比較文學(xué)譯介學(xué)論文

　　比較文學(xué)是一個(gè)大的方向，譯介學(xué)就是其中的一個(gè)小類別，下面就是小編為您收集整理的比較文學(xué)譯介學(xué)論文的相關(guān)文章，希望可以幫到您，如果你覺得不錯(cuò)的話可以分享給更多小伙伴哦！

　　比較文學(xué)譯介學(xué)論文一

　　比較文學(xué)譯介學(xué)是比較文學(xué)學(xué)科賴以存在的傳統(tǒng)基礎(chǔ)。它的研究對(duì)象包含了文學(xué)翻譯、翻譯文學(xué)與翻譯理論三個(gè)方面。這三個(gè)方面展開了譯介學(xué)的三個(gè)不同層面：（1）對(duì)文學(xué)翻譯的研究重在文學(xué)語言與轉(zhuǎn)換之技術(shù)與技巧的研究，是對(duì)翻譯損益之技術(shù)評(píng)估，作為傳統(tǒng)翻譯研究的主要對(duì)象，它是翻譯學(xué)研究必備的基礎(chǔ)條件。（2）對(duì)翻譯文學(xué)文本的研究，重心則落在譯本的價(jià)值評(píng)價(jià)之上，它所關(guān)心的重點(diǎn)是對(duì)不同譯本間的比照與得失研究。（3）翻譯理論研究則涉及翻譯理論范式的轉(zhuǎn)換及其意義的史論性研究。由此譯介學(xué)的性質(zhì)是對(duì)語言轉(zhuǎn)換現(xiàn)象所導(dǎo)致的文學(xué)關(guān)系乃至文化關(guān)系間的溝通、理解、誤解及其意義的理論探討。

　　談翻譯，就意味著談作品，談作品的生命，作品的命運(yùn)與它的特性；談作品如何照亮了我們的生活；談翻譯，就是談交往，轉(zhuǎn)換和傳承，談本己與他者的關(guān)系；談母語與別種語言；就是談人的語言存在，就是談謊言與真相，背叛與忠實(shí)……

　　——A。博爾曼（1942—1991）

　　在我們這個(gè)全球化速度不斷加快的時(shí)代中，翻譯變得日益日常化，語言間的轉(zhuǎn)化需求變得比過去任何時(shí)代都更急迫，也更不可或缺。而全球一體化的各種制度建設(shè)中，如國(guó)際法的建設(shè)，對(duì)各種傳統(tǒng)、文化更深人、準(zhǔn)確的了解也變得更為重要。翻譯研究，也從過去學(xué)科內(nèi)的分支角色轉(zhuǎn)化成獨(dú)立的研究領(lǐng)域，并成為對(duì)人文社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)條件反思的對(duì)象：西方社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域建立起來的概念與其他文化的社會(huì)科學(xué)研究之間的關(guān)系是什么？以往由西方建立起來的知識(shí)體系是否因?yàn)檎Z言文化本身的限制應(yīng)當(dāng)重新反思？而各種非西方的社會(huì)科學(xué)主體是否可以完全繞開西方知識(shí)體系來反思自身，并加入到西方學(xué)界對(duì)整個(gè)社會(huì)科學(xué)基礎(chǔ)的批判重建中來？

　　本文所說的譯介學(xué)，即翻譯學(xué)，既是比較文學(xué)學(xué)科賴以存在的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又是對(duì)其存在局限性的沖擊乃至挑戰(zhàn)。發(fā)生于歐洲的比較文學(xué)，從起源處就根植于歐洲文化的巨大翻譯傳統(tǒng)之中：古希臘語言是在接受并改變了菲尼基語音系統(tǒng)而形成的；它與希伯萊文化的相互關(guān)系至今還是歐洲學(xué)者研究的中心；拉丁語傳統(tǒng)更是對(duì)古希臘與希伯萊傳統(tǒng)的一種翻譯轉(zhuǎn)化式傳承；在現(xiàn)代民族國(guó)家誕生之前，歐洲知識(shí)界共享的是這種共同的知識(shí)與精神傳統(tǒng)。文藝復(fù)興在整個(gè)歐洲興起的翻譯熱潮，從某種意義上說，為后來歐洲現(xiàn)代民族語言文學(xué)的形成起了積極的作用。但現(xiàn)代民族語言的發(fā)展，也在歐洲文明內(nèi)部引入了新的知識(shí)環(huán)境：過去共享的精神傳統(tǒng)，現(xiàn)在因民族語言的發(fā)展而出現(xiàn)了溝通壁壘，歐洲知識(shí)精英開始需要學(xué)習(xí)別國(guó)語言以便去了解別國(guó)文化。而比較文學(xué)，特別是作為法國(guó)學(xué)派代表的影響研究的問世，就是在這種情況下產(chǎn)生的，這就不難了解為什么影響研究往往與翻譯密切相連。而且，在大多數(shù)現(xiàn)有的譯介學(xué)與影響研究的論述中，兩者常常重疊在一起，難舍難分。所以，從發(fā)生學(xué)的角度看，翻譯是比較文學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的基礎(chǔ)條件之一。

