在日常學(xué)習、工作或生活中，大家總少不了接觸作文或者范文吧，通過文章可以把我們那些零零散散的思想，聚集在一塊。相信許多人會覺得范文很難寫？下面我給大家整理了一些優(yōu)秀范文，希望能夠幫助到大家，我們一起來看一看吧。

賈作光代表作篇一

賈作光是我國當代著名的舞蹈表演家和舞蹈藝術(shù)編導(dǎo)家，他在這兩個相關(guān)領(lǐng)域中達到的成就可以說都是首屈一指的。在《賈作光舞蹈藝術(shù)文集?自序》中，我們可以讀到這樣一段話：“我在書中提出的舞蹈美學(xué)原則，是在藝術(shù)實踐中出來的。舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它所顯現(xiàn)的情感、意識、想象、節(jié)奏、動態(tài)、美感、技巧、詩境等，都不能離開人們的生活實踐與藝術(shù)實踐??請讀者從我的文章中去觀察、了解我的舞蹈美學(xué)思想，從我的舞蹈創(chuàng)作經(jīng)歷中去勘察我的藝術(shù)道路吧！”

事實上，關(guān)于賈作光的舞蹈創(chuàng)作，舞界同仁已發(fā)表過相當多的論見獨到、論述精當?shù)奈恼拢欢鴮τ谒�的舞蹈�?chuàng)作思想的本體性、性和系統(tǒng)性，我們還關(guān)注得不夠。在研讀了《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》（也包括此后發(fā)表在《舞蹈》上的近20篇評論）之后，我以為要論及賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，應(yīng)從“文集”中一篇有特色的開始，這便是《創(chuàng)造具有特色的新舞――創(chuàng)作道路的自析》。在這篇論文中，他回顧了從1938年至1987年近50年的創(chuàng)作歷程，特別是分析了《漁光曲》、《蘇武牧羊》、《牧馬舞》、《海浪》等不同時期的代表性作品，讓我們透察到他的創(chuàng)作思想不斷豐厚、不斷充實、不斷完善的軌跡。

賈作光寫到：“（我）從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生門下。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題??在學(xué)期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子，我根據(jù)電影歌曲《漁光曲》創(chuàng)作了同名舞蹈。那凄哀的歌曲旋律，使我找到了漁民的情感內(nèi)涵。愁緒見于面部，深情凝于形體，我赤著腳，喘著氣，吃力地拖著一條破漁船出場，以拉船、撒網(wǎng)、捕魚等鮮明的形象性動作，表現(xiàn)了漁民貧困凄慘的生活??這部作品抽象多于具象，創(chuàng)作上不算成熟，服飾上也欠缺漁民形象，但卻是我從生活中提煉、凝結(jié)出舞蹈語匯，創(chuàng)作現(xiàn)代舞的第一次嘗試”。

在談到《蘇武牧羊》的創(chuàng)作時，賈作光說：“當舞蹈呼喚時代的最強音，與人民同呼吸共命運時，就會產(chǎn)生強烈的震憾力和穿透力，舞蹈的形體動作就會化為濃重的情感語言??我歷來主張的舞蹈創(chuàng)作與表演的法則是‘情寄于舞，舞表于情，情舞交融，形神兼?zhèn)洹�。而這一切，首先要融匯于時代和生活的主潮之中??記得抗戰(zhàn)勝利后，為慶祝光復(fù)，當時在北平的藝術(shù)家們舉行義演，我表演了《蘇武牧羊》。通過這個人物被扣北海??突出地表現(xiàn)了蘇武‘留胡節(jié)不辱’的主題。舞蹈中我第一次借鑒戲曲身段，使之與現(xiàn)代舞技巧結(jié)合起來，開闊了藝術(shù)表現(xiàn)手法，深刻地揭示了蘇武人物的內(nèi)心世界。這是我從特定人物需要出發(fā)，把現(xiàn)代舞技巧和民族傳統(tǒng)藝術(shù)加以融合所做的新嘗試，為我后來的舞蹈創(chuàng)作打下了良好的思想基礎(chǔ)”“到了解放區(qū)以后，創(chuàng)作基點――立足點的轉(zhuǎn)變，使我的創(chuàng)作有了一個新的認識和飛躍，可以說進入了一個黃金時期”，賈作光繼續(xù)寫到：“我首先積極從事繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作??豐厚的民族藝術(shù)的滋養(yǎng)，激發(fā)了創(chuàng)作激情，造就了創(chuàng)作才能，經(jīng)歷了痛苦的思索、磨練，逐漸跨越了模擬、形似的羈絆，使舞蹈創(chuàng)作在潛移默化中漸進了形神兼?zhèn)涞募丫�。這一時期我的作品，多以蒙古族民間舞蹈為基礎(chǔ)，并創(chuàng)造性地吸收現(xiàn)代舞的技法，以富有個性的典型化舞蹈形象給人以強烈感染??1947年創(chuàng)作的《牧馬舞》可以堪稱我的早期代表作之一�！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)。舞蹈動作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起??”。最后，賈作光談到了新時期以來以《海浪》為代表的舞蹈創(chuàng)作。他說：“我在1980年創(chuàng)作的《任重道遠》，借助駱駝的形象，以比興的手法，贊美偉大的中華民族勤奮負重、堅韌不拔的精神風貌�！逗＠恕穭t以同樣的表現(xiàn)方法，通過搏擊風暴的海燕和波濤洶涌中的浪花形象，展示了朝氣蓬勃的青春力量，用大寫意的手法，創(chuàng)造‘海燕與大海融為一體’的深邃意境，使整個舞蹈充滿時代強者的博大情懷和昂奮風貌。這兩個獨舞既抽象又具象，在有限的舞臺時空框架中，創(chuàng)造了無以制約的藝術(shù)時空；擺脫了傳統(tǒng)舞蹈模式，把民族精神和思想情感融注于可視的舞蹈形象之中??無論是《任重道遠》中的駱駝，還是《海浪》中的海燕，都是大自然中神奇造化的天然自在物象；舞蹈創(chuàng)作中‘師法自然’就是從生活中攝取元素，并把它們提純、復(fù)現(xiàn)、個性化、形象化和韻律化；把抽象的動作又具象地化為情感的語言，賦予舞蹈動作、舞蹈節(jié)奏、舞蹈造型以深刻內(nèi)涵??”。

