［ 內(nèi)容 提要］：柴科夫斯基“世界性”的作曲家，他將民族主義深刻地滲透在他的作品中間，他的作品是他的精神、生活以及 藝術(shù) 追求的真實(shí)寫照。對(duì)于標(biāo)題 音樂 ，柴科夫斯基深刻地將其理解為“音樂內(nèi)容為本，文字說明為輔”。音樂的標(biāo)題是音樂表現(xiàn)的重要手段，同時(shí)，他還創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的標(biāo)題音樂。在交響曲創(chuàng)作上，柴科夫斯基在旋律寫作、標(biāo)題音樂、配器方面都有了新的 發(fā)展 。《曼弗雷德》交響曲是柴科夫斯基非常重要的標(biāo)題音樂作品，這部作品從曲式結(jié)構(gòu)、配器手法、樂曲規(guī)模等方面都有了非常大的突破，同時(shí)，這部交響曲從不同側(cè)面反映了柴科夫斯基以及俄羅斯民族的悲劇性。

［關(guān)鍵詞］：柴科夫斯基 民族主義 標(biāo)題音樂 《曼弗雷德》

一、 關(guān)于民族主義

彼得•伊里奇•柴科夫斯基（1840-1893）是俄國(guó)著名的音樂家，也是在漫長(zhǎng)的西方音樂 歷史 長(zhǎng)河中倍受爭(zhēng)議的一位作曲家。而歸納其爭(zhēng)議的中心，都是源自“民族主義”。作為１９世紀(jì)的音樂家，人們?cè)u(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)不經(jīng)意間地從“音樂”本身轉(zhuǎn)向“音樂中的民族性”，這一點(diǎn)在非德奧作曲家的身上更被重視，大凡音樂史類的書籍談到格林卡、柴科夫斯基的章節(jié)總是在“民族主義”之下。那么民族主義是否對(duì)于生活在１９世紀(jì)或是直到生活在今天的音樂家有著重大的意義和追尋的必要呢？作為藝術(shù)門類之一的音樂來說，音樂作品是藝術(shù)品，音樂家的創(chuàng)作過程，就是藝術(shù)品的創(chuàng)作過程，而有真正的藝術(shù)價(jià)值的音樂作品才稱得上是藝術(shù)品�！澳撤N文學(xué)或藝術(shù)可以追隨世界藝術(shù)的潮流，忠實(shí)地表現(xiàn)其理想，汲取其傳統(tǒng)、采用的形式及手法，成為世界的一部分，但不具有獨(dú)立的和絕對(duì)的價(jià)值�！� 這正是民族主義產(chǎn)生的原因和意義。對(duì)于柴科夫斯基的民族性，許多人都覺得柴科夫斯基有愧于俄羅斯民族：“柴科夫斯基和魯賓斯坦生前可能聲望很高，因?yàn)樗麄z當(dāng)時(shí)都很受歡迎。他們的作品冗長(zhǎng)羅嗦，音樂往往有一種令人生厭之感，而且表現(xiàn)出的特點(diǎn)與其說是俄羅斯的，還不如說是德意志的�！� “柴科夫斯基的民族性可能較強(qiáng)一些，但他沒有足夠有力的個(gè)性來打破日耳曼藝術(shù)的束縛，他很早就受到這種藝術(shù)的 影響 ；而且以后又熱衷于追求平庸淺薄的成功�！� 著名音樂學(xué)家貢巴里奧認(rèn)為：除了他的大約十五首風(fēng)格多變的鋼琴作品富有創(chuàng)造性的韻味之外，其余的作品都陷于假古典主義、假浪漫主義藝術(shù)（在性質(zhì)上有些世界主義）的不良傾向，這妨礙了他取得象其他一些近代大師們所應(yīng)有的發(fā)展。 對(duì)柴科夫斯基的音樂“不屑一顧”的音樂家、評(píng)論家絕不在少數(shù)，但仍有許多音樂家深深地愛著這位音樂巨人。２０世紀(jì)最重要的作曲家斯特拉文斯基就直截了當(dāng)?shù)匦�布：“他（指柴科夫斯基）是我們之中最俄羅斯的！”

由此我們可以看到，對(duì)于一位當(dāng)代的作曲家的評(píng)價(jià)，個(gè)人看法的因素起著重大的作用。另外我們不應(yīng)忽視的是仍有許多重要事實(shí)讓我們有力地證明柴科夫斯基的民族性。首先，柴科夫斯基本人非常喜愛俄羅斯民歌，并且在收集俄羅斯民歌上花了大量的精力，他將收集來的民歌整理出版，如《３０首俄羅斯民歌》。其次，他將民歌素材用在了他自己的許多作品中，最令我們熟悉的就是柴科夫斯基的弦樂四重奏《如歌的行板》。另外，無論是俄羅斯特色的音樂語(yǔ)言、變格終止的和聲特點(diǎn)以及俄羅斯民間舞蹈的音樂元素都充分地體現(xiàn)在了作曲家的作品中。柴科夫斯基的民族性是毋庸質(zhì)疑的。不論如何，音樂作品中的民族性的體現(xiàn)是１９世紀(jì)作曲家的作品成功與否的一個(gè)相當(dāng)重要的因素，并且這種民族性決不僅僅是指外在的和形式上的民族性。我們今天所要探究的已不僅僅是去證實(shí)柴科夫斯基的音樂是否具有民族性，我們應(yīng)該 研究 的是柴科夫斯基是如何使他的民族性被全世界所接受，這也正是作曲家的偉大之處。并且，我們決不能說因?yàn)椴窨品蛩够�的音樂被世界所接受，因此他就是“世界的”而非“民族的”�！爱?dāng)藝術(shù)品的內(nèi)部形式和色彩是民族的，但其內(nèi)容是普遍性的時(shí)候，就發(fā)生了融化為真正的世界藝術(shù)的過程。和這種藝術(shù)相對(duì)立的是另一種類型的民族藝術(shù)，其內(nèi)容是片面的——因而也是沒有意義的——民族的，而形式是沒有色彩的世界性的�！� 身為藝術(shù)家的柴科夫斯基正是用民族性的色彩和語(yǔ)言，或者說是運(yùn)用了俄羅斯民族的“魂”來完成一件件世界藝術(shù)殿堂中的藝術(shù)珍品。

“１９世紀(jì)的俄羅斯文化是受到法國(guó)和德國(guó)影響的混合體，音樂藝術(shù)家們說柴科夫斯基只是比‘極端民族主義者’的里姆斯基－科薩科夫、鮑羅丁以及穆索爾斯基吸收了更多的這種影響。與他們不同的是，他面對(duì)俄羅斯之外的影響并沒有刻意地回避。但遠(yuǎn)不能憑這一點(diǎn)說他是‘反俄羅斯’的。”

