“閨閣”一詞譯成英文為“innerchambers”或“women’squarters”，傳統(tǒng)上是指“大家閨秀”的居室。在人們的概念里，古時(shí)婦女們就是被幽閉在閨閣之中，吟詩(shī)作對(duì)、研習(xí)書畫、練習(xí)女紅。當(dāng)代畫家奉家麗選用該詞來(lái)命名她近期的一個(gè)系列畫，此舉給了我一個(gè)啟示，令我想到，這仿佛就是對(duì)在過去十年不斷發(fā)展的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，女藝術(shù)家所處位置的一種隱喻。“閨閣”一詞，從20世紀(jì)開始，成為了早已被革命女性顛覆的封建社會(huì)中男女分處異室這一現(xiàn)象的代表。奉選用的“閨閣”這一標(biāo)題及該系列畫，關(guān)注女性和女性藝術(shù)家的歷史，特別是中國(guó)，同時(shí)，也對(duì)古今兩性關(guān)系進(jìn)行了評(píng)判。本文試圖詮釋，在與西方“對(duì)話”之后形成的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”對(duì)女性藝術(shù)家有著明顯的排斥，在自身獨(dú)特境遇和范圍的女性主義美學(xué)發(fā)展中，“閨閣”一詞的隱喻加強(qiáng)了中國(guó)女性史的獨(dú)特性。國(guó)際藝術(shù)界看到中國(guó)和女性主義的特別作品的愿望，與中國(guó)藝術(shù)史中的男性主義版本相融合，創(chuàng)造了一種現(xiàn)代“閨閣”藝術(shù)——女性藝術(shù)就被限制在這種現(xiàn)代閨閣之中，從理論上來(lái)說，它仍舊是“足不出戶”，絕少能夠獲得與外界交流的機(jī)會(huì)，或者僅限于一種形式的交流。為了闡明我對(duì)女性作品不為外人所理解的批評(píng)，為了清楚地揭示“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的陰影——一個(gè)盤旋于我腦際的幽靈，一個(gè)游蕩于所有在美國(guó)舉辦的中國(guó)藝術(shù)新展上的幽靈，我想先對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史做一個(gè)簡(jiǎn)短的回顧。

1“出戶”的藝術(shù)

“從里到外(InsideOut)：中國(guó)新藝術(shù)”展，結(jié)束了它在位于紐約的亞洲社會(huì)畫廊和P.S.1當(dāng)代藝術(shù)中心的秋季展覽，移至舊金山，于1999年2月26日在舊金山的現(xiàn)代美術(shù)博物館和亞洲美術(shù)博物館開幕。從東海岸到西海岸，致力于亞洲藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)構(gòu)間的合作表明：該展的策劃人正努力試圖打破西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的一貫理解。此次展覽中，舊金山現(xiàn)代美術(shù)博物館的參與，標(biāo)志著一個(gè)前所未有的新現(xiàn)象的確立，它試圖打破中國(guó)文化在西方藝術(shù)博物館里展示出的一種東方化沿襲，比如，古董收藏——古代青銅器、玉雕、陶器、佛像、水墨畫、書法。將當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的畫作和裝置藝術(shù)，與20世紀(jì)著名的西方大家同置一室，代表了一種對(duì)中國(guó)文化的重要認(rèn)同，即中國(guó)文化是富有現(xiàn)代感的，是充滿活力的。實(shí)際上，正如舊金山現(xiàn)代美術(shù)博物館當(dāng)時(shí)的策劃人加里·加勒爾斯（GaryGarrels）在結(jié)合展覽舉辦的討論會(huì)上所說，“從里到外”是該博物館歷史上的第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)展，而這也是該館除了幾次小型戰(zhàn)后日本藝術(shù)展外，第一次亞洲所有藝術(shù)形式的綜合展覽。1）

“從里到外”在很大程度上倚重了它請(qǐng)來(lái)的策劃人高銘潞的知識(shí)和特長(zhǎng)。高銘潞，當(dāng)時(shí)的哈佛大學(xué)美術(shù)史博士生，中國(guó)大陸的批評(píng)家和策劃人，曾與人聯(lián)合策劃在中國(guó)美術(shù)館舉辦的頗有爭(zhēng)議的1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”展，并因此而一舉成名。該展覽，展出了一百八十六位藝術(shù)家的二百九十七件作品。他們中的大多數(shù)都是在結(jié)束后，成為了眾多西方風(fēng)格和理論的對(duì)話者。該展覽在開幕幾小時(shí)后就被公安人員關(guān)閉，原因是藝術(shù)家肖魯朝她和她的合作者唐宋創(chuàng)作的裝置作品的鏡子上開了兩槍（裝置作品至今仍很難在中國(guó)正式展出。有一批評(píng)家推測(cè)，政府對(duì)裝置作品變幻莫測(cè)的特質(zhì)所抱有的憂慮與肖魯、唐宋裝置作品事件有關(guān)）。2）在兩名藝術(shù)家被逮捕的三天后，該展覽重新開放，但，因展出的行為藝術(shù)違背了舉辦者與美術(shù)館之間的合同，致使該展再次被公安人員關(guān)閉。1989年后，幾種重要的藝術(shù)刊物�？�，曾參加“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”展的藝術(shù)家們也很難在正式場(chǎng)合展出自己的作品。

在高銘潞和他的合作者栗憲庭用英文“前衛(wèi)”這個(gè)詞來(lái)命名上述展覽時(shí)，該詞并沒有明確地指向任何一個(gè)前衛(wèi)派潛在的對(duì)抗者——藝術(shù)或社會(huì)政治的常規(guī)。3）1989年后，貼有“前衛(wèi)標(biāo)簽”的中國(guó)藝術(shù)被視為帶有政治色彩的東西，但國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)卻給它以熱情的擁抱。在上個(gè)十年里，這種“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”——基本上，沒有在中國(guó)大陸展出——已在日益廣闊的國(guó)際藝術(shù)圈里走了一回。1993年，香港藝術(shù)中心推出了第一個(gè)大型且頗有影響的展覽——“一九八九后的中國(guó)新藝術(shù)”。該展的策劃人：大陸評(píng)論家栗憲庭，香港收藏家、畫廊經(jīng)理、商人張頌仁(JohnsonChang)一起將展出的藝術(shù)作品分為如“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”幾類，和此次展覽的名稱一樣，這種分類標(biāo)簽顯現(xiàn)出政治與藝術(shù)的緊密關(guān)系。“一九八九后的中國(guó)新藝術(shù)”曾于1993年和1994年分別在倫敦、悉尼展出，1995年至1998年，該展覽以小規(guī)模形式到美國(guó)幾個(gè)城市巡展。其他展覽有：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”（柏林）；“清算過去”（愛丁堡）；“中國(guó)！”（波恩），這些展覽展出了大量相同藝術(shù)家的作品，并在九十年代中走遍了歐洲�！皬睦锏酵狻币舱钩隽艘恍﹣�(lái)自香港、臺(tái)灣的藝術(shù)家和在八十年代末移居西方的藝術(shù)家的作品，整個(gè)展覽所帶給西方觀眾的卻是同樣的政治術(shù)語(yǔ)。例如，《洛杉磯時(shí)報(bào)》在評(píng)論于紐約舉行的該展覽開幕式一文中運(yùn)用了標(biāo)準(zhǔn)的政治和性獵奇語(yǔ)言，稱它“令人看到了一種禁果的強(qiáng)烈誘惑，以及一種洞察醒獅——現(xiàn)代中國(guó)——內(nèi)心的承諾�！�4）

這種迷戀于把藝術(shù)想象為一種與官方意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗的形式引來(lái)了諸多批評(píng)，其中最尖銳的，恐怕要算旅居巴黎的評(píng)論家侯瀚如了。他這樣形容對(duì)特殊類型的中國(guó)藝術(shù)有所促進(jìn)的自相矛盾的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)：

一方面，它被東南亞中產(chǎn)階級(jí)政治、文化上的獵奇喜好，以及那些仍舊用冷戰(zhàn)時(shí)期的目光看待非西方作品的西方消費(fèi)者的喜好所左右；另一方面，它又不得不接受一種政治和意識(shí)形態(tài)范圍內(nèi)的共識(shí)，此種共識(shí)通過提倡一種新的意識(shí)形態(tài)而自覺地致力于思想控制的重建，而這種新的意識(shí)形態(tài)則是市場(chǎng)價(jià)值系統(tǒng)和新民族主義的結(jié)合。5）

侯瀚如指向一種現(xiàn)象，即一個(gè)像“從里到外”這樣的展覽可以讓觀眾了解作品的同時(shí)也了解“醒獅——現(xiàn)代中國(guó)”。在我曾參加的舊金山美術(shù)博物館就該展舉行的研討會(huì)上，我注意到，在“辦展覽”和“誰(shuí)是觀眾？”這兩個(gè)小型分組專題討論會(huì)上，均出現(xiàn)了一個(gè)和侯所說現(xiàn)象類似的傾向。幾位藝術(shù)家聲明，他們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)，根本沒有想到觀眾，特別是那些在舊金山藝術(shù)博物館的菲利斯·沃特斯(PhyllisWattis)劇場(chǎng)中聽他們發(fā)言的觀眾。然而，策劃人和評(píng)論家卻都就“怎樣把這些作品翻譯或解釋給西方觀眾”這一問題表示出了慣有的憂慮。在《原始的激情》6）一書中，周蕾（ReyChow）為享有國(guó)際聲譽(yù)的當(dāng)代中國(guó)電影提供了一種解釋策略，也許，我們可以通過此種策略來(lái)思考一個(gè)像“從里到外”這樣的展覽。借鑒人類學(xué)家邁克爾·陶西格(MichaelTaussig)7）的思路，周蕾提出：第五代導(dǎo)演的電影展現(xiàn)在觀眾面前的，并“不是有關(guān)第三世界或其他世界的一種新人類學(xué)，而是西方自身呈現(xiàn)在他者眼中和自己創(chuàng)作的作品中的鏡像�！贝蠖鄶�(shù)前衛(wèi)作品的最初目的是震動(dòng)、模糊和抵制任何形式的體制化。然而，自相矛盾的是，“從里到外”完全是在各種形式的體制的引導(dǎo)下產(chǎn)生的。某些中國(guó)“前衛(wèi)”藝術(shù)作品已經(jīng)進(jìn)入了西方體制的軌道而且被它們解釋。仔細(xì)研究中國(guó)前衛(wèi)作品進(jìn)入西方并被西方機(jī)構(gòu)所解釋這一過程，或許會(huì)顯示出一種撲朔迷離的鏡像效果。與其說這樣的“前衛(wèi)”展覽將西方觀眾推進(jìn)到一個(gè)全新的他者境界，不如說是西方對(duì)于自身的觀照。

