[摘要]隨著電影創(chuàng)作的深化，許多香港和臺灣的電影人選擇北上拍合拍片，這就出現(xiàn)了臺灣和香港的電影人想要保持本土的文化，又要獲得內(nèi)地觀眾認(rèn)同的現(xiàn)狀。本文分析了香港電影人在合拍的過程中所要表達(dá)的重返主流文化的思想和臺灣電影人在合拍片中的地域、空間模糊化的現(xiàn)狀，探討了目前合拍片中存在的問題，即合拍電影本土文化的認(rèn)同問題，為內(nèi)地及港臺地區(qū)的合拍片在文化融合和認(rèn)同方面提供參考。

[關(guān)鍵詞]華語電影;本土文化;認(rèn)同

隨著中國內(nèi)地電影的繁榮和發(fā)展，越來越多的香港和臺灣的導(dǎo)演和演員選擇前往內(nèi)地拍攝合拍電影，另外一些香港和臺灣電影制作人仍然選擇留在本土進(jìn)行電影的拍攝，這就引發(fā)了究竟該不該北上拍電影的熱議。這一幕恰巧在20世紀(jì)90年代也同樣發(fā)生在內(nèi)地影壇，經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，中國電影究竟要不要堅守“本土”文化？這兩件事其實都是文化認(rèn)同危機(jī)所引發(fā)的，今日香港和臺灣電影人的焦慮就是20世紀(jì)內(nèi)地電影人的縮影。本文對華語電影中的本土文化認(rèn)同進(jìn)行探討，分析中國電影的多元化發(fā)展，對于類似的研究具有一定的參考價值。

一、香港電影的文化認(rèn)同感

香港由于其特殊性，存在很多的移民，并且長期受西方文化的影響，自20世紀(jì)70年代以來，香港移民的下一代已經(jīng)逐步成長起來，并形成了香港特有的文化，香港的電影中也反映了對本土文化的認(rèn)同，開始展現(xiàn)本土文化的魅力和情懷�！帮w地”成為香港電影的文化標(biāo)簽，20世紀(jì)香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，逐步成為亞洲四小龍之一，因此，電影產(chǎn)業(yè)也繁榮發(fā)展，香港電影也形成了自己的一套邏輯和文化，對外來的文化進(jìn)行包容和整合，這種狀態(tài)讓香港本土的文化隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展而不斷地調(diào)整和融合。

隨著內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的崛起，香港更多的電影人選擇了北上拍合拍片，以陳可辛為代表的大批香港電影人選擇與內(nèi)地公司進(jìn)行合作，香港和內(nèi)地逐步進(jìn)入了“后合拍片時代”，成立了雙方合作的公司，合拍片已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。因此，在很多合拍片中，我們都可以看到香港電影人的本土情懷和創(chuàng)作上的地域意識。

合拍片大規(guī)模發(fā)展的分水嶺是2009年，《十月圍城》是合拍片中的優(yōu)秀代表作，故事發(fā)生在香港，以孫中山的“辛亥革命”為背景，影片獲得了良好的口碑，取得了巨大的成功，這是北上的香港電影人返回國家主流中心的重要一步。而在隨后的合拍片《花木蘭》中，香港導(dǎo)演馬楚成拍攝了塞外草原宏大的戰(zhàn)爭場景，結(jié)局中的“朝見天子”展現(xiàn)了中央王朝的儒家文化。展現(xiàn)中央王權(quán)，在許多合拍片中都得到了體現(xiàn)，著名香港導(dǎo)演徐克的《狄仁杰》系列，場面波瀾壯闊，但是都是圍繞著唐朝的中央王權(quán)展開的，影片多次呈現(xiàn)了唐朝中央集權(quán)的內(nèi)部文化以及唐朝中多種文化的融合，胡人和來自西域的使者、文化在電影中多次展現(xiàn)，特別是中央文化中的西域文化;而徐克導(dǎo)演的另一部作品《龍門飛甲》中，作為上一部電影《龍門客�！返睦m(xù)集，《龍門飛甲》發(fā)生的地點選擇了中央王朝與塞外的分界點，故事的角色設(shè)定上還包括外族的韃靼人和中原王權(quán)的人，故事的結(jié)尾更是讓中原的劍客以及韃靼人返回王宮，影片的結(jié)尾更是展現(xiàn)了紫禁城的波瀾壯闊，影片從某種程度上表達(dá)了導(dǎo)演重返國家中心的意思。這些合拍片，都盡最大的努力將香港和內(nèi)地的文化融合起來，采用交錯的時空和地域，在電影中表達(dá)香港電影人希望得到中央文化的認(rèn)同，原有的香港電影文化標(biāo)簽逐步改變。

