在過去的理解中素描大多是用于再現(xiàn)物象和前期創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手段, 但它在發(fā)展中也成為獨(dú)立的繪畫形式。素描概念是從西方繪畫中傳過來的, 傳統(tǒng)中國畫中因?yàn)椴牧系戎T多差異, 畫面以白描和水墨花鳥、山水和人物等繪畫形式存在的。從二十世紀(jì)開始, 中國引進(jìn)西方教學(xué)理念和造型方法, 包括時(shí)代的大背景這些對中國畫發(fā)展的影響也是有不可忽視的作用的。以中國人物畫為例, 每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)具特典的造型樣式,中國畫中的白描也自晉唐宋元明清的歷史中發(fā)展成完整的體系, 現(xiàn)當(dāng)代主要以科學(xué)的解刨和透視科學(xué)為基礎(chǔ), 所以在人物的造型上, 人們不再滿足于程式化的線描造型, 以相對客觀再現(xiàn)的方式進(jìn)行人物造型, 卻依然追求中國畫減弱焦點(diǎn)透視增強(qiáng)散點(diǎn)透視的感覺, 從而在比較客觀反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上, 達(dá)到中國畫獨(dú)有的視覺效果。由此來看, 中國畫即是具象的又是抽象的, 即是客觀的又是主觀的, 作畫者可以根據(jù)自己內(nèi)心的感覺而強(qiáng)化物象的某種特點(diǎn), 并且多以線的形式概括表現(xiàn)出來。

素描或其他繪畫形式, 如水墨、彩墨或白描進(jìn)行寫生時(shí)都有一定的記錄性, 記錄筆者當(dāng)時(shí)的某種作畫狀態(tài)和對物象的感受, 但他們也有獨(dú)自的繪畫性, 中國水墨畫的表現(xiàn)形式在于其記錄心畫軌跡時(shí)的不可復(fù)制性, 有一定的偶然性和控制性讓它成為獨(dú)立的藝術(shù)品。其設(shè)計(jì)性主要是前面我認(rèn)為的主觀處理。設(shè)計(jì), 即為用心雕琢, 讓對象呈現(xiàn)出所處的狀態(tài), 在何種環(huán)境, 根據(jù)現(xiàn)實(shí)或者超現(xiàn)實(shí)的環(huán)境來塑我 所需要的物象, 所需要的人物狀態(tài), 營造出我 所想象的意境。作為創(chuàng)作者, 也需要設(shè)計(jì)觀者的觀看路線, 讓觀者跟著畫面走入我們創(chuàng)造的空間里。例如: 戴少龍的作品中體現(xiàn)出造型的整體感在他畫面構(gòu)成上則起到很大作用。從造型對畫面構(gòu)圖影響作為首要因素來展開分析, 藝術(shù)家所造之形便是用在畫紙上切割自然畫面, 而后形成形和形之間的空間關(guān)系, 所以具體形如何搭配在畫中, 成了一個(gè)藝術(shù)家要作一張畫所要解決的首要問題之一。

傳統(tǒng)中國畫以線描造型為主, 用線表現(xiàn)體積、結(jié)構(gòu)和空間轉(zhuǎn)折甚至物象的質(zhì)感。盡管有沒骨畫法對線條的弱化處理, 但實(shí)際上物體本身的存在在畫面中已經(jīng)在某種意義上已經(jīng)體現(xiàn)出線條了, 所以在表現(xiàn)形式上, 中國畫對物象的處理大都以極簡且高度概括提煉的線條處理對象的形,用線條暗示空間, 余下的結(jié)構(gòu)處多用染法處理。即藝術(shù)中求法的關(guān)鍵, 是用對傳統(tǒng)的敬重態(tài)度,且用自己內(nèi)心看待世界的獨(dú)特眼光, 不拘舊形式的去表達(dá)心內(nèi)那個(gè)世界。如此所作出的作品則必與他人不同, 而所謂的傳統(tǒng)也已然在其中。

在選擇范本上, 現(xiàn)階段以造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆侗緸橹? 強(qiáng)化人物精神面貌的特征化處理, 如尼古拉菲欽, 荷爾拜因, 席勒, 唐勇力和其他等等,在畫人物時(shí)注入自己的主觀情感, 在造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕�礎(chǔ)上把握對象特質(zhì), 情緒, 從畫面的細(xì)節(jié)刻畫中體現(xiàn)出力量感和內(nèi)在張力。