在以上對(duì)近期藝術(shù)發(fā)展的回顧中，都是對(duì)已散見于眾多其他資料的歷史重述。我旨在強(qiáng)調(diào)：一個(gè)以出國(guó)參展能力為標(biāo)準(zhǔn)的“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的標(biāo)簽式分類定義。潛藏在這“出戶的藝術(shù)”中的是：什么樣的藝術(shù)作品不“出戶”？讓我們來(lái)看看幾位西方女性藝術(shù)評(píng)論家對(duì)該問題的回答是：女性藝術(shù)。收藏家兼鑒賞家張頌仁和高銘潞，一改帶有殖民主義色彩的中國(guó)邊緣化，為其在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)贏得了一席之地，他們的努力固然令人嘆服，但同時(shí)也導(dǎo)致了女性藝術(shù)家邊緣化的結(jié)果。細(xì)數(shù)出現(xiàn)在國(guó)際展覽中的女性藝術(shù)家，會(huì)揭示出她們長(zhǎng)期預(yù)成的事實(shí)，及由此而發(fā)的長(zhǎng)期疑問。1996年的國(guó)際婦女節(jié)這天，德國(guó)波恩女性博物館的支持者在通往該城美術(shù)館的路上設(shè)置了路障，原因是，在該地舉行的“中國(guó)！”展上沒有女性藝術(shù)家參展。在米麗莎·邱(MelissaChiu)8）關(guān)于中國(guó)女性裝置藝術(shù)一文中，她開門見山地歷數(shù)了出現(xiàn)在1997年國(guó)際展覽舞臺(tái)上女性藝術(shù)家的人數(shù)：“在參加于荷蘭舉辦的‘又一次長(zhǎng)征’展的十八位藝術(shù)家中，只有三位女性藝術(shù)家；在參加于日本舉辦的‘不易流行’展的七位藝術(shù)家中，只有一位女性藝術(shù)家；而參加于韓國(guó)舉辦的‘界限之間’展的十位藝術(shù)家中，竟沒有一位女性藝術(shù)家�！痹凇皬睦锏酵狻闭沟摹吧矸荨敝黝}討論會(huì)上，主持會(huì)議的林似竹（Britta·Erickson）指出：在參加該展的七十位藝術(shù)家中，只有六位女性藝術(shù)家。從任何一個(gè)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的大型國(guó)際展中，都會(huì)得出相似的數(shù)字。

對(duì)數(shù)字的關(guān)注實(shí)際意味著批評(píng)，并引起了兩種形式的反應(yīng)：一種聲稱，中國(guó)的女性藝術(shù)家太少，因此參展人數(shù)不可能與男性藝術(shù)家相等；另一種則以在海外舉辦一個(gè)又一個(gè)的中國(guó)女性藝術(shù)展作為回應(yīng)。實(shí)際上，在中國(guó)，有大量畢業(yè)后在重要藝術(shù)院校工作，及繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的女性藝術(shù)家，因此前一種反應(yīng)是無(wú)法令人信服的。而后一種則讓我們看到了一個(gè)有趣的趨勢(shì)。為中國(guó)女性藝術(shù)家舉辦的兩個(gè)國(guó)際展覽，1997年紐約的“反潮流”，1998年波恩的“半邊天”，都是以裝置藝術(shù)為主，作為一種仍難以在中國(guó)展出的藝術(shù)形式，它再次引起了人們的關(guān)注。米麗莎·邱(MelissaChiu)同樣觀察到，西方策劃人對(duì)像裝置藝術(shù)這類前衛(wèi)媒體有所偏愛，9）此后，她用該種偏愛來(lái)解釋，為什么女性總是在國(guó)際舞臺(tái)上處于預(yù)成的境地。她認(rèn)為，這是因?yàn)橹挥泻苌倥�性藝術(shù)家涉及這類媒體。然而，她的解釋卻正好與凱倫·史密斯(KarenSmith)，1999年英國(guó)“再現(xiàn)人民”展的策劃人，所做的解釋相抵觸。當(dāng)時(shí)，有九位中國(guó)畫家和一位攝影家參加該展，這次展覽的主題是他們一直從事的人體作品。在被問到為何沒有女性藝術(shù)家參展時(shí)，史密斯回答說：“中國(guó)有很多出色的女性藝術(shù)家，但她們大多不是畫家。而那些優(yōu)秀畫家所繪制的作品又不符合此次展覽的主題。至于那批相當(dāng)不錯(cuò)的女性概念藝術(shù)家嘛，啊，這個(gè)展覽的主題并不是概念藝術(shù)呀�！�10）這段評(píng)論，首先是與她在1998年北京舉辦的一個(gè)女性藝術(shù)家展評(píng)論中的一段話相矛盾，在此篇評(píng)論里，她談到參加該展的大量畫家似乎過于偏愛女性人體。11）從這些并不清楚的評(píng)論中，我們也許可以得出一個(gè)結(jié)論，那就是：在為數(shù)不多的女性作品中，裝置作品是走得最遠(yuǎn)的。

我之所以關(guān)注上述女性明顯預(yù)成的狀況，不僅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞歐塔·鮑洛克(GriseldaPollock)和羅斯卡·派克爾(RozsikaParker)在有關(guān)婦女、藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)的奠基性女性主義一書中指出的那樣：

發(fā)掘女性與藝術(shù)的歷史在某種程度上說是對(duì)藝術(shù)史書寫的歷史，而暴露其里層的價(jià)值、假想、沉默、偏見也是了解記錄女性藝術(shù)家的方式，這對(duì)在當(dāng)今社會(huì)中怎樣給藝術(shù)和藝術(shù)家下定義是至關(guān)重要的。12）

因此，我想說，收入更多女性藝術(shù)家是需要以批評(píng)的眼光重新審視藝術(shù)史的撰寫，在此，我所指的是“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)”。我相信，“當(dāng)代中國(guó)美術(shù)”領(lǐng)域里所強(qiáng)調(diào)的前衛(wèi)藝術(shù)，不僅表現(xiàn)出對(duì)裝置藝術(shù)的偏愛，而且也是由中國(guó)女性藝術(shù)家表現(xiàn)出的一種預(yù)期的獨(dú)特女性主義政見，我特別用它來(lái)表示那些一直堅(jiān)持這種分類的西方女藝術(shù)評(píng)論家，包括我本人在內(nèi)，不難辨認(rèn)的那種政見。因此，“好”的女藝術(shù)家，應(yīng)該是一種與西方女性主義相契合的美學(xué)的代表。在“從里到外”展的研討會(huì)上，林似竹（Britta·Erickson）也做出如此的姿態(tài)，她指出：在收入不多的女性藝術(shù)家中，很多都來(lái)自香港、臺(tái)灣，她們?cè)诤Ｍ饬魧W(xué)時(shí)，曾受到西方女性主義的積極影響。中國(guó)評(píng)論家兼策劃人廖雯也同樣認(rèn)為：“如果將相同時(shí)間和不同區(qū)域的東西方加以對(duì)比，（那么，你會(huì)感到），在國(guó)際領(lǐng)域中，無(wú)論是實(shí)踐上還是理論上，西方女性主義都代表了一種先進(jìn)的指導(dǎo)方向�！�13）

我所說的“西方女性主義”的意思是：

以藝術(shù)史的觀點(diǎn)來(lái)看，帶有女性主義標(biāo)簽的西方藝術(shù)作品，常常表達(dá)一種女性身體政治——反抗維多利亞時(shí)代的道德規(guī)范、家庭倫理以及基于不同的生物性別劃分的性別界限；批評(píng)女性身心均被市場(chǎng)商品化；將傳統(tǒng)的女性創(chuàng)造的工藝品提升到高雅藝術(shù)之列，在改造的意義上擁有和利用它們。作為藝術(shù)家，歐美女性努力表達(dá)她們對(duì)自己身體和生育能力的了解，這段歷史與世界其他地區(qū)的婦女運(yùn)動(dòng)有著相同之處。但是，我相信，將歐美婦女的這段歷史作為普世主義記述女性主義前進(jìn)的樣板是個(gè)錯(cuò)誤。西方故事同樣有其特定的歷史依據(jù)，而并不是一塊可供仿效的巨石。與其尋找中國(guó)的不足之處，不如讓我們探究一下在中國(guó)女性身體實(shí)際所起到的特殊作用，即女性身體是作為表達(dá)中國(guó)民族主義和現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。我們也許會(huì)問：當(dāng)歐美女性主義者用批評(píng)性別自然化來(lái)改變女性身體的“自然”定義時(shí)，為什么新時(shí)期的中國(guó)女性主義者卻用她們對(duì)國(guó)家女性主義的批評(píng)來(lái)努力回歸女性身體的“自然”定義？以及，這一代是怎樣以拒絕馬克思主義的性別分工界限和性別不平等來(lái)定義自己的？另外，我們或許可以研習(xí)一下在中國(guó)，藝術(shù)界的社會(huì)組織是怎樣約束著女性的發(fā)展。同樣，我相信，了解像廖文這樣的中國(guó)女性主義者，為什么要用西方的老生常談來(lái)指責(zé)社會(huì)不平等，是十分重要的。我并不是要像某種“西方專家”那樣對(duì)“本地”女性主義者提出批評(píng)。我只是想說明，我對(duì)“西方女性主義”一詞的運(yùn)用也帶有一種危險(xiǎn)的假設(shè)，即，東方應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)，而不能反過來(lái)。如果女性主義理論的形成，如我所相信的那樣，源于與現(xiàn)實(shí)問題的沖突，現(xiàn)實(shí)要求用全新的方式去關(guān)注這種不必要、可避免，卻是已形成的過分無(wú)序的社會(huì)，那么女性主義理論必須關(guān)注性別差異怎樣與其他不平等形式交叉在一起。察德拉·孟漢蒂（ChandraMohanty）在她評(píng)論“第三世界婦女”類別分析（分析來(lái)自七、八十年代的女性主義人類學(xué)家，為了解釋全球性的女性壓迫，他們進(jìn)行了跨文化研究）時(shí)，她對(duì)該問題進(jìn)行了如下闡述：

在跨文化單一堅(jiān)固的父權(quán)制和男性統(tǒng)治觀念的形式中，“性別差異”分析，導(dǎo)向一種類似過于簡(jiǎn)單、均一的觀念構(gòu)造，一種被我稱之為“第三世界差異”的觀念，一種明顯壓迫著這些國(guó)家中的大多數(shù)，甚至是全部女性的穩(wěn)定而無(wú)歷史記載的東西。在“第三世界差異”的成果里，西方女性主義者挪用并“拓殖”了構(gòu)成這些國(guó)家女性生活特點(diǎn)的基本復(fù)雜事物。14）