雖然在此后賈作光還創(chuàng)作了《希望在瞬間》和《火的遐想》等作品，但他從《漁光曲》到《海浪》的“創(chuàng)作自析”已基本上闡明了他的創(chuàng)作主張――這首先是“創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象”，這是舞蹈創(chuàng)作的目標。實現(xiàn)這一目標的主要途徑，賈作光認為是“從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化”。作為賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的主導(dǎo)方面，這兩個方面已引起研究者的廣泛注意。而要系統(tǒng)地把握賈作光的舞蹈創(chuàng)作思想，我認為還要關(guān)注賈作光在其他方面的理論貢獻，這包括他所說的“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性”；以及“通過即興舞訓(xùn)練舞者敏銳地用形體動作造型的能力”；還包括賈作光站在舞蹈本體基礎(chǔ)上的“舞蹈審美”――即“從體現(xiàn)思想感情的人體肌肉能力來理解舞蹈審美”。

一、創(chuàng)造融注了民族精神和時代精神的舞蹈形象

透過賈作光的舞蹈創(chuàng)作和“創(chuàng)作自析”，我們可以看到其舞蹈創(chuàng)作思想的一個要點是對“舞蹈形象”的關(guān)注。他說：“舞蹈以它獨自的動律表達人們的思想感情――由單一的動作組合成句子，接連不斷地在一定的空間和時間里演變，并在的伴奏下表達一種意思和情緒，使人能看見美化了的、有節(jié)奏的、區(qū)別于生活中人體的自然動作，這就是舞蹈形象”。他還說：“舞蹈形象在通常情況下所表達的作品內(nèi)容，都是緊密地和主題結(jié)合在一起的；舞蹈形象的鮮明性不只是表現(xiàn)在屬性上，還直接表現(xiàn)在以民族的形式去完成表達感情的任務(wù)”。賈作光在定義“舞蹈形象”之時，實際上已經(jīng)涉及到對“舞蹈形象”的要求：

1、舞蹈形象就動作層面而言要區(qū)別于生活中人體的自然動作；

2、舞蹈形象在表達作品的內(nèi)容和主題時要“形象鮮明”；

3、舞蹈形象還應(yīng)立足于以民族的形式去完成表達感情的任務(wù)。結(jié)合賈作光對幾部作品的“創(chuàng)作談”，我們可以更深入地了解他對“舞蹈形象”塑造的主張。

二、從生活出發(fā)把具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化

早在50年前《牧馬舞》的創(chuàng)作中，賈作光就意識到舞蹈動作雖然要從生活中去提煉，但提煉不是模仿而是對生活原形的美化、優(yōu)化和韻律化。作為“從生活中提煉舞蹈動作、并進而塑造出舞蹈形象”的完整表述，“從生活出發(fā)”是不可繞開的前提。賈作光指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基礎(chǔ)的，也是最生動最豐富的，因而舞蹈編導(dǎo)必須從實際生活中去體驗、觀察、分析，然后把自然形態(tài)上的人體美給予加工，創(chuàng)造出美的舞蹈形象來??不論是舞劇、有情節(jié)的小品舞蹈或是反映某種情緒的各種民族民間舞，都應(yīng)是具體的，來自生活的，而且必須使人看得懂??一個舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該使人們通過你的作品來正確理解舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，要按照舞蹈藝術(shù)自身的表現(xiàn)去揭示生活，去描寫人們的思想感情。但是，有些舞蹈編導(dǎo)還不明白什么是舞蹈特點？怎樣在生活中捕捉舞蹈形象？特別是初搞創(chuàng)作的編導(dǎo)很容易從舞蹈形式出發(fā)，不太注意舞蹈形象的生活基礎(chǔ)”。

“從生活中捕捉舞蹈形象”，在賈作光看來是成為一個優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的“第一要義”。所以，他在論述《舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能》之時，許多“專業(yè)職能”都是針對舞蹈編導(dǎo)“從生活中捕捉舞蹈形象”的能力而言的。如他所說：“舞蹈編導(dǎo)的專業(yè)職能，是作為對舞蹈編導(dǎo)的一項特殊要求而提出來的。并且，它絕不同于制造一件工藝品的純粹的技法，而是從舞蹈家走進生活之時起，就融匯在他日常觀察生活、理解生活以至創(chuàng)作舞蹈作品的每一個環(huán)節(jié)中??這是編導(dǎo)以舞蹈藝術(shù)特有的‘動作感’的眼睛把握現(xiàn)實、表現(xiàn)生活的能力；但與此同時，在這雙‘動作感’的眼睛后面，卻蘊含著一個社會的人所具有的生活觀、藝術(shù)觀以及審美情趣作為雄厚的精神基礎(chǔ)。這種廣博的意義，決定于舞蹈作為動作藝術(shù)所能負荷的深廣的社會生活內(nèi)容”。

賈作光首先認為舞蹈編導(dǎo)應(yīng)具有觀察生活的能力。他說：“在深入生活的時候，重要的是找到最開始引起編導(dǎo)創(chuàng)作感情沖動的生活起點，這就取決于編導(dǎo)所具備的觀察能力??舞蹈是用人體動作表現(xiàn)內(nèi)容，這種‘動作性’的基本特征，從一開始就應(yīng)體現(xiàn)在編導(dǎo)觀察生活的形象思維過程中。舞蹈編導(dǎo)的眼睛，應(yīng)該是具有專業(yè)特征的眼睛，他對于生活的分析感受始終應(yīng)是透著‘動作感’的，以此來達到主觀的記憶。比如對傣族‘孔雀舞’舞步的觀察掌握就是如此：德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈

性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸，體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)??在動作風格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習俗。我在深入北方生活的時候，曾經(jīng)看到過東北平原的秧歌是歡快節(jié)奏串連下的小步快走，而陜北高原的秧歌則是大步跳躍，從中可以看出這兩個地區(qū)不同的自然環(huán)境對人的影響。東北平原廣闊平坦，自然適于流暢的快步行進；陜北的黃土高原，溝壑縱橫，地形復(fù)雜，高抬腿的動作來自于日常生活中的習慣動作。由于生活動作的產(chǎn)生，本身就蘊含著豐富的生活內(nèi)容，因此舞蹈編導(dǎo)通過動作觀察生活是不乏其客觀依據(jù)的”。

