淺析中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史論文

　　中國(guó)音樂(lè)史是中國(guó)音樂(lè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的發(fā)展和演變的歷史過(guò)程，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展具有重要的意義，今天小編帶大家學(xué)習(xí)一下中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展史。

　　淺析中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史論文 篇1

　　遠(yuǎn)古時(shí)期

　　中華民族音樂(lè)的蒙昧?xí)r期早于華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千余年。據(jù)今六千七百年至七千余年的新石器時(shí)代，先民們可能已經(jīng)可以燒制陶塤，挖制骨哨。這些原始的樂(lè)器無(wú)可置疑地告訴人們，當(dāng)時(shí)的人類(lèi)已經(jīng)具備對(duì)樂(lè)音的審美能力。遠(yuǎn)古的音樂(lè)文化根據(jù)古代文獻(xiàn)記載具有歌、舞、樂(lè)互相結(jié)合的特點(diǎn)。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂(lè)舞就是最好的說(shuō)明。當(dāng)時(shí)，人們所歌詠的內(nèi)容，諸如“敬天常”、“奮五谷”、“總禽獸之極”反映了先民們對(duì)農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)以及天地自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)。這些歌、舞、樂(lè)互為一體的原始樂(lè)舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯(lián)系。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂(lè)舞就叫做《云門(mén)》。關(guān)于原始的歌曲形式，可見(jiàn)《呂氏春秋》所記涂山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實(shí)意。這便是音樂(lè)的萌芽，是一種孕而未化的語(yǔ)言。

　　夏、商時(shí)期

　　中國(guó)音樂(lè)史圖冊(cè)夏商兩代是奴隸制社會(huì)時(shí)期。從古典文獻(xiàn)記載來(lái)看，這時(shí)的樂(lè)舞已經(jīng)漸漸脫離原始氏族樂(lè)舞為氏族共有的特點(diǎn)，它們更多地為奴隸主所占有。從內(nèi)容上看，它們漸漸離開(kāi)了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)而為對(duì)征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出現(xiàn)了歌頌夏禹的樂(lè)舞《大夏》。夏桀無(wú)道，商湯伐之，于是便有了歌頌商湯伐桀的樂(lè)舞《大蠖》。商代巫風(fēng)盛行，于是出現(xiàn)了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們?yōu)榕�隸主所豢養(yǎng)，在行祭時(shí)舞蹈、歌唱，是最早以音樂(lè)為職業(yè)的人。奴隸主以樂(lè)舞來(lái)祭祀天帝、祖先，同時(shí)又以樂(lè)舞來(lái)放縱自身的享受。他們死后還要以樂(lè)人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統(tǒng)治，而在客觀上也反映出生產(chǎn)力較原始時(shí)代的進(jìn)步，從而使音樂(lè)文化具備了迅速發(fā)展的條件。據(jù)史料記載，在夏代已經(jīng)有用鱷魚(yú)皮蒙制的鼉鼓。商代已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有木腔蟒皮鼓和雙鳥(niǎo)饕餮紋銅鼓，以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時(shí)代影響所及，商代還出現(xiàn)了編鐘、編鐃樂(lè)器，它們大多為三枚一組。各類(lèi)打擊樂(lè)器的出現(xiàn)體現(xiàn)了樂(lè)器史上打擊樂(lè)器發(fā)展在前的特點(diǎn)。始于公元前五千余年的體鳴樂(lè)器陶塤從當(dāng)時(shí)的單音孔、二音孔發(fā)展到五音孔，它已可以發(fā)出十二個(gè)半音的音列。根據(jù)陶塤發(fā)音推斷，中國(guó)民族音樂(lè)思維的基礎(chǔ)五聲音階出現(xiàn)在新石器時(shí)代的晚期，而七聲至少在商、殷時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。

　　西周、東周時(shí)期

　　西周和東周是奴隸制社會(huì)由盛到衰，封建制社會(huì)因素日趨增長(zhǎng)的歷史時(shí)期。西周時(shí)期宮廷首先建立了完備的禮樂(lè)制度。在宴享娛樂(lè)中不同地位的官員規(guī)定有不同的地位、舞隊(duì)的編制�？偨Y(jié)前歷代史詩(shī)性質(zhì)的典章樂(lè)舞，可以看到所謂“六代樂(lè)舞”，即黃帝時(shí)的《云門(mén)》，堯時(shí)的《咸池》，舜時(shí)的《韶》，禹時(shí)的《大夏》，商時(shí)的《大蠖》，周時(shí)的《大武》。周代還有采風(fēng)制度，，收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。賴于此，保留下大量的民歌，經(jīng)春秋時(shí)孔子的刪定，形成了中國(guó)第一部詩(shī)歌總集--《詩(shī)經(jīng)》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂(lè)詩(shī)歌一共三百零五篇�！对�(shī)經(jīng)》中最優(yōu)秀的部分是“風(fēng)”。它們是流傳于以河南省為中心，包括附近數(shù)省的十五國(guó)民歌。此外還有文人創(chuàng)作的“大雅”、“小雅”，以及史詩(shī)性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來(lái)的的文字分析，《詩(shī)經(jīng)》中的歌曲以可概括為十種曲式結(jié)構(gòu)。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門(mén)的名稱“亂”。在《詩(shī)經(jīng)》成書(shū)前后，著名的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原根據(jù)楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特征。至此，兩種不同不同音樂(lè)風(fēng)格的作品南北交相輝映成趣。周代時(shí)期民間音樂(lè)生活涉及社會(huì)生活的十幾個(gè)側(cè)面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鐘子期知音的故事即始于此時(shí)。這反映出演奏技術(shù)、作曲技術(shù)以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結(jié)出“得之于心，方能應(yīng)之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂(lè)人秦青的歌唱據(jù)記載能夠“聲振林木，響遏飛云”。更有民間歌女韓娥，歌后“余音饒梁，三日不絕”。這些都是聲樂(lè)技術(shù)上的高度成就。周代音樂(lè)文化高度發(fā)達(dá)的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰(zhàn)國(guó)曾侯乙墓葬中的古樂(lè)器為重要標(biāo)志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂(lè)寶庫(kù)提供了當(dāng)時(shí)宮廷禮樂(lè)制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂(lè)器，按照周代的“八音”樂(lè)器分類(lèi)法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類(lèi)樂(lè)器應(yīng)有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂(lè)器，分上、中、下三層編列，總重量達(dá)五千余公斤，總音域可達(dá)五個(gè)八度。由于這套編鐘具有商周編鐘一鐘發(fā)兩音的特性，其中部音區(qū)十二個(gè)半音齊備，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，從而證實(shí)了先秦文獻(xiàn)關(guān)于旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鐘、磐樂(lè)器上還有銘文，內(nèi)容為各諸侯國(guó)之間的樂(lè)律理論，反映著周代樂(lè)律學(xué)的高度成就。在周代，十二律的理論已經(jīng)確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經(jīng)確立。這時(shí)，人們已經(jīng)知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果。律學(xué)上突出的成就見(jiàn)于《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長(zhǎng)為基礎(chǔ)，增加三分之一(益一)，得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長(zhǎng)減去三分之一(損一)，得到徵音上方的純五度商音；以次繼續(xù)推算就得到五聲音階各音的弦長(zhǎng)。按照此法算全八度內(nèi)十二個(gè)半音(十二律)的弦長(zhǎng)，就構(gòu)成了“三分損益律制”。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發(fā)律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉(zhuǎn)調(diào)造成不便。但這種充分體現(xiàn)單音音樂(lè)旋律美感的律制一直延續(xù)至今。