肌理材質(zhì)的多樣性對畫面效果產(chǎn)生的影響,曾經(jīng)我也嘗試過用色粉或者紙上做底色, 或用熟宣處理潑墨效果, 或者人物變形夸張?zhí)幚? 可是放開對效果的追求之后, 我發(fā)現(xiàn)最有力量的支撐是造型。通俗地講即為想表達(dá)時(shí)卻不能表達(dá)清楚。此處的造型能力, 不是一般對造型的理解, 而是對萬物的形的敏感把握和個(gè)人表達(dá), 形是為了達(dá)到神 而存在的。對象本身已經(jīng)很有存在感, 卻是自己不能讓其呈現(xiàn)出來的悲傷, 還不能得心而應(yīng)手。所以現(xiàn)在除了大量訓(xùn)練觀察能力, 寫生和讀畫, 還要更多的讓自己跟對象之間發(fā)生聯(lián)系, 讓作品更有說服力, 所以現(xiàn)在回歸的方式也在用最簡單的工具和材料來表達(dá)心中對物象的情感。

以紙做肌為底有善賦色者和善用形者, 現(xiàn)在嘗試較多偏向?qū)π蔚陌盐丈? 知不足, 不知足 也要繼續(xù)鞭策自己�，F(xiàn)在的嘗試便是把人物形態(tài)看簡單, 用幾何形代替復(fù)雜形, 方、圓、三角等各種幾何拆分, 把人物概括成這些形在畫面中自己構(gòu)圖。讓他們在畫面中相互發(fā)生關(guān)系, 關(guān)系越豐富畫面便越有層次。

給紙做肌理, 通過揉、印、潑等技法處理后的紙, 再找形作畫, 兩種方式, 呈現(xiàn)兩種作品風(fēng)格�？朔�自己的過去習(xí)見的形式, 又把此前所學(xué)知識調(diào)動(dòng)起來, 我人物這大概可以理解成當(dāng)代與傳統(tǒng)的關(guān)系。即能理解傳統(tǒng)的精華其實(shí)在于創(chuàng)造。

在個(gè)人創(chuàng)作表達(dá)上每張畫并不是很快完成的, 有的時(shí)候看著畫沒畫完的時(shí)候會想很久, 這與最初要忘我的那個(gè)階段不一樣, 現(xiàn)在思考作畫的時(shí)候, 就是在畫面上調(diào)動(dòng)作畫者的一切修養(yǎng), 是關(guān)于繪畫關(guān)于審美等各方面儲備的時(shí)候。有時(shí), 明知未完成卻無法再前行, 只能停下狀態(tài)去尋找解決方法, 這是創(chuàng)作中的坎坷辛苦, 也成了一張創(chuàng)作的靈魂所在。因?yàn)? 個(gè)人表達(dá)不是已有參照的照模套路。例如有一幅畫畫了十天, 當(dāng)然包括去圖書館看書的部分。整個(gè)畫從最初設(shè)想的樣子, 到嘗試破壞后重建的過程讓我觸動(dòng)很深。在對待藝術(shù)的態(tài)度上知不足, 不知足的狀態(tài)。

朱振庚先生早期的線描會有意無意的透露出拙的質(zhì)感, 但后期就算已經(jīng)在造型的寫實(shí)與寫意技巧上把握很熟練, 但藝術(shù)家還是要拋掉習(xí)慣, 拋掉油滑, 返歸天真爛漫的狀態(tài)。所以,現(xiàn)在我開始理解他們, 開始知道我們要畫自己的畫, 用自己的語言表達(dá)心里的真實(shí)。沒有條條框框的習(xí)見的束縛, 沒有別人是否喜歡的心里壓力。而至于這個(gè)真實(shí)何時(shí)能達(dá)到自己內(nèi)心的一點(diǎn)點(diǎn)滿足, 這便在于勤奮, 在廢畫三千中尋得一二。而寫意中的書寫性尤為重要, 與書法息息相關(guān), 故筆力方面還有感不足, 筆力不足, 則畫面火氣生焉。所謂火氣, 即為心中內(nèi)在力量不足引起的恐J嗅。不敢坦然面對真實(shí), 心中的不肯定是因?yàn)樽鳟嬚咦约旱拿悦? 由迷茫生出猶疑生發(fā)不自信,因而造形沒有信心, 沒信心則筆力不夠, 筆力不到則畫面浮躁搖擺不定。

在寫生的訓(xùn)練下, 進(jìn)行創(chuàng)作的練習(xí), 加強(qiáng)自己在繪畫藝術(shù)方面的內(nèi)在修養(yǎng), 通過不斷實(shí)踐提高繪畫能力。