在生活動作向舞蹈動作乃至舞蹈形象的轉(zhuǎn)換過程中，舞蹈編導(dǎo)很重要的一項專業(yè)職能是“摹仿能力”。賈作光認為：“我們今天仍然提出摹仿的觀點，尤其強調(diào)它在舞蹈創(chuàng)作中的作用，理由主要有二：其一，摹仿是編導(dǎo)創(chuàng)作思路指向現(xiàn)實的一個途徑；其二，在舞蹈創(chuàng)作中，動作的摹仿是編導(dǎo)對生活的情感感受、文學(xué)式感受轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的動作感受的契機??舞蹈是用動作形象表現(xiàn)內(nèi)容，編導(dǎo)首先就需要學(xué)習、熟悉生活動作。無論經(jīng)過藝術(shù)加工之后的舞臺動作離生活距離多遠，而加工這些動作的藝術(shù)化過程，經(jīng)常需要從摹仿開始。這包括現(xiàn)實生活中那些構(gòu)成人物關(guān)系、矛盾沖突的動作行為，表達人物感情的表情神態(tài)，也包括自然界中的花鳥魚蟲。如果你要反映人物的喜悅心理，動作在舞臺上盡管帶有藝術(shù)化的、夸張的成份，但是卻不能脫離日常人表現(xiàn)這種心理的基本形態(tài)。如果你不能熟練地掌握普通人的習慣表情，生造出來的動作，就會誰也不能理解究竟是什么意思。所以說，摹仿各種喜怒哀樂的動作表情，是創(chuàng)造具體人物在具體生活環(huán)境中喜怒哀樂的藝術(shù)形象的廣泛生活依據(jù)??舞蹈創(chuàng)作是從動作入手，認識生活本質(zhì)，再為動作運動找到節(jié)奏規(guī)律。這個起點，正是通過形象把握生活，以形象表現(xiàn)生活的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律所決定的。而動作的摹仿，正是這種規(guī)律在舞蹈創(chuàng)作中的特殊表現(xiàn)”。無論是“觀察”還是“摹仿”，舞蹈編導(dǎo)對生活的把握都是透著“動作感”的，都是自覺地將生活中的具象動態(tài)去美化、優(yōu)化、韻律化的。

三、舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性

賈作光的舞蹈創(chuàng)作十分強調(diào)舞蹈形象的“鮮明性”。這種具有“鮮明性”的舞蹈形象，不僅建立在日常生活動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化的基礎(chǔ)上，而且要求舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿形象色彩的鮮明性。顯而易見，舞蹈結(jié)構(gòu)對于舞蹈形象的總體構(gòu)成是至關(guān)重要的；而要研究舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”，又必須從舞蹈語匯的“規(guī)范”起步。賈作光說：“所謂舞蹈語匯的規(guī)范化，就是要求舞蹈的民族風格、特點及其表現(xiàn)形式的準確性，也即舞蹈語匯的標準普及??任何民族語言都有自己獨特的語音特點和標準，有了這個標準就有了發(fā)展本民族共同語言的堅實基礎(chǔ)。舞蹈語匯的規(guī)范化與語言的規(guī)范化有共同的道理。在民族舞蹈發(fā)展的長河中，逐漸形成優(yōu)良的規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對我們學(xué)習、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風格，都有極重要的意義”。

為了說明舞蹈語匯如何在“規(guī)范化”的同時強化民族舞蹈的風格特點，賈作光舉例說：“在蒙古族舞蹈中，一般人們都認為其風格特點是肩膀動律、雙擺手和‘騎馬步’等。這是根據(jù)蒙古族人民的、、文化的發(fā)展、風俗習慣、勞動生產(chǎn)而形成的藝術(shù)傳統(tǒng)。蒙古族居住在遼闊的草原上，依山傍水，以畜牧為生，同搏斗，這些生活特征便構(gòu)成蒙古族舞蹈的個性和感情色彩：舒展優(yōu)美的動作勾畫著風吹草低見牛羊的畫境，熱情豪放的動律使人感受到駿馬的馳騁，含蓄沉穩(wěn)的風格流露著牧民的憨厚、深沉??生活特征在動作特點上也強烈地表現(xiàn)出來，比如肩膀動作就和牧民的生產(chǎn)方式有關(guān)：牧民們從事放牧，有套馬、放馬、馴馬；婦女們則有擠奶、剪羊毛、打馬鬃??這些都給蒙古族舞蹈自身帶來鮮明的藝術(shù)風格特色。牧民套馬、馴馬無不花費最大力氣，拽著套馬桿或勒著馬韁都要移動雙肩，時而向前向后，時而提肩扭肩；婦女擠奶時雙手上下移動也無不動著雙肩。表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動作，如硬肩、軟肩、提肩、碎抖肩等??至于滾肩、笑肩都是從肩的基本動作發(fā)展的”。強調(diào)舞蹈語匯與生活的關(guān)系，是因為不同舞蹈語匯的不同風格特點的“標準”是在生活中形成的。所以賈作光說：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點和標準，講標準就要談‘規(guī)范化’；而所謂講‘規(guī)范化’就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來”。

舞蹈語匯的“規(guī)范發(fā)展”是舞蹈結(jié)構(gòu)的“形象色彩”得以成立的一個前提。賈作光認為：“舞蹈結(jié)構(gòu)是指如何用動作語匯編成獨立的舞蹈組合，又怎樣用獨立的舞蹈組合構(gòu)成表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的舞蹈段落乃至舞