“俄國(guó)從來沒有一個(gè)大音樂家比柴科夫斯基具有更徹底的國(guó)際性。民族形成外在世界的一部分，它是一個(gè)具體的事實(shí)，也是一種局限；柴科夫斯基的音樂脫離了這個(gè)外在的現(xiàn)實(shí)，它是抽象的、普遍性的�！� 因此，刻意地在柴科夫斯基的音樂中尋找“純俄羅斯”的民族性是不公平的。就象在真理中，人們總是無法尋找到現(xiàn)實(shí)的影子一樣。但是俄羅斯民族的血脈始終貫穿在柴科夫斯基的作品中的。柴科夫斯基是俄國(guó)人——不多情的俄國(guó)人是罕見的——他是浪漫主義者，而唯情論是浪漫主義 時(shí)代 的生命血液�！� 我們遇到的是一位極其多情、極富旋律感的俄羅斯作曲家，對(duì)于戲劇性和受難的靈魂獨(dú)具敏感。俄國(guó)在長(zhǎng)期的農(nóng)奴體制下，廣大的知識(shí)分子盡畢生精力在為解放農(nóng)奴而奮斗著，而知識(shí)分子又不被群眾所理解——這是俄羅斯知識(shí)分子最大的悲哀所在——這些特殊的 社會(huì) 現(xiàn)實(shí)使得俄羅斯民族成為一個(gè)悲劇性的民族，而悲劇性便成為了俄羅斯民族的一個(gè)重要的組成部分，這在柴科夫斯基的作品中也是顯而易見的。柴科夫斯基在他的作品中融入了俄羅斯式的情感。在一些民族主義的不太具體的表現(xiàn)方面，柴科夫斯基是徹底的俄羅斯式的。 這便來自他的多情，來自他的多愁善感，來自他那將悲涼在瞬間轉(zhuǎn)化為無限艷麗的能力�！半m然完全處于德國(guó)、法國(guó)的影響之下，他卻回避了瓦格納，甚至勃拉姆斯，他被門德爾松一伙古典主義的浪漫主義者和法國(guó)的多愁善感的一派強(qiáng)烈地吸引。柴科夫斯基的俄羅斯性不在于他在作品中采用了許多俄羅斯主題和動(dòng)機(jī)，而在于他的藝術(shù)性格的不堅(jiān)定性，在于他的精神狀態(tài)與努力目標(biāo)之間的猶豫不決。”

柴科夫斯基的民族性已經(jīng)毋庸質(zhì)疑，從某些方面講，他比“強(qiáng)力集團(tuán)”的作曲家們做得更聰明，他從不自我標(biāo)榜在他的音樂中有些什么，而需要聽眾自己去感受。他的作品魅力無限。同樣，我們感受到了音樂中的民族性因素——那就是在他的音樂中有俄羅斯民族的“魂”！

二、 交響曲創(chuàng)作與標(biāo)題音樂

柴科夫斯基一生創(chuàng)作了眾多的經(jīng)典音樂作品，他的作品設(shè)計(jì)各個(gè)方面的體裁，包括十部歌劇、三部舞劇、七部交響曲、四套交響組曲、一系列標(biāo)題性交響序曲、幻想曲和器樂協(xié)奏曲，還有上百首浪漫曲和大量鋼琴作品等。在這其中，柴科夫斯基的七部交響曲貫穿了作曲家的一生，如同人生的路標(biāo)一般，反映了柴科夫斯基各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作情趣、精神和生活情況等，是柴科夫斯基最為重要的作品組成部分。

在柴科夫斯基的七部交響樂中第一交響曲（冬日的夢(mèng)幻）、第六交響曲（悲愴）以及《曼弗雷德》交響曲，標(biāo)有明確的標(biāo)題。但其實(shí)從第四交響曲開始，柴科夫斯基為這后三部交響曲都作有標(biāo)題性的提綱。由于婚姻、個(gè)人生活的諸多不幸，使得柴科夫斯基在這一時(shí)期的作品充滿了悲劇性色彩和矛盾的色彩——這讓人想起了聽力開始衰退后的貝多芬——他的作品變得復(fù)雜、深?yuàn)W。也正是這一時(shí)期，柴科夫斯基完成了他的幾部最為經(jīng)典的作品：被稱為悲劇三部曲的第

四、第

五、第六交響曲，交響詩(shī)《里米尼的弗蘭切斯卡》、《暴風(fēng)雨》以及《曼弗雷德》交響樂。

柴科夫斯基的交響曲創(chuàng)作較古典時(shí)期或是浪漫時(shí)期德奧的交響曲有許多不同。

首先，柴科夫斯基的交響曲沒有運(yùn)用由貝多芬交響曲而發(fā)展成熟完善的動(dòng)機(jī)式寫法，柴科夫斯基的交響曲是由一條條優(yōu)美的旋律組成的�！皩�(duì)于交響曲故鄉(xiāng)的德奧作曲家來說，他們也許會(huì)驚訝柴科夫斯基的交響曲為什么不像他們一樣用‘動(dòng)機(jī)寫作’而用旋律構(gòu)成，對(duì)于喜愛旋律的 中國(guó) 聽眾來說，他們也許會(huì)感慨柴科夫斯基為什么有那么優(yōu)美無比、無窮無盡的旋律樂思�！� 的確，柴科夫斯基可謂是世界第一的旋律大師，他有時(shí)甚至為自己那思路如泉涌的樂思和靈感感到驚奇。在一封他給梅克夫人的信中曾這樣寫道：“未來作品的種子經(jīng)常是以十分出人意外的方式突然出現(xiàn)了。如果土壤適宜，也就是說，如果有創(chuàng)作的情緒，這種子會(huì)以無比的力量和速度生根出土，吐枝葉，最后開花朵。我除了用這種比喻以外，不能對(duì)創(chuàng)作過程有其他解釋�！�…當(dāng)主要樂思出現(xiàn)，開始發(fā)展成為一定形式時(shí)，我滿心的無比愉快是難以用言語(yǔ)向您形容的。忘掉了一切，向瘋狂似地，內(nèi)心在顫栗，匆忙地寫下草稿，一個(gè)樂思緊追著另一個(gè)樂思�！�…主要的樂思以及一切個(gè)別段落所構(gòu)成的總輪廓是 自然 出現(xiàn)的，而非通過尋求而出現(xiàn)，是那種超自然的不可捉摸、無可解釋的力量（即所謂靈感）所造成的結(jié)果�！�…落筆自然，不需要作任何自我努力而順乎內(nèi)在的動(dòng)因而寫作。原因何在？我不明白�！� 柴科夫斯基的音樂靈感無限，使得他的作品煥發(fā)出無比的光彩，也正是因?yàn)檫@眾多美麗的旋律，使柴科夫斯基的交響樂能得到全世界大多數(shù)音樂愛好者的喜歡。

