曹禺話劇內(nèi)部的張力關(guān)系探討

　　曹禺話劇正是通過(guò)模糊難辨的價(jià)值指向、焦慮掙扎的形象、“意”與“象”背離的意象，以及詩(shī)性的情感氛圍形成一種對(duì)立統(tǒng)一的整體關(guān)系，下面是小編收集資料的一篇探究曹禺話劇內(nèi)部張力結(jié)構(gòu)的論文范文，歡迎閱讀查看。

　　自《雷雨》問(wèn)世以來(lái)，曹禺及其經(jīng)典劇作的研究從未風(fēng)平浪靜。細(xì)讀《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》這5大經(jīng)典劇作，凌駕于主題挖掘與結(jié)構(gòu)審視之上，劇作張力的構(gòu)成研究似乎更見(jiàn)功力。話劇內(nèi)部的張力關(guān)系表現(xiàn)為各種戲劇矛盾因素在文本中對(duì)立，或與眾多差異因子形成對(duì)比以及文本整體就與客觀世界構(gòu)成對(duì)立，在對(duì)比和沖撞中產(chǎn)生出無(wú)限延伸、循環(huán)、擴(kuò)展趨勢(shì)的力。

　　曹禺劇作的內(nèi)在結(jié)構(gòu)糾纏拉扯于偏離與回歸、持續(xù)與中斷、分裂與統(tǒng)一、離心與向心的渾融系統(tǒng)中。曹禺話劇正是依靠這樣的內(nèi)在結(jié)構(gòu)張力，通過(guò)模糊難辨的價(jià)值指向、焦慮掙扎的形象、“意”與“象”背離的意象，以及詩(shī)性的情感氛圍形成一種對(duì)立統(tǒng)一的整體關(guān)系，從而達(dá)到了動(dòng)態(tài)的平衡，正是這看似和諧卻內(nèi)部激烈動(dòng)蕩的“平衡”使曹禺經(jīng)典話劇的經(jīng)典魅力愈發(fā)顯得豐盈。

　　一、價(jià)值指向錯(cuò)綜復(fù)雜

　　曹禺生動(dòng)地呈現(xiàn)了封建沒(méi)落大家庭和資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子充滿“蠕動(dòng)”、“掙扎”、“昏迷”、“拯救”式的殘酷且具有悲劇意味的生存狀態(tài)。他通過(guò)《雷雨》、《家》、《北京人》等作品所圍繞的封建舊時(shí)的“家”、“禮教”的功用來(lái)反思傳統(tǒng)。對(duì)傳統(tǒng)以及由它所決定的中國(guó)人的生活狀態(tài)進(jìn)行強(qiáng)烈批判，具有反封建和個(gè)性解放的意味。曹禺圍繞的“家”不是人們心中正常時(shí)代里所象征的溫暖、愛(ài)，以及人所渴盼的精神與肉體的歸屬地。作品描繪的“家”是限制和阻礙“人”的自由、生命力，以及個(gè)性發(fā)展乃至幸福的牢籠，是一場(chǎng)無(wú)法逃脫的夢(mèng)魘�！凹摇笔恰独子辍防镏芷佳壑小澳芤�起無(wú)邊噩夢(mèng)似的老房子”;是《北京人》中曾文清心中可怕的桎梏，郁結(jié)難舒的生活。這種理想與現(xiàn)實(shí)，想象與真實(shí)矛盾現(xiàn)狀的對(duì)比和對(duì)立的張力感，無(wú)形中也暗暗蘊(yùn)含著關(guān)于“人”的生存，探討人性、命運(yùn)、表達(dá)對(duì)宇宙間指使眾生的神秘力量的無(wú)名恐懼，進(jìn)而探求人的存在以及人與自然關(guān)系的哲學(xué)層面意義。而作家的高明之處也是在其作品中如實(shí)地呈現(xiàn)了種種不同的生存境況，演繹著他們身上發(fā)生的文化與個(gè)人，本能與意志，理想與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在沖突，在我們所能感受其靈魂的同時(shí)，也推進(jìn)著對(duì)“存在”與“人道意味”奧秘的探知和理解。

　　同樣，在生存的境況中作者所呈現(xiàn)出來(lái)的自我對(duì)抗，兩難選擇，矛盾糾纏，徒然掙扎，以及無(wú)盡沖突而產(chǎn)生的原始的表意的焦慮強(qiáng)力，構(gòu)成了“存在”主調(diào)的張力場(chǎng)。西梅爾說(shuō)“每一種文化形式一經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)，便在各種不同程度上成為生命力量的磨難�！盵1]