句，并最終結(jié)構(gòu)成獨立的舞蹈作品??如果一個舞蹈的結(jié)構(gòu)比例不清楚，時間把握得不準確，動作無目的，那么舞蹈在展現(xiàn)思想、塑造形象上就會發(fā)生困難，就不會有深刻的表現(xiàn)”。為了說明舞蹈結(jié)構(gòu)對舞蹈形象塑造的影響，賈作光以自己的作品《海浪》為例來說明：“在‘引子’部分，《海浪》用海燕伸開雙翅象征擁抱著大海的氣勢，在視覺上給觀眾以鮮明的海燕形象，這是首先介紹登場人物??當‘海燕’飛舞烘托出‘海浪’的時候，要交待‘海燕’和‘海浪’的關(guān)系。演員表現(xiàn)了兩個不同的舞蹈形象，把兩個形象交織在一起，顯示出海浪的洶涌澎湃和海燕的自由飛翔，這是‘開端’部分??在‘發(fā)展’部分要解決舞蹈形象的性格，要讓觀眾順著舞蹈時間的延伸去產(chǎn)生聯(lián)想，如海燕的高飛，海浪沖擊著礁石??這時要用最好的舞蹈語言來發(fā)展舞蹈形象，要注意性格的刻畫；舞蹈性格越突出，舞蹈形象就越鮮明??內(nèi)容發(fā)展到這一步，的和聲、效果、動作中的速度、節(jié)奏性都發(fā)生顯著的變化，接著舞蹈就進入了‘高潮’。在‘高潮’部分，主題逐步加深，主題思想也越來越明確，海燕搏擊長空，海浪滔滔而來，在緊張的節(jié)奏中為了把舞蹈推向高潮，以連續(xù)卷體的高難技巧來象征滾滾的波濤，驟然間把觀眾帶入‘海浪’的完整形象中??最后的‘結(jié)局’部分，風平浪靜，舞蹈處理又回到‘引子’的位置上去，把‘海燕’的形象再現(xiàn)出來；此時，‘海浪’勻稱地起伏，目的是加強觀眾對舞蹈形象的印象”。

應(yīng)當說，賈作光借《海浪》來分析舞蹈作品的結(jié)構(gòu)，其表述是十分精彩的，本身也是具有“形象色彩的鮮明性”的。正如他在分析后的理論中說到：“舞蹈結(jié)構(gòu)中所有組成部分都要貫穿著形象色彩的鮮明性。舞蹈結(jié)構(gòu)又必須和音樂的布局、音樂的結(jié)構(gòu)密切地結(jié)合在一起，因為音樂是舞蹈的時間、性格和所表現(xiàn)的感情??‘引子’是引入舞蹈內(nèi)容開始之前的第一次介紹，時間不宜過長，長了就會把展現(xiàn)的情節(jié)拖得松散乏味；它不擔負發(fā)展的任務(wù)，介紹登場人物是它的目的�！�開端’是解決登場人物之間的關(guān)系，使觀眾隨著編導(dǎo)的意圖去進入劇情，它是為舞蹈內(nèi)容情節(jié)的展開做準備的。這部分舞蹈動作句子要有連貫性，不能繁瑣??在介紹人物之間的關(guān)系時，便開始舞蹈動作的變化，就不能一味重復(fù)已出現(xiàn)過的動作，要設(shè)法為發(fā)展舞蹈形象給以適當?shù)匿亯|??在整個布局上可以看出‘發(fā)展’在舞蹈結(jié)構(gòu)中所占有的中心地位。??‘發(fā)展’是什么呢？是揭示人物內(nèi)心復(fù)雜歷程的過程，是通過舞蹈的發(fā)展來表現(xiàn)的；在發(fā)展變化中，由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，使觀眾看出這個人物的命運和歸宿??‘高潮’是舞蹈、舞劇作品中的沖突、矛盾、情緒發(fā)展到頂端的結(jié)果，是‘發(fā)展’的需要。如果一個舞蹈或舞劇的‘高潮’處理不好，不按情節(jié)發(fā)展的曲線上升，就會使人感到平淡；時間過長容易拖拉，也容易削弱藝術(shù)感染力，所以‘高潮’之后應(yīng)很快進入結(jié)局�！�結(jié)局’說明舞蹈或舞劇中所發(fā)生的一切都得到解決，‘結(jié)局’處理得好壞對全劇有重要影響??”。應(yīng)當說，這段關(guān)于“舞蹈結(jié)構(gòu)”的理論表述確實是賈作光的“經(jīng)驗之談”，是其“創(chuàng)作經(jīng)驗”的“理論升華”。作為對舞蹈審美的整體觀照，賈作光在“審美十字”中還特別強調(diào)“韻”與“情”。他所說的“韻”字，“是體現(xiàn)舞蹈情韻的韻律，即舞蹈的音樂性和樂感??韻，指的是動作和音樂長短之配合，和諧合轍，有韻律??韻，也可做抒情的一種表現(xiàn)手段來解釋，即把動作貫注感情而化為詩的語言，加深表達感情的能力??韻，有兩個主要因素：一是韻賦于情，二是動隨韻意，二者是對立的統(tǒng)一??韻在舞蹈動作中是體現(xiàn)節(jié)奏和感情變化的”。關(guān)于“情”字，賈作光指出：“情即感情，包括喜怒哀樂等心理表現(xiàn)，這是舞蹈表現(xiàn)美的核心??如果說舞蹈的基本功是舞蹈藝術(shù)的骨肉，那么情韻則是舞蹈藝術(shù)的靈魂。姿柔則生韻，韻而生情，‘物有其容，情以物遷’，情美是舞蹈藝術(shù)的最高境界??舞蹈語言必須同舞蹈形象有機地吻合起來，構(gòu)成舞蹈組合，每個動作都要為表達感情服務(wù)；不論是旋轉(zhuǎn)、大跳還是撲跌、滾翻等技巧，如果脫離舞蹈形象角色性格，再高超的舞蹈技巧也不會真正撥動人們的心弦。情趣盎然才能引人入勝，有理有情才有說服力”。按照賈作光的說法，“情美”是舞蹈藝術(shù)的最高境界，我想當然也是他的舞蹈創(chuàng)作思想的最高追求；對于賈作光舞蹈創(chuàng)作思想的論述，也應(yīng)該在此擱筆了。最后，我想以《賈作光舞蹈藝術(shù)文集?自序》中的一段話來結(jié)束：“這些從我多年的舞蹈體驗中總結(jié)的一些舞蹈藝術(shù)的理論問題，可以說是在草原文化滋哺之下形成的。它體現(xiàn)著對哺育我成長的內(nèi)蒙古人民的深厚感情，也凝聚著我對舞蹈藝術(shù)的酷愛。沒有勤學(xué)苦練，沒有對事業(yè)的執(zhí)著追求，沒有較高的文化修養(yǎng)，沒有對人民生活深厚的愛，是不能達到舞蹈美的最高境界的。勤奮是舞蹈家的美德，懶惰是不會成才的。舞蹈家應(yīng)廣泛地學(xué)習??但唯有創(chuàng)造才是學(xué)習的最佳境界”。我愿以這段話與舞界同仁共勉，愿我們都能達到舞蹈美的最高境界。