　　再則，從比較文學(xué)研究者所必備的學(xué)科條件來看，掌握比較對(duì)象雙方的語文，具備一定的翻譯能力也是不可或缺的，否則的話，比較工作的成效與存在必要性就喪失了。

　　那么，既然翻譯這么重要，為什么譯介學(xué)的形成沒有與比較文學(xué)學(xué)科誕生同步，而要等到20世紀(jì)30—50年代呢？其中的原因是多重的，一是與西方哲學(xué)中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向相關(guān)：現(xiàn)代語言學(xué)的發(fā)展特別重視作為思想文化媒介的語言本身的研究；二是對(duì)非歐洲語言文學(xué)現(xiàn)象的研究越來越依賴翻譯，而翻譯的特性，如它所傳達(dá)的信息的真?zhèn)�，在此基礎(chǔ)上建立起來的知識(shí)有限性問題就日益變成問題的中心。由此，譯介學(xué)作為比較文學(xué)新發(fā)展的一部分來加以介紹，也就有其自明的合理性了。

　　“譯介學(xué)”的法文對(duì)應(yīng)詞應(yīng)是la traductologie，詞根由“翻譯”與“學(xué)問”兩部分構(gòu)成；而英文常見的說法則是Translation Studies，可直譯為“翻譯研究”或“翻譯學(xué)”。總之，它是關(guān)于翻譯的學(xué)問。譯介學(xué)的主要研究對(duì)象包括文學(xué)翻譯、翻譯文學(xué)文本和翻譯理論三個(gè)方面。由于它所關(guān)注之重心在于兩種文化轉(zhuǎn)換中的語言媒介，故被稱做譯介學(xué)，亦可稱之為譯介理論。

　　譯介學(xué)涉及的這三個(gè)方面是彼此相互聯(lián)系也相互區(qū)別的：（1）對(duì)文學(xué)翻譯的研究重在文學(xué)語言轉(zhuǎn)換之技術(shù)與技巧的研究，是對(duì)翻譯損益之技術(shù)評(píng)估。作為傳統(tǒng)翻譯研究的主要對(duì)象，它是翻譯學(xué)研究必備的基礎(chǔ)條件；（2）對(duì)翻譯文學(xué)文本的研究，重心則落在譯本的價(jià)值評(píng)價(jià)之上，它所關(guān)心的重點(diǎn)是對(duì)不同譯本間的比照與得失研究；（3）翻譯理論研究則涉及的是翻譯理論范式的轉(zhuǎn)換及其意義的史論性研究。譯介學(xué)的這些研究對(duì)象決定了其性質(zhì)：它是對(duì)語言轉(zhuǎn)換現(xiàn)象所導(dǎo)致的文學(xué)關(guān)系乃至文化關(guān)系間的溝通、理解、誤解及其意義的理論探討。三者的側(cè)重面所呈現(xiàn)的乃是翻譯從實(shí)踐到理論整體問題輪廓，缺一不能成立。