在下面的分析中，我想問，假設(shè)女性主義（理解為“女性的前衛(wèi)”）藝術(shù)只能在西方女性主義的框架中求得發(fā)展，并質(zhì)疑仍舊如患有健忘癥般的女性主義理論創(chuàng)造，恰如西方的某些事物。15）那么，對(duì)“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”意味著什么？在“男性的挪用”中，我將分析：男性藝術(shù)家是怎樣通過挪用傳統(tǒng)女性美學(xué)和一種西方熟知的女性主義話語(yǔ)，來(lái)保持他們?cè)凇爱?dāng)代中國(guó)藝術(shù)”中的主導(dǎo)地位。在“女性人體”中，我將追溯一段女性在繪畫方面自我再現(xiàn)的特殊視覺史，以此提出另一種中國(guó)女性主義，質(zhì)疑迄今為止的“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”史。2男性的挪用

中國(guó)男性評(píng)論家對(duì)女性藝術(shù)的評(píng)論，總是以幾種強(qiáng)有力的方式來(lái)強(qiáng)化性別等級(jí)。1998年，在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的“世紀(jì)·女性”展中展出的均為女性藝術(shù)作品，有七十位女性藝術(shù)家參加了該展。然而，在這值得稱道的努力中，女性藝術(shù)家仍舊是作為特殊藝術(shù)群，永遠(yuǎn)帶有“女性”印記的藝術(shù)家。將女性藝術(shù)家置于她們自己的展覽空間，而不是進(jìn)一步將她們歸于藝術(shù)展覽，這就使得策劃人賈方舟可以在該展目錄的前言里概括出“女性藝術(shù)的基本特征”，但這種“概括”，卻從不曾用來(lái)描述不帶印記的男性藝術(shù)。在這個(gè)“女性藝術(shù)的基本特征”一覽表中，他聲稱：女性藝術(shù)著重于“藝術(shù)感性特征”，充滿“孩童般的幻想”，表示出“對(duì)于政治、歷史、哲學(xué)的大主題缺乏興趣”，仍然“對(duì)男性的世界普遍缺少興趣”。16）這種對(duì)女性藝術(shù)的描述，將其限制在一個(gè)內(nèi)部世界中，維護(hù)了一個(gè)性別差異的社會(huì)建構(gòu)。在這個(gè)建構(gòu)里，男人，而不是女人，才可以參與到政治、歷史、哲學(xué)的“成人”知識(shí)領(lǐng)域中來(lái)。另一位評(píng)論家黃篤，在對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)家和西方女性藝術(shù)家進(jìn)行比較時(shí)，更進(jìn)一步將該種“概括”復(fù)雜化：“女藝術(shù)家雖然沒有西方‘女權(quán)主義’藝術(shù)家那樣強(qiáng)烈的政治意識(shí)，但她們表現(xiàn)出了獨(dú)立的個(gè)人判斷，以藝術(shù)闡述了其特有的感受和對(duì)藝術(shù)問題的看法�！�17）根據(jù)黃的論斷，中國(guó)女性藝術(shù)家，不同于西方女性藝術(shù)家，是被如賈方舟所“概括”的那些特質(zhì)所限制。他們對(duì)有關(guān)性別和女性藝術(shù)家意識(shí)的假設(shè)，使得男性藝術(shù)家更有力地向前邁進(jìn)了一步，即，挪用女性身體、女性美學(xué)、一種女性話語(yǔ)。這種挪用，首先允許男性藝術(shù)家可以利用“女性的”服務(wù)于自己的目的，同時(shí)令女性藝術(shù)消失殆盡（特別是從國(guó)際舞臺(tái)上）。

在我對(duì)若干件男性藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析之前，我想借高銘潞在“從里到外”展的研討會(huì)上，對(duì)曹涌一幅畫作所做的令人不安的解說作為我討論的框架。在曹涌的《時(shí)代，婦女，環(huán)境》系列畫的第一幅，你會(huì)看到：畫的兩側(cè)站著兩排上身裸露，下身穿著一條三角褲，腳穿紅色高跟鞋的女人，她們頭發(fā)豎起，克隆的雙乳，一個(gè)膝蓋彎曲著。而畫的中心則站著一個(gè)似鼠般的巨大黑獸，此獸戴一副眼鏡，兩腿直立于五星的光環(huán)之下。高名潞在對(duì)“從里到外”展覽所做的介紹里，曾用幻燈來(lái)展示該畫，并解釋了為什么西方觀眾有可能誤解它的意思。高說，很多西方觀眾把這幅畫視為厭惡女性者的作品。然而，高提出，畫中的性權(quán)利機(jī)制，應(yīng)被理解為對(duì)中國(guó)政府的批評(píng)，女性身體代表了社會(huì)現(xiàn)代化效應(yīng)，而巨獸則代表國(guó)家的腐敗。盡管高沒有提到他的解釋會(huì)賦予國(guó)家以性別，鑒于一群老鼠從巨獸身體下部的一個(gè)紅洞爬出，就使得這一點(diǎn)顯得十分突出。在他的解釋里，女性身體被用作批評(píng)跨國(guó)資本主義和政權(quán)腐敗的戰(zhàn)場(chǎng)，而男性則輕便地從令人不快的畫作中退了出來(lái)。他的解釋，有效地再造了一種根深蒂固的中國(guó)男性主義話語(yǔ)，一種被文學(xué)界的中國(guó)女性主義者批判的話語(yǔ)。

當(dāng)代學(xué)者孟悅和戴錦華分析道，在傳統(tǒng)文學(xué)里，男性建構(gòu)中的女性形象只是男性“表達(dá)、編造他們自己欲望的一種方式，這種欲望，嚴(yán)格地說，并不是性欲，而是一種把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的權(quán)力�！�18）溫迪·拉爾森(WendyLarson)把男權(quán)主義對(duì)女性聲音的運(yùn)用視為男性作家用來(lái)描寫自身受害的方式。

……女性的這一地位，被用來(lái)象征和比喻男性作家所處的境況，那些曾經(jīng)有權(quán)或可以有權(quán)、但因政治原因而失去權(quán)力的男性經(jīng)受的一種苦難……女性的角色被喻為沒有權(quán)力的男性，同時(shí)，真正的女性也被排除在文學(xué)和歷史記載之外。19）

這種控制和想象女性的技巧最終導(dǎo)致的結(jié)果，是與“五四”時(shí)期新生的中國(guó)民族主義和共產(chǎn)主義相抵觸的。在這一時(shí)期，由男性發(fā)起的女性主義常常把女性身體與國(guó)家等同起來(lái)：從孔子的家長(zhǎng)制中解放出來(lái)，被入侵的日本人強(qiáng)暴，受封建勢(shì)力壓迫。20）現(xiàn)在，將這些文學(xué)分析擴(kuò)展到視覺作品領(lǐng)域，定居海外的策劃人高銘潞對(duì)曹涌畫作的分析或許可做如下解讀：曹涌用女性身體象征腐敗政府的影響，用雌性動(dòng)物象征政府對(duì)男性占有女性這一欲望的壓制。二者一起象征，曹作為新時(shí)期的藝術(shù)家和知識(shí)分子的無(wú)權(quán)，他來(lái)自中國(guó)，但在那兒，他的作品卻沒有觀眾。

藝術(shù)家余友涵和呂勝中都曾參加過1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”展，其后，他們的作品又被收進(jìn)“一九八九年后的中國(guó)新藝術(shù)”展。在他們的作品中，兩人都挪用了女性民間美學(xué)，但他們的目的，顯然與平常從事這種藝術(shù)形式創(chuàng)作的女性截然不同。余友涵的《與韶山農(nóng)民談心》是“政治波普”這一形式的代表，其作品來(lái)自時(shí)期廣泛傳播的一幅照片。然而，余將一種明亮的彩色花樣圖形覆蓋于畫中的人物、地面、墻壁之上，而該圖形則是典型的為農(nóng)村婦女所喜愛的裝飾花樣。粉色和灰色的小花甚至悄悄爬到了毛的白色襯衣上。藝術(shù)家將這幅畫像與這些裝飾圖案結(jié)合在一起，旨在諷刺毛提出的“向農(nóng)民學(xué)習(xí)”。余友涵并不是像政府鼓勵(lì)的那樣，在認(rèn)真收集民歌、繪畫、習(xí)俗，而是諷刺地引用了“民間”，以女性民間特色，以嘲弄式的模仿創(chuàng)造高雅藝術(shù)。

呂勝中同樣地借用了通常被認(rèn)為是農(nóng)村婦女所做的剪紙這一民間藝術(shù)。他的裝置作品《剪紙招魂》由上千個(gè)類似紅娃娃的剪紙組成，覆蓋于一間屋子的地板、天花板、四周墻壁上。1989年后，前衛(wèi)藝術(shù)被視為資產(chǎn)階級(jí)自由化的表現(xiàn)，但，在1991年初，呂的裝置作品卻獲準(zhǔn)參加中央美院附中的展覽，理由正是：由于他對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)的運(yùn)用，被認(rèn)為是中國(guó)性的根本回歸。21）盡管幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，農(nóng)村婦女一直用彩色剪紙裝飾她們的居室，但是，只有當(dāng)呂勝中用同樣的剪紙來(lái)“裝飾”他在中央美院的宿舍時(shí)，他的“招魂”才引起了正在尋找前衛(wèi)表達(dá)的國(guó)際藝術(shù)評(píng)論家的注意。一個(gè)藝術(shù)院校學(xué)生的宿舍突然間把通俗的民間藝術(shù)形式帶入了高雅的批評(píng)鑒賞領(lǐng)域，在該領(lǐng)域中，他的剪紙被解釋為“驅(qū)除仍活躍在現(xiàn)代中國(guó)的老一代人的精神污染”，22）及“對(duì)人口過剩引起的憂慮”的審視。23）