其次，柴科夫斯基對(duì)交響樂的配器進(jìn)行了大量的革新。隨著作曲家創(chuàng)作的日益成熟，在配器手法上，也漸漸形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，雖然這被認(rèn)為是“直接違反了配器法基礎(chǔ)教程的” 柴科夫斯基“違背”了“將所有樂器融合起來”的原則，讓每一件樂器具有了不同的性格。并且常使得樂隊(duì)在感情的高潮時(shí)“失控”。但是，我們又何嘗不為柴科夫斯基讓弦樂奏出的一條條優(yōu)美的旋律所感動(dòng)，一支長(zhǎng)笛、一支圓號(hào)，它們所奏出的或晴朗、或陰郁的色彩又怎能通過教科書得到？當(dāng)作曲家讓所有的樂器描繪那勢(shì)不可擋的洪流時(shí)，又有誰不為之感動(dòng)，被其震懾？交響樂隊(duì)的能量在柴科夫斯基的手中變得無比巨大，這是我們?cè)诼牶ｎD或是莫扎特的交響曲中是根本無法感受到的震撼！

最后，柴科夫斯基在交響樂創(chuàng)作的另一個(gè)重要方面在于標(biāo)題音樂的創(chuàng)作。柴科夫斯基所創(chuàng)作的標(biāo)題音樂可以大致分為兩類：一類是純描繪性的標(biāo)題類，如《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》、《里米尼的弗蘭切斯卡》等作品；另一類是抽象標(biāo)題類，如《第六（悲愴）交響曲》。無論哪一類，貝多芬“感情的表達(dá)多于描繪”的標(biāo)題音樂之靈魂仍被柴科夫斯基很好地繼承。雖然柴科夫斯基自己聲稱：“用無標(biāo)題方式寫作要快活千倍！寫標(biāo)題音樂時(shí)，我感到仿佛在哄騙公眾，給他們的不是叮當(dāng)響的硬幣，而是糟糕的鈔票” 然而我們應(yīng)該看到，柴科夫斯基雖然厭惡創(chuàng)作標(biāo)題音樂，但又創(chuàng)作了許多不朽的經(jīng)典作品。如上文提到的第六（悲愴）交響曲，交響詩(shī)《里米尼的弗蘭切斯卡》、《暴風(fēng)雨》以及《曼弗雷德》交響曲等等。我們應(yīng)該看到，柴科夫斯基厭煩的是那些音樂內(nèi)容與標(biāo)題的聯(lián)系只是表面的或是為刻意迎合標(biāo)題而創(chuàng)作的所謂“標(biāo)題音樂”。在談到被藝術(shù)家們認(rèn)為是柴科夫斯基登峰造極之作的《里米尼的弗蘭切斯卡》和《暴風(fēng)雨》時(shí)，柴科夫斯基尖銳地指出：“這兩首作品是帶著虛假激情寫成的，追求的是純粹浮表的效果，實(shí)際上十分冷漠、虛偽和薄弱。這些缺點(diǎn)的產(chǎn)生是因?yàn)槲业倪@兩首作品完全沒有對(duì)題材進(jìn)行再創(chuàng)造，而只是為寫作而寫作，也就是說，音樂和標(biāo)題的血緣關(guān)系不是內(nèi)在的，而是偶然的和外在的�！�…” 柴科夫斯基對(duì)于標(biāo)題音樂的看法，與他后四部交響曲的創(chuàng)作有著非常大的聯(lián)系，在這里全文引出他對(duì)于此 問題 的看法：

什么是標(biāo)題音樂？既然您和我都承認(rèn)音樂的標(biāo)題不是供人免費(fèi)觀看的鬧劇，那我們就可以說，任何音樂都有標(biāo)題。這是從廣義來講。從狹義來講，這個(gè)術(shù)語(yǔ)是指一部交響音樂，或者叫做器樂音樂，被認(rèn)為用來闡述某個(gè)題材，聽眾可以在這部作品的標(biāo)題里找到這個(gè)題材，它提供了音樂作品的題目。開標(biāo)題音樂先河的是貝多芬，這部分體現(xiàn)在他的《“英雄”交響曲》里，但更主要地體現(xiàn)在他的《“田園”交響曲》里。而標(biāo)題音樂真正的創(chuàng)造者卻是柏遼茲，其音樂作品不僅有標(biāo)題，而且還附帶詳細(xì)的文字說明，供聽眾一邊聽音樂一邊隨時(shí)翻檢查閱……我認(rèn)為一個(gè)交響音樂作曲家的靈感也許是雙重的：即主觀的和客觀的。第一種情形是：他在音樂里表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，換言之，他像個(gè)抒情詩(shī)人似地發(fā)泄內(nèi)心深處的情愫。在這種情況下，標(biāo)題不僅是無用的，而且是不可能的。另一種情形是：音樂家在讀了一首詩(shī)或見到了一片田園景色后，想用音樂來處理這個(gè)啟發(fā)了他的靈感的題材。在這種情況下，標(biāo)題就顯得不可缺少了……我認(rèn)為這兩種情形都有存在的權(quán)利，并對(duì)那些只接受其中一種的先生們不能理解。顯然，所有這些題材都不適合用交響曲來表現(xiàn)，同樣也不都適合用歌劇來表現(xiàn)，因此標(biāo)題音樂就是可能的和必要的了。這正如在一部只靠抒情還不能成立的文學(xué)作品里，史詩(shī)因素不可缺少一樣。

由此我們可以清晰地看到柴科夫斯基如何認(rèn)識(shí)標(biāo)題音樂在音樂創(chuàng)作中的地位，我們可以看到，柴科夫斯基認(rèn)為所有的音樂都是為了表達(dá)一種內(nèi)容，也就是說，從某種意義上講，沒有“純音樂”。另外，他認(rèn)為，在音樂領(lǐng)域文字對(duì)于音樂作品只是一種附加，而就音樂語(yǔ)言本身來講，它足以表現(xiàn)和反映任何的一種內(nèi)容。作曲家所追求的是由音樂語(yǔ)言而寫的“標(biāo)題音樂”。

從１８７８年柴科夫斯基創(chuàng)作第四交響曲開始，作曲家進(jìn)入了人生中最大的動(dòng)蕩時(shí)期，富含深刻哲理的作品大多完成于這一時(shí)期。被稱作悲劇三部曲的第