　　第一個(gè)層面表面上似乎只涉及翻譯的技術(shù)問題，因而常常被向往理論的人所低估。但翻譯技術(shù)性難題往往也是翻譯理論中的難題，其中最典型的難點(diǎn)，可能就是詩歌翻譯問題。在西方，從但丁到蒙田，從伏爾泰、狄德羅到里爾克（Rilke）、雅各布遜（Jakobson）都重復(fù)一句話：詩不可譯，因?yàn)樵姼枋恰奥曇襞c意義之間不確定關(guān)系的一種延長(zhǎng)”，不可譯性就是詩歌的本質(zhì)與價(jià)值所在。在漢語詩論傳統(tǒng)中，“只可意會(huì)，不可言傳”、“言已盡，意無窮”也是評(píng)價(jià)詩歌價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn)。詩歌在同一語言中就具有“技術(shù)上”不可轉(zhuǎn)譯的特征，更不用說移入外語語境所面臨的“技術(shù)”難度了。但這些理論上的結(jié)論，都是從具體實(shí)踐操作中屢戰(zhàn)屢敗的經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來：詩歌的節(jié)奏、語音與整體意象語境從技術(shù)上對(duì)抗翻譯，因而也成為翻譯理論中的難點(diǎn)和研究制高點(diǎn)。比如，美國(guó)詩人龐德翻譯中國(guó)古詩時(shí)，強(qiáng)調(diào)了漢字的表意、象形特征，突破英文語音文字所特有的詩歌傳統(tǒng)，因而在美國(guó)掀起了一場(chǎng)新詩運(yùn)動(dòng)。但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)反過來影響一些中國(guó)詩人也嘗試開拓漢詩的外形特征，效果卻渺渺。殊不知漢詩正因?yàn)樗�的外型表意不表音，詩歌傳統(tǒng)才如此追求嚴(yán)格的韻律。這誠(chéng)然既是技術(shù)問題，更是文化問題。 第二個(gè)層面重在對(duì)原作之多種譯本的比照研究，討論其得失長(zhǎng)短。比如，周兆祥對(duì)漢譯《哈姆雷特》的諸種文本比較研究，不僅盤點(diǎn)了這些譯本藝術(shù)上的得失，也帶出了20世紀(jì)中國(guó)接受西方戲劇的具體語境。而后者已介入接受研究領(lǐng)域，也就是說從文本（texte）研究進(jìn)入到了文化語境（contexte）研究。戲劇的接受語境超出了詩歌、小說的書面?zhèn)�體閱讀接受范疇，既涉及舞臺(tái)再現(xiàn)體系，又涉及直接面對(duì)觀眾的“集體”閱讀場(chǎng)域。因其二度轉(zhuǎn)換，即舞臺(tái)轉(zhuǎn)換，要直接面對(duì)進(jìn)入劇場(chǎng)的接受者，其方式與情境，更能立體勾勒出原作所遭遇到的文化轉(zhuǎn)換難度，從而綜合呈現(xiàn)接受語境中對(duì)該作品的文化理解的具體狀況：如20世紀(jì)上半葉的中國(guó)戲劇舞臺(tái)上所搬演的莎劇，基本上都將莎式的性格悲劇演義成中國(guó)式的倫理悲劇，顯示出傳統(tǒng)戲劇模式、社會(huì)心理模式在接受西洋劇中的強(qiáng)勢(shì)解釋力。

　　如果說譯本比較研究與原作的關(guān)系依然緊密，二度再現(xiàn)的文化語境研究已進(jìn)入對(duì)原作與譯作所承載的不同文化更深、更廣的信息差異的辨析的話，下述現(xiàn)象可以說更遠(yuǎn)離了原作及其文化語境：翻譯文本本身成為接受語境中的一個(gè)新的創(chuàng)作契機(jī)，自備一種藝術(shù)價(jià)值，自成一種藝術(shù)風(fēng)格。最為人熟知的例子是翻譯家林紓的公案。嚴(yán)格地說，林紓不能算翻譯家，他只是一個(gè)優(yōu)秀的作家，不但會(huì)聽故事，而且更擅長(zhǎng)轉(zhuǎn)述故事。其“文筆”讓錢鍾書這樣一個(gè)學(xué)貫中西的大家都為他所“誘”，而“寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文”。第二個(gè)例子是美日不同文化語境中的“寒山熱”：在中國(guó)本土默默無聞的寒山詩譯成日文后在日本大受青睞，長(zhǎng)期流傳，備受尊崇，其“俯拾皆是的佛教道教色彩”不僅“使他享譽(yù)東瀛”，而且經(jīng)由日本，風(fēng)行美國(guó)，與1958—1965年間在美國(guó)的文化運(yùn)動(dòng)中成為“垮掉的一代”的理想英雄，使它所承載的禪宗信息演化為一場(chǎng)美式的精神運(yùn)動(dòng)。第三個(gè)例子也是大家熟知的龐德英譯唐詩個(gè)案。指責(zé)他的譯文充滿誤讀，英文文法不通，已完全無法解釋他所掀起的20世紀(jì)美國(guó)的那場(chǎng)新詩運(yùn)動(dòng)。他獨(dú)特的解讀視角與其說是對(duì)唐詩的誤讀，毋寧說是“悟”讀，如果他關(guān)注的是唐詩嚴(yán)格的韻律要求，而非漢字意象所造成的視覺特點(diǎn)，情況又會(huì)如何？總之，上述三例已不屬狹義上的翻譯研究，而屬于廣義的文化轉(zhuǎn)換工作，即進(jìn)入了影響研究、接受研究的范疇。因?yàn)樵�文的價(jià)值已不是重點(diǎn)，譯文如何不忠于原文也不那么重要，它開始了自身的文化歷險(xiǎn)。文學(xué)史家將之納入歷史時(shí)所關(guān)注的，也不再是原作及原作者，而是譯者與譯品本身的特有價(jià)值，前者常常只作為后者的語境而進(jìn)入史家的視野。這種翻譯觀中的“原著中心論”向“譯文中心論”轉(zhuǎn)向，其實(shí)是從對(duì)翻譯“信、達(dá)、雅”與“神似”的基本訴求，轉(zhuǎn)向?qū)ψg者與譯品的“創(chuàng)造性背叛”及其“藝術(shù)個(gè)性”的要求。前者是翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，后者是創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)，不在同一個(gè)評(píng)價(jià)范疇內(nèi)。后一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是可欲難求的。嚴(yán)格地說它，是對(duì)一般意義上的翻譯評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的超越。