另一方面，谷文達(dá)和劉煒則在他們的作品中挪用了西方女性主義的話語(yǔ)。而我相信，正是這些西方女性主義語(yǔ)言使他們?cè)趪?guó)際上得到了承認(rèn)。谷文達(dá)的《兩千個(gè)自然死亡》，1990年首展于舊金山的海特雷·馬丁畫廊，在該作品中，作者用了五百個(gè)用過的衛(wèi)生栓和衛(wèi)生巾，這些東西是從十五個(gè)國(guó)家的女性參與者那里收集來(lái)的。在布置這些作品的玻璃箱內(nèi)，谷也放入了參與者連同衛(wèi)生栓和衛(wèi)生巾一起寄給他的信件和包裝材料。這個(gè)裝置作品，迄今為止已在美國(guó)多個(gè)城市，以及波蘭、中國(guó)香港、澳大利亞，以不同的形式展出。美國(guó)女性藝術(shù)家也曾使用過相似的材料，特別是朱迪·芝加哥（JudyChicago）和卡若林·史尼曼（CaroleeSchneemann），但谷聲稱他意在討論宇宙間有關(guān)生命、死亡、社會(huì)禁忌，而不是特定的婦女問題。顯然，谷想借此表示自己與這些藝術(shù)家的不同。在一個(gè)有關(guān)自己意向的陳述中，谷寫道：“曾有一些女性藝術(shù)家把自己的衛(wèi)生巾作為藝術(shù)作品，可那只是她們的個(gè)人表達(dá)，沒有社會(huì)背景和文化挑戰(zhàn)�！�24）他所說的女性藝術(shù)家沒有社會(huì)背景和文化挑戰(zhàn)，不僅貶低了女性藝術(shù)家的作品，抬高自身，而且，這個(gè)將月經(jīng)同死亡畫等號(hào)的題目卻無(wú)視了不同文化背景下，個(gè)體女性對(duì)她們身體的不同理解。而且，他希望對(duì)宇宙或全球做一番陳述也諷刺地忽略了一個(gè)他自己國(guó)家特殊的社會(huì)歷史背景。我猜想，由于官方對(duì)裝置作品的緊張不安，“兩千個(gè)自然死亡”目前是不可能在他的國(guó)家展出的。1949以后，政府就開始通過針對(duì)婦女的出版物和實(shí)際措施來(lái)傳播一種家庭結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)。舉例來(lái)說，《新婦女學(xué)習(xí)指導(dǎo)》就是農(nóng)村婦女在婦女掃盲班和政治學(xué)習(xí)班反復(fù)學(xué)習(xí)生殖生理的教材。通過把現(xiàn)代科學(xué)引入有組織的婦女日常學(xué)習(xí)中，比如“注意經(jīng)期衛(wèi)生”這樣的課，試圖將女性的身體訓(xùn)練為國(guó)家的一個(gè)領(lǐng)域。在課堂上，教授諸如“不要借用衛(wèi)生巾，不要飲用冷水，遠(yuǎn)離骯臟的經(jīng)血，等等”也是從政治出發(fā)，將國(guó)家強(qiáng)加在女性身體、地區(qū)或個(gè)人對(duì)一般生物現(xiàn)象的理解之上。25）回顧這段歷史，我們想問，假如谷文達(dá)的這件用衛(wèi)生栓和衛(wèi)生巾做成的裝置作品在中國(guó)展出，那么，它是否能夠像作者公開宣稱的那樣，傳達(dá)一些同樣普遍的信息，或者，他對(duì)女性月經(jīng)的關(guān)注會(huì)被視為政府將女性特征關(guān)注的另一種形式，即把女性特征作為生育力加以重視，認(rèn)為生育功能可以服務(wù)于政府？

劉煒1995年的作品，《你喜歡肉？》也被非大陸評(píng)論家視為類似女性主義者對(duì)兩性關(guān)系特別是女性身體商品化的批判。鑒于劉煒聲稱自己對(duì)色情作品有所偏愛，這或許暗示我們，把他的作品視為蓄意挪用女性話語(yǔ)是錯(cuò)誤的。用這些字眼來(lái)分析該作品，則是一種一貫的藝術(shù)評(píng)論沖動(dòng)。此種沖動(dòng)或許會(huì)掩蓋作者創(chuàng)作該畫的原動(dòng)力。在《你喜歡肉？》這幅畫中，一個(gè)擺著老套淫穢色情姿勢(shì)的裸體女人被看似快照般地、切成片地、正在變質(zhì)的豬肉包圍著。作者故意將未干的油彩留在畫作表面，任其緩慢滴下，豬肉上爬滿了蛆、蒼蠅、肉蟲，有些正在慢慢蠶食一塊塊的豬肉。肉蟲似的雪茄煙蒂，熄滅在豬肉和女性人體的大腿及雙腳上。此系列畫中的幾幅曾入選1995年威尼斯雙年展，那是該展歷史上第二次有中國(guó)藝術(shù)家參加，因此1995年的雙年展格外引人注目。香港評(píng)論家戴維·克拉克（DavidClarke）評(píng)論該畫時(shí)，暗示出它對(duì)女性性特征商品化做出的女性主義政治陳述：“此系列畫標(biāo)題，已對(duì)女性肉體和肉做了比較，而畫作自身則又一次重復(fù)了該種比較，女性身體被腐爛的肉像包圍著，好似放在肉店里被出售�！�26）張頌仁評(píng)論該畫時(shí)，試圖從不同的方式提出，劉使女性主義走了一步：“女人，誘惑之神，被描繪為被朝拜的圣像，在腐爛的肉海里顯得異常突出與驕傲�？墒�，像所有的神一樣，她是不可超越的；男人只能滿足于對(duì)她的窺視……在創(chuàng)造該女性圣像上，劉顛倒了現(xiàn)代中國(guó)肖像畫中男性（男性主義）為主的要素�！�27）我認(rèn)為，煙蒂碾熄在她的身體上，她的肛門在爛肉的包圍中和蟲蛀的洞如此相像，這樣一個(gè)女性人體僅僅是加強(qiáng)了“中國(guó)現(xiàn)代肖像畫法的男性為主”的特征，特別是在該畫法中，女性身體常用來(lái)表達(dá)被傳統(tǒng)或政府宣稱的道德所壓抑的男性欲望。張對(duì)于“滿足于窺視”的論述則揭示了一個(gè)現(xiàn)代假定：形象的預(yù)成性別是女性，而觀看者的預(yù)成性別則是男性，28）這一點(diǎn)女性自身在繪畫中表現(xiàn)得十分突出。

我之所以列舉以上這些“挪用”的例子，并不是說，男性不應(yīng)該或不能用傳統(tǒng)女性民間藝術(shù)來(lái)描繪女性或作為女性主義的支持者，而是希望人們可以看到，當(dāng)女性創(chuàng)造藝術(shù)時(shí)，她們所用的表達(dá)方式和被承認(rèn)的范圍與男性相比是如此不公。對(duì)高雅藝術(shù)而言，從事民間藝術(shù)的女性，包括那些幫助男性藝術(shù)家制作作品的女性，并不是創(chuàng)造者或協(xié)助者，而是作為匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身體表達(dá)她們自己的欲望或?qū)δ澄锏恼加�，或者，將自身身體放入攝影、行為藝術(shù)作品中，這些女性常常會(huì)遭受道德上的非難，對(duì)在作品中表現(xiàn)性的女性作家和藝術(shù)家的指摘可以用一句最常用的話來(lái)概括：“又想當(dāng)婊子，又想立牌坊�！弊詈�，在參展前的審查中，畫裸體男性人體的女性畫家作品中，一些出現(xiàn)男性生殖器的畫作被取消了參展資格。在中國(guó)教室里有一個(gè)雙重標(biāo)準(zhǔn)，男性模特的生殖器是被遮蓋著的，而女性模特則是全裸，這限制了對(duì)男性身體的描繪。在這些約束下產(chǎn)生的一個(gè)結(jié)果是：中國(guó)女性藝術(shù)家創(chuàng)造出了大量描繪女性人體的當(dāng)代藝術(shù)作品，這些作品觸及到帶有沖突的多層面歷史，正是這一點(diǎn)使她們有別于男性人體作品。3女性畫像：一段特殊的視覺史

中國(guó)女性藝術(shù)家參加的國(guó)際展覽把目光集中在裝置藝術(shù)上，從一些大型綜合展覽中，我們可以看出這一趨勢(shì)，如“從里到外”展，在它展出的六件女性藝術(shù)家作品中，有五件是裝置藝術(shù)。而與之形成顯著對(duì)比的是：1998年在北京舉行的“世紀(jì)·女性”展上，材料性繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中占了最大比重（一些裝置藝術(shù)也曾被考慮與其他作品放在一起，但由于一些問題，在最后一分鐘將裝置藝術(shù)挪到了另一個(gè)并不十分理想的位置）。凱倫·史密斯(KarenSmith)在回顧該展時(shí)，對(duì)充斥其間多半以女性形體、自然風(fēng)光，特別是鮮花為主的畫作表示出些許輕視。29）通過關(guān)注參加“世紀(jì)·女性”展中的兩位形體畫家，劉虹、奉家麗，（據(jù)我所知，她們兩位都沒有參加過大型國(guó)際展覽，）我簡(jiǎn)略敘述一下她們的作品是如何用一種難以被西方觀眾識(shí)別的政治意識(shí)，由于威脅到了男性對(duì)再現(xiàn)女性的控制而被中國(guó)男性藝術(shù)家和評(píng)論家潛在地忽視，這種女性主義表達(dá)出的另一種中國(guó)女性主義。30）為了了解劉、奉兩位所用的一些表達(dá)技巧，我想先把我的注意力轉(zhuǎn)到女性繪畫史的一些特定時(shí)刻。在此，我想嘗試通過由女性創(chuàng)作的當(dāng)代女性作品和被忽視的女性藝術(shù)傳統(tǒng)這兩者之間的關(guān)系，來(lái)使得女性創(chuàng)作的當(dāng)代女性作品變得更加清晰。

首先，我簡(jiǎn)要介紹一下兩位當(dāng)代中國(guó)評(píng)論家，廖雯、陶詠白是怎樣劃分女性藝術(shù)時(shí)期的。在廖題為《躁動(dòng)不安的中國(guó)女性價(jià)值和藝術(shù)史》一文里，她將女性藝術(shù)劃分為四個(gè)主要時(shí)期：1、十至十九世紀(jì)，以男性為標(biāo)準(zhǔn)的婦女價(jià)值和閨閣藝術(shù)；2、十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)七十年代，以革命為標(biāo)準(zhǔn)的婦女價(jià)值和革命婦女藝術(shù)；3、七十年代末至九十年代中期，女性價(jià)值的退化和閨閣繪畫的現(xiàn)代版；4、九十年代中期開始，女性主義價(jià)值的追求和女性主義藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。另一方面，陶詠白則著眼于二十世紀(jì)，將它分為三個(gè)時(shí)期：1、“五·四”，從閨閣投身社會(huì)——走向開放的格局；2、新中國(guó)，在“男女都一樣”的革命口號(hào)中——藝術(shù)趨向“共性”；3）新時(shí)期，回歸女性自身——走向自覺的女性繪畫。31）在她們的劃分中，兩人都把二十世紀(jì)前期的女性藝術(shù)視為一種被毀棄了的傳統(tǒng)，一件阻礙現(xiàn)代女性主義發(fā)展而不是推動(dòng)其發(fā)展的事物。