　　秦、漢時(shí)期

　　秦漢時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)“樂(lè)府”。它繼承了周代對(duì)采風(fēng)制度，搜集、整理改變民間音樂(lè)，業(yè)績(jī)終了大量樂(lè)工在宴享、郊祀、朝賀等場(chǎng)合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂(lè)府詩(shī)。樂(lè)府，后來(lái)又被引申為泛指各種入樂(lè)或不入樂(lè)的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂(lè)府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發(fā)展為有絲、竹樂(lè)器伴奏的“相和大曲”，并且具“艷--趨--亂”的曲體結(jié)構(gòu)，它對(duì)隋唐時(shí)的歌舞大曲由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂(lè)。它以不同編制的吹管樂(lè)器和打擊樂(lè)器構(gòu)成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門(mén)鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進(jìn)中演奏，用于軍樂(lè)禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂(lè)。今日尚存的民間吹打樂(lè)，當(dāng)有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現(xiàn)，它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節(jié)目。漢代律學(xué)上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂(lè)實(shí)踐上雖無(wú)意義，但體現(xiàn)了律學(xué)思維的精微性。從理論上達(dá)到了五十三平均律的效果。

　　三國(guó)、兩晉、南北朝時(shí)期

　　由相和歌發(fā)展起來(lái)的清商樂(lè)在北方得到曹魏政權(quán)的重視，設(shè)置清商署。兩晉之交的戰(zhàn)亂使清商樂(lè)流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時(shí)，這種南北融合的清商樂(lè)又回到北方，從而成為流傳中國(guó)的重要樂(lè)種。漢代以來(lái)，隨著絲綢之路的暢通，西域諸國(guó)的歌曲以開(kāi)始傳入內(nèi)地。北涼時(shí)呂光將在隋唐燕樂(lè)中占有重要位置的龜茲(今新疆庫(kù)車(chē))樂(lè)帶到內(nèi)地。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)各族人民在音樂(lè)上的交流已經(jīng)十分普及了。這時(shí)，傳統(tǒng)音樂(lè)文化的代表性樂(lè)器古琴趨于成熟，這主要表現(xiàn)為：在漢代已經(jīng)出現(xiàn)了題解琴曲標(biāo)題的古琴專著《琴操》。三國(guó)時(shí)著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書(shū)中有“徽以中山之玉”的記載。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)知道古琴上徽位泛音的產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了一大批文人琴家相繼出現(xiàn)，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問(wèn)世。南北朝末年還盛行一種有故事情節(jié)，有角色和化妝表演，載歌載舞，同時(shí)兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戲。這已經(jīng)是一種小型的雛形戲曲。這一時(shí)期律學(xué)上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂(lè)器的“管口校正數(shù)”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創(chuàng)立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。

