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美術(shù)史筆記山水篇一

一、西方現(xiàn)代美術(shù)

（一）二戰(zhàn)前

1913年2月17日，軍火庫展覽，美國首次介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的展覽。現(xiàn)代主義（modernism）占主流，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派。18世紀(jì)以來歐洲哲學(xué)中重視個人人格、尊重個人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”得到更大張揚；藝術(shù)品的供求關(guān)系發(fā)生變化，開始走向市場。后印象主義塞尚和凡高分別成為現(xiàn)代藝術(shù)兩種趨勢的先驅(qū)人物。

歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中一直存在兩種傾向——重視理性精神和注重感情表現(xiàn)。

1、野獸主義（fauvisme）：

在1905年巴黎秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的青年藝術(shù)家展出自己的油畫作品，被批評家路易·沃塞爾戲謔的稱之為“野獸”，“野獸主義”從而得名。是一個很松散的群體。特別注重發(fā)揮純色的作用，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。實際上屬于泛表現(xiàn)主義的范疇。馬蒂斯，驅(qū)使他邁向革新之路的是后印象主義塞尚、高更、凡高和新印象主義畫家修拉等人的作品。后印象主義、新印象主義+非洲土著雕刻+近東阿拉伯藝術(shù)。20世紀(jì)初畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富有幻想意味，用快速、粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。畫面上特有阿拉伯飾紋，色彩絢爛，線條流動，很有裝飾性。早期代表作有《戴帽子的婦人》、《奢華·寧靜和愉悅》、《華麗》、《舞蹈》、《音樂》。馬蒂斯把繪畫比作“安樂椅”供人消遣和賞心悅目，他說他“夢寐以求的是一種和諧，純粹而寧靜的藝術(shù)”。30年代以后“野”氣有所收斂。有些畫家并未一直堅持1905年前后的畫風(fēng)，如德安、弗拉芒克、杜菲、盧奧、荷蘭的唐元等。

2、立體主義（cubism）

又譯為立方主義，1908年始于法國。這個名稱的出現(xiàn)含有偶然性。1908年,g·布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家路易·沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說:“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，這種畫風(fēng)因此得名。立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法,把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的﹑兩度空間的畫面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線﹑曲線所構(gòu)成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗和感性認(rèn)識,而主要依靠理性﹑觀念和思維。立體主義活躍期是1907-1914年，它的出現(xiàn)是因為藝術(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。立體主義被人們看作現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，影響了20世紀(jì)繪畫的發(fā)展，立體主義思潮還有力的推動了建筑和設(shè)計藝術(shù)的革新。立體主義的主將是畢加索和布拉克。畢加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術(shù)啟發(fā)下的《亞維農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件有立體主義傾向的作品。1912年之前被稱為“分析的立體主義”；1912-1914年被稱作“綜合的立體主義”。假如說分析的立體主義破碎而剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強烈的光線和某種空間感，綜合的立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同素材的組合，去創(chuàng)造一個新的母題并且采用實物拼貼的手法，使藝術(shù)接近生活中平凡的真實。

畢加索，內(nèi)心苦悶和憂郁時期，“藍(lán)色時期”（1900-1903）和“粉紅色時期”（1903-1905）�！稄椔�陀鈴的少女》、《卡恩弗勒像》是分析立體主義的代表作。1912-1914綜合立體主義。1915年，轉(zhuǎn)向新古典主義，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭�，用夸張的手法表達宏偉磅礴的氣氛。20年代受超現(xiàn)實主義影響的《三個舞蹈的人》（1925）。西班牙內(nèi)戰(zhàn)和納粹占領(lǐng)法國期間連續(xù)性的版畫《佛朗哥的夢幻與宣言》、以德國法西斯空軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡為題材的大型壁畫《格爾尼卡》等等。

布拉克，1907末脫離野獸主義而迷戀立體主義后，一直忠于立體主義體系，畫風(fēng)比較穩(wěn)定，立體主義衰退后，參加“黃金分割社”的展覽。野獸時期作品《埃斯塔克碼頭》、立體主義作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壺的靜物》、《葡萄牙人》等.此外還有格里斯、萊熱（《玩牌者》）等人。

3、未來主義(futurism)：

1909年2月20日，意大利詩人、戲劇家馬里內(nèi)蒂在法國《費加羅報》發(fā)表《未來主義宣言》，宣告未來主義誕生。未來主義受到尼采、柏格森哲學(xué)思想的影響，強調(diào)同舊的傳統(tǒng)文化徹底決裂，否定一切文化遺