　　這是說(shuō)人的精神一旦覺(jué)醒，首先存在和面對(duì)的便是文化規(guī)約與個(gè)人的沖突。而新舊文化的相互撞擊與個(gè)體發(fā)展變化導(dǎo)致內(nèi)心產(chǎn)生郁結(jié)、恐懼、苦悶、掙扎等矛盾心理將會(huì)致人于痛苦的兩難境地。正如《雷雨》中周樸園對(duì)魯侍萍和繁漪，周萍對(duì)繁漪和四鳳，甚至在知道周萍與四鳳的身份真相后，繁漪對(duì)于周萍和四鳳的種種態(tài)度和反映，無(wú)不昭示著人的本性與文化束縛之間的沖突，以及人物靈魂深處的掙扎與不安。而在《原野》中仇虎對(duì)焦家的復(fù)仇亦是如此。

　　仇虎對(duì)焦大星“父?jìng)�子還”式的傳統(tǒng)使命般的復(fù)仇，對(duì)無(wú)辜的小黑子“斷子絕孫”式的借祖母之手誤殺的報(bào)復(fù)，對(duì)花金子“愛(ài)”與“復(fù)仇”疊加式的折磨和占有，以及最終在與自我的對(duì)抗中陷入的不可解脫的自責(zé)和靈魂的分裂掙扎中無(wú)法自拔。這都體現(xiàn)了“文化”指令與“個(gè)人”意志的艱辛角逐，矛盾糾纏和沖撞對(duì)抗。這種精神的對(duì)抗便產(chǎn)生了張力，而這種因?yàn)槊�盾與對(duì)抗產(chǎn)生的張力場(chǎng)又無(wú)處不在。

　　因?yàn)榇嬖诘慕箲]與人性的糾纏也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，對(duì)于人性的探知是曹禺話劇的魅力主調(diào)之一。席勒說(shuō)：“食欲和愛(ài)情推動(dòng)了世界的前進(jìn)”。弗洛伊德將它作為看待本能問(wèn)題的起點(diǎn)�！笆秤�可以看做代表旨在保存?zhèn)�人本能;而愛(ài)情則尋求對(duì)象，無(wú)論從什么觀點(diǎn)看，自然賜予他的主要功能都是保存人類�！�

　　也就是說(shuō)人的本性是一種原始存在，而人類本身卻又無(wú)法完全受自身的控制，同樣有時(shí)候人的意志與其對(duì)抗也顯得力不從心，于是便形成了本能與意志的沖突。繁漪這個(gè)形象被看作是“封建叛逆者”，她對(duì)愛(ài)情的追求，“是擺脫封建桎梏，爭(zhēng)取命運(yùn)自主的一種覺(jué)醒的信號(hào)和重要的標(biāo)志�！�

　　而繁漪反抗傳統(tǒng)家庭制度和倫理規(guī)范的動(dòng)力，不是所謂“覺(jué)醒”的思想，而是對(duì)于壓抑，苦悶本能的反抗以及對(duì)更現(xiàn)實(shí)、卻也更明確、強(qiáng)烈的情欲的渴望。而同樣在《原野》中充滿野性的花金子的處世格言便是：“事情做到哪，就是哪！”最終，她在本能的驅(qū)使下沖破倫理道德的底線，選擇了自己想要走的“路”，追逐了所謂的“生命感的激情”。而《日出》中的陳白露是一個(gè)倦怠于飛翔的精神漂泊者，對(duì)于她“習(xí)慣自己所習(xí)慣的種種生活方式，是最狠心的桎梏，使她即使怎樣羨慕著自由，怎樣憧憬著情愛(ài)里偉大的犧牲，也難以飛出自己的生活的狹之籠”[4]321。曹禺在這里闡釋的陳白露的“習(xí)慣”是她自己所習(xí)慣的生活方式，同時(shí)也是一直以來(lái)她不能使自己從這種“習(xí)慣”中突圍出來(lái)的糾結(jié)狀態(tài)。這種“習(xí)慣”也可以理解為是她對(duì)于自身的處境和所處地位上表現(xiàn)出的本能需求。《北京人》中的曾文清又何嘗不是，士大夫的生活環(huán)境，文化教養(yǎng)以及生存方式盤(pán)根錯(cuò)節(jié)使他難以自拔，只有沉滯懶散的對(duì)于生命的漸漸消耗。作為一個(gè)“人”，他的精神早已死去，只剩下一具所謂的生命空殼。而這類習(xí)慣與本能也是眾多人的意志力無(wú)法沖破的巨網(wǎng)，這類靈與肉的沖突模式綿延不絕，使人們陷入焦慮的沼澤無(wú)以自拔。

