心，才會有不畏艱險(xiǎn)、勇往直前渴求真知的信念和行動。所以，求善和求真是互為因果、不可分割的。哲學(xué)家是集倫理、反思和認(rèn)識于一身的，在哲學(xué)家那里，知識和美德是不可分的一體。因此，哲學(xué)求真是基于事實(shí)基礎(chǔ)上的真善美統(tǒng)一的價(jià)值判斷。求真和求善的人就是具有內(nèi)在美的人。真和善本身就包含有美的內(nèi)涵，是判斷美是什么的標(biāo)準(zhǔn)。哲學(xué)追求的是真善美的和諧統(tǒng)一。哲學(xué)的視角和研究方法具有普遍性和超越性，可以指導(dǎo)具體的學(xué)科，當(dāng)然也完完全全適合于翻譯學(xué)，尤其是文學(xué)翻譯。下面我們嘗試從哲學(xué)追求真善美統(tǒng)一和主體與客體關(guān)系的角度來解讀文學(xué)翻譯。文學(xué)翻譯中的真善美的訴求翻譯處理的關(guān)系可以歸納為主體與客體的關(guān)系。西方哲學(xué)家將人的理性和感性視為主體，主體具有主導(dǎo)性、主觀性和能動性；與主體相對的就是客體，客體具有客觀自身規(guī)定性和外在實(shí)在性。

對于翻譯主體來說，指的是譯者，翻譯客體指的是原文和譯文文本、原文作者和原文以及譯文讀者。文學(xué)翻譯是在真善美觀照下的主客體的統(tǒng)一。

（一）文學(xué)翻譯中的求真：認(rèn)識論和方法論的統(tǒng)一文學(xué)翻譯中的矛盾是普遍存在的，例如，形式和內(nèi)容，理解與表達(dá)，忠實(shí)和通順，直譯和意譯，歸化和異化，科學(xué)性和藝術(shù)性等。關(guān)于文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)中國歷代翻譯家也是仁者見仁，智者見智，主要包括：嚴(yán)復(fù)的信、達(dá)、雅，錢鐘書的“化境”，傅雷的“神似”和許淵沖的“三美”理論。歸根結(jié)底，種種翻譯的矛盾和標(biāo)準(zhǔn)都是要處理好翻譯主客體之間的關(guān)系。絕對的信和達(dá)是沒有的，如果勉強(qiáng)為之，肯定會影響讀者的接受，反而有害于客體。這就是主客體之間的辯證關(guān)系。劉宓慶認(rèn)為，翻譯主體具有主導(dǎo)性，但并不具有無視客體可容性的凌駕性。中西方傳統(tǒng)譯論只談主體的運(yùn)作，表現(xiàn)出無視文本的“主體中心論”，這是違背翻譯的基本職能的。而劉宓慶提出，不光翻譯主體是能動的，翻譯客體也是動態(tài)的、能動的，是由“文本、作者、讀者”構(gòu)成的三元復(fù)合體。這里的文本指的是原文及譯文文本；作者是原文作者；讀者指的是原文和譯文的讀者。翻譯主體離不開原文，除了受原文的文體限制、意義限制、語法限制、風(fēng)格限制、文化限制等，還要受原文作者和原文讀者的限制，同時(shí)還要受譯文語言和譯文讀者的限制。原文和譯文對應(yīng)著兩個(gè)時(shí)間，對應(yīng)著兩個(gè)空間。而語言是發(fā)展的，各個(gè)時(shí)代的文風(fēng)各不相同，意義也是不斷發(fā)展的，語義的擴(kuò)大、縮小、升格、降格以及詞義的轉(zhuǎn)換屬于恒常的現(xiàn)象。對原文文本的解讀同時(shí)也離不開原文作者對原文讀者的期待性，即文本的期待對象，這會決定作者的態(tài)度，也就會決定譯者的態(tài)度。譯者要把握原作者的價(jià)值、心理、情感和審美取向。以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義文本理解觀認(rèn)為，文本是言語交際活動的動態(tài)實(shí)體，文本永遠(yuǎn)是開放的，因?yàn)槲谋痉�號所指自由度很大，所以意義也就處于懸疑狀態(tài)。解讀文本即如“游戲”，需要運(yùn)用解讀策略消解一切形式的禁錮，消解的結(jié)果也因人而異。正是因?yàn)樽g者面對的是沉默的原文作者，所以，一切全憑譯者的慧眼慧心來解讀文本，結(jié)果自然因人而異。不光譯文作者擺脫不了原文的桎梏，即使是原文作者也擺脫不了語言的桎梏。馬克思和恩格斯曾說：“‘精神’從一開始就很倒霉，注定要受物質(zhì)的糾纏，物質(zhì)在這里表現(xiàn)為震動著的空氣、聲音，簡言之，即語言�！泵恳粋�(gè)人的思想都受到語言的制約，也就是我們經(jīng)常說的言不盡意、詞不達(dá)意。主體要受到客體的制約，表現(xiàn)為原文作者思維與語言表現(xiàn)之間，譯文作者與語言之間的關(guān)系�，F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性遠(yuǎn)不是二元對立（客體是文本加作者）可以解決的，因?yàn)槎�元對立是一個(gè)平面，是靜止的，而三元對立是立體的，動態(tài)的。文學(xué)翻譯的求真活動是要意識到翻譯的復(fù)雜性、動態(tài)性和整體性，不能使之簡單化、靜止化和單一化�？梢哉f，對客體的認(rèn)識越深刻、越準(zhǔn)確，翻譯的主張就越有道理。哲學(xué)的求真活動，啟示我們擺脫概念的束縛，因?yàn)槭澜缟喜淮嬖诤愣ú蛔兊姆�譯標(biāo)準(zhǔn)。