產(chǎn)和傳統(tǒng)。認(rèn)為人類既往的文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)存的文化都已腐朽、僵死，無法反映當(dāng)今飛躍發(fā)展的時代，提出“摒棄全部藝術(shù)遺產(chǎn)和現(xiàn)存文化”、“摧毀一切博物館、圖書館和科學(xué)院”的口號。未來主義追求文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容和形式的全面革新,認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的使命應(yīng)該是勇于探索未知，面向未來，從反映停滯不前的、死氣沉沉的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而反映新的現(xiàn)實和以此為基礎(chǔ)的新的價值觀念；把愛情、幸福、美德這些傳統(tǒng)的主題排斥于文學(xué)藝術(shù)之外，轉(zhuǎn)而“歌頌進取性的運動”、“機器文明”，歌頌工商業(yè)都市**的生活，贊美“速度的美”和“力量”，展示人的意識的沖動，甚至頌揚戰(zhàn)爭、暴力和恐怖。在藝術(shù)形式上，提倡以“自由不羈的字句”為基礎(chǔ)的詩，以便隨心所欲地表達運動的各種各樣的形式、速度以及它們的組合。強調(diào)直覺，主張用一系列的“類比”、“感應(yīng)”、“凌亂的想象”，排斥理性和邏輯，表現(xiàn)作者朦朧的、奧秘的感受和不可理解的事物，表現(xiàn)病態(tài)、夢境、黑夜、死亡。甚至要求取消語言規(guī)范，消滅形容詞、副詞和標(biāo)點符號，而僅僅借助奇特的文字游戲，詞語的字體變化，各種圖案的剪貼、組合，模擬自然界雜亂的聲音，甚至使用枯燥的數(shù)學(xué)符號、樂譜，來賦予字句以他們想表達的涵義，從而開辟了通向非理性主義和形式主義的道路。

1910年2月11日，卡拉、博喬尼、巴拉等在米蘭簽署《未來主義繪畫宣言》，呼吁畫家們發(fā)展未來主義風(fēng)格，同年4月，發(fā)表《未來主義繪畫的技法宣言》。首次未來主義展于1912年2月在巴黎舉行，之后又進行過兩次未來主義的展覽。未來主義從其發(fā)端日起，就受到立體主義的影響。還運用新印象主義的點彩手法。巴拉，《鏈子上一條狗的動態(tài)》等。

4、表現(xiàn)主義（expression_r_r_rism）：

也是涉及文藝各個領(lǐng)域的思潮和派別。作為社團，主要活動基地在德國。在歐洲各國均有反應(yīng)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家反對機械地摹仿客觀現(xiàn)實，而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達內(nèi)在的信息”，強調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。表現(xiàn)主義的風(fēng)格從后印象主義演變發(fā)展而來，是對印象主義重視的描繪現(xiàn)實的悖逆，繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美。

19世紀(jì)末德國一些哲學(xué)家和美學(xué)家的理論，對表現(xiàn)主義運動起了推動作用。直接對表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響的是挪威畫家蒙克，早期油畫《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》，90年代起轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)主義特征的畫風(fēng)，《吶喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”組畫。揭示同時代人隱蔽的心靈，表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的痛苦與歡樂。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題。德國表現(xiàn)主義的第一個社團是1905年在德累斯頓組織的橋社（，主要成員有基希納、黑克爾等，試圖建立一個把生活與創(chuàng)作結(jié)合為一體的社團，在形式上追求平面感和注意線的表現(xiàn)力，1913年因內(nèi)部意見不一致而分裂。

第二個社團是1911年在慕尼黑成立的青騎士社，是從慕尼黑新美術(shù)家協(xié)會分裂出來的，成員有康定斯基、馬爾克、馬可等。這是團結(jié)在《青騎士年鑒》周圍自然形成的一個社團,一戰(zhàn)爆發(fā)后，中止活動。

康定斯基，在1911-1912年最早畫出抽象繪畫，理論集中在著作《論藝術(shù)的精神》、《關(guān)于形式問題》、《論具體藝術(shù)》、《點、線、面》中。他強調(diào)繪畫的自律性；強調(diào)色彩和形的獨立表現(xiàn)價值；主張畫家用心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界內(nèi)在的聲音。他也過分夸大了抽象藝術(shù)和抽象形式的作用和意義。

馬爾克，描繪動物（馬）時尋求人與自然在精神上的和諧，藝術(shù)還含有象征性，并受到立體主義的影響。德國表現(xiàn)主義美術(shù)活動的另一個重要據(jù)點是柏林《狂飆》雜志和同名畫廊。新客觀社，出現(xiàn)于1923年，是德國表現(xiàn)主義后期的美術(shù)社團，嚴(yán)格的說它不是真正的藝術(shù)組織，而是展覽會名稱。

表現(xiàn)主義風(fēng)格在歐洲其他國家也有鮮明反映。北歐19世紀(jì)末20世紀(jì)初青年風(fēng)格，在繪畫和實用工藝美術(shù)領(lǐng)域流行，注重藝術(shù)裝飾性。在奧地利產(chǎn)生的維也納分離派，代表人物克利姆特把寫詩的古典藝術(shù)的造型和構(gòu)圖與工藝美術(shù)的裝飾性色彩和線條結(jié)合起來，在繪畫領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造了一種含有怪誕和幻想意味的風(fēng)格。

5、至上主義（suprematism）：

1915-1920年左右出現(xiàn)于畫壇，是帶有俄國玄學(xué)色彩的幾何抽象主義，是一種摒棄描繪具體客觀物象和反映視覺經(jīng)驗的藝術(shù)思潮。創(chuàng)始人馬列維奇所使用的“新象征符號”是一些方形、三角形和圓形，還常使用一些單純的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物還有利希斯基等。

6、構(gòu)成主義（constructivism）：

構(gòu)成最初僅用拼貼的形式。俄國藝術(shù)家塔特林在莫斯科運用不同材料作為懸掛的浮雕構(gòu)成物，形式是抽象的《第三國際紀(jì)念碑》模型，1921年后，構(gòu)成主義運動消沉。