　　隋、唐時(shí)期

　　隋唐兩代，政權(quán)統(tǒng)一。特別是唐代，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，統(tǒng)治者奉行開(kāi)放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晉以來(lái)已經(jīng)孕育著的各族音樂(lè)文化融合打基礎(chǔ)，終于萌發(fā)了以歌舞音樂(lè)為主要標(biāo)志的音樂(lè)藝術(shù)的全面發(fā)展的高峰。唐代宮廷宴享的音樂(lè)，稱作“燕樂(lè)”。隋、唐時(shí)期的七步樂(lè)、九部樂(lè)就屬于燕樂(lè)。它們分別是各族以及部分外國(guó)的民間音樂(lè)，主要有清商樂(lè)(漢族)、西涼(今甘肅)樂(lè)、高昌(今吐魯番)樂(lè)、龜茲(今庫(kù)車(chē))樂(lè)、康國(guó)(今俄國(guó)薩馬爾漢)樂(lè)、安國(guó)(今俄國(guó)布哈拉)樂(lè)、天(今印度)樂(lè)、高麗(今朝鮮)樂(lè)等。其中龜茲樂(lè)、西涼樂(lè)更為重要。燕樂(lè)還分為坐部伎和立部伎演奏，根據(jù)白居易的《立部伎》詩(shī)，坐部伎的演奏員水平高于立部伎。風(fēng)靡一時(shí)的唐代歌舞大曲是燕樂(lè)中獨(dú)樹(shù)一幟的奇葩。它繼承了相和大曲的傳統(tǒng)，融會(huì)了九部樂(lè)中各族音樂(lè)的精華，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結(jié)構(gòu)形式。見(jiàn)于《教坊錄》著錄的唐大曲曲名共有46個(gè)，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂(lè)家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風(fēng)格，為世所稱道。著名詩(shī)人白居易寫(xiě)有描繪該大曲演出過(guò)程的生動(dòng)詩(shī)篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂(lè)文化的繁榮還表現(xiàn)為有一系列音樂(lè)教育的機(jī)構(gòu)，如教坊、梨園、大樂(lè)署、鼓吹署以及專門(mén)教習(xí)幼童的梨園別教園。這些機(jī)構(gòu)以嚴(yán)密的考績(jī)，造就著一批批才華出眾的音樂(lè)家。文學(xué)史上堪稱一絕的唐詩(shī)在當(dāng)時(shí)是可以入樂(lè)歌唱的。當(dāng)時(shí)歌伎曾以能歌名家詩(shī)為快；詩(shī)人也以自己的詩(shī)作入樂(lè)后流傳之廣來(lái)衡量自己的寫(xiě)作水平。在唐代的樂(lè)隊(duì)中，琵琶是主要樂(lè)器之一。它已經(jīng)與今日的琵琶形制相差無(wú)幾。現(xiàn)在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留著唐琵琶的某些特點(diǎn)。受到龜茲音樂(lè)理論的影響，唐代出現(xiàn)了八十四調(diào)，燕樂(lè)二十八調(diào)的樂(lè)學(xué)理論。唐代曹柔還創(chuàng)立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。

　　宋、金、元時(shí)期

　　宋、金、元時(shí)期音樂(lè)文化的發(fā)展以市民音樂(lè)的勃興為重要標(biāo)志，較隋唐音樂(lè)得到更為深入的發(fā)展。隨著都市商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，適應(yīng)市民階層文化生活的游藝場(chǎng)“瓦舍”、“勾欄”應(yīng)運(yùn)而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽(tīng)到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術(shù)歌曲的演唱；也可以看到說(shuō)唱類(lèi)音樂(lè)種類(lèi)崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調(diào)，以及雜劇、院本的表演；可謂爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放。這當(dāng)中唱賺中的纏令、纏達(dá)兩種曲式結(jié)構(gòu)對(duì)后世戲曲以及器樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)有著一定的影響。而鼓子詞則影響到后世的說(shuō)唱音樂(lè)鼓詞。諸宮調(diào)是這一時(shí)期成熟起來(lái)的大型說(shuō)唱曲種。其中歌唱占了較重的分量。承隋唐曲子詞發(fā)展的遺緒，宋代詞調(diào)音樂(lè)獲得了空前的發(fā)展。這種長(zhǎng)短句的歌唱文學(xué)體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會(huì)作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂(lè)家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達(dá)了作者關(guān)懷祖國(guó)人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚(yáng)州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂(lè)以郭楚望的代表作《瀟湘水云》開(kāi)古琴流派之先河。作品表現(xiàn)了作者愛(ài)戀祖國(guó)山河的盎然意趣。在弓弦樂(lè)器的發(fā)展長(zhǎng)河中，宋代出現(xiàn)了“馬尾胡琴”的記載。到了元代，民族樂(lè)器三弦的出現(xiàn)值得注意。在樂(lè)學(xué)理論上宋代出現(xiàn)了燕樂(lè)音階的記載。同時(shí)，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢(mèng)溪筆談》中出現(xiàn)。近代通行的一種工尺譜直接導(dǎo)源于此時(shí)。宋代還是中國(guó)戲曲趨于成熟的時(shí)代。它的標(biāo)志是南宋時(shí)南戲的出現(xiàn)。南戲又稱溫州雜劇、永嘉雜劇，其音樂(lè)豐富而自然。最初時(shí)一些民間小調(diào)，演唱時(shí)可以不受宮調(diào)的限制。后來(lái)發(fā)展為曲牌體戲曲音樂(lè)時(shí)，還出現(xiàn)了組織不同曲牌的若干樂(lè)句構(gòu)成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協(xié)狀元》等見(jiàn)于《永樂(lè)大曲》。戲曲藝術(shù)在元代出現(xiàn)了以元雜劇為代表的高峰。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發(fā)展，與南方戲曲發(fā)生交融。代表性的元雜劇作家有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸，另外還有王實(shí)甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，《單刀會(huì)》，王實(shí)甫的《西廂記》。元雜劇有嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過(guò)場(chǎng))構(gòu)成。一折內(nèi)限用同一宮調(diào)，一韻到底，常由一個(gè)角色(末或旦)主唱，這些規(guī)則，有時(shí)也有突破，如王實(shí)甫的《西廂記》達(dá)五本二十折。元雜劇對(duì)南方戲曲的影響，造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進(jìn)一步成熟。出現(xiàn)了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經(jīng)歷代流傳，至今仍在上演。當(dāng)時(shí)南北曲的風(fēng)格已經(jīng)初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨著元代戲曲藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了最早的總結(jié)戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書(shū)，他把北方語(yǔ)言分為十九個(gè)韻部， 并且把字調(diào)分為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲四種。這對(duì)后世音韻學(xué)的研究以及戲曲說(shuō)唱音樂(lè)的發(fā)展均有很大的影響。