近期，對(duì)明清兩朝女性寫作和繪畫史的重新審視打破了“五·四”以來(lái)官方書寫的歷史，在這段歷史中（十九世紀(jì)與二十世紀(jì)交替之前），女性似乎不具有能動(dòng)性，甚至是缺少智慧的。廖雯在她的研究中仍沿用了這樣的歷史觀：“對(duì)女性而言，中國(guó)封建時(shí)期的家長(zhǎng)制言論排除了一切完整或獨(dú)立生活的可能性�！�32）在蘇珊·曼（SusanMann）給人以深刻印象的對(duì)清朝鼎盛時(shí)期女性作家的研究里，她試圖還原“五·四”前期女性的歷史本色。她描述了妓女的青樓與大家閨秀的閨閣嚴(yán)格劃分的時(shí)期，以及自清代起，青樓與閨閣的劃分出現(xiàn)了改變，即，從明朝兩者間界限模糊，及傳誦青樓女子詩(shī)詞而轉(zhuǎn)為兩者間界限分明。清朝大家閨秀創(chuàng)作出來(lái)的大量文學(xué)作品，不僅沒有被一律禁止，反而常常借助一些印刷渠道令其廣為流傳，這一點(diǎn)在西方女性歷史是沒有的：“通過原稿、手抄本、印刷本，在家與家、作坊與作坊之間傳遞，無(wú)論是家庭生活還是上層文化生活，她們的作品為清朝鼎盛期的知識(shí)女性提供了一個(gè)獨(dú)特的空間�！�33）閨閣，有時(shí)被看作富有詩(shī)意及想象的創(chuàng)造空間，擺脫了加在男性作者身上的腐敗政治影響�，斏�·威納（MarshaWeidner）在一篇收于《玉臺(tái)風(fēng)景》34）展畫冊(cè)的文章里，也描述了相似的女性畫家歷史，而她們中的許多人同時(shí)也是詩(shī)人。女性藝術(shù)家常常在她們的男性家庭成員指導(dǎo)下練習(xí)自己的技藝，但在清朝閨閣中也有相互指導(dǎo)詩(shī)詞、書法、繪畫的情況�！队衽_(tái)畫史》在對(duì)清代女性畫家做一概述的同時(shí)，也對(duì)女性藝術(shù)家通過出售自己的畫作，在家庭經(jīng)濟(jì)方面給予幫助列舉了例證。盡管當(dāng)代評(píng)論家如廖雯，將閨閣美學(xué)界定為以花、鳥、女性形體為主的閨閣藝術(shù)，但威納卻認(rèn)為，中國(guó)女性藝術(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)容幾乎不受什么約束：

對(duì)女性來(lái)說，并不存在男性選擇的主題不適合她們、且過于苛刻的問題�？傮w而言，她們沒有西方女性畫家所要面對(duì)的問題。西方女性畫家在一個(gè)以人體為主的藝術(shù)環(huán)境中進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)她們也必須受到種種社會(huì)的限制，而正是這些限制阻礙了她們?nèi)カ@得必要的訓(xùn)練，以便在這富有挑戰(zhàn)性的人體繪畫中獲勝。35）

實(shí)際上，人體藝術(shù)、在畫室描畫裸體模特、運(yùn)用油彩在畫布上作畫，這些西方傳統(tǒng)的進(jìn)入標(biāo)志著世紀(jì)之交的中國(guó)，在再現(xiàn)女性方面的一個(gè)重要的視覺改變。根據(jù)劉禾（LydiaLiu）的文學(xué)研究書籍，《跨語(yǔ)言的實(shí)踐：文學(xué)，民族文化，被翻譯的現(xiàn)代性——中國(guó)，1900—1937》(<TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernity—China,1900—1937>)，我也提出了一個(gè)與劉的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變實(shí)踐相類似的視覺轉(zhuǎn)變實(shí)踐概念。當(dāng)文字、語(yǔ)法、文學(xué)風(fēng)格與流派穿過時(shí)間和文化/語(yǔ)言的空間時(shí)，就會(huì)發(fā)生有意義的變更，而劉的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變實(shí)踐則是用來(lái)識(shí)別這種變更的。在中國(guó)藝術(shù)家開始邁出國(guó)門，學(xué)習(xí)新技法時(shí)，女性裸體，伴隨著有男子凝視女性身體的假定，轉(zhuǎn)化為了中國(guó)藝術(shù)。那個(gè)時(shí)代著名的女性藝術(shù)家像她們的男性同行一樣，在歐洲、日本和基本上是西方模式的新藝術(shù)院校學(xué)習(xí)。36）在實(shí)體寫生訓(xùn)練中，畫家與模特間的距離拉得很近，并要求畫家對(duì)人體進(jìn)行細(xì)致入微的觀察。1993年申玲的一幅畫稿——她丈夫在畫室描摹女性模特——證明了這種技巧在中國(guó)的持久性，同時(shí)也證明了其中男性凝視的持續(xù)性。37）潘玉良，20世紀(jì)二、三十年代中國(guó)出現(xiàn)的著名女性藝術(shù)家之一，提供了一個(gè)在女性形體領(lǐng)域中的視覺轉(zhuǎn)變實(shí)踐的有趣例證，特別是她的自身經(jīng)歷：曾當(dāng)過妓女，后從良做了別人的小妾。38）從她一生的作品可以看出：她怎樣用一種類似她在法國(guó)與老師學(xué)習(xí)的印象派風(fēng)格的繪畫技法繪出斜倚的女性裸體模特，而畫中人物的目光則總是望向一邊，另外，從她的作品中也可以看出，她是怎樣將男性的凝視轉(zhuǎn)為女性目不轉(zhuǎn)睛的凝視，這種凝視反過來(lái)又在回望她自己及作為一名職業(yè)畫家的生活。1931年，潘畫了一幅自己在家中畫自己的自畫像，她身邊的兩位男子，大概是畫家的丈夫和兒子，正在欣賞未完成的畫作�！段业募彝ァ穼⑴�性畫家置于她家庭的中心，手握畫筆和調(diào)色板，在畫布上做畫，畫中把她的居所表現(xiàn)為一個(gè)工作間，而這樣的情景是有可能的。同時(shí)，畫作將它的觀眾放在了鏡子的位置，畫家在繪制自己的畫像時(shí)，正是注視著這面“鏡子”；畫家在觀眾/“鏡子”上雙眼直視，改變了預(yù)成觀眾的性別，從男性轉(zhuǎn)變?yōu)榕�性，回望自身。為了加�?qiáng)這顛倒過來(lái)的凝視，自畫像中的自畫像同樣向外注視著觀眾。此外，雖然畫中男性的凝視確實(shí)是落在女性身體之上的，可在畫家的自畫像里，兩位男性都是次要地被表現(xiàn)出來(lái)，所以，他們的凝視是一種穿過畫家自畫像的間接凝視。39）

基于陶詠白的評(píng)論，在“”期間傳播開來(lái)的人體作品風(fēng)格傾向于忽略男女間的身體差異，以此加強(qiáng)“共產(chǎn)主義應(yīng)男女平等”的官方立場(chǎng)。“”期間，一種源自前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的繪畫程式相當(dāng)突出，畫中男女雙方的凝視表情引導(dǎo)觀眾同他們一起遙望右手上方一角，遙望畫中人物之外的東西——無(wú)法描繪的共產(chǎn)主義烏托邦。一張來(lái)自樣本書（藝術(shù)家曾用來(lái)學(xué)習(xí)官方認(rèn)可的肖像）中的圖畫證明這種“對(duì)未來(lái)的凝視”是怎樣被如此廣泛地復(fù)制，一次又一次地出現(xiàn)在歷史的畫作和宣傳海報(bào)上�！蹲鲞@樣的人》提供了該時(shí)期另一種視覺比喻的范例，畫中，明亮的紅色光環(huán)映照著真誠(chéng)的面容。在“”時(shí)期的京劇《紅燈記》中出現(xiàn)了女英雄李鐵梅之后，這容光煥發(fā)的紅色面容特別成為了典型的女性面容。這盞李鐵梅從父親手中接過的紅燈，代表著照亮女性紅衛(wèi)兵革命之路的紅燈。最初，該劇借鑒了早期的一段歷史史實(shí)——紅燈罩，據(jù)說，那些具有魔力的紅燈罩曾間接幫助過1900年興起的義和團(tuán)。40）中的紅色面容，特別是臉譜式化裝的女性表演者，再次回到了劉虹和奉家麗的當(dāng)代繪畫中。

終于談到劉虹和奉家麗了，我將要討論的是兩位畫家近期作品中的視覺要素，而這正涉及到我剛剛略述的再現(xiàn)女性形象歷史的幾個(gè)特質(zhì)。她們把傳統(tǒng)當(dāng)作從眾多前輩女性畫家那兒獲得繪畫力量的一種方法，一種對(duì)古今兩性關(guān)系進(jìn)行批判的方法。她們的女性人體，將觀眾置于隱秘而充滿矛盾的閨閣空間，目的在于提出下面這個(gè)問題：在經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的革命和婦女解放運(yùn)動(dòng)后，婦女為什么還在原地踏步？

在劉虹的裸體女性系列畫《自言自語(yǔ)》中，所有畫中女性的臉都被不同的東西遮蓋著，在其中的第十幅畫里，裸體女性的臉并沒有涂什么紅色的化妝品或顏料，而是被完全罩在了一塊紅布之下。這令人想起搖滾歌手崔健的那首“一塊紅布”，在一臺(tái)演唱會(huì)上表演時(shí)，他曾用紅布蒙住了自己的眼睛。劉畫中的人體，也被一塊紅布或任何一樣物體阻斷了與觀眾的對(duì)視。然而，畫中人物挺直的頭部似乎在表示：沒有這塊紅布，她將會(huì)直視觀眾。不是像崔健歌中表述的那樣，“一塊紅布蒙住了我的眼，告訴我這就是幸�！�，紅布罩住了劉畫中人物的頭部，仿佛是要阻止她從被幽禁的地方捕捉到外面的一絲景象。與被遮住的臉相比，畫中人物的雙臂和雙腿呈談話姿勢(shì)，仿佛在同什么人交談，也許就像這畫的題目——自言自語(yǔ)。這個(gè)被隔離的人體，罩在一塊紅布下，沒有任何視覺提示物，但在沒有語(yǔ)境的空間里，卻諷刺地包含著大量的歷史附注——女性空間閨閣的內(nèi)部，女性裸體視覺轉(zhuǎn)換的繪畫實(shí)踐，中國(guó)古老的新娘蓋頭，共產(chǎn)主義宣傳的紅色面容。凱倫·史密斯(KarenSmith)曾評(píng)論說：“劉虹畫中傾斜的裸體沒有姓名，沒有面目，因此，沒有思考的能力，也不會(huì)令人感到恐懼�！�41）然而，人體罩住的面容和“說話”的雙手，似乎帶給人一種相當(dāng)切實(shí)的恐懼感，就像潘玉良的自畫像帶給“默認(rèn)”的男性觀眾的感覺，因?yàn)樗�把“他”放在一個(gè)十分曖昧的位置。這個(gè)位置，界于偷窺狂、談話對(duì)象和對(duì)“英雄救美人”的不屑之間。劉畫中表現(xiàn)出的恐怖和內(nèi)省令我去追問W.J.T·米歇爾（W.J.T.Mitchell）曾提出過的富有煽動(dòng)性的問題：“圖畫真正想要什么”。在米歇爾提出的答案中，有一個(gè)是他思考圖象性別時(shí)提出的。正是這個(gè)答案給了我啟示；一張像劉這樣的繪畫可以傳遞：