四、第

五、第六就是“柴科夫斯基式”的標(biāo)題音樂，雖然這三部交響曲只有第六首被冠以“悲愴”的名字（其實(shí)這個(gè)名字是他的弟弟莫戴斯特提議的，但是作曲家在接受了這個(gè)題目的第二天又改變了主意，仍稱其為《第六交響曲》。值得注意的是，當(dāng)柴科夫斯基剛創(chuàng)作完這部作品時(shí)，起的最初的標(biāo)題叫《“標(biāo)題”交響曲》）。然而這三部交響曲都是標(biāo)題性的！“……我可不愿意自己的筆下出現(xiàn)一些不表現(xiàn)任何內(nèi)容而無謂地耍弄和弦、節(jié)奏和轉(zhuǎn)調(diào)的交響樂作品。我的第四交響曲當(dāng)然是標(biāo)題性的，但這個(gè)標(biāo)題卻絕不可能形諸文字……交響樂——一切音樂形式中最抒情的一種——不是正該如此嗎？交響樂不是應(yīng)該表現(xiàn)難以言傳的、出于內(nèi)心而要求一吐為快的那一切嗎？” 與第四交響曲一樣，柴科夫斯基的第

五、第六交響曲都有著詳盡的創(chuàng)作提綱。在１８７８年柴科夫斯基最終完成了被稱作“柴科夫斯基的命運(yùn)交響曲”的第四交響曲之后的１８８４年，柴科夫斯基著手寫作交響曲《曼弗雷德》交響曲。

三、關(guān)于《曼弗雷德》交響曲

《曼弗雷德》是英國(guó)詩(shī)人拜倫創(chuàng)作的一部詩(shī)劇，它描寫了曼弗雷德對(duì)知識(shí)、生活感到厭倦，從而放棄了對(duì)生活的追求，不愿在人群中生活。他獨(dú)自躲到阿爾卑斯山上的一個(gè)寨子中，尋求遺忘和死亡，但他還是表現(xiàn)出一種倔強(qiáng)的叛逆性格，他認(rèn)為退出生活就是不要向生活妥協(xié)，他拒絕了精靈的幫助，拒絕了修道院的挽救，他寧愿一個(gè)人孤獨(dú)地死去。著名詩(shī)人歌德曾指責(zé)拜倫，說《曼弗雷德》的主旨與他筆下的《浮士德》相同。但歌德仍不無羨慕地說“曼弗雷德和浮士德相比，其優(yōu)點(diǎn)在于曼弗雷德在與魔鬼的斗爭(zhēng)時(shí)沒有屈服，而浮士德則對(duì)魔鬼拜服在地。”

１８６８年，評(píng)論家Ｖ•Ｖ•斯塔索夫建議“強(qiáng)力集團(tuán)”的核心人物巴拉基列夫，將《曼弗雷德》寫成一部交響曲，而由于某些因素，巴拉基列夫?qū)�這個(gè)提議沒有太大的興趣，他先是將《曼弗雷德》推薦給了柏遼茲，但當(dāng)時(shí)的柏遼茲已經(jīng)是一個(gè)瀕臨死亡的老人了。事隔十四年后，一個(gè)非常偶然的機(jī)會(huì)，使巴拉基列夫想起了柴科夫斯基。并且柴科夫斯基非常愉快地接受了這個(gè)建議，雖然在拿到《曼弗雷德》的初期，創(chuàng)作并不很順利。因?yàn)槭媛�所�?chuàng)作的《曼弗雷德》讓柴科夫斯基揮之不去：“我對(duì)您的提綱毫不動(dòng)心，很可能應(yīng)該由舒曼負(fù)責(zé)。我極其喜愛他寫的《曼弗雷德》，并且習(xí)慣于連成一氣地想象拜倫的《曼弗雷德》和舒曼的《曼弗雷德》。我不懂得，在見到這一題材時(shí)，除了舒曼為它提供的音樂外，我還能從中引出另外的音樂�！� 但是，柴科夫斯基最終沒有放棄這部作品，當(dāng)他在１８８４年底去了阿爾卑斯山看望臨終的朋友時(shí)，他下決心將其寫成一部交響樂。當(dāng)然，拜倫的詩(shī)劇《曼弗雷德》所表現(xiàn)的悲劇性與柴科夫斯基本人的生活經(jīng)歷和他當(dāng)時(shí)的精神與生活的不幸是比較相似的，這也許正是作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感與產(chǎn)生心靈共鳴之處吧。從某些意義上講，曼弗雷德就是柴科夫斯基。如果說《“悲愴”交響曲》是柴科夫斯基對(duì)生命的最后階段的預(yù)見以及對(duì)自己生命的最后 總結(jié) 的話，那么《曼弗雷德》可以說是對(duì)柴科夫斯基精神世界的寫照。正如柴科夫斯基本人所言：“我認(rèn)為，拜倫以殊異的力量和深度在曼弗雷德身上體現(xiàn)了我們普通人為力求認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的難題而進(jìn)行的種種悲劇性的斗爭(zhēng)�！�

四、《曼弗雷德》交響曲的音樂 分析

第一樂章

作者在這一樂章之前作了如下的文字說明：

“曼弗雷德在阿爾卑斯山中徘徊。由于為人生種種奧秘的問題所苦惱，被毫無指望的強(qiáng)烈痛苦和對(duì)罪惡的過去的回憶所折磨，他忍受著極大的精神痛苦。曼弗雷德完全陷入神秘魔法的控制之中并威嚴(yán)地同地獄的強(qiáng)大勢(shì)力相交往；但這世上沒有任何人或任何東西能夠滿足他徒然追求的那唯一的‘忘卻’。他對(duì)熱戀過但是死去了的愛斯塔爾特的回憶撕碎了他的心，曼弗雷德的極度絕望永無止境�！�

這是柴科夫斯基最為滿意的樂章，它所采用的是一個(gè)省略展開部和再現(xiàn)部的奏鳴曲式。也許采用這樣奇怪的曲式結(jié)構(gòu)與這一樂章的音樂內(nèi)容有緊密的聯(lián)系。當(dāng)?shù)鸵魡位晒芘c三只大管在a小調(diào)上出現(xiàn)第一個(gè)主題旋律時(shí)，曼弗雷德那陰郁的臉龐、瘦弱頹廢的身影仿佛立刻出現(xiàn)在眼前。