　　曹禺對(duì)于人類命運(yùn)的“殘酷”書(shū)寫(xiě)也總在理想與現(xiàn)實(shí)的境遇中，追索生命最深刻的拷問(wèn)�！侗本┤恕分薪�泰說(shuō)：“我們整天在天上計(jì)劃，而整天在地上妥協(xié)”。人在命運(yùn)的天幕下無(wú)奈周旋于現(xiàn)實(shí)生活與理想生活的夾縫中，艱難探索和尋找著屬于自己的歸宿，卻也在不成功和無(wú)路可走的境遇里漸漸迷失方向，不得不走入“無(wú)路可走”的'“人生的怪圈”。這種理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、對(duì)峙也正是人性焦慮的本源之一。因此，曹禺在張力系統(tǒng)中揭示的現(xiàn)代人靈魂的隱秘分析和迷茫探索，進(jìn)一步體現(xiàn)了深邃、闊大的話劇張力藝術(shù)的經(jīng)典魅力。

　　二、戲劇形象的悖離掙扎

　　在曹禺的劇作中，我們不難看出他與很多現(xiàn)代劇作家們一樣也都受到眾多外國(guó)戲劇家的影響，但難能可貴的是，很少有人能像曹禺那樣既成功地吸收了外來(lái)藝術(shù)，又創(chuàng)造性的熔鑄成個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。曹禺的劇作充滿了生命的掙扎和困頓，宇宙無(wú)邊力量的神秘，宗教原罪的懺悔，倫理的羅網(wǎng)，誘惑的陷阱，情感的困境等，一切都在冥冥之中沖突、對(duì)抗、反復(fù)而又消融、轉(zhuǎn)化，在無(wú)盡的漩渦里碰撞、煎熬、撕扯。

　　在曹禺塑造的眾多經(jīng)典的人物形象中，女性形象最為出色，如最“雷雨”性格的“中國(guó)式娜拉”周繁漪;“倦怠”與飛翔的精神漂泊者———陳白露;辣而不潑，剛中含秀，似盛開(kāi)在“地獄邊緣的黃色小野花”的花金子;還有仿佛終日“籠罩于一片迷離的秋霧”里的愫方，又似那空谷幽蘭般寂寥沉靜;以及總是充溢著“純真”之氣的瑞玨，像陽(yáng)光下的露珠一樣晶瑩剔透[4]322。這些如陽(yáng)光下鋪滿的水晶一般時(shí)時(shí)散射著絕美卻又破碎的生命小影，無(wú)可代替地閃爍在曹禺話劇唯美的篇章中。曹禺筆下像周繁漪、陳白露、花金子、愫方、瑞玨等眾多不可磨滅的經(jīng)典女性形象，她們都有著各自的鮮明的性格，以及屬于自己獨(dú)特的“故事”或者“命運(yùn)”。但在她們的內(nèi)心深處都有著各自對(duì)于那個(gè)“美麗的夢(mèng)”的憧憬，即便走到最后，她們的“夢(mèng)幻”最終都被各種形式的現(xiàn)實(shí)的殘酷擊碎，但我們?nèi)匀坏靡砸?jiàn)得的是那些追逐“美夢(mèng)”的身影，在掙扎的漩渦中顯得更為絢爛、刺眼。

　　曹禺在對(duì)舊社會(huì)批判的同時(shí)更是懷有一顆悲憫之心，審視著他筆下掙扎在命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的生活熔爐中的女性，她們頗具悲劇意味的命運(yùn)，讓悲劇的實(shí)質(zhì)更加發(fā)人深思，意義非凡。然而如果拋開(kāi)作者對(duì)于人物“悲劇性”命運(yùn)的揭示，每一個(gè)“女子”仿佛都傾注著作者對(duì)于生命內(nèi)涵的探索與挖掘，滲透著作者內(nèi)心對(duì)于生命意義與存在的追溯探問(wèn)。

　　當(dāng)然，在曹禺筆下的也有如周樸園、曾浩這類“靈魂”偽善者;封建家族“禮教”專制而又機(jī)械的“獨(dú)裁”人物;甚至冷酷、自私、虛偽、可憐的假道德“家長(zhǎng)”。當(dāng)他們極力維護(hù)著自己的權(quán)威的同時(shí)，也在與周圍人不可調(diào)和的尖銳矛盾中，最終陷入難以自拔的矛盾境地。同樣也有像曾文清、江泰這樣“非生不死”、“無(wú)力的茍活于世上”的生命空殼。他們雖是被封建禮教吞噬、消耗、失去人生目標(biāo)，帶著深深的絕望無(wú)路可走，徒然掙扎，最終留在黑暗中的封建士大夫階級(jí)子弟，但在他們身上依然也可以看到善良、醇厚的人的本性，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)中黑暗丑惡的無(wú)奈與厭惡。這樣幻滅般破碎，且極具悲劇性的生命描繪，不但是作者對(duì)于戲劇人物形象在悖離掙扎中體現(xiàn)出來(lái)的張力感的闡釋，也是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界深刻的控訴和批判。