　　第三個(gè)層面是從哲學(xué)角度討論翻譯研究所涉及的各種理論性問題，包括對(duì)翻譯性質(zhì)的理論思考，對(duì)翻譯研究的范式（paradigm）轉(zhuǎn)換之意義的梳理，對(duì)翻譯史論研究中的標(biāo)準(zhǔn)的研究與評(píng)價(jià)等。

　　翻譯的性質(zhì)為何？關(guān)于這個(gè)問題的提問、反思與論證，在翻譯史上構(gòu)成了各種不同的翻譯理論范式的基礎(chǔ)。如為《圣經(jīng)》翻譯定下原則的古羅馬翻譯理論家圣·杰羅姆（Saint Jerome）說，“翻譯是對(duì)意義的兼并”，也是“對(duì)意義的捕捉”；對(duì)現(xiàn)代翻譯理論有深刻影響的本雅明說，“由于它所攜帶的那樣一種語言種子，翻譯間于文學(xué)創(chuàng)作與理論之間”。海德格爾說：“任何翻譯本身都是一種解釋。不需聲明，它的存在就攜帶著解釋原有的基礎(chǔ)，開口與諸種層次。反過來，解釋不過是忍而未發(fā)的翻譯之完成罷了……本質(zhì)上，解釋與翻譯不過是同一件事�！�

　　圣·杰羅姆在翻譯活動(dòng)中看到的是原文（經(jīng)文）中的絕對(duì)意義，所以他要求絕對(duì)忠誠(chéng)于原文，強(qiáng)調(diào)“逐字對(duì)譯”與“因義對(duì)譯”原則。本雅明在翻譯中既看到了創(chuàng)造的“原創(chuàng)性”，也看到了它所具有的理論的“反思”特質(zhì)；而海德格爾則在翻譯現(xiàn)象中看到的是譯者的“理解”與“解釋”之主體活動(dòng)。后兩者的見解可以說是18、19世紀(jì)以來由德國(guó)哲人施萊爾馬赫（1768—1834）為代表的對(duì)翻譯的反思模式（強(qiáng)調(diào)保存原作中的“陌生性”，主張譯本本身就具有某種“次語言”的價(jià)值）的延續(xù)。古典模式將原文神圣化，認(rèn)為原文中有絕對(duì)的意義，翻譯活動(dòng)不過是解經(jīng)活動(dòng)的附屬部分，譯者應(yīng)當(dāng)是原文的忠實(shí)的役者；近代模式則強(qiáng)調(diào)譯者的主體性，不認(rèn)為原文只有一種絕對(duì)的原義，每一個(gè)譯者都可能發(fā)掘出原文不同的含義，而翻譯活動(dòng)也是一種創(chuàng)作活動(dòng)，譯本也有它特有的價(jià)值，是不同于原文語言，也不同于本土文學(xué)作品的“第三種語言”。