這是一個(gè)疑問與痛苦交織的音調(diào)，是這一樂章兩個(gè)主要音樂素材中的第一個(gè)。簡(jiǎn)單迂回下行的旋律充滿了俄羅斯式的悲劇色彩。這一主題與接下來進(jìn)入的另一主題一起，貫穿了整部交響樂，就如同曼弗雷德的形象一樣，成為全曲的核心。過了１５小節(jié)，另一個(gè)主要音樂素材在弦樂組出現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)至升c小調(diào)。旋律由前面的迂回下行改為七度的下行后的向上級(jí)進(jìn)，這是一個(gè)具有反抗精神的音調(diào)，讓人感覺在屢屢遭到重大的挫折后，都能鍥而不舍地再向上爬的感覺。這一主題在非常強(qiáng)的力度上進(jìn)行，并且不斷向上模進(jìn)，揭示了曼弗雷德倔強(qiáng)與不向命運(yùn)與惡魔低頭的一面。

兩個(gè)主題完美地完成了對(duì)曼弗雷德這一矛盾的人物的描繪。大提琴急促的三連音使得氣氛一下子緊張起來，這緊張如同是海浪上的小舟一般讓人覺得無助，而那低沉混沌的音響又在向人暗示這黑色的大海正在醞釀著什么罪惡。第３８小節(jié)，第一主題由單簧管、大管采用同度結(jié)合奏出并且運(yùn)用了較強(qiáng)的力度。而小提琴用下弓短促地奏出伴奏織體，仿佛那惡魔百般纏繞騷擾著曼弗雷德。風(fēng)浪越來越大，小船在海面上隨時(shí)會(huì)被吞噬。所有的樂器漸漸都形成了漸強(qiáng)的快速進(jìn)行織體，此時(shí)的天與地已經(jīng)是一片漆黑。

第８０小節(jié)，兩個(gè)音樂主題結(jié)合出現(xiàn)，樂曲進(jìn)入了第二主題的展開部分。第一主題由短號(hào)和小號(hào)強(qiáng)力度奏出，第二主題由大管和圓號(hào)以同樣強(qiáng)的力度奏出，這是一幅斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，小提琴組與中提琴組讓灰色的天空頃刻暴雨傾盆。曼弗雷德在怒吼，他早已忍受不了這樣的生活，他早已失去了對(duì)生活的信心，他壓抑得太久，他開始了近乎瘋狂的發(fā)泄，他象一頭被激怒的野牛向前飛奔，他希望以此來擺脫他所遭受的一切，他甚至希望以此甩出自己的靈魂進(jìn)而求得解脫。木管組與弦樂組用快速ffff力度的半音旋風(fēng)似地追隨著曼弗雷德的步伐，他越跑越快，越跑越快。在１００小節(jié)，一切都嘎然而止，那陰魂不散的魔鬼的步伐又出現(xiàn)在了弦樂組、單簧管、大管以及圓號(hào)上，小號(hào)和短號(hào)再次奏出了疑問與痛苦的音調(diào)，仿佛這就是曼弗雷德的命運(yùn)，不可能改變，再反抗也會(huì)是徒勞。１１０小節(jié)是整小節(jié)的休止，１１１小節(jié)再次出現(xiàn)了第二主題，反抗音調(diào)，但這一次，在中弱力度上由大管奏出的反抗音調(diào)顯得軟弱無力，他似乎永遠(yuǎn)也無法戰(zhàn)勝命運(yùn)。他倒在了地上……

在１２０小節(jié)，圓號(hào)突然奏出了新的素材，這是阿爾卑斯山上的牧牛調(diào)，Ｄ大調(diào)，它喚醒了昏死過去的曼弗雷德，他睜開雙眼，掙扎著站起來，忽然又想到了自己應(yīng)該做的事情，牧牛調(diào)讓他重又帶給他一絲信心，于是……單簧管和大管又開始了由弱而強(qiáng)的反抗音調(diào)，這是一次第二主題的變奏。曼弗雷德重又開始走他自己的路了。奏鳴曲式的主部到此結(jié)束。

從１５０小節(jié)開始是連接部，圓號(hào)與小號(hào)、短號(hào)組成了狂暴的怒吼，一切又跟過去一樣，大提琴以及低音提琴那醞釀罪惡的三連音又開始低沉地出現(xiàn)。也許牧牛調(diào)還不足以讓曼弗雷德真正地走向勝利，不久，眼前的一切又讓曼弗雷德感到手足無措，他絕望了，也許永遠(yuǎn)不可能勝利，也許真的只能一死了之！

劇情總是在絕境中發(fā)生轉(zhuǎn)折。此時(shí)，弦樂組在Ｄ大調(diào)上出現(xiàn)了美麗的旋律，樂曲進(jìn)入了副部。

這段旋律飄忽而來，象個(gè)幽靈，那是愛斯塔爾特——曼弗雷德死去的戀人的靈魂�！八�美麗、賢淑是曼弗雷德所追求的理想的化身”

這就象是柴科夫斯基本人的寫照，現(xiàn)實(shí)就是那么殘酷，“這個(gè)主題越是向著美好的方向 發(fā)展 ，距離現(xiàn)實(shí)就會(huì)越遠(yuǎn)，‘曼弗雷德－柴科夫斯基’就會(huì)越失望�！� 這正是柴科夫斯基 音樂 創(chuàng)作以及人生經(jīng)歷中悲劇性的體現(xiàn)。在經(jīng)過了從第２０３小節(jié)開始的共７０小節(jié)的副部展開后，樂曲進(jìn)入了尾聲。

這是全曲最長(zhǎng)大的部分，從２９１小節(jié)開始出現(xiàn)了全樂章唯一的一次完整的曼弗雷德主題，由弦樂組加長(zhǎng)笛演奏，剩余的木管組樂器和圓號(hào)擔(dān)任伴奏。靈魂的出現(xiàn)總是暫時(shí)的，殘酷的現(xiàn)實(shí)總該去面對(duì)，曼弗雷德開始了再一次的跋涉，他不知道等待他的是成功還是失敗，但至少，此時(shí)的他已經(jīng)滿懷著信心。他的步伐顯得無比地堅(jiān)毅。伴奏織體密集，主題被拉長(zhǎng)，隨著音樂的進(jìn)行，速度越來越快，力度逐漸上升�！盁o情的命運(yùn)之力傾其摧枯拉朽之勢(shì)，把一切都滌蕩殆盡，把曼弗雷德深深鎖定在永無寧日、永無希望的無限孤獨(dú)之中。” 第一樂章在這樣極度的悲劇氣氛中結(jié)束。