7、荷蘭風(fēng)格派（de stijl）：

1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫派，以《風(fēng)格》雜志為中心，因此得名。創(chuàng)始人為杜斯伯格和蒙德里安。風(fēng)格派拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形來表現(xiàn)純粹的精神。在抽象化與單純化的口號下，風(fēng)格派提倡數(shù)學(xué)精神。

蒙德里安，《紅與黑》（1925），《百老匯爵士樂》（1942-1943）。風(fēng)格派和蒙德里安的獨特創(chuàng)造對西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)和建筑設(shè)計藝術(shù)均有很大影響。

8、巴黎畫派：

20世紀(jì)初在巴黎活動的，未參加現(xiàn)代藝術(shù)流派的藝術(shù)家。未結(jié)成社團，風(fēng)格也不相同。基本采用寫實的手法，或多或少受到野獸主義和未來主義思潮的影響。作品有很濃郁的感情表現(xiàn)，代表人物有莫迪利阿尼、于特里約、夏加爾、蘇丁納等。從某種意義上說，巴黎畫派畫家的風(fēng)格介于寫實主義和現(xiàn)實主義之間。

9、“新藝術(shù)”運動（art nouveau）：

19世紀(jì)后20年到20世紀(jì)前10年，在西歐地區(qū)的建筑裝飾和工藝設(shè)計美術(shù)領(lǐng)域，由倫敦傳播到歐洲大陸，德國稱之為“青年風(fēng)格”，奧地利“分離派風(fēng)格”，意大利“自由風(fēng)格”，西班牙“現(xiàn)代主義者”，巴黎“現(xiàn)代風(fēng)格”，新藝術(shù)運動從本質(zhì)上說是唯美主義的，講究趣味的精致與優(yōu)雅，并且含有世紀(jì)末的頹廢傾向，對設(shè)計和使用藝術(shù)的現(xiàn)代化起了積極的推動作用。

10、達達主義（dadaism）

產(chǎn)生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文明，提倡無目的、無理想的生活和文藝，倡導(dǎo)人查拉。在美術(shù)領(lǐng)域他們提倡自動性和偶然性，1917年春達達主義在蘇黎世舉辦展覽。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)，所以廣泛采用拼貼和現(xiàn)成物。1922年達達主義內(nèi)部分裂，一部分以a·布雷東為代表組織超現(xiàn)實主義社團。二戰(zhàn)后，西方一些藝術(shù)家重新探討達達主義的意義，把達達原來作為破壞和挑戰(zhàn)的手段，看作審美對象，利用大眾文化傳播媒介，生活用品和工業(yè)廢品組成美術(shù)品，掀起“新現(xiàn)實主義”或“新達達主義”浪潮。

達達主義中最值得研究的人物是法國杜桑，他早期迷戀立體主義和未來主義，1912年作《下樓梯的裸女：第2號》，屬于立體-未來主義風(fēng)格。他最典型的達達主義的作品是大玻璃畫《新娘的衣服被單身漢們剝得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《帶胡須的蒙娜麗莎》（1920）。

11、超現(xiàn)實主義（surrealism）

在達達主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來，波及各個文藝領(lǐng)域，運動中心在巴黎，吸收了達達主義及傳統(tǒng)和自動性創(chuàng)作的觀念，摒棄了達達主義全盤否定的虛無態(tài)度，有比較肯定的信念和綱領(lǐng)，作為文藝運動在兩次世界大戰(zhàn)期間廣為傳播。其深受弗洛伊德潛意識理論的影響，致力于探討人類的先驗層面，試圖突破符合邏輯與實際的現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念，促使藝術(shù)家們用不同手法來表現(xiàn)原始的沖動，促使自由意象的釋放。超現(xiàn)實主義在文學(xué)上強調(diào)自動性書寫，美術(shù)上則強調(diào)偶然因素的結(jié)合、無意識的發(fā)現(xiàn)、夢境的真實再現(xiàn)。在手法上自由的使用寫實、象征和抽象。第一個《超現(xiàn)實主義者》宣言發(fā)表于1924年a·布雷東起草。第一屆超現(xiàn)實主義美術(shù)展覽于1925年在巴黎舉行。1924年至30年代末是超現(xiàn)實主義的活躍期。30年代后，作為運動超現(xiàn)實主義逐漸沉寂，但許多重要的超現(xiàn)實主義畫家仍然活躍于畫壇.超現(xiàn)實主義運動拓寬了美術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，使藝術(shù)家充分發(fā)揮自己的想象力和幻想力并運用各種手段進行創(chuàng)作，創(chuàng)造畫境；此外，許多超現(xiàn)實主義畫家有濃厚的社會參與意識，用美術(shù)作為手段干預(yù)現(xiàn)實，這也是值得肯定的。當(dāng)然，各位藝術(shù)家的思想傾向和藝術(shù)技巧等并不一致，這也就造成他們藝術(shù)作品的差別.西班牙達利和米羅是超現(xiàn)實主義運動的巨匠。達利，慣用不合邏輯并列事物的方法，更有甚者，他把受激情產(chǎn)生靈感的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)變?yōu)榱鲃有缘倪^程，并把這些過程稱之為“偏執(zhí)狂的批判方式”，即將自己內(nèi)心的世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、綜合、重疊和交錯的方式，來反映潛意識的過程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《記憶的永恒》；米羅，被人們認(rèn)為“把兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)和民間藝術(shù)糅為一體的大