　　明、清時(shí)期

　　由于明清社會(huì)已經(jīng)具有資本主義經(jīng)濟(jì)因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂(lè)文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)明代的民間小曲內(nèi)容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經(jīng)達(dá)到“不問(wèn)男女”，“人人習(xí)之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風(fēng)，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問(wèn)世。如馮夢(mèng)龍編輯的《山歌》，朱權(quán)編輯的最早的琴曲《神奇秘譜》等。明清時(shí)期說(shuō)唱音樂(lè)異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書(shū)，道情類(lèi)的說(shuō)唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現(xiàn)了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調(diào)；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調(diào)；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調(diào)這三個(gè)重要流派。以后又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類(lèi)的說(shuō)唱有單弦，河南大調(diào)曲子等；琴書(shū)類(lèi)說(shuō)唱有山東琴書(shū)，四川揚(yáng)琴等；道情類(lèi)說(shuō)唱有浙江道情，陜西道情，湖北漁鼓等，少數(shù)民族也出現(xiàn)了一些說(shuō)唱曲如蒙古說(shuō)書(shū)、白族的大本曲。明清時(shí)期歌舞音樂(lè)在各族人民中有較大的發(fā)展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流布為特點(diǎn)，明清戲曲音樂(lè)出現(xiàn)了新的發(fā)展高峰。明初四大聲腔有海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山諸腔，其中的昆山腔經(jīng)由江蘇太倉(cāng)魏良甫等人的改革，以曲調(diào)細(xì)膩流暢，發(fā)音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛(ài)。昆山腔又經(jīng)過(guò)南北曲的匯流，形成了一時(shí)為戲曲之冠的昆劇。最早的昆劇劇目是明梁辰魚(yú)的《浣紗記》，其余重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪升的《長(zhǎng)生殿》等。弋陽(yáng)腔以其靈活多變的特點(diǎn)對(duì)各地的方言小戲發(fā)生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陜西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發(fā)展，它影響到山西的蒲州梆子、陜西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經(jīng)久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調(diào)構(gòu)成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產(chǎn)生了影響遍及中國(guó)的京劇。明清時(shí)期，器樂(lè)的發(fā)展表現(xiàn)為民間出現(xiàn)了多種器樂(lè)合奏的形式。如北京的智化寺管樂(lè)，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂(lè)曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問(wèn)世，至清代還出現(xiàn)了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂(lè)律學(xué)家朱載育計(jì)算出十二平均律的相鄰兩個(gè)律(半音)間的長(zhǎng)度比值，精確到二十五位數(shù)字，這一律學(xué)上的成就在世界上是首創(chuàng)。

　　近現(xiàn)代時(shí)期

　　這一時(shí)期始自清代末葉的'鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，在歷經(jīng)一系列反帝反封建的農(nóng)民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運(yùn)動(dòng)”，以及中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命，這一百多年來(lái)，音樂(lè)文化的發(fā)展交織著傳統(tǒng)音樂(lè)和歐洲傳入的西洋音樂(lè)，但音樂(lè)文化的發(fā)展是以民主，科學(xué)為主要潮流的。傳統(tǒng)音樂(lè)首先以革命民歌的發(fā)展為以熱潮，如反映太平天國(guó)革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時(shí)期痛斥軍閥出賣(mài)祖國(guó)鎮(zhèn)壓百姓的城市小調(diào)《堅(jiān)持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據(jù)地，邊區(qū)，解放區(qū)，革命歌曲更具有優(yōu)秀的傳統(tǒng)，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂(lè)中京劇的形成影響及于中國(guó)，出現(xiàn)了程長(zhǎng)庚、譚鑫培以及后來(lái)的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優(yōu)。各種地方小戲、評(píng)劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發(fā)展，民族器樂(lè)則以民間出現(xiàn)各種器樂(lè)演奏的社團(tuán)為特點(diǎn)，如“天韻社”，“大同樂(lè)會(huì)”等等。這反映出民族器樂(lè)的發(fā)展有著深厚的民間活動(dòng)基礎(chǔ)。這種民族音樂(lè)民間活動(dòng)的特點(diǎn)造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是杰出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來(lái)。西洋音樂(lè)的傳入中國(guó)雖可以上溯到元、明時(shí)期，但作為一種文化形態(tài)影響于中國(guó)應(yīng)當(dāng)是清末民初的學(xué)堂民歌運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)一些要求效法歐美，富國(guó)強(qiáng)兵的維新派知識(shí)分子倡導(dǎo)了這一運(yùn)動(dòng)，如梁?jiǎn)⒊�、沈心工、李�?shū)同等。學(xué)堂樂(lè)歌作為學(xué)生音樂(lè)教材，以宣傳愛(ài)國(guó)反帝，擁護(hù)共和，以及學(xué)習(xí)歐美科學(xué)文明為內(nèi)容，如《中國(guó)男兒》，《體操-兵操》等，這些樂(lè)歌又不僅流傳于學(xué)校，而且廣泛影響到社 會(huì)各界。這些樂(lè)歌多借用外來(lái)曲調(diào)填詞，也有少數(shù)根據(jù)本國(guó)曲調(diào)填詞，還有少數(shù)創(chuàng)作曲調(diào)。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，中國(guó)開(kāi)始興起了傳播西洋音樂(lè)，改進(jìn)國(guó)樂(lè)的音樂(lè)活動(dòng)，并建立了一些音樂(lè)社團(tuán)，如“北大音樂(lè)研究社”、“中華美育社”、“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”。而專業(yè)音樂(lè)教育最初就是在這些音樂(lè)社團(tuán)的基礎(chǔ)上建立的。二十世紀(jì)二十年代，肖友梅又在上海創(chuàng)建國(guó)立音樂(lè)院，這是正規(guī)專業(yè)音樂(lè)教育的開(kāi)始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻(xiàn)給了中國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)教育事業(yè)�！拔逅摹睍r(shí)期，著名的語(yǔ)言學(xué)家、作曲家趙元任是中國(guó)早期專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的代表人物之一，他注意民族語(yǔ)言音調(diào)同歌曲音調(diào)的結(jié)合，善于吸收傳統(tǒng)音樂(lè)中的營(yíng)養(yǎng)，寫(xiě)出了《賣(mài)布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂(lè)家劉天華則從學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)中探索改進(jìn)國(guó)樂(lè)的道路，創(chuàng)辦了“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”，寫(xiě)出了《光明行》、《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《病中吟》等二胡獨(dú)奏曲，并且把二胡納入專業(yè)音樂(lè)教育課程。黎錦暉創(chuàng)作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫(huà)家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國(guó)新歌劇創(chuàng)作的的早期探索。王光祈作為中國(guó)第一代音樂(lè)學(xué)家，在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)以及比較音樂(lè)學(xué)上具有開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。三十年代著名的音樂(lè)教育家，作曲家黃自對(duì)專業(yè)音樂(lè)教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養(yǎng)出一批專業(yè)音樂(lè)工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創(chuàng)作的《玫瑰三愿》、《南鄉(xiāng)子》等藝術(shù)歌曲仍然回響在今天的音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上。他還寫(xiě)出了中國(guó)第一部清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》。這一時(shí)期，專業(yè)音樂(lè)的發(fā)展以歌曲為主要體裁，器樂(lè)曲相對(duì)來(lái)說(shuō)較為薄弱。但在器樂(lè)作品民族化方面也出現(xiàn)了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰?shù)男√崆偾�《�?nèi)蒙組曲》，馬可的管弦樂(lè)曲《陜北組曲》，民族器樂(lè)曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。