第二樂章

柴科夫斯基為這一樂章起了如下的說明：

“阿爾卑斯山的女神在湍急的瀑布的彩虹中出現(xiàn)在曼弗雷德面前�！�

在經(jīng)歷了第一樂章令人窒息的暴風(fēng)雨后，聽眾們可以在此放松心情，盡情享受柴科夫斯基向我們描繪的美麗的瀑布和彩虹了。這一樂章一開始進(jìn)入的是一個(gè)迷幻的世界，一開始長(zhǎng)笛和單簧管上下跳動(dòng)的音符，就仿佛已經(jīng)讓人聽到了那瀑布飛濺的聲音了。這一樂段使人聯(lián)想起柴科夫斯基在他的《胡桃夾子》組曲中的那些帶著神秘色彩的特性舞曲：奔馳而下的水珠們，你追我趕，盡情地嬉戲。長(zhǎng)笛在高音區(qū)還營(yíng)造出了鳥兒的鳴叫聲。

這一樂章是一個(gè)三部曲式結(jié)合變奏曲式的結(jié)構(gòu)。中段是這一樂章較為重要的一個(gè)部分，Ｄ大調(diào)，采用了變奏的原則寫作。在１２８小節(jié)，兩把豎琴加入，鏡頭由那瀑頂慢慢搖下，在瀑底有一汪美麗的水潭，兩把豎琴交相輝映，水面在奇異的光芒的照射下顯得波光粼粼，追隨著那奇異的光亮，小提琴在中音區(qū)奏出了中段的美麗主題：

眼前是一位美麗輕盈的精靈，那就是阿爾卑斯山的女神，她身披著一道美麗的彩虹。優(yōu)美的旋律展示著女神美麗無比的臉龐和那無比輕盈的體態(tài)，小提琴在中聲區(qū)的低語(yǔ)似的歌唱，又使女神的美麗清新而不艷麗。旋律由小提琴呈示完后，在第１８７小節(jié)又交給了單簧管在高聲區(qū)奏響。那仿佛是女神用美麗的歌喉在招呼著山中的仙子們，也許她們就要翩翩起舞了。第２０３小節(jié)，弦樂出現(xiàn)主題的變奏，女神身邊的花草都舞動(dòng)起來。第２１９小節(jié)，主題由三只長(zhǎng)笛奏出，女神又開始展示她新的舞姿，兩架豎琴短促的三連音仿佛是精靈們?cè)谖璧笗r(shí)輕點(diǎn)水面而留下的一圈圈漣漪。此后，主題在２３５小節(jié)又由大提琴在高聲區(qū)演奏，氣氛愈加熱烈。正在此時(shí)，圓號(hào)在２２０小節(jié)扮演了不速之客，曼弗雷德主題在中強(qiáng)的力度闖入，使眼前的美景一下黯然無光，曼弗雷德漸漸地從別人的快樂中清醒過來。２８２小節(jié)，女神的舞會(huì)達(dá)到了高潮，小提琴熱烈地奏出了主題，豎琴開始了快速的琶音，仙子們快速地旋轉(zhuǎn)，水面漾起了波瀾。

曼弗雷德沒有再陷入那美麗的幻想之中，快樂是屬于別人的，而不是自己的，他黯然神傷地離開了，離開了瀑布，離開了阿爾卑斯山女神的舞會(huì)。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地仍能聽見那瀑布飛濺所發(fā)出的快活的聲音。再現(xiàn)段的瀑布主題在漸弱中慢慢地消失，曼弗雷德離開了瀑布。第二樂章結(jié)束。

第三樂章

作者所加的說明是：

“田園詩(shī)。山民的淳樸、清貧和自由自在的生活場(chǎng)面�！�

這一樂章是回旋曲式結(jié)構(gòu)。曼弗雷德在穿過有瀑布的樹林后，驚奇地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小村莊。夕陽(yáng)下，金燦燦的稻田和遠(yuǎn)處炊煙裊裊的農(nóng)舍讓人覺得無比地親切。這種景象總是能讓人回憶起童年——無憂無慮的童年。曼弗雷德的眼中同樣閃爍著快樂的光芒，他的童年一樣是無憂無慮的。雙簧管首先在Ｇ大調(diào)上奏出主題，那是在告訴田間的農(nóng)民們：“該回家了�！�

如果說貝多芬的田園交響曲是從早晨日出時(shí)的田園開場(chǎng)，那柴科夫斯基在這里描繪的就是傍晚的田園景色。一樣的美麗，一樣地讓人陶醉。主題在最后終止在Ｂ大調(diào)上。弦樂在此接過旋律，奏出了主題的一個(gè)變奏段落，這是回旋曲的第一個(gè)插部。曼弗雷德已經(jīng)走到了村口。天色已經(jīng)漸漸暗了下來，寒冷和饑餓折磨著曼弗雷德。他悄悄地走進(jìn)村子……圓號(hào)在此獨(dú)奏出一條悲傷的旋律，它來自主題。曼弗雷德遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到村子里有篝火，走近了，他發(fā)現(xiàn)是村民們圍坐在篝火旁，談笑風(fēng)聲，吃著晚餐。音樂進(jìn)入再現(xiàn)段，長(zhǎng)笛、單簧管與英國(guó)管共同在高音區(qū)奏出，大提琴和圓號(hào)在這一段落成為模仿聲部，與主旋律相呼應(yīng)。第６４小節(jié)開始，進(jìn)入這一樂章的第二個(gè)插部，主題由單簧管奏出，大管在主題的下方以五度音程伴隨主題呈示，仿佛使人聽到了風(fēng)笛的聲音。酒足飯飽的村民們此時(shí)吹起了風(fēng)笛，圍著篝火跳起了民間舞蹈。曼弗雷德早已沒有了寒冷與饑餓的感覺，孤獨(dú)與無助漸漸襲上心頭。眼前的一切又不再讓人覺得快樂，氣氛驟然緊張起來。曼弗雷德忽然感到什么威脅，讓他覺得異常緊張。第７７小節(jié)，小號(hào)粗魯而響亮地奏出就如同聽到了曼弗雷德悲涼的心跳聲。那心跳漸漸地加快，到了第８５小節(jié)竟然匯成了在柴科夫斯基第四交響曲中聽到的被作曲家稱為“命運(yùn)”的聲音。