師”此外還有恩斯特（德裔法國），拓印素描集《自然史》；阿爾普；伊夫·唐居伊（法）；馬格里特（比利時）。

12、“形而上繪畫”：

參加過超現(xiàn)實主義畫展的意大利畫家基里柯，在1917年與卡拉合作促成“形而上繪畫”的形成，在未來主義活躍期，對未來主義的形象解體和動感表現(xiàn)表示反對主張繪畫需回到清晰明確的形象，以表現(xiàn)寂靜的意境。基里柯在1910年前后就創(chuàng)造出這類作品，受象征主義影響，也受尼采哲學(xué)啟發(fā)，對尼采描繪的荒蕪人煙的意大利城鎮(zhèn)頗感興趣原始主義對西方早期現(xiàn)代藝術(shù)的影響體現(xiàn)在哪些方面？

（二）二戰(zhàn)后

從50年代起，出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”，在這一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學(xué)院的，以至其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)，也有復(fù)蘇跡象。

1、抽象表現(xiàn)主義（abstract expression_r_r_rism）：

它的崛起是美國現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方畫壇領(lǐng)一代風(fēng)騷的標(biāo)志，它實際上是一種藝術(shù)思潮并無統(tǒng)一的風(fēng)格特征，它繼承了從凡高到超現(xiàn)實主義追求藝術(shù)的抽象化、直接性、自動性和表現(xiàn)潛意識的自我等方面的探索成果。他強調(diào)作者行動的自由性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。其中已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行為作為藝術(shù)傳播媒介的因素。抽象表現(xiàn)主義思潮適應(yīng)了二戰(zhàn)后美國人的心理狀態(tài)和審美要求。重要畫家有：托比、德·庫寧、克蘭、羅思克、馬瑟韋爾（《西班牙共和體的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行動繪畫”，便于畫家用全身的動作來表現(xiàn)無法自控的內(nèi)在意識和行動，為以后西方行動派藝術(shù)開了先河反映了美國民族不墨守成規(guī)，勇于進取，不斷開拓宏觀世界和內(nèi)在深處意識的精神，表現(xiàn)了美國戰(zhàn)后昂揚的精神狀態(tài)，但在高昂后面也表現(xiàn)了美國知識界在高度工業(yè)化社會中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。

2、“后繪畫性抽象”（post-painterly abstraction）：

60年代成為一種藝術(shù)思潮，這群畫家對抽象表現(xiàn)主義以筆觸、色彩和肌理效果來表現(xiàn)主觀感情表示反對，主張以清晰明確的抽象形式取而代之。這種新抽象的藝術(shù)形式又被稱作“色面繪畫”、“硬邊抽象”，一直延續(xù)到70年代被稱之為“極少派”的抽象主義，說明美國藝術(shù)由強調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)變到側(cè)重于表現(xiàn)客觀。

3、波普藝術(shù)（pop art）

名稱最早出現(xiàn)在50年代的英國，后廣泛運用在美國藝術(shù)中，被用來成為一種大眾流行的藝術(shù)現(xiàn)象。針對抽象表現(xiàn)主義這一類現(xiàn)代藝術(shù)對工業(yè)化的反感和對都市、機械文明的逃避態(tài)度，波普藝術(shù)家卻用他們在生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)機械文明相結(jié)合，并利用大眾傳播媒介（電視、報紙、印刷品）加以普及。波普藝術(shù)的精神是準(zhǔn)確的捕捉大眾文化的內(nèi)涵，至于用何種具體的形式，藝術(shù)家們有廣泛的自由，其手法與達達主義有一脈相承之處，所以人們把它稱之為“新達達”或“新現(xiàn)實主義”。藝術(shù)家有安迪·沃霍爾、利希滕斯坦、奧爾登伯格、韋塞爾曼、西格爾等。

4、“后現(xiàn)代主義”（post modernism）：

50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，后來逐漸擴展到美術(shù)其他領(lǐng)域。它的含義并沒有明確的界定。波普藝術(shù)一方面沿著與科技結(jié)合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。向?qū)嶋H生活滲透的結(jié)果，便產(chǎn)生“綜合藝術(shù)”。最早制作綜合藝術(shù)的人是美國新達達主義人物勞申伯格和瓊斯。與此同時，在使藝術(shù)品具有“綜合感受”方面，出現(xiàn)了“極少派藝術(shù)”，注意便準(zhǔn)化、規(guī)格化、毫無個性，極少派的美學(xué)觀念是：越是共性大的作品被觀眾認(rèn)知和理解的可能性越大，反之，個性和特殊性強的作品，只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認(rèn)知和欣賞。因此后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大中型反對藝術(shù)的精英型，以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味；主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失，藝術(shù)品不僅要作用于視覺，而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺的美學(xué)主張，以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等，從而促使了“環(huán)境藝術(shù)派”、“大地藝術(shù)派”、“偶發(fā)派”、“表演派”的出現(xiàn)。在美國60年代出現(xiàn)影歐亞的觀念藝術(shù).70年代興起的“照相寫實主義”或稱“超級寫實主義”，這派認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)不含主觀感情，用大眾共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，以為如此作品便能為更多的群眾所了解，達的范圍也就更普遍。80年代“新表現(xiàn)主義”(new-expression_r_r_rism)，說