賈作光代表作篇二

陽光下的舞者——賈作光

央視國際 2005年04月27日 14:06

開場白：

在我們大多數(shù)人的印象中，蒙古族似乎天生就是一個能歌善舞的民族。而事實上，我們今天在舞臺上所看到的幾乎所有蒙古族舞蹈的基本動作都是由一個滿族人創(chuàng)作出來的。他就是我們今天要為您介紹的，我國蒙古族舞蹈的奠基人賈作光。

解說：這里是賈作光曾經(jīng)學(xué)習和工作過的地方，現(xiàn)在他還經(jīng)�；貋碇笇�(dǎo)學(xué)生。很難相信，眼前這位舞姿穩(wěn)健剛勁的老人今年已經(jīng)82歲了。

主持人：您從什么時候開始這么迷戀舞蹈的？

賈作光：我從小就喜歡舞蹈，好像是生下來怎么就和這個跳舞有緣分。因為我小的時候，三歲吧，因為我們家里頭經(jīng)常來——就是逢年過節(jié)的時候——獅子、秧歌、龍燈，完了還有大頭和尚戲柳翠、旱船，這市井藝術(shù)嘛。

主持人：民間的一些藝術(shù)傳統(tǒng)？

賈作光：所以那時候就喜歡了，可能是受影響。三歲，拿那個對子寫，那個紅顏色，拿水一沾摸到小臉蛋上，完了帶倆小辣椒尖尖的，就扭啊扭啊，從小就喜歡。我爺爺看著，我家里祖父也封建，都喜歡、高興。從小看大，三歲沒出息，長大也唱小戲。

解說：1923年，賈作光出生在沈陽的一個詩書門第，雖然爺爺認為男孩子跳舞沒出息，但是長大后賈作光不僅跳了舞，而且還成為了我國蒙古族舞蹈的奠基人和新中國舞蹈事業(yè)的開拓者之一。而賈作光在舞臺藝術(shù)上的起步卻是從與民族舞蹈截然不同的現(xiàn)代舞開始的。

賈作光：偽滿的時候，就滿洲映畫協(xié)會，一個叫石井漠，他們來招生演員，我就喜歡了，怎么怎么就考上了。其實我視力不好，我就把視力表背下來，橫的豎的，還行，通過了。因為他出了一個題目叫“捕蝴蝶”，就是模擬吧，小時候不老抓蝴蝶嘛。

主持人：用舞蹈的動作來模擬？

賈作光：“你給我捕捕”，我也不知是什么誤導(dǎo)，就按著自己小的時候抓蝴蝶的時候，就做出來的。

解說詞： 當時賈作光已經(jīng)15歲，對于一個學(xué)跳舞的孩子來說，他的自身條件并不好。

賈作光：當時我腿又不直，（腳背）是鏟子腳。

主持人：不是跳舞的？

賈作光：不是。要這樣的，咱們腳背都是。我為了糾正自己的肢體的，要克服這種不足，我就拿那個板帶把腿捆上，捆完以后，一站起來就栽跟頭了——一個鐘頭，麻了。就這樣，自找苦吃。另外自己的速度不夠，跑的不是太快，力度也不夠，爆發(fā)力不強，那么我自己就是帶上五斤沙袋，一邊兒五斤，帶著沙袋跑，早晨起來跑幾圈，就這樣。

主持人：也就是說那個時候您非常喜歡舞蹈，但實際上您自身的條件不好？

賈作光：條件不行，條件不合。

主持人：那是您第一次系統(tǒng)地去學(xué)習舞蹈？

賈作光：就是喜歡這個舞蹈，還能表現(xiàn)內(nèi)容，解說：這是上個世紀三十年代的一部非常著名的電影，電影表現(xiàn)的是在帝國主義的侵略下，我國貧苦漁民的悲慘生活。賈作光的第一個舞蹈作品就是根據(jù)這部電影的內(nèi)容改編的，名字也叫《漁光曲》。

賈作光：當時我是同情李新——貧民，生活很苦。那么我自己要表現(xiàn)，有人物了嘛，當時咱們也沒見過漁民什么樣，不懂，就是打著麻帽子，穿著喇叭褲，那時候有喇叭褲，穿的那種大肥褲管兒，就是像外國人系個大寬帶，其實不是漁民那些。

主持人：也就是說，那個時候舞蹈還沒有來源于生活，跟生活還沒有太多的關(guān)系，純粹靠想象？

賈作光：那時自己有一種樸素的同情心。這種表演完了之后，日本人就說你心壞了——有一種向上的愛國之心，就懂得咱們受亡國奴教育，受不了。

解說：1945年，賈作光來到了北京，與一批北大清華的進步學(xué)生一起，創(chuàng)作演出了《蘇武牧羊》、《國魂》、《少年旗手》等一批表現(xiàn)民族氣節(jié)的舞蹈作品。抗戰(zhàn)結(jié)束后，為了追求自己的藝術(shù)理想，賈作光決定到哈爾濱的魯迅藝術(shù)學(xué)校，拜見我國著名的舞蹈大師吳曉邦。

賈作光：是到哈爾濱的時候，我去找吳曉邦。我當時知道“南吳北戴”，南邊是吳小邦，北邊是戴愛蓮。我找吳小邦的意義在哪兒？我是要成立“作光舞蹈團”。吳小邦講，你不要搞個人的舞蹈——他是南方人，是紹興的，浙江的吧——不能搞個人的，你要為工農(nóng)兵服務(wù)，你要革命，你要參加革命。那時候他就領(lǐng)著我穿過封鎖線，然后那邊有接替，就是黨派人接我們，我們就到了烏蘭浩特了。解說：1947年，內(nèi)蒙古自治區(qū)剛剛成立，24歲的賈作光在吳曉邦老師的帶領(lǐng)下來到了這里，此后他一呆就是三十年。來到內(nèi)蒙是賈作光舞蹈生涯中最重要的一次轉(zhuǎn)折，可以說，賈作光真正的舞蹈生涯就是從這里開始的。但那時，對于地道的沈陽人賈作光來說，草原上的一切都還非常陌生。

賈作光：我第一次到了草地，到草地的時候我不能吃羊肉的，一聞到羊肉我就沒辦法下飯，吃不下去。我到那兒不行啊，將近五六天吃不下飯，光喝點水、喝點牛奶、吃點干糧，這個肉根本吃不下去。餓了幾天不行，受不了，人家說你入鄉(xiāng)得隨俗，你得符合人家老百姓的習慣，我說我還有習慣呢。