第８９小節(jié)，再次出現(xiàn)鄉(xiāng)村主題，還是一樣的安逸，一樣的悠閑。篝火晚會(huì)也結(jié)束了，大家三三兩兩地回家，村莊進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。第１０４小節(jié)小提琴出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的顫音，那仿佛是篝火在即將燃盡的時(shí)候那晃動(dòng)的火苗。顫音結(jié)束了，燒盡的篝火堆上升起一絲青煙。曼弗雷德忘不了那美麗的民歌，他腦中還不時(shí)回想起那美麗的曲調(diào)，可是眼前的一切在提醒他，他不屬于這兒，他該走了。到他該去的地方，去惡魔阿里曼的宮殿，尋找答案！在第１５１小節(jié)，小號(hào)再一次奏響曼弗雷德主題，但與過去不同的是，這一次伴隨他的是排鐘令人毛骨悚然的敲擊聲，這也許正預(yù)示著與惡魔搏斗的人的下場(chǎng)，他們能得到的只有這喪鐘陣陣！所有樂器的音量漸漸地減弱。本樂章的主部再一次出現(xiàn)，美麗的田園、美好的生活，曼弗雷德在地獄宮殿的門口最后回首這個(gè)多彩的世界，它是多么的美麗和可愛，可是……他卻從未擁有，他不該再留戀什么。第２４０小節(jié)，只有圓號(hào)還在歌唱，可歌聲卻越來越低。曼弗雷德毅然邁向了黑暗的地獄宮殿，去與魔鬼進(jìn)行較量。２６０小節(jié)，單簧管又奏起了風(fēng)笛舞曲，仿佛是向曼弗雷德送行，音樂的力度漸漸漸弱，作曲家在最后標(biāo)記了ppppp的力度記號(hào)。第三樂章結(jié)束。

第四樂章

柴科夫斯基為這一樂章寫了一連串的說明：

“阿里曼的宮殿。地獄的餐宴。曼弗雷德在狂宴中出現(xiàn)。阿思塔爾特的幽魂應(yīng)招顯靈。曼弗雷德得到寬恕。曼弗雷德之死�！�

這一樂章是整部交響曲中規(guī)模最大，表現(xiàn) 內(nèi)容 最多，最戲劇性的樂章，由于這些特點(diǎn)，這一樂章采用了自由曲式結(jié)構(gòu)。作曲家通過極其怪誕和刺耳的音響，營(yíng)造了恐怖的地獄場(chǎng)景。樂章一開始，木管組、弦樂組以及圓號(hào)奏出一個(gè)怪誕的引子，這似乎是在描寫宮殿兩旁面目猙獰的石雕，在b小調(diào)上開始。

同樣的素材，使帶有火氣的主題在第１１小節(jié)，由弦樂組在強(qiáng)力度進(jìn)入。銅管組粗暴地呼應(yīng)著主題，此主題在第２９小節(jié)轉(zhuǎn)到了e小調(diào)上。生動(dòng)地刻畫出了宮殿的宏大和陰森可怖。曼弗雷德耳邊的喧鬧聲漸漸清晰了，那是一種狂歡的聲音，但人類決不可能以這種聲音來代表自己的歡樂。曼弗雷德慢慢地往里走，他心跳得厲害，他幾次想轉(zhuǎn)身往回走，可是他的腿早已不聽他的使喚。聲音越來越響，也許聚集著許許多多的惡魔。第８１小節(jié)，在木管組出現(xiàn)了一個(gè)舞曲主題，樂曲轉(zhuǎn)入“地獄宴舞”部分——一個(gè)三部性的樂段，這是這一部分的動(dòng)機(jī)，它蘊(yùn)涵著無窮的能量，期待著爆發(fā)。

曼弗雷德終于來到了他期待的這個(gè)地方，阿爾曼正與眾鬼神狂歡，所有的惡魔都近乎癲狂地狂飲、歌唱，他們正高聲歌頌著阿爾曼，曼弗雷德被眼前的景象所驚呆了，他躲到了墻后。第１６１小節(jié)，這是一個(gè)眾贊歌式的段落，惡魔們唱起了魔鬼的頌歌：

吾王萬歲！——蒼天和大地的君主！

只見他走過云端，走過水面；

鑄成他節(jié)杖的元素——風(fēng)火水土，

在他的號(hào)令下，碎裂成混沌一片！

他呼吸——暴風(fēng)在大海掀起狂瀾；

他說話——烏云以滾滾雷霆作答；

他注視——陽(yáng)光在他目光下逃散；

他轉(zhuǎn)動(dòng)——地震使人間山崩地塌。

在他的步履下，火山勃然噴吐；

在他的影子里，瘟神散播疫�。�

在他的巡行中，彗星為他開路；

在他的怒火里，星球化為灰燼。

戰(zhàn)神天天持祭品向他奉獻(xiàn)；

死神源源將貢物向他交納；

生命和它的苦難，都由他掌管；

世間萬類的靈魂，全歸他統(tǒng)轄！

曼弗雷德躲在墻后聽得真切，他正是他要尋找的，能使他解脫的地方。他此時(shí)不再害怕，他站起身，徑直朝阿爾曼走去。第１８５小節(jié)，弦樂組又在ff的力度上奏出了曼弗雷德主題。漸漸地，除了曼弗雷德主題仍較響地演奏，其他的樂器都安靜了下來。他沒有絲毫的懼怕和膽怯，這反倒使所有的惡魔都停了下來，驚異地看著這個(gè)不速之客。