明純客觀的、與現(xiàn)代機械文明相結(jié)合的、試圖打破藝術(shù)與生活之間界限的后現(xiàn)代主義思潮和現(xiàn)象，在人民大眾和文化界受到的批評和質(zhì)疑越來越多。藝術(shù)中出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)（包括古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)）的趨勢。20世紀(jì)初表現(xiàn)主義的許多要素，特別是用藝術(shù)形式來傳達思想和感情的方式，重新受到關(guān)注。

后現(xiàn)代主義美術(shù)現(xiàn)象有以下特點：（1）企圖突破審美范疇，打破生活與藝術(shù)的界限；（2）對主流美術(shù)思潮的質(zhì)疑和對少數(shù)民族地區(qū)和邊遠(yuǎn)地區(qū)美術(shù)的關(guān)注，主張多元和承認(rèn)多中心；（3）從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達多種思維方式；（4）從強調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界，對個性和風(fēng)格的漠視或敵視；（5）從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械的結(jié)合；（6）主張藝術(shù)平民化，廣泛運用大眾傳播媒介在歐洲與美國抽象表現(xiàn)主義相呼應(yīng)的：“斑點派”，有不規(guī)則的色點和色塊構(gòu)成的繪畫，法國杜布菲，觀念和技法與美國抽象表現(xiàn)相似，強調(diào)自動性的本能表現(xiàn)，還有馬休、阿蘭等；“卡布拉”，意為眼鏡蛇，也強調(diào)藝術(shù)家創(chuàng)造力的直接表現(xiàn)，特別注意色彩和筆觸的強烈效果，形象雖經(jīng)扭曲，大體還可以辨認(rèn)輪廓，比較有成就的有阿派爾、阿辛斯基等

意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是戰(zhàn)后重要的注重語言表現(xiàn)力的藝術(shù)家。

60年代，法國出現(xiàn)“新現(xiàn)實主義”，與美國的后期波普和新達達在精神上相呼應(yīng)，重要藝術(shù)家有克里斯多（捆包物體）、斯波利、克萊因、阿爾曼（集壓）、塞札爾（壓縮法）等

德國的波伊斯是西方觀念和行為藝術(shù)的重要代表人物。

英國現(xiàn)代繪畫，法蘭西斯·培根、格雷厄姆·薩瑟蘭。

（三）20世紀(jì)西方現(xiàn)代雕塑

19世紀(jì)末開始?xì)W洲雕塑逐漸向夸張和變形的方向發(fā)展，以求表現(xiàn)生命的運動，表現(xiàn)生命和現(xiàn)實的搏斗。20世紀(jì)上半期雕塑呈現(xiàn)出多種多樣的風(fēng)格。馬蒂斯、畢加索在雕塑領(lǐng)域均有建樹。未來主義主將博喬尼試圖在靜態(tài)中表現(xiàn)出真正的動感，《空間之瓶》、《空間中連續(xù)的形》。

布朗庫西（羅馬尼亞），他著眼于造型的純粹性，把單純性與表現(xiàn)事物的本質(zhì)聯(lián)系起來加以認(rèn)識，《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小姐》、《無盡柱》、《鳥》等。

英國亨利·摩爾，對雕塑創(chuàng)作所下的五條定義是：（1）對材料的真誠；（2）空間的三維的充分實現(xiàn)；（3）對自然物象的觀察力；（4）想象與表達；（5）生命力與表現(xiàn)力。他的創(chuàng)作最重要的特色是每件作品有它本身內(nèi)在蘊積的能量�！秶�王和王后》等。

瑞士賈克梅蒂，在領(lǐng)悟傳統(tǒng)和研究現(xiàn)實的基礎(chǔ)上將雕像的量、塊觀念加以舍棄，把線作為人體的基本構(gòu)成因素，刻畫出瘦長、憔悴、像幽靈似的人體�！吨甘值哪凶印贰盎顒拥袼堋薄�

西方現(xiàn)代靜態(tài)雕塑的發(fā)展趨勢是廣泛利用現(xiàn)成物，利用工業(yè)社會的產(chǎn)品和廢品。

美術(shù)史筆記山水篇二

枯藤纏繞，荒野清曠，一個旅人騎驢攜童子過此，面對荒野上一堵碩大蒼古的石碑，駐足讀看碑文。石碑象征著時間、歷史、功績，甚至死亡，讀碑，這本身就具有極為深長的意味，李成的荒野讀碑所具有的哲學(xué)意味和蒼涼感懷，有著不同尋常的悲劇色彩。這與十七世紀(jì)法國著名畫家普桑的名作《牧羊人》有異曲同工之美，普桑的作品表現(xiàn)了牧羊人在寂靜的原野上辨認(rèn)墓碑的文字，文字寫道：“死神無處不在”，流露出對生與死哲學(xué)問題的思考和感懷。

1、創(chuàng)造和完善了“寒林平遠(yuǎn)”的圖式和意象。

2、擅長表現(xiàn)“風(fēng)雨晦明煙云雪霧之狀”、力求描繪出季節(jié)、氣候、時序等的變化與特征。

3、“惜墨如金是也�！秉S公望指出：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也�！�

（三）郭熙

李成之后，與李成風(fēng)格有直接關(guān)系又獲得較高藝術(shù)成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不僅直接地繼承和豐富了李成的風(fēng)格圖式和審美意象，而且具有著創(chuàng)造性的建樹和在宮廷內(nèi)外產(chǎn)生了巨大影響。同時，他的繪畫理論《林泉高致集》是山水畫史上的一座前所未有的高峰和豐富的寶庫�！陡窆乓�論》說：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石，亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物以尖筆帶點鑿，絕佳。”

