[摘 要] 禁忌是指在一些特定的文化環(huán)境或生活起居中被禁止的行為和思想。梳理中國蒙古族題材電影史，可以看到這個民族承載著雙重禁忌后的藝術(shù)表達。內(nèi)蒙古民族電影的歷史，是突破禁忌不斷抗?fàn)庴量p中求生存的歷史。民族電影的未來，一定會在局限中綻放奇光異彩。

[關(guān)鍵詞] 蒙古族；電影；禁忌；鏡像語言

禁忌，是指在一些特定的文化環(huán)境或生活起居中被禁止的行為和思想。包括禁忌語、禁忌物等。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在他的《圖騰與禁忌》中，通過對澳洲土著圖騰觀的考察和分析，得出這樣的解釋：對圖騰禁制之破壞，如屠殺圖騰動物或同圖騰的人通婚，在原始氏族里被視為最大的罪惡，全族的人都將熱烈地參與報復(fù)……原始民族對亂倫關(guān)系的發(fā)生有著極度的畏懼，因此，其對有關(guān)亂倫的禁制亦特別嚴(yán)厲。①這里所說的圖騰禁制，應(yīng)該就是最早的禁忌。

從原始氏族制到現(xiàn)代社會，人類認(rèn)識自然認(rèn)識社會認(rèn)識自己的過程在逐步完善和不斷變更中，禁忌就如一條蜿蜒流淌的河，既發(fā)生著變化，也有其永恒不變的根本。譬如，法律制度、倫理道德、文化觀念、禮儀習(xí)俗等，會隨地域、民族的不同而不同，也會隨時代的變遷而發(fā)生變化。

一、電影歷史回放

蒙古民族是北方游牧民族中最強悍的一支，有過輝煌燦爛的歷史，有著獨具特色的文化傳承。生活習(xí)慣和歷史積淀，讓這個民族有著不同于其他民族的思維方式，也產(chǎn)生了不同于其他民族的文化禁忌。蒙古民族所獨有的文化禁忌，又被納入現(xiàn)代社會的制度規(guī)范之下，即：這個民族的藝術(shù)表達，要受到本民族文化禁忌的制約，也要受到現(xiàn)代社會制度規(guī)范的制約，是要承載雙重禁忌后的藝術(shù)表達。有前賢曾說，藝術(shù)是戴著鐐銬的舞蹈。對于那些選擇蒙古族題材進行藝術(shù)創(chuàng)作和正在進行藝術(shù)創(chuàng)作的蒙古族藝術(shù)家來說，他們選擇了電影藝術(shù)，那就是戴著雙重鐐銬的舞蹈。

梳理內(nèi)蒙古電影的歷史，即可看到這種艱難的選擇歷程。

內(nèi)蒙古民族電影的飛速發(fā)展，得益于掙脫政治禁忌的鎖鏈，開始反觀民族歷史和民族精神。盡管這種民族精神的觀照和探索，因為導(dǎo)演的漢族身份而遭到質(zhì)疑，畢竟，鏡像語言已經(jīng)掙脫部分禁忌，開始走向通往民族文化的核心地帶：民族精神、民族性格，民族心理狀態(tài)的探索。更何況，還有一批優(yōu)秀的蒙古族導(dǎo)演和演員的異軍突起，參加到本民族文化的呈現(xiàn)和反思中來，有了《悲情布魯克》中“馬上芭蕾”的華彩樂章展示，有了《一代天驕成吉思汗》中的悲天憫人情懷的細(xì)膩刻畫，有了《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》中英雄情結(jié)的集中呈現(xiàn)。

這一時期的內(nèi)蒙古電影，猶如打開羈絆后的野馬，撒著歡兒地自由狂奔，多展現(xiàn)民族自豪感和輝煌歷史，多展示崇尚自由和百折不撓的民族性格，甚至把鏡頭推移到宗教中來，細(xì)致掃描宗教對人的浸潤和影響。這一時期，鏡像語言的自由表達，畫面組織的豐富多彩，音樂配器的水乳交融，也都顯示了掙脫束縛后的自由境地，使民族題材的電影在藝術(shù)性上達到了前所未有的高度。這一時期，漢族導(dǎo)演田壯壯已經(jīng)開始對宗教、對少數(shù)民族的文化禁忌進行反思。