解說：除了生活上的不適應(yīng)之外，還有一件事讓賈作光感到很驚奇，那就是當時在內(nèi)蒙古十分盛行的一種宗教舞蹈，第一次看到這種舞蹈，賈作光就害怕不已。

賈作光：我們那個時候在烏蘭浩特，原來叫王爺廟，這樣我第一次看著蒙古那個喇嘛跳鬼，——就是戴假面，寺廟里面的大的場面——我當時也挺害怕的，我說這很奇怪。

主持人：挺害怕的？

賈作光：害怕，因為戴的假面沒見過，那時候我也很奇怪。

解說：讓賈作光更加奇怪的是，吳曉邦老師還讓他把這種宗教儀式改遍成新的舞蹈。

賈作光：吳曉邦也告訴我，說這個東西拿過來以后，咱們可以把它改造改造。我說那玩意兒怎么改造，心里沒數(shù)。

主持人：跟您所學(xué)的現(xiàn)代舞也是完全不一樣？

賈作光：根本沒法說。

主持人：沒有關(guān)系？

賈作光：沒有關(guān)系。

主持人：所以那時候您接受不接受這種民間的這種宗教舞蹈？

賈作光：那時候還沒有意識到，反正曉邦老師一講，我就考慮，在腦袋里過了一下就完了，解說：來到內(nèi)蒙后，賈作光加入了內(nèi)蒙古文工團。1947年，他根據(jù)自己以前學(xué)習的講究即興發(fā)揮和個人想象的現(xiàn)代舞知識創(chuàng)作了《牧馬舞》。

賈作光：我第一個節(jié)目是牧馬。

主持人：不是牧民的動作？

賈作光：不是牧民的。

解說：這次創(chuàng)作的失敗讓賈作光意識到，只有深入到牧民們的生活當中，才能創(chuàng)作出他們喜愛的舞蹈。

賈作光：所以后來我就到了牧區(qū)。深入生活以后，向牧民學(xué)習擠奶、套馬。后來，我看牧民怎么套馬，他那種勇敢，天那么冷也不戴帽子，有時候系的頭巾，那種精神狀態(tài)、勇敢勁兒對我是很大的影響。當時我一走——我改變了以后——這么一走，一出場，牧民就鼓掌了。

主持人：一看就是牧民的動作？

賈作光：一看就是。出場了，但我一套馬，反了。就從生活提煉，我自己就是從生活中提煉，我原來套馬是這么套，人家說你要杵死它——咱外行嘛——你必須旁邊。所以這樣，我才這么著套馬。這樣才行，從生活中提煉。

解說：經(jīng)過改遍后的《牧馬舞》塑造了草原上一個完美的牧人形象，一經(jīng)演出，就立刻得到了牧民們的認可和喜愛，后來這個舞蹈也成為了賈作光最經(jīng)典的作品之一。

這是賈作光1949年創(chuàng)作的《雁舞》，也是他的成名之作。大雁是蒙族人民最喜愛的鳥，它們冬去春來，逐水草而居，被蒙族人民視為自由與和平的象征，那時正是全國解放前夕，賈作光用自編自演的《雁舞》來表達內(nèi)蒙古人民沖破黑暗統(tǒng)治、迎接光明的美好愿望。

賈作光：手的動作，雙臂的動作都是從生活中提煉，我跳的燕舞，那個海燕迎著風，對不對？暴風雨不怕，那我從這個象征那個大的背景、革命的時期，我就表現(xiàn)燕舞。暴風雨來了，就表現(xiàn)人們那種奮發(fā)向上。

解說：新中國成立后，賈作光迎來了自己舞蹈生涯的創(chuàng)作高峰期。1954年，他深入到內(nèi)蒙古較為貧窮的鄂爾多斯地區(qū)，與牧民們一起勞動，一起生活，并且根據(jù)在當?shù)厥�分流行的宗教舞蹈“跳鬼”，�?chuàng)作出了著名的《鄂爾多斯舞》。

賈作光：你比如我這個（喇嘛條規(guī)）吧，你看擺手，要從喇嘛條規(guī)的那種軟的、迷信的東西——軟軟的，不是那么有力度的那些動作——那我把它變作剛健的。把它軟軟的動作變成剛健的，蒙古舞這樣跳，我這這么跳，加強力度，加強豪邁的，利用強的節(jié)奏把它剛?cè)嵯酀�，表現(xiàn)人的粗獷——那種健康向上的。

解說：《鄂爾多斯舞》極為典型地表現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民特有的爽朗豪邁的性格，以及鄂爾多斯人民獲得解放之后自豪、歡樂的精神風貌，所以內(nèi)蒙人民看過之后都說：“這就是蒙古民族的舞蹈�！辈粌H如此，在抗美援朝的戰(zhàn)場上，這個舞蹈一經(jīng)演出便獲得了現(xiàn)場官兵的強烈反響，自此之后，《鄂爾多斯》舞成為全國各個文藝團體在慰問演出時必演的節(jié)目。

五十年代后期，在內(nèi)蒙古草原上出現(xiàn)了一種后來在全國被廣泛推廣的文藝演出方式——烏蘭牧騎。蒙古語“烏蘭牧騎”的意思是“紅色文藝隊”，它是一種適合于在草原基層活動的小型文藝團體。那時賈作光的舞蹈是烏蘭牧騎演出時的保留節(jié)目，他自己也經(jīng)常隨隊到各地演出。因此，在人煙稀少的大草原上，許多牧民在蒙古包里就能看到賈作光的舞蹈，而他的舞蹈也隨著牧民們的口口相傳傳遍了整個草原，牧民們都親切地稱他為“我們的賈作光”。