（二）文學(xué)翻譯中的求善：目的論譯者既不能脫離原文，也不能不顧及譯文的讀者，譯文的讀者也屬于翻譯客體的范疇。我們認(rèn)為，翻譯中的求善可以分為兩個(gè)方面：一個(gè)是主體對翻譯文本的選擇，要選擇善的文本；二是考慮譯文的讀者可接受性。馬建忠曾經(jīng)提出“善譯”的標(biāo)準(zhǔn)，提出譯者應(yīng)“能使閱者所得之益，與觀原文無異。是則為善譯也已”。馬建忠作為早期資產(chǎn)階級維新思想家，他要反映資本主義國家社會、經(jīng)濟(jì)、政治制度，要把西學(xué)的精髓譯介到中國來，以啟迪民智。英國著名翻譯理論家莫娜貝克指出，譯者應(yīng)該翻譯“為善的”文本，做“有益的事”。譯文讀者總是樂于接受洋溢著本國文字氣息的翻譯作品，這就是“趨同性”。但是也要考慮到，讀者的審美觀也是發(fā)展的，由于文化的多元化，讀者的審美傾向日趨多元化，健康、清新、奇特的異域色彩對讀者的吸引力也是不可忽視的，這就是“趨異性”。真正的善譯應(yīng)該兼顧兩者。正如魯迅先生所言，譯文要“力求易解”，又要保存“原作的豐姿”，使讀者不但“移情”，而且“益智”，這樣才能達(dá)到翻譯外國作品的目的。

（三）文學(xué)翻譯中的求美：藝術(shù)論翻譯既是科學(xué)，又是藝術(shù)。文學(xué)翻譯的最高目標(biāo)是成為翻譯文學(xué)。上乘的譯作本身就可以成為一部獨(dú)立的藝術(shù)作品�！昂玫奈膶W(xué)翻譯不是原作的翻版，而是原作的再生。它賦予原作以新的面貌，新的活力，新的生命，使其以新的形式與姿態(tài)，面對新的文化與讀者”。這樣，翻譯者就不能僅僅滿足于“忠實(shí)”和“通順”這兩個(gè)基本要求而止步不前。翻譯主體對翻譯客體的審視中要摻入審美、咀嚼美、挽留美甚至創(chuàng)造美的意識。從玄奘的“文質(zhì)統(tǒng)一，圓滿調(diào)和”，嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”到傅雷的“重神似不重形似”以及錢鐘書的“化境”等，可以看出，中國傳統(tǒng)譯論是以藝術(shù)和美學(xué)為基礎(chǔ)的。正如劉宓慶所言，“翻譯與美學(xué)聯(lián)姻是中國翻譯理論的重要特色之一”。許淵沖提出文學(xué)翻譯的三美論，是傳統(tǒng)譯論的發(fā)展：意美、音美、形美。三美之中，意美是第一位的，音美第二，形美第三。并且，許淵沖認(rèn)為創(chuàng)造美是文學(xué)翻譯的本體論。求美雖是翻譯的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，卻不能脫離求真和求善，不能隨便地降低“忠實(shí)”的要求。朱光潛在《詩論》中說：“從心所欲，不逾矩，是一切藝術(shù)的成熟境界。”德國著名哲學(xué)家黑格爾說：“只有通過心靈而且由心靈活動創(chuàng)造出來，藝術(shù)作品才成其藝術(shù)作品�！狈�譯也是一門藝術(shù)，這句話同樣完全適用。故此，翻譯中的求美是以真和善為前提的，凌駕于原文之上的譯作不足取，不顧讀者、只求唯美的譯者也不可效尤。雖然說翻譯也是一種主體的創(chuàng)造活動，但是這種主體的主導(dǎo)性和能動性并非無的放矢，而是受客體客觀自身規(guī)定性和外在實(shí)在性限制的，否則，主體就會消解客體的審美內(nèi)涵。因?yàn)檎f到底，翻譯是對原文作者的心跡跟蹤。