2000～2023年部分蒙古族題材電影有：《珠拉的故事》

《天上草原》《嘎達梅林》《心跳墨脫》《索蜜婭的抉擇》《季風(fēng)中的馬》《紅色滿洲里》《圖雅的婚事》《成吉思汗的水站》《長調(diào)》

《尼瑪家的女人》《我的母親大草原》《錫林郭勒?汶川》《斯琴杭茹》《帕爾扎特格》《天邊》《曲別針》《額吉》《圣地額濟納》《藍色騎士》

《老哨卡》《月亮之上》《天之恩賜》。

歸類新世紀(jì)以來的蒙古族電影，題材的開闊度、思想的深邃度、人物刻畫的縱橫度、鏡像語言的豐富度都有所拓展。電影人調(diào)度視角，把鏡頭指向來自外部世界的逼仄和碾壓、來自本民族文化的禁忌和局限。講述歷史故事，開始講述本民族輝煌后的艱難，有了《圣地額濟納》《天之恩賜》《成吉思汗的水站》；講述生存境遇，更多展示自然環(huán)境、人文環(huán)境變化后的尷尬，《帕爾扎特格》《季風(fēng)中的馬》《長調(diào)》《藍色騎士》當(dāng)屬此列；展示心靈困境，集中剖析民族文化、民族性格被誤讀后的難堪，《圖雅的婚事》《月亮之上》《天邊》都有不同程度的涉及。

新世紀(jì)以來蒙古族電影的最大特點，是把鏡頭對準(zhǔn)了人物內(nèi)心，展示現(xiàn)代社會背景下承載民族文化傳承責(zé)任的蒙古族普通民眾的心靈世相。亦即帶著雙重鐐銬跳舞的電影藝術(shù)家們，需要直面現(xiàn)實反思生活沖破禁忌，站在20世紀(jì)八九十年代電影藝術(shù)的輝煌基石之上，接受來自未來的挑戰(zhàn)。

二、禁忌下的電影現(xiàn)狀和突圍：戴著鐐銬的舞蹈

（一）題材的選擇

草原風(fēng)光、民族歷史、民俗風(fēng)情依然占據(jù)主流地位，幾十年來變化不大。

《圣地額濟納》開篇，有大約十分鐘左右的大場景拍攝，展現(xiàn)土爾扈特部氣勢恢宏的部落大遷徙。四萬戶牧民，將近十萬大眾，帶著他們的牲畜一起行走，牧人對馬、駱駝、羊的疼愛，駱駝、馬、羊群對人的依戀，從宏觀展示到細(xì)節(jié)刻畫，頗具視覺沖擊力。尤其是一望無邊奔涌向前的駝群，猶如移動的丘巒，在排山倒海的氣勢中有序行進的壯觀場景――其情、其狀，堪與《悲情布魯克》中經(jīng)典片段“馬上芭蕾”相媲美。

電影《天之恩賜》中的唯美草原、《斯琴杭茹》里的歷史變遷、《天上草原》中的民俗展示，取景框聚焦風(fēng)情，也都不同程度地展示了迥異于異地的風(fēng)俗人情。 電影畢竟不是風(fēng)光片。同一題材相似的電影處理技法會形成類型片，同一題材相似內(nèi)容辨識度不高的藝術(shù)表達也會因為單調(diào)而成為局限，制約民族電影前進的腳步。其實，民族題材未開墾的處女地還有很多，比如宗教，從田壯壯的《盜馬賊》之后，相關(guān)領(lǐng)域的內(nèi)容幾乎再沒有涉足過。而形成本地區(qū)地域文化的核心因素，又和宗教密切相關(guān)。有了宗教不可涉足的禁忌，與此相關(guān)的題材領(lǐng)域成為禁地，生于斯長于斯的人物形象塑造，因此而失去文化背景的依托，出現(xiàn)兩類誰都不愿意看到的結(jié)果：或者變得難以理解，或者變成扁平人物。