　　關(guān)于翻譯理論范式的思考，在西方一直伴隨著翻譯實(shí)踐活動(dòng)的展開，一直是“經(jīng)驗(yàn)”與“反身自省”的同步活動(dòng)。中國(guó)有漫長(zhǎng)的翻譯歷史，也形成了一些對(duì)翻譯的論說：從西晉以來翻譯佛法發(fā)展出來的“格物法”，到近現(xiàn)代譯家嚴(yán)復(fù)倡導(dǎo)的“信達(dá)雅”說、傅雷的“神似”說，以及錢鍾書的“誘、媒、訛、化”論。不過，對(duì)這四種論說之間關(guān)系的研究還有待深入，比如各說之間有否發(fā)生范式的轉(zhuǎn)化？如果有，其理論意義為何？這種理論探討的意義還在于它關(guān)系到其他相關(guān)領(lǐng)域標(biāo)準(zhǔn)的建立。例如，翻譯史怎么寫？馬祖毅的《中國(guó)翻譯簡(jiǎn)史》（中國(guó)對(duì)外翻譯出版社，1984）提供的標(biāo)準(zhǔn)是什么？有沒有別的可行標(biāo)準(zhǔn)？譚載喜的《西方翻譯簡(jiǎn)史》（商務(wù)印書館，1991）的寫品有什么標(biāo)準(zhǔn)上的不同，為什么？翻譯文學(xué)史的材料選擇標(biāo)準(zhǔn)是什么？實(shí)錄法？對(duì)原作傳播的貢獻(xiàn)大��？譯品本身的價(jià)值和影響？這幾種寫法各有不同的標(biāo)準(zhǔn)，所要達(dá)到的目的也不盡相同。陳玉剛《中國(guó)翻譯文學(xué)史稿》（北京師范大學(xué)出版社，1988），是如何解決這些問題的'？

　　翻譯問題日益突破學(xué)科界限而成為對(duì)人文社會(huì)學(xué)科基礎(chǔ)思考的綜合理論性問題。這種趨勢(shì)使得傳統(tǒng)比較文學(xué)視閾中的文學(xué)翻譯身份定位受到?jīng)_擊，或者說使它不再可能以故步自封的方式存在。否則，它很可能被吞沒掉而不自覺。同樣有“文化翻譯”特征的文化人類學(xué)，盡管20世紀(jì)40年代以來也將“文化翻譯”當(dāng)作其方法論的特征0來界定，而且由于它“對(duì)其翻譯工作中的‘化’的一面”過于自信，而自以為尋找到了一條放之四海而皆準(zhǔn)的“文化語法”，并成為“文化科學(xué)”，而受到非西方人類學(xué)者的批判，其“文化翻譯之‘誘”’被認(rèn)為“變相地強(qiáng)化了文化不平等的格局”，成為人類學(xué)界反思“文化翻譯”的權(quán)力關(guān)系，“訛”的方法論價(jià)值的問題性場(chǎng)域。但將翻譯納入學(xué)科的方法論基礎(chǔ)，非但沒有削弱文化人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，反而使之更具有自身反省的能力。這一點(diǎn)是否值得比較文學(xué)借鑒？答案是肯定的。因?yàn)槿祟悓W(xué)與比較文學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)從一開始就具有跨語言、跨文化的“翻譯”特征。區(qū)別在于人類學(xué)翻譯的是廣義的他者社會(huì)文化文本，人類學(xué)者以自身的認(rèn)知模式直接介入對(duì)他者文化的理解與“解釋”之中，并追求建立普適的知識(shí)體系；而文學(xué)翻譯所面對(duì)的，則是一種間接的文本，是對(duì)原作者之自我文化理解的翻譯與解釋。兩者不在同一知識(shí)譜系中，因此，同樣一個(gè)“訛”與“化”，涉及問題的性質(zhì)與效果全然兩樣。比較文學(xué)只有在這種開放性的自省中，不斷思考自身的存在合法性及學(xué)科邊界，才能保存與發(fā)展自身的陣地。

　　比較文學(xué)譯介學(xué)論文二

　　當(dāng)翻檢《欽定詞譜》時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)“圖譜合一”在明代萬惟檀時(shí)就已經(jīng)完成，“黑白圈平仄標(biāo)注法”、“句中韻”是張埏用力處之一，“去聲字”、按字?jǐn)?shù)多少排列是萬樹的發(fā)明，無論是從詞譜體例還是內(nèi)部具體設(shè)計(jì)，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新之處并不多。