它欲望的三種矛盾信息：渴望被看，不想被看，不在乎被看到……它的威力來(lái)自一種閃爍不定的交替解讀。這種解讀會(huì)把觀眾留在凍結(jié)的狀態(tài)中——偷窺狂被“捕捉”，及被擁有致命雙眼的“梅杜莎”攝住。42）

劉的人體，懇求觀眾撕去阻礙交流的紅布，同時(shí)，也顯示出對(duì)觀眾需要的蔑視。她乞求觀眾一起面對(duì)痛苦的邂逅，對(duì)觀眾而言，這是一種冒險(xiǎn)，或許他們凝視的目光會(huì)被攝住，而令他們自身如一幅畫一般凝固在那兒。像狹窄的內(nèi)部空間和被紅色覆蓋的面容一樣，這種麻木的凝視再次出現(xiàn)在奉家麗的畫像里。

《閨閣花枕頭》和《閨閣姐妹》是奉家麗系列畫《閨閣》（我認(rèn)為，在《世紀(jì)·女性》展的畫冊(cè)中，將“閨閣”一詞譯為“Harem”是一種錯(cuò)譯。注：Harem，伊斯蘭教里指妻妾的房間。）中的兩幅，你可以看到，畫中年輕的女子身穿花內(nèi)衣，躺臥在床上。她們的臉龐都格外紅，這是一種暖色調(diào)的、略帶桃紅色的紅顏色，與她們裸露在外的其他肌膚部分的顏色迥然不同；而她們臉龐的顏色、“圖案”和肌理都與她們頭下的枕頭相似。奉自己這樣解釋她的繪畫技法：試圖將戲曲中女性人物的化裝風(fēng)格以及當(dāng)前流行風(fēng)格和廣告美學(xué)綜合在一起。43）在重彩的臉龐上或隱藏其后的黑色雙眸直視畫外，面對(duì)觀眾。在《閨閣·花枕頭》中，畫中人物對(duì)觀眾的凝視格外有力。女子向上微揚(yáng)的臉龐與“要作這樣的人”海報(bào)上的臉龐十分相似，但，奉的女性人物的雙眼卻堅(jiān)決地拒絕遙望預(yù)期中的美好未來(lái)。取而代之的是，她們與觀眾的相互對(duì)視，就在今天這現(xiàn)實(shí)的一刻。我相信，通過對(duì)今天這一刻的關(guān)注，奉傳達(dá)了有關(guān)當(dāng)代中國(guó)及它的藝術(shù)世界中的女性社會(huì)地位的信息。女性臉龐上的紅色，不僅涉及到男扮女妝的傳統(tǒng)京劇，也涉及到?jīng)]有完全實(shí)現(xiàn)的婦女解放，在閃亮的紅色光環(huán)下的女性主義一直在為國(guó)家利益服務(wù)，而不總是為女性自己服務(wù)�！瓣惲小痹诋嬅嫔蠋缀跬耆�裸露的、斜倚在床的女性人體，結(jié)合著裝飾的臉龐及花團(tuán)錦簇的繡枕，作者用一種西方與中國(guó)的傳統(tǒng)女性繪畫美學(xué)將女性身體表現(xiàn)為拜物主義化的最終對(duì)象。44）在與那些對(duì)當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)商品化發(fā)表評(píng)論的男性前衛(wèi)藝術(shù)家的作品相對(duì)比較時(shí)，這種對(duì)商品化“女性”視覺象征作用的關(guān)注似乎又多了一層對(duì)商品文化的批評(píng)。45）

將閨閣用作這一系列畫的題目，奉指向女性繪畫傳統(tǒng)在近期歷史上被忽視或被低估的狀態(tài)。當(dāng)她畫中的女性躺臥著，表面無(wú)所事事，或幾近發(fā)怒，在那間早該于斷斷續(xù)續(xù)的革命和變革中被毀滅的閨閣里，作者還強(qiáng)調(diào)了一個(gè)尖銳的問題：一個(gè)世紀(jì)的革命為女性做了什么？閨閣，這一題目和以它命名的畫作迫使我進(jìn)一步想到了某些藝術(shù)家和評(píng)論家設(shè)置的障礙。他們聲稱中國(guó)女性藝術(shù)沒有表示出先進(jìn)的政治意識(shí)，他們不僅部分地抹掉了過去女性藝術(shù)家的歷史，而且，在此基礎(chǔ)上，也否定了她們今天作品中復(fù)雜巧妙的政治陳述。與其貶低中國(guó)女性創(chuàng)作出的大量女性人體，稱這些藝術(shù)作品表示出了對(duì)政治、歷史、哲學(xué)及現(xiàn)代廳堂畫的厭惡反感，不如讓我們?cè)噯枺菏鞘裁礃拥纳鐣?huì)束縛迫使從事藝術(shù)創(chuàng)作的女性“過于偏愛”女性人體這個(gè)主題？或者，為什么后再次盛行的人體藝術(shù)也許并不表示一種意識(shí)形態(tài)上的反社會(huì)主義，而是對(duì)期間被迫消除性別差異所掩飾起來(lái)的、且持續(xù)至今的性別不平等的一種抨擊？盡管官方聲稱性別不平等已不存在。

我之所以用“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之閨閣”作為此篇文章的題目，并不是想對(duì)這充滿限制卻又擁有一定特權(quán)的中國(guó)明清時(shí)期的空間做一評(píng)定。決不。我只是想借“閨閣”空間來(lái)表示將女性寫進(jìn)歷史的重要性。這將對(duì)過去一貫的觀念提出質(zhì)疑，并促使我們承認(rèn)兩性關(guān)系的變化，在某些特定時(shí)期、特定地域，構(gòu)成我們對(duì)政治、歷史、哲學(xué)理解的一個(gè)重要方面。我用“閨閣”來(lái)指出，男性在運(yùn)用它時(shí)，是把它當(dāng)為一個(gè)可供他們表達(dá)自身欲望的、富有想象詩(shī)意的空間，一個(gè)被他們挪用空間，同時(shí)又將女性排除在與他們一樣的自由表達(dá)范圍之外。最后，我用“閨閣”說明，中國(guó)女性所用的視覺參照物和女性主義注釋雖然沒有完好地與西方相疊，但是，這并不意味中國(guó)就缺乏女性主義。兩種發(fā)展的權(quán)威敘述——社會(huì)主義和西方女性主義，在藝術(shù)史中強(qiáng)加給中國(guó)女性藝術(shù)的評(píng)估——導(dǎo)致了她們無(wú)歷史的過去，且不止是在一個(gè)方面的，而是在兩方面的。我在慣常的合理化背后偷偷行走，試圖不忘卻可悲的歷史。盡管我相信，西方觀眾通過更多地接觸女性作品中的當(dāng)代中國(guó)，會(huì)更多地了解當(dāng)代中國(guó)，更多地了解我們自身的性別狀態(tài)。我在此提出另一種中國(guó)女性主義繪畫，如奉家麗和劉虹的作品，由于無(wú)法或拒絕“出戶”而有可能推翻記述“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)椤白悴怀鰬簟�，“戶”在此意為中�?guó)，她們拒絕作全球佳音——自由的藝術(shù)市場(chǎng)，或者，第三世界、第一世界皆為姐妹的國(guó)際勞動(dòng)?jì)D女節(jié)——傳遞者。她們的“閨閣”寓言具有著使人麻木的凝視，這凝視破壞了權(quán)威的發(fā)展敘述，這凝視在問：當(dāng)那些權(quán)威的敘述已成為“出色”藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，會(huì)令我們何等沉默？4．結(jié)束語(yǔ)

如在本文注釋中所寫，這篇文章的第一稿完成于1998年，而自那以后，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)有了許多新的進(jìn)展。然而，能夠通過大陸藝術(shù)“閘門”，流入國(guó)際藝術(shù)巡展的女性人數(shù)還是沒有極大改觀。在2002年4月于倫敦大英博物館舉辦的、為期三天的“國(guó)際舞臺(tái)上的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”會(huì)議上，討論了少數(shù)幾個(gè)來(lái)自中國(guó)大陸的女性藝術(shù)家作品，這為該種根深蒂固的偏見提供了一個(gè)佐證。當(dāng)然，這種篩選和最終特權(quán)授予的國(guó)際框架并沒有真正反映出目前的狀態(tài)。在那兒，許多女性仍在她們的工作室默默地工作，或者活躍在公共空間，或者為重新成立的團(tuán)體，如重慶的女蛙工作室，南京的女性藝術(shù)研究中心，獲得創(chuàng)作贊助而做準(zhǔn)備。吳偉禾、白崇民夫妻，陳羚羊、孫國(guó)娟新近創(chuàng)作的三個(gè)系列作品正涉及了這一突出問題，包括受限的女性空間，被一概而論的大量中國(guó)封建時(shí)期，受社會(huì)監(jiān)督的女性道德。在社會(huì)快速變化、兩性關(guān)系變更的時(shí)刻，這些藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代試圖穩(wěn)定新等級(jí)秩序——再次將女性降到次要位置——提出了質(zhì)疑。同時(shí)，作為藝術(shù)家，他們堅(jiān)持使人們看到西方故事仍將中國(guó)女性想象為“無(wú)聲，服從，被壓迫”的謬誤，在拒絕她們的國(guó)際展中重復(fù)著這個(gè)可笑的故事。

在《國(guó)殤——烈女傳》中，一個(gè)大型雕塑裝置作品正在創(chuàng)作中，吳偉禾與白崇民用一組沒有臉部的女性實(shí)體作品獻(xiàn)給大量被忘卻的歷史。在一貫的當(dāng)代故事里，傳統(tǒng)女性總被描述為：忍受著無(wú)法抵抗的幽閉生活，可中國(guó)歷史神話里無(wú)所不在的女性人物，卻證明了她們?cè)谏鐣?huì)中并不是無(wú)足輕重的。吳、白二人的作品紀(jì)念了那些女性的生活，她們個(gè)人多彩的生活被單一的“受封建壓制的女性”面孔所遮蓋。

