淺談宋元文人畫的審美思想

　　宋元文人畫在中國美術(shù)史幾千年的發(fā)展過程中，一直是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)重要組成部分，下面是小編搜集整理的一篇探究宋元文人畫審美思想的論文范文，供大家閱讀參考。

　　摘要：宋元時(shí)期作為中國繪畫史上開宗立派藝術(shù)變革時(shí)代，他的文人畫在繪畫史中更是極其重要的一部分，可以說，宋元文人畫藝術(shù)對文人畫的發(fā)展具有里程碑式的意義。

　　關(guān)鍵詞：宋元 文人畫 文人 詩書畫印 審美思想

　　中國傳統(tǒng)文化在宋元達(dá)到了一定的高度，不管是政治制度、科學(xué)技術(shù)、思想學(xué)術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等，幾乎在每一個(gè)文化領(lǐng)域都占有一席之地，繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)出時(shí)代的許多新特色。從而宋元文人畫在中國美術(shù)史幾千年的發(fā)展過程中，一直是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)重要組成部分。較于文人畫在整段中國美術(shù)史中的繼承與演變中，本文更加關(guān)注在宋元這一特定時(shí)期內(nèi)文人畫及文人畫家所呈現(xiàn)出的審美認(rèn)識(shí)。

　　一、文人畫的概念以及發(fā)展

　　文人畫，亦稱“士人畫”，宋代文人士大夫把繪畫進(jìn)一步視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的主要組成部分，他們更注重精神的文化修養(yǎng)和書法造詣，強(qiáng)調(diào)人品、學(xué)問、才情和思想等要素，以別于宮廷畫和民間繪畫。宋元文人畫多取材水墨山水和花鳥竹石等，借以抒發(fā)內(nèi)心的主觀感受或個(gè)人抱負(fù)。文人畫在宋時(shí)發(fā)展立派至元代昌盛，不僅是中國傳統(tǒng)繪畫的一次藝術(shù)變革，而且在中國繪畫史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

　　魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。唐代詩人王維以詩入畫，被奉為文人畫的鼻祖，其繪畫作品成為后文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩，代代相傳。這時(shí)期文人畫的主要代表有文同、蘇軾、米芾、李公麟、“元四家”等，宋元成為后世文人畫家追隨學(xué)習(xí)的典范，他們一系列美學(xué)觀念對后世影響很大，其畫風(fēng)影響到明清及近現(xiàn)代文人繪畫，使文人畫在中國封建社會(huì)后期成為畫壇主流。

　　二、宋元文人畫興起的原因

　　北宋時(shí)期科技文化藝術(shù)都有高度發(fā)展，但封建專制達(dá)到空前,為了擺脫當(dāng)時(shí)社會(huì)存在的問題，統(tǒng)治者在政治體制、經(jīng)濟(jì)文化各方面進(jìn)行了一系列改革，但結(jié)果事與愿違，在此社會(huì)之下，知識(shí)分子感覺到空有一身才學(xué)卻無處施展，文人志士在詩書畫中尋求解脫，以純凈空疏之心去解悟人生，獲得心靈的主觀思想的表達(dá)與解放并且促使了文人畫的發(fā)展，所以文人畫的出現(xiàn)是中國歷史情況下藝術(shù)發(fā)展的必然，是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定高度的再現(xiàn)。另外，北宋時(shí)期“三教融合”。為了逃避對現(xiàn)世的不滿，文人士大夫?qū)�個(gè)人思想轉(zhuǎn)向佛道，這是文人畫中所體現(xiàn)佛道精神的思想基礎(chǔ)。

　　三 、宋元文人畫的審美特點(diǎn)

　　(一)詩書畫印融為一體

　　詩書畫印及題跋的結(jié)合，是國畫在發(fā)展過程中逐漸形成的，文人畫到宋元代臻于完備，詩書畫印合而為一，繪畫已發(fā)展成為文人寄托情趣的藝術(shù)。詩人楊維楨在《東維子集》中借評蘇軾畫表達(dá)自己的觀點(diǎn)：“東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩，蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也�！雹偎卧獣�法之所以受到后人高度評價(jià)，書法的盛行與繪畫筆墨風(fēng)格相互貫通，起到圖文互補(bǔ)、增強(qiáng)繪畫效果的作用。才氣橫溢的文人寫詩于畫面上不僅解釋畫意還抒發(fā)內(nèi)心情感，意趣無窮。此時(shí)印章的出現(xiàn)為繪畫增添了不少書卷之氣。從宋元繪畫作品上看詩書畫印形成一體，這也標(biāo)志著文人畫形式的完善。

　　(二)書法入繪畫，重視水墨運(yùn)用。

　　宋元時(shí)期文人畫家?guī)缀跞�是書法家，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、蔡襄、米芾父子等，以書法入畫的實(shí)踐豐富了水墨技巧。詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”。錢選的“隸體耳”，柯九思論畫竹“寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。②書法中藝術(shù)的點(diǎn)、線關(guān)系以及筆畫之間的“斷與不斷”與 “氣”的相互關(guān)系，是構(gòu)成繪畫藝術(shù)形象的基本元素，也是書法入畫獨(dú)立審美價(jià)值的欣賞對象。

　　唐代詩人王維之所以受到蘇軾、董其昌等人的極力推崇，最重要的原因之一是在繪畫創(chuàng)作中開創(chuàng)了水墨畫的先河。文人畫更注重水墨的運(yùn)用，講究墨分五色，以單純的墨色概括自然，并通過墨色的繪畫效果來表達(dá)內(nèi)在主觀情感。這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作目的不是真實(shí)地再現(xiàn)事物表像，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高藝術(shù)追求。