　　中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)/中國(guó)音樂(lè)史：歌(話、舞臺(tái)劇)、舞劇、秧歌劇音樂(lè)

　　歌劇是一種綜合音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)并以歌唱為主的戲劇形式。中國(guó)的歌劇藝術(shù)在發(fā)展中借鑒了中國(guó)宋、元以來(lái)的戲曲形式和西洋歌劇之所長(zhǎng)，逐漸形成了具有中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派的“新歌劇”，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，在延安“秧歌劇”的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作推向了一個(gè)嶄新的階段。

　　中國(guó)的歌劇創(chuàng)作，最早出現(xiàn)的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫(huà)家》、《最后的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來(lái)了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉(1891-1967)字均荃，湖南湘譚人，中國(guó)現(xiàn)代作曲家。在讀小學(xué)、中學(xué)時(shí)就曾廣泛接觸民間音樂(lè)，學(xué)習(xí)演奏民族樂(lè)器。1912年畢業(yè)于長(zhǎng)沙高等師范學(xué)校，先后在北京和長(zhǎng)沙等地任機(jī)關(guān)職員、報(bào)刊編輯、學(xué)校音樂(lè)教員等職。1916年參加北京大學(xué)音樂(lè)團(tuán)活動(dòng)。1920年至1927年在上海任職中華書(shū)局主編 《小朋友》周刊；創(chuàng)辦中華歌舞�？茖W(xué)校。1928年組織“中華歌舞劇團(tuán)”赴南洋進(jìn)行商業(yè)性演出；1929年返滬后改稱“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國(guó)電影制片廠編導(dǎo)委員。新中國(guó)成立后，長(zhǎng)期在上海電影制片廠工作，并被聘為中國(guó)音樂(lè)研究所通訊研究員。

　　黎錦暉雖然沒(méi)有接受過(guò)專業(yè)音樂(lè)教育，但在北大音樂(lè)團(tuán)期間，他曾學(xué)習(xí)了西洋音樂(lè)。在“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，他因致力于普及音樂(lè)教育工作和推廣“國(guó)語(yǔ)”活動(dòng)，把自己的熱情和關(guān)注投入到了兒童歌舞音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)中，并“確立了中國(guó)兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂(lè)風(fēng)”(孫繼南《黎錦暉評(píng)傳》1頁(yè))。他創(chuàng)編的十幾部?jī)和�歌舞劇�?4首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時(shí)代科學(xué)與民主的精神。由于這些歌舞劇的音樂(lè)大多選用了中國(guó)民歌和戲曲曲牌等進(jìn)行改編，所以具有濃郁的民族風(fēng)格和詞曲流暢等特點(diǎn)，很適合兒童演唱，被當(dāng)時(shí)的中小學(xué)廣泛地采用為音樂(lè)教材，曾在中國(guó)到處流傳，產(chǎn)生了很大影響。但在20年代后期，他所創(chuàng)作的具有商業(yè)性質(zhì)的“家庭愛(ài)情歌曲”曾在中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了消極的社會(huì)影響。

　　黎錦暉的作品基本上是由自己編寫(xiě)腳本及歌詞，他善于通過(guò)兒童的生活，根據(jù)兒童的心理特點(diǎn)和興趣來(lái)選擇題材、構(gòu)思情節(jié)。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴說(shuō)了大自然的美麗和小動(dòng)物的可愛(ài)；在《月明之夜》里則通過(guò)“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對(duì)了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品里則表達(dá)了只要勇敢、機(jī)智、團(tuán)結(jié)就可以以弱勝?gòu)?qiáng)的思想；在《小小畫(huà)家》里則批判了封建的、反科學(xué)的教育制度，宣傳了個(gè)性解放思想；而在《最后的勝利》這部作品中，作者則力圖通過(guò)兒童歌舞劇這種藝術(shù)形式直接對(duì)北閥戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發(fā)行到18版之多，可見(jiàn)當(dāng)年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫(huà)家》等作品，也都普遍流傳在當(dāng)時(shí)中小學(xué)生中，在對(duì)中小學(xué)生在思想品德上給以“美”的影響和培養(yǎng)兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對(duì)當(dāng)時(shí)中小學(xué)音樂(lè)教育有很大影響。