在亞洲研究協(xié)會(huì)2000年的大會(huì)上，歷史學(xué)家蘇珊·曼（SusanMann）46）作了的基調(diào)演講：《亞洲女性神話》，她提出了下面這個(gè)問題：如果中國(guó)女性一直處于夫權(quán)社會(huì)的底層，那么，她們?yōu)槭裁磿?huì)在中國(guó)古代神話中占有如此顯著的位置？在傳統(tǒng)的民間傳說、詩(shī)歌、戲曲，還有流行的視覺文化中，充滿了大量的女性歷史人物�，F(xiàn)存最早的女性典范傳記集是《烈女傳》，由漢初學(xué)者劉向(77-6B.C.E.)編纂。該書記載了儒家推崇的烈女典范，給予不守婦道的女人以警告，為以后各朝代女性典范傳記文集的范本。依據(jù)一本宋代重印的劉向教化典籍，吳偉禾與白崇民開始為書中記載的、一千多個(gè)烈女燒制和真人一般大小的陶塑。很多烈女都是為了“高尚的道德規(guī)范”而獻(xiàn)身的女殉道者，有時(shí)她們會(huì)用自殺作為反抗形式，逃避被強(qiáng)奸的厄運(yùn)，或者以死殉夫。帝王時(shí)代后期，最典型的烈女模式是，一個(gè)在丈夫死后拒絕再婚的節(jié)婦。她繼續(xù)留在婆家，忠于亡夫，以此來(lái)為夫家在公眾面前爭(zhēng)得名聲。這種“節(jié)婦崇拜”最終成為了清朝的一個(gè)標(biāo)記，以高大的拱形石牌坊聞名，此乃清政府為了表彰節(jié)婦而出資興建的。今天，相同的拱形石牌坊再次出現(xiàn)在一個(gè)流行的說法中，以此來(lái)批評(píng)越過了她們“應(yīng)有”的性別道德界限的女性藝術(shù)家。吳偉禾與白崇民一排排燒制的無(wú)釉黏土雕像靜靜地站在那兒，她們的臉被一塊沾有黏土的面紗遮蓋著。很多雕像沒有手臂，或者，只在她們硬挺的、印有微妙變化的圖案衣著上的突出部分表現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)家在每個(gè)雕像上都做了出一個(gè)標(biāo)記，這個(gè)標(biāo)記代表著與之相應(yīng)的烈女傳中的故事。她們的愿望是最終將全體雕像放在一起，把她們的故事掛在周圍的墻上。這個(gè)作品是為了紀(jì)念過去犧牲了的那些女性，那些被許多人視為封建殘余的女性，最好是放進(jìn)堆滿塵土的歷史箱中，然而，不同的是：矗立著的清朝拱形石牌坊是女人們帶給她們家庭的無(wú)上榮耀，而該作品則是要記住一種女性歷史意識(shí)，承認(rèn)女性在中國(guó)歷史中的重要地位，同時(shí)也提醒當(dāng)代社會(huì)：過去的幽靈還在糾纏著今天，總以性別道德的“封建”標(biāo)準(zhǔn)，而不是自身的才華來(lái)評(píng)判女人的今天。

陳羚羊的“十二花月”是一組類似自畫像的照片。在該組作品中，鏡子為藝術(shù)家提供了一個(gè)反映自己的方法。然而，陳并沒有凝視同一面鏡子中的影像來(lái)描繪自己，而是用了十二面不同的鏡子——不同的形狀、大小、年代——來(lái)反映她每月經(jīng)期循環(huán)期間的身體。她為一年中的每個(gè)月擺放了一副靜物——一面鏡子，以及一支根據(jù)中國(guó)風(fēng)俗而定的與該月相對(duì)應(yīng)的花。在這些照片中的布置，鏡中映出她流著經(jīng)血的外陰部。照片也被剪成不同的形狀，令人聯(lián)想到傳統(tǒng)中國(guó)花園建筑里的門窗。陳的影像，使我們憶起舊時(shí)閨閣那富有詩(shī)意的女性個(gè)人空間，而后，她把大膽的自我暴露與它們并置在一起。模糊的室內(nèi)懷舊感和清晰的流血陰部相對(duì)照，重新將女性空間從男性的描繪和娛樂中收了回來(lái)，重新將女性身體從貶低的單一生育話語(yǔ)要了回來(lái)。身體的循環(huán)周期是怎樣與自然界的時(shí)間和季節(jié)變換相應(yīng)，藝術(shù)家運(yùn)用在此布置中的美學(xué)愉悅感為個(gè)人對(duì)此的理解提供了一個(gè)可能性，同時(shí)也對(duì)女性貞潔的社會(huì)道德準(zhǔn)則——如此自我描畫形式會(huì)被色情化，貼上淫蕩的標(biāo)簽——提出了挑戰(zhàn)。在談到自己的作品時(shí)，陳聲明，在公眾場(chǎng)合展出這些個(gè)人作品的重要性在于：它是驅(qū)散那些一沉不變的反應(yīng)的方式。具有諷刺意味的是，這件作品被禁止在中國(guó)公開展出，很多看過該作品的人都是通過私人出版的畫冊(cè)，如過去傳閱家庭出版閨秀作品的原稿一樣。

孫國(guó)娟的“永遠(yuǎn)甜蜜”系列照也展現(xiàn)出女性閨閣空間和它自我反映的鏡子，但是，她加進(jìn)了一絲幽默，以此來(lái)嘲笑當(dāng)代商業(yè)文化，以及它推動(dòng)女性打扮自己的市場(chǎng)學(xué)。每件作品是一對(duì)照片。左側(cè)有一鏡子般的垂直橄圓形物體，藝術(shù)家裸露的身體上沾滿甘甜的白色糖霜，蒙娜麗沙式的頑皮微笑悄悄爬上她的嘴角。右側(cè)的長(zhǎng)方形照片揭示出一張?zhí)貙懻掌�——蓋著桌布的桌子上堆滿了香水瓶和化妝品；鏡子、桌子，還有它的一堆瓶瓶罐罐都像是涂著一層蜜糖。當(dāng)眾多中國(guó)女性主義者贊頌經(jīng)濟(jì)改革結(jié)束了“”期間“男女都一樣”的意識(shí)形態(tài)時(shí)，一種恢復(fù)“自然”性別差異的渴望由此而發(fā)。這種渴望使那些商家——鼓勵(lì)通過購(gòu)買美容產(chǎn)品而做新的卻是一樣受控的女人——大大獲益。流行的說法，像“中國(guó)富起來(lái)，女人應(yīng)該漂亮起來(lái)！”，顯示出國(guó)家經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)怎樣雇傭女性身體，猶如租用一個(gè)重要場(chǎng)所。她通過對(duì)經(jīng)濟(jì)改革甜蜜表層的關(guān)注，孫譏笑現(xiàn)代貞潔女性猶如被征召的良好消費(fèi)者，盡力幫助國(guó)家經(jīng)濟(jì)。她糖質(zhì)的皮膚上還有著另一層符合社會(huì)舊習(xí)的虛假外衣。將孫國(guó)娟放入閨閣中，就成為了一個(gè)嘲笑者的空間，一個(gè)對(duì)當(dāng)代性別標(biāo)準(zhǔn)帶有幾分傻氣的諷刺作品。在“永遠(yuǎn)甜蜜”下隱藏著一個(gè)批評(píng)觀點(diǎn)：女性自我的再現(xiàn)僅限于對(duì)她們自己的內(nèi)部領(lǐng)域。“改革開放”只是貼在女性身體上，但，什么時(shí)候她才能夠離開這間掛滿鏡子的房間，進(jìn)入世界？注釋：

1、一九九九年二月二十七日，圍繞有關(guān)“從里到外”展，舊金山現(xiàn)代美術(shù)博物館資助了一個(gè)全天研討會(huì)。該大型研討會(huì)包括三個(gè)小型研討會(huì)：“辦展覽”(MakingtheExhibition)，“觀眾是誰(shuí)？”(WhoIstheAudience?)，“模糊的身份線”(TheTenuousThreadofIdentity)。該研討會(huì)為策劃人、藝術(shù)家、評(píng)論家、藝術(shù)史學(xué)者和觀眾提供了一個(gè)公共論壇。除了策劃人、藝術(shù)家、評(píng)論家、藝術(shù)史學(xué)者相互間就該展進(jìn)行討論外，觀眾也有機(jī)會(huì)參與其中，向他們提出各種問題。

2、克里絲·沃納（ChrisWerner）：“TheHalfoftheSky”inDieHalftedesHimmels，Bonn:VerlagFrauenMuseum,1998.ForfurtherinformationontheChina/Avant-Gardeexhibition,seeGeremieBarmeandLindaJaivin,eds.,NewGhosts,OldDreams:ChineseRebelVoices,NewYork:RandomHouse,1992,279-283;JuliaF.AndrewsandGaoMinglu,“TheAvant-Garde’schallengetoofficialart”inDeborahDavisetal.,eds.,UrbanSpacesinContemporaryChina，NewYork:CambridegeUniversityPress,1995,221-278.

3、Foradetailedhistoryofthedevelopmentsandmeaningsof“avant-garde,”seeRenatoPoggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde,Cambridge,Mass.:Belknap/Harvard,1968.

4、斯佳莉·程（ScarletChen）：“WhatWouldMaoThink?”,LosAngelesTimes,11October1998,5.

5、侯瀚如：“BeyondtheCynical:Chinaavant-gardeinthe1990s,”ArtAsiaPacific3,No.1（1996）,44.

6、周蕾（ReyChow）:《原始的激情：視覺，性欲，民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》,PrimitivePassions:Visuality,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema，紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1995出版，第202頁(yè)。

7、MichaelTaussig,MimesisandAlterity:AParticularHistoryoftheSenses,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1995,202.

8、米麗莎·邱（MelissaChiu）:<Thread,Concrete,andIce:Women’sInstallationArtinChina>，《ArtAsiaPacific20》（1998）。請(qǐng)瀏覽：/articles/thread/thread1.html.在上面引用的邱原文中，將荷蘭舉辦的‘又一次長(zhǎng)征’展誤寫為日本，而在日本舉辦的‘不易流行’展誤寫為荷蘭。我在本文中已做更正。

9、同上。

10、凱倫·史密斯(KarenSmith):“Fundamentals:BetweenCuratorandPublic”，收于《RepresentingthePeople》展畫冊(cè)（慢徹斯特，中國(guó)藝術(shù)中心舉辦，1999）www.the-/e_fund.htm.史密斯為英國(guó)評(píng)論家，策劃人，主要辦公地為北京。

11、凱倫·史密斯KarenSmith:“Century:WomanatChinaArtGalley/ModernArtMusemum/InternationalArtPalace”�！禔sianArtNews8》，No.3（1998，5/6），第83頁(yè)。從史密斯各種陳述中所表露出的評(píng)價(jià)看，在今日的中國(guó)似乎并不存在好的女性畫家。然而，在這篇評(píng)論傳統(tǒng)藝術(shù)史價(jià)值的文章中，我想指出一點(diǎn)：“好”藝術(shù)的定義常常表現(xiàn)為文化政治爭(zhēng)斗——誰(shuí)的藝術(shù)應(yīng)站主導(dǎo)地位，誰(shuí)的欲望和美麗的影像應(yīng)站主導(dǎo)地位，今日誰(shuí)的美學(xué)規(guī)則應(yīng)站主導(dǎo)地位。

12、塞歐塔·鮑洛克（GriseldaPollock）和羅斯卡·派克爾（RozsikaParker）:OldMistresses:Women,Art,andIdeology,London:Routledge&KeganPaul,1981,reprintedPandoraPress,1986,3.