　　《欽定詞譜·凡例》談到：調(diào)以長(zhǎng)短分先后。若同一調(diào)名，則長(zhǎng)短匯列，以“又一體”別之，其添字、減字、攤破、偷聲、促拍、近拍以及慢詞，皆按字?jǐn)?shù)分編。

　　至唐人大曲如[涼州]、[水調(diào)歌]，宋人大曲如[九張機(jī)]、[薄媚]，字?jǐn)?shù)不齊，各以類附輯為末卷。

　　每調(diào)一詞旁列一圖，以虛實(shí)朱圈分別平仄，平用虛圈，仄用實(shí)圈，字本平而可仄者上虛下實(shí)，字本仄而可平者上實(shí)下虛。至詞中句法，如詩中五言、七言者，其第一字、第三字類多可平可仄，似不必拘譜，內(nèi)亦參校舊詞，始為作圖。至一定平仄，別譜有異同者，必引證其句，注明本詞之下。又可平可仄。中遇去聲字，最為緊要，平聲可以入聲替上聲，不可以去聲替。沈伯時(shí)《樂府指迷》論之最詳，譜中凡用去聲字不可易者，悉為標(biāo)出。表面看來，《欽定詞譜》只是所收詞調(diào)增多、考證更加準(zhǔn)確而已。事實(shí)上，其更臻完美的思考與精益求精的設(shè)計(jì)使它站在了一個(gè)“更高”的位置。

　　一、詞調(diào)前系調(diào)名考證詞調(diào)是詞體構(gòu)成的重要部分。在唐五代時(shí)期，詞調(diào)本事對(duì)詞的內(nèi)容、風(fēng)格有限制作用。到了北宋，由于蘇軾等人以詩為詞，日漸打破了詞調(diào)本事對(duì)內(nèi)容的限制，詞調(diào)與詞內(nèi)容的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。

　　而自《教坊記》、《樂府雜錄》、《碧雞漫志》始，研究者開始關(guān)注詞調(diào)的淵源流變，并對(duì)一些詞調(diào)進(jìn)行了本事溯源。到了明代，詞學(xué)家們更加關(guān)注詞調(diào)的整理與研究工作，楊慎考證詞調(diào)3O余個(gè)，而董逢元《詞名征》開始了詞調(diào)系統(tǒng)的研究。到了清初，毛先舒對(duì)詞調(diào)進(jìn)行了大范圍整理，編成《填詞名解》一書，考證詞調(diào)近四百。而查培繼在編纂《詞學(xué)全書》時(shí)，把《詞名集解》作為第一部分出現(xiàn)，這是詞譜史上第一次把詞調(diào)與詞譜對(duì)等看待。惜毛先舒的考證仍需深入，很多詞調(diào)本事并未揭示清楚，甚至造成了一些失誤。

　　從專門的詞譜書籍來看，之前的編纂者似乎對(duì)詞調(diào)的內(nèi)容興趣淡薄，從周瑛的《詞學(xué)筌蹄》、張鋌的《詩余圖譜》到程明善的《嘯余譜》、謝天瑞的《新鐫補(bǔ)遺詩余圖譜》再到清初賴以鄰等人編制的《填詞圖譜》、萬樹的《詞律》，他們基本上并未對(duì)詞調(diào)的淵源流變進(jìn)行較為詳細(xì)的解說，偶然僅是簡(jiǎn)單的對(duì)詞調(diào)進(jìn)行一下溯源，說明詞調(diào)的創(chuàng)始情況，而作為圖譜的附庸存在。而《欽定詞譜》最用力處即在于此�！稓J定詞譜·凡例》介紹道：詞名原委及一調(diào)異名之故，散見群書者，悉為采注。

　　這種把調(diào)名考證融入詞譜中的方法，可以有效的指導(dǎo)填詞者“選調(diào)填詞”。填詞者只要一部《詞譜》在手，不需要再查閱哪個(gè)詞調(diào)適合填寫什么風(fēng)格、內(nèi)容的詞，直接翻閱《詞譜》就可以完全解決填詞過程中遇到的問題，這大大方便了填詞者，為清代的“填詞須選調(diào)”理論的興起及深人人心作出了重要貢獻(xiàn)。

　　《欽定詞譜》在詞調(diào)考釋上用力甚多，編纂者廣搜博采，從經(jīng)史子集中搜集各種有用材料來考證詞調(diào)的淵源流變，如對(duì)詞調(diào)[竹枝]的考證，《填詞名解》僅簡(jiǎn)單的介紹道：唐樂府名，有蜀[竹枝]，有江南[竹枝]，有漁家[竹枝]，徐士俊云：泛言[竹枝]者，蜀詞居多。