第２０６小節(jié)開始，這是一個(gè)賦格段——一個(gè)人與眾魔對(duì)話的場(chǎng)面。英國(guó)管、單簧管以及中提琴奏出了一個(gè)與樂章開頭引子素材的變體，這是一個(gè)非常怪誕的主題，阿爾曼身邊的三個(gè)羅嗦的小鬼跳上跳下打量著曼弗雷德，陰森的眼神中透露出對(duì)這送上門的美餐的垂涎的表情。他們開始相互爭(zhēng)論這個(gè)人到這里的目的，一個(gè)說他是來屈服的，他要獻(xiàn)出自己的靈魂，他要作個(gè)惡魔；一個(gè)又說他也許是來尋求死亡的。音樂在主題不斷地展開變奏中混亂地進(jìn)行，眾惡魔漸漸高興起來，他們覺得曼弗雷德是來獻(xiàn)出靈魂的，他們又開始了他們的舞會(huì)，他們不再去理會(huì)曼弗雷德，也許過不了多就，他也將變成他們中的一員，變成一個(gè)惡魔。第２３９小節(jié)，舞會(huì)主題再次出現(xiàn)，場(chǎng)面又恢復(fù)了瘋狂和怪誕。曼弗雷德想說什么，可是周圍嘈雜而巨大的聲響使他自己都聽不見他說的話。舞會(huì)的氣氛逐漸升溫，這讓曼弗雷德無比的沮喪，第２６５小節(jié)，所有樂器近乎瘋狂的三連音中，小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)奏出曼弗雷德主題的片段，那是曼弗雷德的嘆息音調(diào)：“請(qǐng)賜給我死亡吧！我是不會(huì)向你屈服的�！蔽钑�(huì)一下被定格了，惡魔們?cè)趺匆蚕氩怀雎�弗雷德�?huì)對(duì)阿爾曼說拒絕。一切又安靜了，曼弗雷德響亮地再一次重復(fù)：“請(qǐng)賜給我死亡！”第２８２小節(jié)，單簧管和大管奏出了ff力度的曼弗雷德主題。無法想象，此時(shí)的曼弗雷德受到了被激怒的惡魔們?cè)鯓拥拇輾�，但這一次的主題中，充滿了反抗。然而，生命的活力一下子被剝奪了，主題雖然強(qiáng)烈，但那是掙扎，漸漸昏厥的曼弗雷德輕聲呼喚著戀人阿斯塔爾特的名字：“阿斯塔爾特！阿斯塔爾特！”音樂在第３３８小節(jié)營(yíng)造了一個(gè)天堂般的畫面，阿斯塔爾特的靈魂真的顯靈。加弱音器的弦樂和豎琴在強(qiáng)力度上不斷地上下滑奏，阿斯塔爾特的靈魂在曼弗雷德的眼前飄忽不定。不過，曼弗雷德清晰地看清了她的臉，看到了她對(duì)他那迷人的微笑。曼弗雷德心中一陣欣喜：“難道，我如今真的和阿斯塔爾特又在一起了？我真的擺脫了那一切嗎？”“阿斯……！”他甚至都沒有把她的名字說完，第３３７小節(jié)，阿斯塔爾特的靈魂消失了，眼前仍是那黑暗的地宮，身邊是面目猙獰的惡魔……第３７５小節(jié)的樂段開始于低音單簧管和大管，這是一個(gè)無比絕望的主題，充滿了曼弗雷德的失望。

第３９４小節(jié)，樂章進(jìn)入尾聲，小提琴和弦樂在ffff力度上再一次奏出完整的曼弗雷德主題，所有的伴奏織體形成命運(yùn)式的固定音型，主題拉長(zhǎng)了一倍，樂曲進(jìn)入高潮。曼弗雷德曾以為死亡能擺脫一切，而此時(shí)，死亡真正站在自己的面前，它真的能讓自己擺脫一切嗎？它到底能帶來什么？曼弗雷德忽然發(fā)覺死亡也許并不能解決什么 問題 ，他絕望了，徹底的絕望了。

第４４８小節(jié)，木管組和銅管組奏出了和聲，作曲家在這里加入了管風(fēng)琴，一個(gè)眾贊歌樂段暗示著曼弗雷德離死亡已經(jīng)不遠(yuǎn)，第４７２小節(jié)，在低音單簧管和圓號(hào)聲部奏響了“最后審判日”音調(diào)，樂曲的力度漸漸的減弱，第４７６小節(jié)小提琴以及中提琴奏出快速的六連音，其余的所有樂器奏出了長(zhǎng)音，曼弗雷德最終得到了寬恕。樂曲在弱力度中結(jié)束。

“曼弗雷德的贖罪結(jié)尾同拜倫原作的立意是不相符合的；曼弗雷德在同這陰暗的現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗中雖然沒有找到出路，他卻至死不屈服，而在這里，他的靈魂卻凌空高飛了�！� 那是柴科夫斯基的愿望，我們似乎也能看到柴科夫斯基何嘗不希望自己不幸的一生、悲劇的一生能夠在死后得到解脫？讓自己的靈魂得到升華？

五、結(jié)束語(yǔ)

曼弗雷德在歐洲是一個(gè)反抗者形象，他勇于同黑暗的現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)，哪怕是最終失去生命，他也不會(huì)為了茍活而去向魔鬼屈服。柴科夫斯基透過曼弗雷德，揭示了當(dāng)時(shí)俄國(guó) 社會(huì) 的現(xiàn)實(shí)，并且反映了柴科夫斯基以及同 時(shí)代 的俄國(guó)知識(shí)分子為了解放農(nóng)奴而作的巨大努力。同時(shí)，在曼弗雷德至死也沒有找到出路，映射出俄國(guó)知識(shí)分子最終不為廣大農(nóng)奴群眾所理解的悲劇性。雖然與柴科夫斯基的第

四、第

五、第六三部交響曲相比較，這部作品在題材、結(jié)構(gòu)、音樂語(yǔ)言等方面對(duì)作曲家產(chǎn)生了許多限制，沒有能象第

四、第

五、第六三部交響曲那樣成為柴科夫斯基的創(chuàng)作精華，但作為柴科夫斯基創(chuàng)作最為輝煌時(shí)期的作品之一，《曼弗雷德》交響曲同樣反映了作曲家的精神世界，并且同樣是一部偉大的作品。

柴科夫斯基作為俄羅斯偉大的作曲家，為人類留下了眾多的 藝術(shù) 瑰寶，通過他的音樂，我們深刻地體會(huì)到柴科夫斯基努力不懈地尋找與提煉本民族的音樂乃至是精神的精華，融入到他的作品中，并以此成為他為人類藝術(shù)所作出的最大貢獻(xiàn)。偉大的俄羅斯民族造就了偉大的作曲家柴科夫斯基。

主要 參考 書目

１、《西方文明中的音樂》 [美]保羅•亨利•朗著 顧連理 張洪島 楊燕迪譯 貴州人民出版社 2001年3月第一版

２、《西方音樂史》 [美]唐納德•杰•格勞特 克勞德•帕利斯卡 著 人民音樂出版社 1996年1月第一版

３、《西方音樂史簡(jiǎn)編》 沈旋 谷文嫻 陶辛著 上海音樂出版社 1999年5月第一版

４、《拜倫名詩(shī)精選》 楊德豫 查良錚譯 太白文藝出版社 1997年4月第一版

５、《西方音樂的 歷史 和審美》修海林 李吉提著 中國(guó) 人民大學(xué)出版社 1999年5月第一版

６、《柴科夫斯基論音樂創(chuàng)作》 逸文譯 人音出版社 2001年6月第三版

７、《古典作曲家排行榜》 [美]菲爾•Ｇ•古爾丁著 海南出版社 1998年9月第一版

９、《柴科夫斯基交響曲》 彭志敏著 湖南文藝出版社 2000年8月第一版

１０、《世界名曲欣賞》德俄部分 楊民望著 上海音樂出版社 1991年3月第一版

１１、《彼得•柴科夫斯基——一副真實(shí)的畫像》 [法]弗拉基米爾•沃爾科夫 著 冷杉譯 遼寧大學(xué)出版社2000年10月第一版