賈作光：真正的舞蹈家是屬于人民，有時老百姓讓我跳，在牧區(qū)我是毫不猶豫，你不就是會跳舞嘛。

主持人：您非常愿意奉獻給人民？

賈作光：就是這樣的，你說我為什么現(xiàn)在，我那些舞蹈大家都流行，讓肩膀，硬肩、軟肩，完了拱肩？

主持人：我們看這些動作的時候可能很多人都以為這是蒙古族傳統(tǒng)的一種？

賈作光：不是，是我從生活提煉的。騎馬抖肩嘛，這不是抖嘛，就是符號。

主持人：原來蒙古族沒有這種？

賈作光：沒有，沒有，就是從生活提煉。雙擺手啊，跳啊，什么都是從生活中一點一點提煉。半個世紀以來為廣大人民都流傳了，一看就是蒙古舞。

主持人：實際您也消除了一個誤解，大家都以為蒙古族能歌善舞。

賈作光：我覺得內(nèi)蒙古的人民是歌最流行，民歌，是歌的民族，舞蹈很少——說老實話——不像新疆是歌舞的民族。

主持人：實際上這些舞蹈動作是您后來搬到舞臺上來的？

賈作光：我說的是舞臺上的，但古代的時候原始舞蹈也有，但是沒有拿到舞臺上來。我說的新舞蹈搬到舞臺上來，是從這兒開始的。

賈作光代表作篇三

賈作光：蒙古族舞蹈奠基人

杰出內(nèi)蒙古人之——60名藝術(shù)家系列

如果有人對你說，今天在舞臺上所看到的幾乎所有蒙古族舞蹈的基本動作都是由一個滿族人創(chuàng)作出來的，你是否相信？然而這是事實，被譽為蒙古族舞蹈的奠基人賈作光就是這個人。80開外的賈作光至今還在過著飛來飛去的晚年生活。

這是一個精神頭十足的老人，而他的激情和感染力，亦讓圈內(nèi)人感慨和敬仰。他的殊榮之多，圈內(nèi)無人比肩。

先天身體條件并不好

今年7月，內(nèi)蒙古60名杰出藝術(shù)家頒獎現(xiàn)場，賈作光以其激情的獲獎感言，令在場觀眾深受感染�！斑@是一個舞者對草原的訴說�！碑敃r在現(xiàn)場的一位藝術(shù)家這樣評價賈作光。賈作光從小就喜歡舞蹈，好像生下來就和跳舞有緣分�！�3歲，用水沾著對聯(lián)上的紅顏色抹到小臉蛋上，完了戴倆小辣椒尖尖的，就扭啊扭，從小就喜歡�！辟Z作光樂呵呵地說。1923年，賈作光出生在沈陽的一個詩書門第，偽滿的時候，一個叫石井漠的人來招演員，然而，時年15歲的賈作光，當時自身條件并不好。

多年之后，賈作光著書追憶當時的歷史時這樣說，“我從師于日本著名現(xiàn)代舞蹈家石井漠先生。石井漠現(xiàn)代舞系魏格曼派，提倡獨創(chuàng)性地表現(xiàn)人體韻律美和充分運用人體動作塑造鮮明的舞蹈形象，主張舞蹈的形象性、哲理性、民族性，教學(xué)生從大自然及生活中攝取素材，從佛教故事和民間傳說中釀造主題……在學(xué)期間，觸目當時淪陷的國土，從自己悲慘的童年，聯(lián)想到千千萬萬掙扎在饑餓線上的孩子�！�

在接受媒體采訪時，賈曾多次提及當時自己“腿不直，（腳背）是鏟子腳。不過，我很勤奮亦很吃苦�！睘榱思m正肢體，他就拿板帶將腿捆上，捆完以后，一站起來就栽跟頭。因為跑得不是太快，力度也不夠，爆發(fā)力不強，于是賈作光就綁著沙袋跑。

賈作光看了上世紀30年代一部非常著名的電影《漁光曲》后，據(jù)此改編了他的第一個舞蹈作品，名字亦叫《漁光曲》。

1945年，賈作光來到了北京，與一批北大清華的進步學(xué)生一起創(chuàng)作演出了《蘇武牧羊》、《國魂》、《少年旗手》等一批表現(xiàn)民族氣節(jié)的舞蹈作品。

舞蹈生涯從內(nèi)蒙古開始

歷任中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會常務(wù)委員、中央民族歌舞團團長、中國舞蹈研究會主席、中國舞蹈家協(xié)會主席、中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所所長等職的吳曉邦，在抗戰(zhàn)結(jié)束后成為賈作光的舞蹈老師。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，為了追求自己的藝術(shù)理想，賈作光決定到哈爾濱的魯迅藝術(shù)學(xué)校，拜見我國著名的舞蹈大師吳曉邦。

“我找吳曉邦的意義在哪兒？我是要成立?作光舞蹈團?。吳曉邦講，你不要搞個人的舞蹈，你要為工農(nóng)兵服務(wù)，你要革命，你要參加革命。那時候他就領(lǐng)著我穿過封鎖線，然后那邊有接應(yīng)，黨派人接我們，我們就到了內(nèi)蒙古烏蘭浩特了。”賈作光說。

1947年，內(nèi)蒙古自治區(qū)成立，24歲的賈作光來到了草原，在內(nèi)蒙古的日子，外界認為是賈作光舞蹈生涯中最重要的一次轉(zhuǎn)折，更有人評論說：賈作光真正的舞蹈生涯就是從內(nèi)蒙古開始的。但那時，對于地道的沈陽人賈作光來說，草原上的一切都還非常陌生。

第一次在內(nèi)蒙古烏蘭浩特，看著蒙古喇嘛戴著假面具在寺廟里舞蹈，賈至今想來“挺害怕的”，然而吳曉邦卻讓他把這種宗教儀式改成新的舞蹈。

在內(nèi)蒙古的日子里，賈作光在舞蹈界聲名大噪的作品是在他加入了內(nèi)蒙古文工團后，根據(jù)自己以前所學(xué)和即興發(fā)揮而創(chuàng)作的《牧馬舞》。

《牧馬舞》塑造了草原上一個完美的牧人形象，一經(jīng)演出，迅即得到了牧民們的認可和喜愛，后來這個舞蹈成為了賈作光最經(jīng)典的作品之一。

而他的成名作還要等到1949年，這一年賈作光創(chuàng)作了《雁舞》，表達內(nèi)蒙古人民沖破黑暗統(tǒng)治、迎接光明的美好愿望。在這個舞蹈里，他從大雁的自然動作里提取素材，表現(xiàn)雁的飛翔、覓食、喝水等情形，并著力再現(xiàn)大雁在草原上振翅遠飛的姿態(tài)和氣質(zhì)。人們已經(jīng)記不清楚到底有多少當今的蒙古族舞蹈動作是由他吸收、提煉、加工而成的。

“我們的賈作光”