在合拍片中，香港電影人在現(xiàn)代片中多次展現(xiàn)內(nèi)地的景觀，故事可能以內(nèi)地作為發(fā)生的背景，而故事的矛盾和沖突可能與香港有關(guān)，香港的本土身份逐步被重新界定。陳可辛是最為成功的北上電影人之一，他的作品大量展現(xiàn)了內(nèi)地的景觀，在《如果?愛》中，我們已經(jīng)不能非常明確地指出故事的發(fā)生地以及它的文化屬性。在他后來的作品《中國合伙人》中，更是以中國內(nèi)地20世紀(jì)八九十年代的出國熱作為故事的發(fā)生背景，影片反映了那個年代內(nèi)地大學(xué)生的生活狀態(tài)，對出國的渴望和茫然，在故事的敘述中將主人公的個人奮斗與國家社會的變化巧妙地融合在了一起，力圖展現(xiàn)中國內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的崛起以及讓兩岸觀眾的情感實現(xiàn)共鳴。

香港導(dǎo)演彭浩的系列電影《春嬌與志明》和《志明與春嬌2》中，將電影的景觀多次切換到內(nèi)地，對跨越兩地的愛情更是有諸多的表述。在第二部中兩位主角身邊都有了新的伴侶：內(nèi)地的空姐和成熟的商人，對于兩個香港本土的主角，開始或結(jié)束這兩段跨越了兩地的愛情，或許兩人才能認(rèn)清彼此的真愛，內(nèi)地優(yōu)于香港的條件是對兩人愛情的考驗，只有認(rèn)清了這些事實，或許才能認(rèn)清香港的本土文化。

縱觀這些年的合拍片，香港電影人一直在探討香港本土文化的身份標(biāo)簽，他們或是對此表示了憂慮，或是在尋找解決的方法，但是他們普遍表達(dá)了重返國家主流文化的意思，香港的本土文化標(biāo)簽也隨著時代的發(fā)展而逐漸改變。 二、臺灣電影的文化認(rèn)同感

臺灣電影雖然沒有香港電影市場繁榮，但是臺灣電影人近些年也不斷地發(fā)展本土電影，并且也開始與內(nèi)地合作，開啟了臺灣和內(nèi)地的合拍片時代。與香港不同，臺灣電影更加強(qiáng)調(diào)本土的情懷，強(qiáng)調(diào)本土電影的文化身份。

在拍攝的景觀方面，臺灣合拍電影跨越的空間沒有香港電影那么廣闊，更多地選擇在內(nèi)地場景完成故事的敘述，化解矛盾和沖突。在合拍片《星空》中，電影的格調(diào)是臺灣電影一貫所擅長的小清新的風(fēng)格，表現(xiàn)的是青春成長的主題，主人公之間是純純的少年之戀，故事沖突的背景發(fā)生在臺灣，而最后結(jié)局沖突的地點發(fā)生在內(nèi)地。電影重要的景觀之一就是鄉(xiāng)土景觀，這是臺灣電影所喜歡的鄉(xiāng)土文化和情結(jié)，是一部帶有濃厚臺灣電影色彩的合拍片。

一直以來，臺灣北上電影不同于香港北上電影，臺灣電影或者將時空進(jìn)行模糊化，將北上的情感與電影融合的創(chuàng)作積極性一開始不是很高。電影《LOVE》表達(dá)了鈕承澤的尋鄉(xiāng)之情，講述的是北京姑娘與兩個臺灣商人的愛情糾葛，電影情節(jié)以及角色的設(shè)置，表現(xiàn)出了臺灣電影人認(rèn)為處于主流的位置。朱延平的《刺陵》則是將故事的背景搬到了西域沙漠，沒有明確時間和地點的交代，文化的不明朗讓臺灣合拍片一直處于一個尷尬的地位，這也使得臺灣合拍片的口碑沒有香港合拍片的高，很多影評人覺得故事混亂，表達(dá)的文化內(nèi)涵不夠深刻。

一些臺灣本土文化濃重的電影更是不能融入內(nèi)地電影文化中，如《雞排英雄》因其臺灣式的對白和極其濃厚的本土文化，使得這部在臺灣獲得超高口碑的電影在內(nèi)地遇冷;而魏德圣籌備12年的《賽德克?巴萊》雖然獲得了金馬獎最佳電影獎，但是在內(nèi)地上映以后，由于文化的差異和電影本身的拍攝手法，并沒有得到內(nèi)地觀眾的認(rèn)同，上映不久后就下映，并沒有取得預(yù)期的反響;臺灣的熱門電視劇改編而成的電影《痞子英雄》系列，因為政治的敏感性，將地域空間進(jìn)行了虛構(gòu)，反而讓觀眾失去了真實感，自然不能贏得觀眾的口碑。