臺北故宮博物院藏的《早春圖》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的題目是郭熙自定的，季節(jié)時序的特征變化以及這些變化在人的生活和心理所產(chǎn)生的反應(yīng)，可以說是郭熙山水畫的一大特色，這一特色也是從李成那里繼承而來又發(fā)展和強化，《早春圖》的精彩之處在于郭熙細(xì)膩微妙地表現(xiàn)了春天剛剛來到，萬木復(fù)甦，山澗潺湲，微風(fēng)拂動，輕嵐籠聚，一派輕松寧靜，富于生機的初春氣象和氣息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些傳奇色彩的畫家，據(jù)說他二十來歲就去世，但他卻為中國山水畫史上留下了一件精彩卓絕，也是他唯一的山水畫不朽杰作——《千里江山圖》卷。蔡京在卷后題跋寫道：“宣和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫，數(shù)以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已�！�

（五）米氏父子的“墨戲云山”

（1）關(guān)于米芾“墨戲云山”畫風(fēng)的樣式主要是來自于他自己的敘述，它在《畫史》中說到：“又以山水自今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細(xì)，意似便已。-----更不作大圖，無一筆李成、關(guān)仝俗氣。”米芾曾自題《云山草筆》一畫：“芾岷江還------舟間無事，因索而草筆為之，不在工拙論�！边@里提供的信息是，米芾作過山水，題材主要是煙云，畫風(fēng)多信筆草草，出于塵格，畫幅也多為小圖。

據(jù)趙希鵠《洞天清祿集》稱：“（米芾）初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣�！庇终f他：“作墨畫不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫；紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆�！�

（2）米友仁作品流傳至今的為數(shù)不少，有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷、《瀟湘白云圖》卷、《云山圖》卷、《遠(yuǎn)岫晴云圖》橫幅等，其構(gòu)景、畫風(fēng)都比較接近，以致后人戲稱他的畫“千幅一律”。鄧椿在《畫繼》中論述到米友仁的畫時說上了幾句：“（米友仁）所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也�！�

二、南宋山水畫藝術(shù)成就

靖康之變，宋室南渡、隨著繪畫中心轉(zhuǎn)向南方，畫家們更致力于創(chuàng)作秀麗的江南山水形象，畫風(fēng)由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)化為空靈雅秀，號稱南宋山水四家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創(chuàng)了山水畫藝術(shù)的新天地。南宋的山水畫機會是以李唐一路為主要風(fēng)格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響更突出的結(jié)果是形成了馬遠(yuǎn)、夏圭、甚至是所謂的“殘山剩水”風(fēng)格圖式。

（一）李唐

李唐早年學(xué)過詩、書，尤精于畫；中年頗有一定的名氣，大概在48歲左右，赴開封參加畫院的考試，試題為“竹鎖橋邊賣酒家”，其他應(yīng)試者多于“酒家”處下功夫，只有李唐畫橋頭竹外掛一酒簾，深得“鎖”意。這是宋代畫院考試常用的出題方式和機智的應(yīng)對技巧，李唐的這一構(gòu)思成了畫院應(yīng)試的典范。故宋徽宗極為賞識，將李唐名列考試第一，“補入畫院”，成為徽宗宋朝畫院專業(yè)畫家，并有相當(dāng)?shù)拿麣夂统删汀?/p>

李唐的山水畫有前期和后期兩種不同的風(fēng)格，大體上“南渡”前的畫風(fēng)偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品體現(xiàn)了他“獨創(chuàng)的精神，開創(chuàng)了一種新的風(fēng)格圖式。

《萬壑松風(fēng)圖》軸有明顯的五代北宋早期北方山水畫派的風(fēng)格圖式特點，畫面的中央主峰雄壯突兀，山體山勢偉岸渾厚，山勢質(zhì)感方直堅硬，輪廓剛勁，皴法濃密，多用釘頭皴，雨點皴、小斧劈皴等，山頂作密林，山腳松林茂密，曲徑崎嶇，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，筆質(zhì)硬朗，形勢剛陽，與荊浩-范寬的“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀石，自此趨勁硬”的圖式及畫風(fēng)很相似，甚至可以說與范寬的《溪山行旅圖》有諸多可相比較之處。李唐南渡前作品，查有關(guān)李唐繪畫的史籍文獻記錄，很少談到他的畫風(fēng)與荊浩、范寬的直接關(guān)系，倒是由于宋高宗曾題“李唐可比李思訓(xùn)”而后人則多提到：“李唐山水畫初法李思訓(xùn)，其后變化（明曹昭《格古要論》）明王世貞將李唐的畫派與李思訓(xùn)之子并列為”五變“之中的二變。