賈作光舞蹈生涯的創(chuàng)作高峰期是新中國成立后。1954年，賈作光深入到鄂爾多斯地區(qū)，與牧民們一起勞動，一起生活，并且根據(jù)在當?shù)厥�分流行的宗教舞蹈“跳鬼”，�?chuàng)作出了著名的《鄂爾多斯舞》。自此之后，《鄂爾多斯舞》成為全國各個文藝團體在慰問演出時必演的節(jié)目。

上世紀50年代后期，賈作光的舞蹈常常是內(nèi)蒙古烏蘭牧騎演出時的保留節(jié)目，在大草原上，許多牧民在蒙古包里看到賈作光的舞蹈，都親切地稱他為“呼德音夫”（草原之子），也有許多人叫他“瑪內(nèi)賈作光”，意思是“我們的賈作光”。

2007年4月7日，由北京市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、北京舞蹈家協(xié)會和中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所聯(lián)合主辦的“賈作光藝術(shù)發(fā)表會”在北京舉行，為表達對賈老的熱愛和敬仰之情，在京的藝術(shù)家們現(xiàn)場獻上了一臺高水平的文藝表演。

“因為他就像一團火光，無論走到哪里，哪里就會燃燒起舞蹈的熊熊大火。賈作光把蒙古族民間的、宗教性的舞蹈，提煉和發(fā)展成一種具有高度藝術(shù)性的、在全國有廣泛影響的舞種。因此，他被稱為蒙古族藝術(shù)舞蹈的奠基人�！�2009年7月24日《人民日報》上，一位名叫馮雙白的作者對賈作光這樣評價。

與山比高的榮譽

自幼習舞的賈作光，師從前蘇聯(lián)功勛藝術(shù)家查波林，上世紀50年代至80年代共創(chuàng)作了近200部舞蹈作品，并在國內(nèi)外流行。

有人將他稱作為“中國舞蹈先驅(qū)”、“蒙古族藝術(shù)舞蹈奠基人”。

而回溯他的藝術(shù)經(jīng)歷，老人也獲得了這樣的榮譽：著名舞蹈表演藝術(shù)家、編導(dǎo)家、理論家、教育家；國家一級編導(dǎo)、一級演員；文化部授予“表演藝術(shù)終身成就獎”；2009年榮獲內(nèi)蒙古自治區(qū)政府頒發(fā)的“功勛藝術(shù)家稱號”；中國文聯(lián)頒發(fā)的“特殊貢獻獎”。

在對外文化交流方面，他曾出訪40多個國家和地區(qū)，進行文化交流、表演與講座，并多次擔任國際舞蹈比賽評委。1949年新中國成立前夕，曾代表中國解放區(qū)參加第二屆世界青年友誼聯(lián)歡節(jié)，和世界著名芭蕾舞大師烏蘭諾娃同臺演出，著名電影藝術(shù)大師格拉西莫夫擔任舞臺監(jiān)督！

至今舞興未減的賈作光，仍然為中國舞蹈事業(yè)積極地工作，成績非常突出，被公認為“當今中國最富有權(quán)威的舞蹈藝術(shù)家”！

上世紀90年代以來，他經(jīng)常深入生活為農(nóng)民輔導(dǎo)，很多作品均在北京“龍?zhí)侗�”廣場舞蹈大賽中獲金獎、優(yōu)秀獎。同時還在專業(yè)歌舞團體中任藝術(shù)指導(dǎo)，對一些創(chuàng)作進行實地指導(dǎo)。在內(nèi)蒙古的《鄂爾多斯情愫》中任總編導(dǎo)，獲“五個一工程”獎。作品《牧馬舞》、《鄂爾多斯舞》、《海浪》榮獲“20世紀華人經(jīng)典舞蹈金像獎�！�

賈作光多年來從事藝術(shù)實踐與講學(xué)，寫了許多文章和舞蹈作品場記，1992年匯集成《賈作光舞蹈藝術(shù)文集》出版發(fā)行。

2002年出版《賈作光藝術(shù)人生》vcd光盤、《藝術(shù)人生》畫冊，并在北京舉行了新聞發(fā)布會和簽售活動。同年4月，在北京舉行了“賈作光從藝65年”的聯(lián)歡慶典，并舉行了賈作光銅像揭幕儀式。2006年出版《鴻雁》、《翱翔》dvd光盤、《雁鳴長空》郵票。

2006年6月，他帶領(lǐng)中國當代最著名舞蹈家，在香港舉辦“中國當代舞蹈藝術(shù)巡禮暨賈作光

舞蹈藝術(shù)觀禮”，大獲成功。2009年攝制完成《六集大型電視人物傳記片—賈作光》。2009年出版《賈作光自傳》、《詩集》、《藝術(shù)評論集》等書籍。

作品

根據(jù)歌曲《漁光曲》、《迷途的羔羊》創(chuàng)作同名獨舞。1947年隨吳曉邦到內(nèi)蒙古解放區(qū)，參加內(nèi)蒙古文工團。先后創(chuàng)作了《牧馬舞》、《鄂倫春舞》、《馬刀舞》和《牧民的喜悅》等，受到牧民的歡迎。中華人民共和國建立后，創(chuàng)作表演了《鄂爾多斯舞》、《擠奶員舞》、《盅碗舞》、《燈舞》、《嘎巴》、《鴻雁高飛》等。1976年后，他編排出《喜悅》、《彩虹》、《海浪》、《任重道遠》、《萬馬奔騰》等舞蹈。

特點

他在創(chuàng)作中，常常借鑒草原牧民騎馬、摔跤、射箭、擠奶等生活動作，把它們提煉為舞蹈語匯。在40多年的藝術(shù)生活中，形成了自己生動活潑、熱情奔放的舞蹈風格。創(chuàng)作的舞蹈，許多成為中國歌舞表演團體的保留節(jié)目。他先后赴蒙古、蘇聯(lián)、美國、法國、波蘭、德國、奧地利等國訪問演出。他表演的《鄂爾多斯舞》和《擠奶員舞》先后在第五、第六屆世界青年學(xué)生和平與友誼聯(lián)歡節(jié)上獲金質(zhì)獎和銅質(zhì)獎。

稱號

中國當代舞蹈藝術(shù)大師。著名舞蹈表演藝術(shù)家、編導(dǎo)家、理論家、教育家。國家一級編導(dǎo)、一級演員、文化專員。中國現(xiàn)代民族民間舞的奠基創(chuàng)始人，北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)建人，有“東方舞神”