由此我們可以看出，臺灣電影人在北上的道路中還處于摸索階段，不能將臺灣的本土文化與內(nèi)地的文化進(jìn)行很好的融合，影片中的景觀和情感還不能與觀眾產(chǎn)生共鳴，如何在北上拍合拍片的過程中保持本土的文化情懷，臺灣還處于探索狀態(tài)，還沒有找到自身的定位。

三、合拍片的未來發(fā)展

北上與內(nèi)地電影人進(jìn)行合拍已經(jīng)成為香港和臺灣電影人的必由之路，如何在合拍片的過程中應(yīng)對地域和文化上的差異也是內(nèi)地及港臺地區(qū)電影人所要面臨的共同問題。為此，要克服演員口音方面的問題以及如何呈現(xiàn)多元文化和諧共處的問題。

（一）解決電影中的口音問題

在合拍片的進(jìn)程中，北上拍電影的香港和臺灣電影演員都帶有濃重的港臺口音，這已經(jīng)成為影響合拍片質(zhì)量的重要因素。如在《分手合約》中，白百合是北方姑娘，因此其口音是純正的北方口音，而與她對戲的彭于晏則一口臺灣腔，兩個人在演戲的過程中，口音的差異讓觀眾不能入戲，再加上整部電影中其他角色的內(nèi)地和臺灣演員的混搭，讓整個電影看起來讓人容易產(chǎn)生錯位感，完全沒有了空間感;號稱大制作的合拍片《花漾》，雖然在地域上對其進(jìn)行了模糊化的處理，而照顧內(nèi)地觀眾的需要對里面的同性情節(jié)進(jìn)行了刪改，但是故事發(fā)生的背景依然設(shè)立在一座外島之上，電影中充滿了臺語味道的國語，讓觀眾覺得電影的文化屬性并不鮮明，反而打上了不倫不類的標(biāo)簽，自然不能獲得好評，其本身所要表達(dá)的藝術(shù)價值觀眾也不能理解。

電影中的口音問題已經(jīng)成為制約合拍片進(jìn)一步發(fā)展的重要因素，這一點我們可以借鑒老一輩電影人的做法，侯孝賢在拍攝《悲情城市》中，因為梁朝偉的口音問題將其角色改為啞巴，巧妙地解決了口音問題，同時也更好地反映了冷戰(zhàn)后的臺灣現(xiàn)狀。因此，在合拍片的拍攝中，電影人應(yīng)抱著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，做到精益求精，只有在這個基礎(chǔ)上采取追求本土化的文化，才能創(chuàng)作出精良的電影。

（二）多元文化中的華語文化身份

北上的合拍片中，許多電影人都開始嘗試在空間上進(jìn)行交錯和融合，但是以多元文化融合最好的美國好萊塢電影為參照，我們可以發(fā)現(xiàn)目前的合拍片在文化主體的認(rèn)同以及核心價值觀上還沒有達(dá)到一個統(tǒng)一的認(rèn)識。

話語文化對于空間和景觀的融合還處于一個文化的表層階段，只能是文化和民族融合的一個過渡階段，真正的融合更多的是突破了地域文化、民族和價值觀的融合。目前合拍片的文化空間還處于一個混亂的狀態(tài)，如《催眠大師》，作為一部合拍懸疑電影，電影對于莫文蔚的身世之謎只是說到了香港，而其他則虛構(gòu)了很多的地方，如風(fēng)城、南都等不存在的地名，使得整個故事的起點缺乏了真實性，同時也不利于其構(gòu)建一個完整的世界觀和價值觀，觀眾總會覺得缺乏一點真實感。在這一點上好萊塢的電影就做得十分出色，《源代碼》不僅是一部懸疑電影，還表揚(yáng)了阿富汗的美國士兵的貢獻(xiàn);《盜夢空間》在講述多維空間的同時，映射了微軟和蘋果所締造的數(shù)碼科技帝國。因此，從某種程度上來說，雖然北上的合拍片開拓了華語電影的多文化發(fā)展，但是在空間敘事上的模糊定位，使得當(dāng)前的華語電影不能清楚地表達(dá)出明確的世界觀、價值觀和文化觀。

四、結(jié)語

本文探討了合拍片中的文化認(rèn)同問題，分析了合拍片的空間塑造的現(xiàn)狀，目前合拍片普遍存在對文化和核心價值觀沒有一個統(tǒng)一的共識問題。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，三地之間的文化和價值觀也在不斷地融合，在這種文化的沖突和碰撞中，鑄就了今日的華語電影。雖然目前對于電影中的本土文化問題還沒有找到一個合理的解決方法，但是在不久的將來，合拍片將不再是對景觀和空間的刻意安排，華語電影將融合各地的文化，形成具有一套自己的空間體系和文化價值觀的電影理念。

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