（二）人物形象

英雄和母親形象逐步退出，更多展示的是困境中的普通人形象。

電影《天之恩賜》首映禮后，一位蒙古族詩人娜仁琪琪格寫了一首同名詩，其中有兩行：打開草原的畫卷 打開/蒙古人情感的褶皺 生命的褶皺。

打開蒙古人情感的皺褶，生命的皺褶，是當(dāng)下內(nèi)蒙古電影人的使命。就是這種使命感，才讓他們拍攝了電影《季風(fēng)中的馬》，那匹象征著蒙古人無處落腳、命途多舛的老馬；拍攝了《長調(diào)》，一位因喪夫而失聲的歌唱家其其格返回家鄉(xiāng)，重新唱起《勸奶歌》時的自我尋覓；拍攝了《帕爾扎特格》，一位叫納吉雅的畫家，賴以生存的家鄉(xiāng)巨變后，靈魂的無處安放；拍攝了《藍色騎士》，無望中堅守傳統(tǒng)文化的父親薩蒂畢斯和毅然奔赴現(xiàn)代文明懷抱的兒子塔薩的失敗較量。這些影片有著幾乎相似的立意：象征著現(xiàn)代文明的都市對故鄉(xiāng)生活方式的挑戰(zhàn)，文化的浸淫和滲透，傳統(tǒng)的流逝與回歸。

其實，又何止是蒙古民族在失落中頑強地堅守著。整個人類文明的進程，都是在質(zhì)疑中前行，在不斷回顧中主動或者被動地放棄著，也前進著。沒有誰能回到過去。人類一方面顧影自憐著，同時又恨不得抓緊自己的頭發(fā)逃離地球，奔向未來。

矛盾中行進，幾乎是人類的宿命。

（三）鏡像語言表達

同國內(nèi)商業(yè)大片的多金堆砌相反，這一時期，民族題材電影受制于資金困擾，幾乎是舉步維艱。電影是技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合。資金受阻，電影的技術(shù)制作難免捉襟見肘，能把一部電影拍攝完成，幾乎成為電影人的“終極追求”，后期的制作、推廣發(fā)行，往往有始無終。也因為此，電影人在前期拍攝時，往往更為精細(xì)，體現(xiàn)在電影的鏡頭語言表達上，擅長使用靜止的長鏡頭，簡潔的構(gòu)圖，緩慢的節(jié)奏，情節(jié)不復(fù)雜略顯簡單的敘事風(fēng)格，多記錄式，依然偏愛抒情式的鏡頭渲染，多沿襲戲劇沖突的視覺展現(xiàn)，最低限度使用剪輯，少有好萊塢電影中的運動鏡頭、快速剪輯、電腦特技等特殊手段的輔助和渲染。

三、局限中的奇光異彩：隙縫中的霞光

有禁忌就會有局限，有局限就會有人想方設(shè)法尋求突破，正如有壓力就會有動力一樣。蒙古族電影人一直以來，都在努力尋求突破。引用內(nèi)蒙古一位優(yōu)秀導(dǎo)演康洪雷的話：商業(yè)電影僅僅靠故事去贏取觀眾只是一個表象或者假象，應(yīng)該把希望寄托在能夠發(fā)現(xiàn)好故事、嫻熟運用電影語言敘述電影故事、懂得觀眾心理的好導(dǎo)演身上。面對一些特定題材的不能觸碰、某些類型人物的刻意回避、有些情節(jié)設(shè)置只能輾轉(zhuǎn)騰挪來處理的現(xiàn)實處境，這樣的好導(dǎo)演們，自會因勢利導(dǎo)，在以下方面做足功課。

（一）人性的深度挖掘

這是電影藝術(shù)創(chuàng)作中的一個永恒話題，無需過多闡釋。

后現(xiàn)代語境下，人物內(nèi)心的孤獨感和缺乏安全感，人與人之間關(guān)系的冷淡和疏遠，是很長時間里中國電影甚至世界電影的重要表達。只不過，內(nèi)蒙古的民族電影還要兼顧對民族文化退化和消逝的擔(dān)憂，對現(xiàn)代化生活方式的質(zhì)疑和不適應(yīng)。雙重隱憂加人心疏離，民族禁忌加文化局限，未來電影中的人物塑造，勢必會以嶄新的面貌出現(xiàn)。