小斧劈皴：李唐《萬壑松風(fēng)圖局部》，1124年，絹本，水墨淡設(shè)色，188.7*139.8厘米，臺北故宮博物院藏。在范寬之后一百余年，李唐描寫山石更具立體感。李唐首先將個別皴筆的面積擴大，使其明顯地具有“面”的性質(zhì)。然后令眾多側(cè)筆平行排列，形成一個用筆方向略同的質(zhì)面。再將內(nèi)含不同用筆方向不同的質(zhì)面，以互異的角度銜接，構(gòu)成立體的各面。角度互異的面，施以不同的明暗。如此個別用筆、筆與筆之間、皴筆與輪廓之間、質(zhì)面與質(zhì)面之間的組織更有層次且法則嚴(yán)密，立體感和空間遠(yuǎn)近的表現(xiàn)非常具體。世稱李唐的皴法為“小斧劈皴”。

李唐的畫風(fēng)之變和獨創(chuàng)性在于：

一，在構(gòu)圖方面一改北宋山水畫“上留天之位，下留地之位，當(dāng)中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，極大地改變了視覺審美的習(xí)慣，也激活了創(chuàng)作的多樣性和構(gòu)思的靈活性，從而產(chǎn)生了新的審美情趣和新的文化意蘊。所謂的一角特寫式的“殘山剩水”，就是這種文化內(nèi)蘊的延伸。

二，在皴法和用筆方面，從之前的密匝厚實、短緊豐富以及小斧劈、釘頭、長、短披麻等皴法筆法，一改而為大刀闊斧、簡約奔放、蒼硬剛勁的用筆，以及以大斧劈皴為主的皴法，形成了“簡淡疾速”、“水墨蒼勁”的新的畫風(fēng)和審美趣味。

從他的“南渡”之后的代表作《清溪漁隱圖》、《采薇圖》明顯地看出這種畫風(fēng)的變化和特點。

《清溪漁隱圖》卷是純水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至連樹木也是截取一段，只畫根，不畫頂，極大地變革了構(gòu)圖的方式；而用筆及造型則用寬闊疾速的橫筆，簡潔、富有力度地表現(xiàn)出山石的塊面和質(zhì)感，畫面意境清新簡淡，產(chǎn)生一種新的視覺感受和審美效果。

南宋山水畫幾乎是以李唐一路為主要風(fēng)格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響最為突出的結(jié)果是形成了馬遠(yuǎn)、夏圭，甚至是所謂的“殘山剩水”風(fēng)格圖式。

（二）馬遠(yuǎn)、夏圭

馬遠(yuǎn)、夏圭可以說是將李唐的山水畫風(fēng)格推到一個極端和高峰的藝術(shù)家。馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），出生于杭州。生卒年不詳。只知他曾為光宗（1190-1194）、寧宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的畫院待詔，大約卒于理宗朝的初年。

馬遠(yuǎn)的山水畫，《格古要論》說：“或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟冷月，而一人獨坐�！�

可見馬遠(yuǎn)的畫幅形式和構(gòu)圖方式特點，有峭峰絕壁，不見其頂，不見其角的“馬一角”圖式，而近山參天，遠(yuǎn)山則低的造境方式，以及“邊角之景”的特點。

“馬一角”的構(gòu)圖解析

這幅山水畫由前景與遠(yuǎn)景構(gòu)成，省略了中景作退后空間的連貫。前景部分的主體以兩株交叉的柳樹、一對主仆、數(shù)簇花叢以及兩小塊巖石組成，并且被擊中在畫面的左下角，而與之相對一大片空白的右上角形成虛實相半的“對角線”構(gòu)圖。這種集中山水母題于一角的構(gòu)圖方法被馬遠(yuǎn)大量使用，因此得有“馬一角”的名號。然而，為了平衡這種簡單構(gòu)圖的畫面，馬遠(yuǎn)經(jīng)常使用母題之間的彼此呼應(yīng)、或是母題的引導(dǎo)，而使得畫面的視覺動線產(chǎn)生流動，如這幅畫的視覺動線，便很容易尋著被風(fēng)吹向右邊的彎曲柳枝所構(gòu)成的圓形圖中找到正在樹下觀鳥的文人，并且隨著他的視線將此條動線移向右上方的飛鳥，在畫面上形成了另一條對角線。有趣的是，這兩條對角線的交會點恰巧落在畫面的中央位置，無形中已經(jīng)穩(wěn)定畫面而且凝聚了觀者的焦點。

馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)可以概括為峭拔硬朗、剛勁、高簡、精整。馬遠(yuǎn)畫風(fēng)的峭拔硬朗主要表現(xiàn)在所畫的山石和樹木上，他的山石多用大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，只用縱橫幾片方整的粗筆，表現(xiàn)出剛硬的山是質(zhì)感；他的畫樹，“瘦硬如屈鐵”，還有“拖枝馬遠(yuǎn)”之說。

《踏歌圖》軸是一幅以山水為主體的風(fēng)俗畫，構(gòu)圖分上、下兩個部分，中間以云氣相隔。上部威峰聳立而陡峭，柳木與樓閣相掩映，城郭隱約可見，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗流泉，巖阿石橋，幾個農(nóng)夫結(jié)伴踏歌而行，一派閑適升平的景象。誠如圖上寧宗趙擴所提：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城；半年人樂業(yè)，垅上踏歌行�！�

山石的表現(xiàn)雪李唐而有所發(fā)展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈，結(jié)構(gòu)硬朗清晰；畫松柳樹木，多用拖枝，勁健而瘦硬，用筆剛健有力，筆鋒顯露，整幅作品正體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)山水畫高簡、剛勁、精整的風(fēng)格特點。馬遠(yuǎn)所用的皴法是繼李唐的斧劈皴，利用側(cè)筆濃墨快速地橫刷出明暗強烈的山石，使其產(chǎn)生堅硬之感。但由于馬遠(yuǎn)將皴線加長，故又稱此類為“大斧劈皴”。這種拉長墨線的手法，在他的樹枝畫法上亦可見之，所以稱之為“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。任職于寧宗、理宗朝，與馬遠(yuǎn)同時爾稍后，為畫院待詔，并被賜金帶。

夏圭早年工人物，后在李唐影響下，并被稱為“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右也�！�

夏圭存世較有代表性的作品有《溪山清遠(yuǎn)圖》、《西湖柳艇圖》、《長江萬里圖》、《山水四段》、《梧樹溪堂圖》等。

《溪山清遠(yuǎn)圖》卷是屬于比較清剛靈秀，略帶疏放的畫風(fēng)。全卷高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)交叉，深山與闊水相接，山勢迂回舒展，水云迢遞渺遠(yuǎn)，畫面景物豐富自然，氣脈通連，有一氣呵成之感。畫中用筆勾有力，以大斧劈皴為主，規(guī)整中見灑脫和氣勢；用墨猶為精彩，干墨濕墨互用，濃墨淡墨相濟，還時見水墨相破，必發(fā)墨法融為一體，輕松自如，機無滯礙。

《山水畫》比較蒼潤。畫面云煙迷蒙，湖濱水際，屋宇舟船，人物休閑于其間。其用筆方勁中見秀潤，用墨注重渲染和氛圍，富于地方和氣候特征的描繪；畫面松緊有度，節(jié)奏感很強，同時又很有具體場景的真實之美。

（三）劉松年

劉松年與李唐一樣，既善人物畫，也善山水畫，人物畫多畫歷史人物，如《中興四將圖》等，表達了他對家國和時局的情感和責(zé)任；但他還是以山水畫著稱于世，被稱為山水畫“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其畫風(fēng)雖同屬于李唐一路，但偏向于勁秀溫穩(wěn)，可以說，李松年將李唐的“簡淡疾速”風(fēng)格往后拉，顯得較為勁秀溫穩(wěn)，而馬遠(yuǎn)、夏圭則是往前推，表現(xiàn)得更為簡約勁氣。

劉松年山水畫的存世主要有《四景山水圖》、《秋窗讀易圖》、《松亭圖》、《秋林縱牧圖》等�！端木吧剿畧D》卷是他的代表性作品。整卷分為四段，分別描繪春夏秋冬四時的不同景象。全卷畫風(fēng)精巧秀潤，用筆內(nèi)斂謹(jǐn)細(xì)，用墨蒼健清逸，用色溫潤恬靜，四季景物氣象表現(xiàn)得維妙而有分寸，其中山石多用凝重的麩皮皴，有李唐前期畫風(fēng)的影子，但樹木、屋宇，以及構(gòu)圖方式和渲染方式，有北宋趙令穰的小景畫的特點。據(jù)吳其真記劉松年的《松亭圖》云：“寫一平坡，二松樹，一亭子，前有歧頭小路，皆為深草，不見路，惟兩頭草分別處則徑也，此松年著意妙處。”可以想見劉松年小景畫的絕妙之處和構(gòu)圖造境的獨傲之處，但是它被譽為“畫院人中絕品”。

南宋山水畫最大的特點和成就是出現(xiàn)一種新的精神風(fēng)骨和新的圖式風(fēng)格。這種精神和風(fēng)格被概括為“水墨蒼勁”，甚至有人為應(yīng)該改“蒼勁”為“剛勁”，這種風(fēng)格精神從北宋中期以來日漸占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的“平淡天真”畫風(fēng)一下子改變過來，這其中深含豐富的社會歷史，以及文化和繪畫史的因素。第七章 元代美術(shù)

元朝是中國歷史上疆域面積最大而壽命最短的一個王朝。元蒙統(tǒng)治者能征善戰(zhàn)卻不善治國，發(fā)展經(jīng)濟和文化。在政治上采取民族歧視與壓迫政策，導(dǎo)致江南大批文人高士遁跡山林江湖，遣詩作畫，以反抗元蒙的統(tǒng)治，從而引起中國文化史、美術(shù)史上以文人為主體的文人畫的大發(fā)展，特別是文人山水畫的異軍突起，給中國山水畫創(chuàng)作帶來了新的氣象和變革創(chuàng)新。由于元代不設(shè)宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅和元代統(tǒng)治文化等社會條件的變異而衰落，體現(xiàn)時代精神的在野的士大夫文人繪畫便取而代之成為畫壇主流，與文人高士隱逸生活密切相關(guān)的山水畫因文人的直接參與形成獨特風(fēng)貌，造就了一代抒情寫意的人格化山水畫。

一、元代前期的士大夫繪畫 元代前期的繪畫成就，突出反映在一些士大夫在繪畫創(chuàng)作和理論上的貢獻，其中以趙孟釵�中心，重要画家有竾乘恭、棱佨、确�(wěn)史⒌熱耍凰甕齪蠡褂幸恍┤艘�居不仕，以绘画绣N鋈酥窘�，表现多y俺�掉[行暮突襯�，成为以遗靡d矸莩魷值幕�歼b�代表人捂k星�选、郑所南等