美學(xué)原理論文范文第5篇

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機(jī)器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個(gè)寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進(jìn)入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文art就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文asthetik，最初叫“感性認(rèn)識的科學(xué)”，（注：此為德國鮑姆加登在meditationesphilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσcησís（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認(rèn)識的規(guī)律�！懊缹W(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀(jì)初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張?jiān)�編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來。若認(rèn)真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實(shí)踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級欣賞與批評實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時(shí)品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識

不過，20世紀(jì)50年代的中國，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？

如果說，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時(shí)論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？

我們可以對美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進(jìn)入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來中國美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對自己所接觸的知識進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”。科學(xué)，包含自然科學(xué)和社會科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評價(jià)（不過是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開端？我以為，無論何者，都只是一個(gè)“知識點(diǎn)”的問題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個(gè)文本：

(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)�！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說和凝固不變的�！保ㄗⅲ骸吨袊�大百科全書，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文kunstwissenschaft，英文scienceofart，法文sciencedeart），表示很多含義。德文kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯�！�—“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

對學(xué)科性質(zhì)，《中國大百科全書》的用語是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語是“學(xué)問研究”，均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對應(yīng)德文kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國當(dāng)時(shí)的“美術(shù)理論”，或者說，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國現(xiàn)行的三級學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。

什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解�？磥�，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而建立一種跨文化的理論研究體系。

三、學(xué)科圖表

美術(shù)理論的知識系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）。基本理論研究是學(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問題，由基本命題擴(kuò)展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動過程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評價(jià)體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會（歷史語境）之間確認(rèn)一個(gè)意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個(gè)基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強(qiáng)，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對反映論的否定，價(jià)值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問達(dá)到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會開裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。

美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時(shí)間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，有較大的研究空間；進(jìn)入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強(qiáng)，研究的深度和廣度多受對象制約。應(yīng)用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點(diǎn)，對象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對外交換，激勵(lì)學(xué)科發(fā)展，開拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學(xué)科無法包容的“新增問題”。

附圖

美術(shù)理論學(xué)科圖表

分析上列圖表，可見基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因?yàn)橛姓驴裳�（參照西方既有的學(xué)科課程），且又相對獨(dú)立，有各自的研究對象和研究方法�；�本理論部分的情形卻不相同，在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強(qiáng)的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達(dá)。中國現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動，或曰，與視覺相關(guān)的美術(shù)活動（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評價(jià)？理論依據(jù)是什么？基本理論的問題最多最復(fù)雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)難以澄清，故也無人問津，或無法問津。

四、學(xué)科話語

學(xué)科建制是對話語的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學(xué)術(shù)體制確立知識－理解模式。它強(qiáng)調(diào)在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗(yàn)地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。

學(xué)科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu)，曾流行的兩種說法，一是實(shí)現(xiàn)中國古論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大�，F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應(yīng)關(guān)系，中國古代的理論話語依然進(jìn)入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場和對象的特性表達(dá)。

美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對象性；另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對象性。或許我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗(yàn)階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問題可以簡化——對古論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個(gè)“新中心”論，或期待著一個(gè)新的話語霸權(quán)。本文提出的，“話語重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進(jìn)入各自的話語模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會公共的話語空間實(shí)現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對話。

五、學(xué)科建設(shè)

當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會政治問題（注：henrygiroux,davidshumway,pauismith,jamessosnoski:theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見jessicamunnsandgitarajan編：aculturalstudiesreader:history,theory,practice,londonandnewyork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實(shí)的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識領(lǐng)域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對于自然科學(xué)和一般的社會科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。

美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學(xué)科邊界，進(jìn)入跨學(xué)科的文化研究（注：s·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語（在�？碌囊饬x上，文化研究是一種話語的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場，且所有立場都處在爭論中。參見stuarthailculturalstudiesandit’stheoreticallebacies,見l.grossberg等編：culturalstudies,routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對照上述的學(xué)科圖表，“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時(shí)期以來，中國美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。