（二）鏡像語言的自由揮灑

蒙古族題材的電影幾乎和共和國同齡。為期不短的民族電影史，形成一整套象征性視覺符號。比如服飾、建筑、道具、人物形象，甚至空間形態(tài)、環(huán)境氛圍、音樂對白等。對于這些既定的象征性視覺、聽覺符號的重新組合或者顛覆，會形成新的鏡像語言。

有時候，破除符號比形成符號更艱難。

現(xiàn)代牧民除了重大節(jié)慶日，一般不穿蒙古袍。居住也大多舍棄了蒙古包，入主平房或者樓房。如果鏡像語言能還原生活，展示現(xiàn)代語境下牧民的真實生存狀態(tài)，展示背負(fù)禁忌、又生活在現(xiàn)代語境下的牧人形象，展示局限中的無限可能性，這才是新世紀(jì)電影該有的鏡像表達。

只有視聽語言生活化，才能產(chǎn)生直指人心的力量。

（三）對禁忌破除的不懈努力

禁忌來自敬畏，是古代人敬畏超自然力量或因為迷信觀念而采取的消極防范措施。它在古代社會生活中曾經(jīng)起著法律一樣的規(guī)范與制約作用。到了今天，許多禁忌隨著人們對被禁物的神秘感和迷信觀念的消除，已經(jīng)逐漸消亡，但仍有不少禁忌遺留下來了，并且影響著人們的生活。

王全安導(dǎo)演《圖雅的婚事》，他把這個“嫁夫養(yǎng)夫”的故事背景設(shè)定為草原，他說：我不想再去反思或裝深沉，蒙古族可以借膽讓我奔放一下。蒙古族借沒借給他這個膽兒，至今尚未定論。王全安導(dǎo)演突破禁忌的努力，卻是有目共睹的。蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯，把鏡頭聚焦老北京的手藝人和手藝活兒，《剃頭匠》觸及當(dāng)下社會的一個尷尬和難堪的話題：養(yǎng)老問題。前者是一位漢族導(dǎo)演通過鏡像演繹了一位蒙古族婦女的善良和對生命的敬重，后者是一位蒙古族導(dǎo)演把鏡頭推近到一門古老的手藝中并為它唱響挽歌。由此可見，優(yōu)秀的電影是能跨越國界、跨越人種、跨越文化而存在的。一切地域文化都是表面的載體，是外衣，表達真實的生命存在，才是一切藝術(shù)作品的源泉和歸屬地。

四、結(jié) 語

縱觀內(nèi)蒙古民族電影史，禁忌無時不存，突破禁忌的抗?fàn)幰矎臎]有停止過。

新中國成立后十七年的民族電影，從題材選擇、人物塑造，到情節(jié)設(shè)置、鏡像表達，都充滿著政治隱喻，電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格如燈塔一樣普照。

新時期民族電影迎來春天。題材涉及民族歷史、民俗文化等多個方面；人物塑造多英雄和母親形象，也有困境中的普通人，展示其生命力是這一時期人物塑造的不二選擇。從電影藝術(shù)的求異特性出發(fā)，展現(xiàn)奇幻風(fēng)光奇異景觀奇特民俗，把這一時期的民族電影帶入符號化時代。民族電影的程式化符號化現(xiàn)象，形成電影本身的新禁忌，限制和阻礙了電影藝術(shù)往縱深處前進的步伐。

進入新世紀(jì)，中國電影進入商業(yè)化時代，電影的行業(yè)生存舉步維艱，資金運轉(zhuǎn)成為遏制行業(yè)發(fā)展的無形之手 。電影人一方面要為藝術(shù)上的突破絞盡腦汁，另一方面要為制作成本和票房統(tǒng)計而赴湯蹈火。民族電影想要尋得一席之地，無異于罅縫中播撒種子，于困境中抽條發(fā)芽，如果開花，那一定會是一朵別開生面的“奇花”。

注釋：

① 弗洛伊德：《圖騰與禁忌》，楊庸一譯，中華民間文藝出版社，1986年版。

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