　　黎錦暉在創(chuàng)作這些作品時(shí)，曾有意識(shí)地吸取中國(guó)民間音樂(lè)的音調(diào)，包括各地的民歌、小調(diào)、戲曲、民間器樂(lè)曲牌等，所以其作品民族風(fēng)格十分強(qiáng)烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂(lè)的傳統(tǒng)曲牌《大開(kāi)門(mén)》、城市小調(diào)《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風(fēng)靡一時(shí)和廣泛流傳原因之一。

　　《小小畫(huà)家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術(shù)很強(qiáng)的作品，作品通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)喜歡繪畫(huà)的兒童，由于母親和老師強(qiáng)迫他死背經(jīng)書(shū)，經(jīng)常被打罵，最后被老師發(fā)現(xiàn)其才能，所長(zhǎng)才得到發(fā)揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個(gè)性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛(ài)。

　　在黎錦暉的兒童歌舞音樂(lè)中，思想性最強(qiáng)的作品要屬1921年創(chuàng)編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品采用類(lèi)似兩段體結(jié)構(gòu)和敘事的方法，并把中國(guó)民間音樂(lè)中常見(jiàn)的“承遞”和“重章疊句”等手法運(yùn)用其中，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，層次清晰，特別是借“太陽(yáng)”、“月亮”、“星光”等來(lái)比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

　　用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看黎錦暉的音樂(lè)創(chuàng)作，他所留下來(lái)許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學(xué)習(xí)、總結(jié)和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門(mén)》、兒童歌舞表演曲《好朋友來(lái)了》等，直到中國(guó)解放后還在廣大兒童中間流傳并為兒童們所喜愛(ài)。

　　進(jìn)入到30年代以后，中國(guó)有許多音樂(lè)家投入到歌劇創(chuàng)作的行列，出現(xiàn)了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進(jìn)行曲》(冼星海作曲)、《松梅風(fēng)雨》(張肖虎作曲)、《面包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢(qián)仁康作曲)、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯?shù)茸髑?、《赤葉河》(高介云、梁寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂(lè)在吸收西洋歌劇特色來(lái)探索中國(guó)歌劇創(chuàng)作道路方面，在用歌劇這一藝術(shù)形式反映中國(guó)人民的思想、感情、生活和斗爭(zhēng)等方面，在吸收中國(guó)民族民間音樂(lè)方面都作出了一定探索。特別是進(jìn)入40年代以后，在延安秧歌劇創(chuàng)作道路和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國(guó)歌劇藝術(shù)的真正形成打下了良好的基礎(chǔ)。

　　旅居中國(guó)的俄國(guó)猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國(guó)歌劇的創(chuàng)作方面也進(jìn)行了一些嘗試，曾創(chuàng)作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰涅盤(pán)》譜寫(xiě)了歌舞劇。此外，他還創(chuàng)作了交響詩(shī)《北平胡同》和許多舞劇以及器樂(lè)曲等。由于他在僑居中國(guó)期間積極學(xué)習(xí)并研究中國(guó)的民族民間音樂(lè)，所以他的音樂(lè)作品大多以中國(guó)事物作為創(chuàng)作題材，是一位一生為中國(guó)民族音樂(lè)作出貢獻(xiàn)的外國(guó)作曲家。他于1925年創(chuàng)作的歌劇《觀音》可以說(shuō)是用西洋的歌劇程式來(lái)探索中國(guó)歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國(guó)波特蘭獲得了演出的成功。

　　秧歌也叫“社火”，是流傳在中國(guó)北方廣大農(nóng)村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節(jié)日時(shí)演出，俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過(guò)街”、“大場(chǎng)”、“小場(chǎng)”之分。過(guò)街秧歌是秧歌隊(duì)在街上行進(jìn)時(shí)，其表演隨著音樂(lè)的變化而作出一些簡(jiǎn)單舞蹈和隊(duì)形變化；大場(chǎng)秧歌是在秧歌表演的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束時(shí)表演的集體歌舞；小場(chǎng)秧歌則是在大場(chǎng)秧歌打開(kāi)場(chǎng)子之后，表演者在表演場(chǎng)地中表演一些帶有情節(jié)的歌舞和歌舞小戲，不同地區(qū)的秧歌有著各自不同風(fēng)格。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在解放區(qū)出現(xiàn)了一場(chǎng)規(guī)模很大，影響深遠(yuǎn)的群眾性秧歌運(yùn)動(dòng)。特別是1942年延安文藝座談會(huì)以后，以延安為中心的秧歌運(yùn)動(dòng)有了很大提高和發(fā)展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動(dòng)，在秧歌基礎(chǔ)上加進(jìn)了有具體人物形象，受到了廣大群眾的歡迎和中央領(lǐng)導(dǎo)的重視，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了一批具有新的時(shí)代特點(diǎn)和內(nèi)容的“秧歌劇”。

　　淺析中國(guó)音樂(lè)發(fā)展史論文 篇2

　　中國(guó)音樂(lè)的起源

　　中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是在以黃河流域?yàn)橹行牡闹性�音�?lè)和四域音樂(lè)以及外國(guó)音樂(lè)的交流融合之中形成發(fā)展起來(lái)的。因此，中原音樂(lè)、四域音樂(lè)、外國(guó)音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的三大來(lái)源。

　　中原音樂(lè)指的是以黃河流域?yàn)橹行亩�發(fā)展起來(lái)的音樂(lè)，這是一種以漢族為主體的音樂(lè)文化，其中，殷商和西周時(shí)期的音樂(lè)文化具有代表意義。

　　四域音樂(lè)指的是除中原華夏族為主所創(chuàng)造的黃河流域音樂(lè)文化以外的中華大地各民族的音樂(lè)文化。其中，長(zhǎng)江流域、珠江流域等地區(qū)，與黃河流域同為中華民族的文化發(fā)祥地。