　　而《欽定詞譜》卻進(jìn)行了非常細(xì)致的考證：唐教坊曲名，元郭茂倩《樂府詩集》云：“[竹枝]本出于巴渝，唐貞元中劉禹錫在沅湘，以里歌鄙陋，乃依騷人《九歌》作[竹枝]新詞九章，教里中兒歌之，由是盛于貞元、元和之間�！卑础秳⒂礤a集》與白居易倡和，[竹枝]

　　甚多，其《自敘》云：“[竹枝]，巴渝也，巴兒聯(lián)歌，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂雎舞。其音協(xié)黃鐘羽，但劉白詞俱無和聲，今以皇甫松、孫光憲詞作譜，以有和聲也。

　　這樣精彩的考證在書中比比皆是，讀之使人神清目爽，心下快然。同時(shí)，《欽定詞譜》對(duì)前人妄自解說詞調(diào)的作法采取了存而不論的求實(shí)態(tài)度，如在（拋球樂]下注日：唐教坊曲名，《唐音癸鑒》云：“[拋球樂]，酒筵中拋球?yàn)榱�，其所唱之詞也。”《宋史·樂志》：“女弟子舞隊(duì)三日[拋球樂]。”按此調(diào)三十字者，始于劉禹錫詞�；矢λ杀敬颂�，多一和聲。三十三字者始于馮延巳詞，因詞有“且莫思?xì)w去”句，或名[莫思?xì)w]。然皆五七言小律詩體。至柳永則借舊曲名，別倚新聲，始有兩段一百八十七字體，《樂章集》注林鐘商調(diào)，與唐詞小令體制迥然各別，以同一調(diào)名，故類列之。這種打破明人妄自解說的態(tài)度與作法，表明了清人注重實(shí)據(jù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，如果遇到不清楚的詞調(diào)，編者還會(huì)在例詞之后再加解釋，如[添聲楊柳枝]： 按《碧雞漫志》云：黃鐘商有[楊柳枝]曲。仍是七言四句詩，與劉白及五代諸子所制并同。但每句下各添三字一句，乃唐時(shí)和聲，如[竹枝]、[漁父]，今皆有和聲也。舊詞多側(cè)字起頭，第三句亦復(fù)側(cè)字起聲，度差穩(wěn)耳，今名[添聲楊柳枝]。歐陽修詞名[賀圣朝影]，賀鑄詞名[太平時(shí)]�！端问贰�樂志》：[太平時(shí)]，小石調(diào)。

　　接著編者在顧復(fù)例詞后注日：此調(diào)有唐宋兩體，唐詞換頭句押仄韻，宋詞換頭處押平韻。按張泌詞前段起句“膩粉瓊妝透碧紗”，“膩”字仄韻，第三句“金鳳搔頭墜鬢斜”，平仄全異，后段起句“倚著云屏新睡覺”，“云”字平聲，第二句“思?jí)粜Α�，“�?mèng)”字仄聲，第三句“紅腮隱出枕函花”，“紅”字平聲，“隱”字仄聲，許槳詞前段第三句“不知屏里畫瀟湘”，“不”字仄聲，后段起句“重疊衾羅猶未暖”，“重”字平聲，此兩詞皆換頭處押仄韻者，故譜內(nèi)可平可仄處之。

　　大概是編者仍擔(dān)心讀者理解不夠通徹，其在“另一體”后繼續(xù)注日：此詞后段第二句仍押平韻，每句后添聲俱用“仄平平”，宋詞皆照此填，與唐詞小異。

　　按此體見《梅苑》及《樂府雅詞》，皆作[楊柳枝]。又按賀詞八首名[太平時(shí)]，多用前人絕句，添入和聲，即[添聲楊柳枝]也�！对~律》以[太平時(shí)]另列一體者，誤。按歐陽修詞前段第三句“垂楊慢舞彩絲絳”，“慢”字可仄，譜內(nèi)據(jù)此，其余參校唐詞。

　　細(xì)致考察的結(jié)果是：一方面大大提升了《欽定詞譜》典范價(jià)值，為《欽定詞譜》成為填詞典范，起到了重要作用；另一方面，這種考證讓詞調(diào)的內(nèi)容大大豐富起來，為詞調(diào)史研究的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。