　　(三)關(guān)于“遣興抒懷”和“墨戲”強(qiáng)調(diào)主觀情感表達(dá)。

　　宋元文人畫的創(chuàng)作題材尤其偏重于水墨山水樹石及花卉。畫家十分追求主觀情趣的心理表現(xiàn)。倪瓚說：“余之竹，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳�！眳擎�(zhèn)說：“寫竹之真，初似墨戲，然淘寫性情，終勝別用心也�！雹鄞藭r(shí)的繪畫藝術(shù)家們已經(jīng)把文人畫作為一種 “寫胸中之逸氣”來表現(xiàn)主觀情感的內(nèi)在方式，很大程度上是一種“內(nèi)游”的體驗(yàn)。到了元代畫家特別注重通過“墨戲式”的繪畫表達(dá)主觀情感，這種觀念和思想的進(jìn)一步形成并確立，對文人畫的創(chuàng)造和表現(xiàn)方法，產(chǎn)生了直接而深刻的影響。

　　(四)文人繪畫中的宗教精神的體現(xiàn)。

　　宋元時(shí)期文人畫一方面受到佛教文化中禪宗思想的影響，禪宗中“自性論”強(qiáng)調(diào)個(gè)體的“心”對外界事物的決定作用,從而影響著文人畫創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性;它的“頓悟說”主張直覺頓悟思維方式,影響了中國古代藝術(shù)家整體性思維模式，對繪畫理論的形成起到重要作用。另一方面，道教思想對文人畫的影響更深入文人的內(nèi)心。道教思想對自然界山水的崇尚對人畫家創(chuàng)作題材的選擇有著十分重要意義，道家講求自然而然，不事雕琢、天真率性的自然精神則在更深層次上影響了文人畫的品格追求�？傊�,宗教文化促進(jìn)了宋元文人畫藝術(shù)家自我意識(shí)的覺醒,并影響了中國文人畫藝術(shù)家的個(gè)性,達(dá)到精神與創(chuàng)作的自由。

　　宋元文人繪畫的'形成與發(fā)展，是當(dāng)時(shí)繪畫審美追求的一種轉(zhuǎn)變，它以“畫中有詩”、“詩中有畫”以及詩書畫印相結(jié)合的審美思想，加以筆墨技巧成為一種富有綜合特質(zhì)的文人繪畫，更充分地表現(xiàn)出封建社會(huì)后期美學(xué)由外向內(nèi)，更加重情感意趣和內(nèi)心主觀思想的轉(zhuǎn)化進(jìn)程。在長期的繪畫歷史演變過程中，文人畫也形成并確立了自己相對的評品標(biāo)準(zhǔn)，對以后文人畫的發(fā)展起到重要作用。

　　小結(jié)：

　　在中國繪畫史上流傳久遠(yuǎn)的宋代文人畫，就在“離形得似”這一思想潮流催動(dòng)下萌生滋長，以清新淡雅的筆法渲染蕭疏寂寥的氣氛，傳達(dá)淡薄虛靜的清遠(yuǎn)之趣。其高雅清幽的繪畫風(fēng)格亦是創(chuàng)作者品格和審美情趣的表現(xiàn)。從某中意義上說，宋代文人畫改變了中國繪畫發(fā)展的常規(guī)性道路，即解脫了職業(yè)畫家及宮廷畫家重視技術(shù)，力求如何把外界事物的形貌盡量模仿的真實(shí)的束縛。在中國繪畫發(fā)展畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)上，以獨(dú)特的畫風(fēng)占據(jù)了中國繪畫的主導(dǎo)地位，而這種獨(dú)特的畫風(fēng)正是當(dāng)時(shí)文人的復(fù)雜心理在繪畫上的表現(xiàn)，對后世的文人畫精神起到了不可估量的影響。

　　近代以來，關(guān)于中國畫發(fā)生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統(tǒng)。第一次論爭中，康有為、陳獨(dú)秀等要求進(jìn)行美術(shù)革命，并完全采用西方的寫實(shí)手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護(hù)中國文人畫的地位和價(jià)值，發(fā)表了《文人畫的價(jià)值》一文，對中國文人畫進(jìn)行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張?jiān)谒囆g(shù)院校里中國繪畫的學(xué)習(xí)必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復(fù)中國畫系，中國畫應(yīng)擺脫西畫的影響?yīng)毩�發(fā)展和教學(xué)。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現(xiàn)代繪畫理念，要對中國畫進(jìn)行徹底變革。從創(chuàng)作實(shí)踐來看，近現(xiàn)代的中國繪畫有這樣三條道路，并各自產(chǎn)生了大師。一是完全繼承傳統(tǒng)繪畫并繼續(xù)探索創(chuàng)新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國傳統(tǒng)繪畫，并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪畫技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風(fēng)眠。以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫究竟走向什么地方，至今仍是一個(gè)不斷探討的問題。

　　但是，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，文人畫作為一個(gè)繪畫門類、一種表現(xiàn)方法，或者更準(zhǔn)確地說作為一種審美追求，是我們民族藝術(shù)遺產(chǎn)中很珍貴的一部分，它的內(nèi)在精神和形式語言，永遠(yuǎn)是人類藝術(shù)寶庫中的珍寶�？v觀整個(gè)中國繪畫美學(xué)和實(shí)踐的發(fā)展，我們應(yīng)該自豪的看到我們民族繪畫達(dá)到的高度，其豐富的理論、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是我們創(chuàng)造現(xiàn)代形態(tài)的民族文化所不可缺少的，是我們這一代必須繼承的寶貴的遺產(chǎn)。