　　中國(guó)音樂(lè)與外國(guó)音樂(lè)的交流由來(lái)已久。在漢代，伴隨著佛教的傳入，印度教音樂(lè)和天竺樂(lè)開(kāi)始傳入中國(guó)；隋唐時(shí)期，大量外國(guó)音樂(lè)的輸入，不僅帶來(lái)外國(guó)樂(lè)曲，而且也引進(jìn)了樂(lè)器、樂(lè)律和音階。

　　中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展

　　中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展可以大致分為三個(gè)時(shí)期：

　　中國(guó)音樂(lè)的形成期（約公元前21世紀(jì)至公元3世紀(jì)），包括從夏、商、西周到春秋、戰(zhàn)國(guó)、秦漢。這一時(shí)期為中國(guó)音樂(lè)以后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，其最具有代表性意義的音樂(lè)藝術(shù)形式是鐘鼓樂(lè)隊(duì)。

　　中國(guó)音樂(lè)的新生期（約公元4世紀(jì)至10世紀(jì)），包括從魏、晉、南北朝到隋、唐。中國(guó)音樂(lè)在這一時(shí)期發(fā)生顯著變化，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)國(guó)際化的新樂(lè)風(fēng)。一方面世界音樂(lè)為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，而另一方面中國(guó)音樂(lè)也開(kāi)始走向了世界化。

　　中國(guó)音樂(lè)的整理期（約公元10世紀(jì)至19世紀(jì)），包括遼、宋、金、明、清。這一時(shí)期的音樂(lè)文化與普通的平民階層保持著密切的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出世俗性和社會(huì)性的特點(diǎn)。其代表性音樂(lè)藝術(shù)形式是戲曲藝術(shù)及其音樂(lè)。

　　琴制與造琴

　　琴究竟最早產(chǎn)生于何時(shí)，現(xiàn)在還是一個(gè)謎。古代或傳說(shuō)神農(nóng)氏所創(chuàng)，或傳說(shuō)伏羲所作，還有傳說(shuō)堯、舜所作的。遠(yuǎn)古傳說(shuō)難為信憑，但它們暗示著古人相信琴的出現(xiàn)非常遙遠(yuǎn)，則應(yīng)符合事實(shí)。

　　一、先秦以前

　　目前考古發(fā)現(xiàn)的先秦至西漢初的古琴實(shí)物，數(shù)量還很少，它們都出土在原楚國(guó)范圍內(nèi)的湘、卾兩省。這些琴形制基本相同，但與今天習(xí)見(jiàn)的形制有很大不同。它面板與底板分離，演奏時(shí)浮擱在一起；面板又分為半箱體和是實(shí)木長(zhǎng)尾兩部分，尾端稍上翹，末端有過(guò)弦凹口（龍齦）；背面有一長(zhǎng)方形足池，安有一方形繫弦軸（雁足）。它們面板上也還沒(méi)有標(biāo)示泛音位置的琴徽，有效弦長(zhǎng)（隱間）也明顯短于后世�？煞Q它們?yōu)榘胂涫降囊蛔銦o(wú)徽琴。它們有弦一至十根不等，說(shuō)明尚未形成七弦定制。例如，湖北隋縣戰(zhàn)國(guó)初期曾侯乙墓出土琴十弦；湖南長(zhǎng)沙五里牌戰(zhàn)國(guó)晚期墓出土彩繪琴（嚴(yán)重殘損），九弦或少于九弦；七弦琴的實(shí)例則有湖北荊門(mén)郭店村一號(hào)戰(zhàn)國(guó)中期墓琴，和湖南長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)西漢初期墓琴。

　　從體積較小、琴面浮擱、面板不甚平整、岳山較低、弦距較窄等特點(diǎn)看，此時(shí)琴的發(fā)音質(zhì)量、音量還有很多不足，也不適于快速而復(fù)雜的指法。

　　二、秦漢至魏晉南北朝時(shí)期

　　今天習(xí)見(jiàn)的合體全箱式、兩足七弦、面有十三徽的古琴，其形制應(yīng)是在漢晉南北朝時(shí)期確立的。

　　四川綿陽(yáng)出土的東漢彈琴俑所持之琴，彌補(bǔ)了出土先秦古琴與今天七弦琴音箱形制間的重要缺環(huán)，它們均是長(zhǎng)條形全箱式琴，又分頭寬尾窄的長(zhǎng)條形和具有內(nèi)收弧形琴項(xiàng)的長(zhǎng)條形兩種。

　　東晉顧愷之（約公元346—407年）所繪《斲琴圖》中有兩種古琴，它們也都是全箱式，雖琴身出現(xiàn)了額、頸、肩等區(qū)分，但圖中兩種古琴造型仍與宋漢彈琴俑大體一致。這一樣式的琴體還見(jiàn)於河南鄧縣北朝彩繪畫(huà)像磚墓出土的《商山四皓圖》，說(shuō)明古琴初見(jiàn)於東漢的這一形制，一直保留在東晉南北朝時(shí)期。陜西三原唐初李壽墓線刻壁畫(huà)伎樂(lè)圖中，有抱琴、彈琴圖像各一，琴式則與《斲琴圖》中琴基本相同，可以看到一種傳統(tǒng)的古琴式樣是會(huì)延續(xù)很久的。

　　南京西善橋等地南朝齊、梁大墓磚印“竹林七賢與榮啟期”壁畫(huà)山的琴，具備全箱式特點(diǎn)而又呈現(xiàn)為新的樣式，即音箱從東晉的內(nèi)收弧形項(xiàng)的長(zhǎng)條形，發(fā)展為方頭、闊肩、收尾形態(tài)，這種樣式的音箱能進(jìn)一步改善琴的音響效果。

　　琴徽的出現(xiàn)大約早在西漢前期稍晚，即公元前二世紀(jì)上半。西漢枚乘 （？－公元前140年）的名賦《七發(fā)》，曾提到用龍門(mén)之桐制琴，用野蠶之絲制弦，并以“九寡之珥為約”。從上下文意看，用珥做的約，本是箭靶的中心，這里相當(dāng)於徽。更明確提到徽的是晉嵇康（公元223—262年）《琴賦》“徽以鍾山之玉”這句話，但徽數(shù)則不詳。