13、．廖雯:“TumultuousHistoryofChina’sFeministValuesandArt”，ChineseType:ContemporaryArtOnlineMagazine1,No.2(January1998).Seewww.Chinese-/volume1issue2.鑒于本文是由作者自中文翻為英文，而譯者又因無(wú)法找到中文原文而將英文翻回中文，在這中翻英和英翻中的過程中或許會(huì)出現(xiàn)與原文不完全相符的地方，望作者及讀者原諒。

14、察德拉·孟漢蒂（ChandraMohanty）,“UnderWesternEyes:FeministSchloarshipandColonialDiscourses,”inThirdWorldWomenandthePoliticsofFeminism,editedbyChandraMohanty,AnnRusso,LourdesTorres,Bloomington:IndianaUniversityPress,1991,51-80.

15、安娜·逖辛（AnnaTsing）通過以下這個(gè)問題，提醒我們?cè)谟浭雠�性主義時(shí)，曾被不公平地抹去的事物：“在美國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)的理論準(zhǔn)則中，怎么可以忘卻曾從六十年代至七十年代的阿爾及利亞女性身體政治爭(zhēng)論、中國(guó)時(shí)，個(gè)體婦女的控訴、及黑人人權(quán)運(yùn)動(dòng)口號(hào)‘黑色也美麗’（曾經(jīng)黑人婦女認(rèn)為黑色是不美麗的，因此她們的衣著打扮等都盡量模仿白人婦女，但黑人人權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，黑人轉(zhuǎn)變了他們的觀點(diǎn)，認(rèn)為黑色同樣美麗，并提出了‘黑色也美麗’的口號(hào)）這些婦女運(yùn)動(dòng)中得到的啟示？女性主義理論就是借鑒了這些事件寫就并仍在繼續(xù)寫著的，難道它僅僅是一件西方的事物嗎？”請(qǐng)參閱《Transition,Environments,Translations:FeminismsinInternationalPolitics》，由瓊·斯科特（JoanScott），卡拉·凱普蘭（CoraCaplan），蒂布拉·凱特斯（DebraKeates）合編，紐約：魯特萊志出版社，1997年出版，第254頁(yè)。

16、賈方舟，“女性藝術(shù)的基本特征”，收于《世紀(jì)·女性》展畫冊(cè)，香港：世界華人藝術(shù)出版社，1998出版，第9頁(yè)。

17、黃篤，“九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和國(guó)際間當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展關(guān)系的幾個(gè)問題”，收于《首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展96-97》畫冊(cè)，北京/香港嶺南美術(shù)出版社，1996出版，第41頁(yè)。

18、孟悅，戴錦華，《浮出歷史地表》，第15——16頁(yè)�！秼D女研究綜述》系列之一，李小江編，河南人民出版社，1989出版。

19、溫迪·拉爾森（WendyLarson）,WomenandWritinginModernChina,Stanford:StandfordUniversityPress,1998,73.

20、克里絲蒂娜·凱利·吉爾馬丁(ChristinaKelleyGilmartin):“InaDifferentVoice:MaleCommunistRhetoriconWomen’sEmancipation”,EngenderingtheChineseRevolution:RadicalWomen,CommunistPolitics,andMassMovementsinthe1920s，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1995,19-43.

21、瓊·萊伯得·科恩(JoanLeboldCohen):“ChineseArtToday:NoU-Turn”，ArtNews91,no.2（Feb.1992），106.

22、同上。

23、WanQingli,”Traditionalism,ReformandModernisminTwentiethCenturyChinesePainting”，Orientations23,no.7（July1992），26.

24、琳達(dá)·翟文(LindaJaivin):“GuWenda(古文達(dá))：TaoandtheArtofAestheticLineMaintenance”，ArtAsiaPacific1，no.2（April,1994），44.

25、泰尼·巴邇蘆（TaniBarlow）:“TheorizingWoman:Funu,Guojia,Jiating(ChineseWoman,ChineseState,ChineseFamily”，inAngelaZitoandTaniBarlow,eds.,Body,Subject,andPowerinChina,Chicago:UniversityofChicagoPress,272—273and276—277.

26、戴維·克拉克（DavidClarke）:“ForeignBodies:ChineseArtatthe1995VeniceBiennale”，ArtAsiaPacific3，no.1（1996），32.在劉煒的系列畫“你喜歡肉？”中，作者將女性肉體畫成與豬肉相同的顏色和表面紋理，該系列畫或許可與李昂的女性主義小說《殺夫的妻子》做一比較，這部小說“同樣也涉及到重要的人類問題，比如，饑餓，死亡，性”。書中的女主人公經(jīng)常受到她丈夫，一個(gè)屠夫的凌辱。最終，她用屠夫自己的殺豬刀將屠夫殺死，并將他的尸體切成一頭豬的形狀。在李的小說中，最終的暴力是實(shí)施在男性身體之上，而不是像劉的畫，將女性身體展現(xiàn)為“一頭豬”�！稓⒎虻钠拮印�，李昂著，霍華德·戈迪布萊逖（HowardGoldblatt）、埃倫·揚(yáng)（EllenYeung）合譯，舊金山，北點(diǎn)出版社1986年。

27、張頌仁，“TheOtherFace”，AsianArtNews5，no.4（1995），42.

28．諾曼·布萊森（NormanBryson），邁克爾·安·霍利（MichaelAnnHolly），基斯·馬克塞（KeithMoxey）:VisualCulture:ImagesandInterpretations，Hanover,N.H.,UniversityPressofNewEngland,1994,XXV.

29、凱倫·史密斯(KarenSmith)，同上，第83頁(yè)。

30、來(lái)自一位西方策劃人的批評(píng)——某些男性藝術(shù)家拒絕參加包括“缺少知名度”的女性藝術(shù)家作品的展覽——證明了：有建樹的男性藝術(shù)家試圖壓制女性藝術(shù)家。

31、陶詠白，“中國(guó)女性藝術(shù)的歷史足印”，收于《世紀(jì)·女性》畫冊(cè)，第11頁(yè)。

32、廖雯，同上。

33、蘇珊·曼（SusanMann）：PreciousRecords:WomeninChina’sLongEighteenthCentury，Stanford:StanfordUniversityPress,1997,10.

34、瑪莎·威納（MarshaWeidner）etal.,:ViewsfromJadeTerrace:ChineseWomenArtists1300--1912，Indianapolis:IndianapolisMuseumofArt,1988,17-18.

這個(gè)于一九八八年——一九八九年舉辦的展覽，其展名取自清朝著名的《玉臺(tái)畫史》一書。該書簡(jiǎn)略記錄了中國(guó)早期至十九世紀(jì)初的女性畫家，由清朝女性學(xué)者唐素玉編纂。書中包括許多難以置信的傳記故事，比如三國(guó)時(shí)期的孫夫人大喬。當(dāng)孫權(quán)需要一張軍事地形圖時(shí)，大喬就繪制并繡出了山川河流，城鎮(zhèn)軍隊(duì)。

35、瑪莎·威納（MarshaWeidner）等，同上，第23頁(yè)。

36、著名畫家徐悲鴻在巴黎學(xué)習(xí)多年后，回國(guó)創(chuàng)辦了現(xiàn)代學(xué)校，以西方繪畫技法為學(xué)校的基本課程。見宛清麗，同上，第24頁(yè)。

37、林小平：“申玲一幅題為‘別無(wú)選擇’的‘自傳性’作品描寫了這種‘人世間戲劇沖突’：在一個(gè)擁擠的畫室里，唯一的女藝術(shù)家（申玲自己）正回轉(zhuǎn)過身來(lái)（她背后是一個(gè)魁梧的男人埋頭于他的工作）；她顯得沮喪而怨憤，但又不知所措。在這個(gè)男人統(tǒng)治下的藝術(shù)創(chuàng)作世界里，她顯然陷入困境。我認(rèn)為，申玲擺脫這種困境的途徑是‘虛構(gòu)’的：她借用德國(guó)表現(xiàn)主義的那種強(qiáng)烈‘女性窺視’來(lái)表現(xiàn)她的‘憤慨’�！闭�(qǐng)參閱林小平所寫“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中男性與女性的分水嶺”，一文，收于《半邊天》展畫冊(cè)，第230頁(yè)。

38、一部由鞏麗主演、反映潘玉良生平的電影《畫魂》曾于一九九四年在中國(guó)上映。盡管影片有些令人失望，但它仍讓我們看到，潘玉良的故事怎樣在大眾的想象中繼續(xù)傳播著。在這部再現(xiàn)抗?fàn)幍呐�藝術(shù)家的影片和歐洲描寫女性藝術(shù)家的影片《羅丹的情人》、《欲海輪回》之間或許會(huì)找到有趣的比較。

39、同樣地，林小平在評(píng)說潘玉良1945年自畫像中女性凝視的力量時(shí)說：“這位帶傳奇色彩的中國(guó)女性藝術(shù)家顯得剛強(qiáng)、無(wú)畏，然而‘相貌平平’。她的形象不是一個(gè)柔軟的傳統(tǒng)中國(guó)‘美人’，而是一個(gè)在男人統(tǒng)治的藝術(shù)創(chuàng)作世界里游刃自如的職業(yè)女性�！绷郑�同上，第230頁(yè)。

40、紅燈照及期間對(duì)她們形象的挪用，請(qǐng)參閱《HistoryinThreeKeys:TheBoxersasEvent,Experience,andMyth》，保羅A·科恩著（PaulA.Cohen），紐約，哥倫比亞大學(xué)出版社，1997年出版。

41、凱倫·史密斯(KarenSmith):AsianArtNews，同上，83.

42、W.J.T·米歇爾（W.J.T.Mitchell）:“WhatDoPicturesReallyWant？,”O(jiān)ctober77（Summer1996），81.

43、《世紀(jì)·女性》展畫冊(cè)，第127頁(yè)。

44、請(qǐng)?zhí)貏e參閱周蕾對(duì)凌淑華短篇小說《繡枕》中的女性刺繡藝術(shù)的分析。在她的解讀里，一對(duì)繡枕將女主人公自己和她所疏離的勞作再現(xiàn)為戀物癖對(duì)象。周蕾，“高尚的交易：解讀凌淑華的三個(gè)社會(huì)”，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》，1，2期（春、秋），第71—86頁(yè)。

45、請(qǐng)參看王廣義、周鐵海等人作品。

46、蘇珊·曼（SusanMann）："PresidentialAddress:MythsofAsianWomanhood,"TheJournalofAsianStudies59,no.4(November2000):835-862.