　　有徽之琴的最早圖像材料，見(jiàn)於考古發(fā)現(xiàn)的南朝齊、梁陵墓磚印壁畫(huà)“竹林七賢與榮啟期”圖中，嵇康和榮啟期所彈之琴，琴面外側(cè)均列有十多個(gè)明顯的琴徽�？梢哉J(rèn)為，全箱式琴體和十三徽的定制，年代約在東晉或稍前，下限至遲不晚於南齊初年，即公元五世紀(jì)九十年代。

　　三、隋唐時(shí)期

　　唐代造琴工藝取得突出的成績(jī)，無(wú)論數(shù)量、質(zhì)量都有空前的進(jìn)展，民間出現(xiàn)很多造琴的能工巧匠。最受人們喜愛(ài)的斲琴名手，出自四川的雷氏家族，其中較早的是雷儼，曾在唐玄宗做過(guò)待詔，其后有雷霄、雷威、雷玨、雷文、雷會(huì)、雷遲等。雷威尤其著名，傳說(shuō)他得到神人指點(diǎn)，又傳說(shuō)他常在大風(fēng)雪天去深山老林，以聽(tīng)風(fēng)吹樹(shù)木的聲響，從中辨取造琴良材。他們所斲之琴在大歷（公元766－779年）中被稱為“雷公琴”，“其岳不容指，而弦不先文；其聲出于兩池間。其背微隆，若薤葉然。聲欲出而溢，徘徊不去，乃有余韻，其精妙如此”（宋蘇軾《雜書(shū)琴事》）。貞元（公元785－804年）時(shí)，成都雷氏所造之琴，“彈者之眾”。當(dāng)時(shí)江南也出了沈鐐等制琴名手，他們所制之琴也受到人們的喜愛(ài)。出自名手古琴，歷代好琴之士均視為傳世之珍，以至宋代便有不少人偽造唐代雷琴，這種作偽之風(fēng)經(jīng)歷元、明、清而延續(xù)到現(xiàn)代。也有少量唐琴珍品保存至今，盛唐雷氏所斲之“九宵環(huán)佩”琴（藏北京故宮博物院），專家認(rèn)為不僅是傳世七弦琴中最古一件，也是唐琴最卓越的代表。

　　古琴確立今制之后，細(xì)部仍不斷改進(jìn)，以臻完善。傳為唐初閻立本所繪的《北齊校書(shū)圖》（藏美國(guó)波士頓博物館）中的古琴，圓首闊肩，中部微狹，鳳翅以下收殺至尾，這一造型對(duì)改善琴的音響當(dāng)更為有利。

　　專家們鑒定今存較為可靠的唐琴共十六張。在基本形制一致前提下，根據(jù)它們外形起伏收縮的不同特點(diǎn)，還可劃分為多種不同樣式。若按后代琴書(shū)中琴式分類(lèi)，有伏羲式十六張、神農(nóng)式一張、鳳勢(shì)式三張、連珠式兩張、師曠式兩張、列子式一張、仲尼式一張。因?yàn)閮H有的一張仲尼式琴還是晚唐之作，看來(lái)東漢到中唐的八百年間，仲尼式琴并不很流行。只是中晚唐孔子又被儒家作為道統(tǒng)代表推崇之后，仲尼式古琴才逐漸時(shí)興起來(lái)，至兩宋大為流行，出現(xiàn)定于一尊的局面，其它樣式的琴反倒日益少見(jiàn)了。

　　晚唐的仲尼式琴，較之后世同類(lèi)琴，還具有琴面較圓，腰部?jī)?nèi)收較深的唐琴共同特點(diǎn)。唐以后的仲尼式琴，除仿唐之作外，一般不具備這種特點(diǎn)。

　　隋唐以來(lái)，琴樂(lè)也受到許多王侯顯宦的愛(ài)好。隋文帝之子楊秀受封蜀王，曾“造琴千面，散在人間”。后來(lái)蜀地造琴名將輩出，或與此有關(guān)。唐代二十年為相的的李勉，好琴，家中自斲琴數(shù)百?gòu)�，其中絕代之品“響泉”、“韻磬”自寶于家，曾撰《琴說(shuō)》一卷。

　　四、宋元明清時(shí)期

　　宋元各代帝王好琴者甚多。宋太宗趙匡義曾“增作九弦琴，五弦阮，別造新譜三十七卷。”后來(lái)各代皇帝也仿效改制一弦琴、二弦琴……直至九弦琴，南宋高宗趙構(gòu)還特制盾形琴送臣下，以提示不忘武備。但這些改制并不受琴界接受，后世也無(wú)傳承推廣。

　　宋徽宗著力“搜羅南北名琴絕品”，專設(shè)“萬(wàn)琴堂”珍藏，其中最名貴的是唐雷威所作“春雷”琴。后來(lái)金兵攻陷宋都開(kāi)封，“萬(wàn)琴堂”落入金人之手，金章宗尤喜“春雷”琴，不僅列為其“御府第一琴”，與自己形影不離，臨終還“挾之以殉”，可謂生死與共。

　　宋元明的古琴今存較多，一個(gè)重要原因是宋代以來(lái)官方和民間有大量的斲制，稱為“官琴”和“野斲”。例如明代內(nèi)府曾集中名工巧匠成百上千的造琴。又如明潞王所造的“中和”琴數(shù)百?gòu)垼�今天也常能�?jiàn)到。當(dāng)時(shí)制琴名家有馮朝陽(yáng)、涂桂、張敬修、施彥昭等，同時(shí)一般有資歷的彈琴家也都有斲琴傳世的風(fēng)尚，明清時(shí)期許多著名的琴家也都是斲琴能手。