　　與眾多人物形象出現(xiàn)很大差別的一個(gè)新奇形象，便是“北京人”，他是修卡車的工人，卻又是一個(gè)“猩猩似的野東西”，一個(gè)啞巴。他“像一個(gè)偉大的巨靈，砸開(kāi)門鎖”。曹禺仿佛是想借劇中人物中之口暗示“這是人類的祖先，這也是人類的希望”。這個(gè)極具“穿越”性質(zhì)的“北京人”形象，既表現(xiàn)了他“對(duì)原始人類純粹天性的憧憬”又寄托了他“對(duì)于未來(lái)新人類的希望”。這種時(shí)間與空間交疊錯(cuò)位的另類形象設(shè)置，以及該形象帶給人的思維的跳躍感，使得人物形象的張力獨(dú)具魅力，大放異彩。同時(shí)，也暗示著作者對(duì)于宇宙、生命的思考，以及對(duì)于探索的迷茫與真實(shí)。因?yàn)槿宋镄蜗蟮钠扑槎�造就了真�?shí)的悲劇性命運(yùn)，因?yàn)閼騽⌒蜗蟮你ｋx與掙扎使得曹禺筆下的人物形象獨(dú)具風(fēng)格且富有生命的張力感，而恰恰又是因?yàn)樘N(yùn)含張力的生命使得曹禺筆下的經(jīng)典人物形象至今仍具有感人肺腑、撼人心魄的藝術(shù)魅力。

　　三、意象指涉的錯(cuò)綜迷離

　　而當(dāng)作品中諸多的張力場(chǎng)帶給人們伸縮離合，神秘莫測(cè)，不可抗拒，難以揣摩的種種沖擊時(shí)，我們對(duì)于這位中國(guó)話劇界的巨擘和他筆下意蘊(yùn)豐富的作品意象的理解和把握顯得尤為艱難。“根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)的意象存在于作品的各個(gè)層面，即音、義、結(jié)構(gòu)、景象、意味等層面�！盵5]曹禺話劇中的諸多意象有景象層面，也有意味層面的。意象成為文本中豐富的審美意蘊(yùn)的主要載體之一。我們暫且大致分為有一類是同一劇作中同類情調(diào)的一種意象或意象群。在《雷雨》中是“暴風(fēng)雨”，具體表現(xiàn)為“風(fēng)”、“雷”、“雨”、“電”、“郁熱感”、“煩悶感”等，在《日出》里是“霜”、“日出”、“春天”、“藍(lán)天”、“唱著夯歌的工人們”等，在《原野》里是“原野”、“鐵路”、“金子鋪的地方”、“霧”，還有一類是同一劇作有情調(diào)對(duì)立的兩種意象或意象群，反復(fù)出現(xiàn)，交替活躍。在多種對(duì)立的意象或意象群中，有主導(dǎo)象征性的，也有與之對(duì)照、銜接、跳躍、重復(fù)，發(fā)揮補(bǔ)充、襯托、調(diào)節(jié)作用的非主導(dǎo)性的意象。他們是《雷雨》里周沖幻想中的“�！薄ⅰ疤臁�、“船”，《日出》里的“黑夜”、張喬治的“噩夢(mèng)”以及從未與觀眾“謀面”的金八等，《原野》里的“黑林子”、“鐵鐐”、“焦閻王的照片”、“陰曹地府”，《北京人》中漆了又漆的“棺材”、“北京人”、“鴿哨”、“賣硬面餑餑老人的叫賣”，《家》里面詩(shī)性筆墨化的“生活場(chǎng)景”。曹禺“利用意象的變形突�；蚍催壿嬏幚韥�(lái)造成情緒節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)、轉(zhuǎn)折、中斷”[6]表現(xiàn)了他的思想表達(dá)藝術(shù)方式的多元性，從而有效地揭示出作品的內(nèi)蘊(yùn)。如在《雷雨》中的“暴風(fēng)雨”并非某個(gè)特定事物或特定人物的單獨(dú)象征，而是含有多種寓意的一個(gè)象征。《日出》里的意象群對(duì)劇本的人物心理、感情氛圍，都起到了某種意味深長(zhǎng)而又特定明確的勾勒、暗示。而在曹禺劇作中意象的藝術(shù)風(fēng)格是富于變化，美不勝收的�！独子辍贰ⅰ度粘觥�、《原野》的“郁熱”的生命激流下面似乎還藏著另一泓生命之流[7]。意象有醇美的詩(shī)意，《北京人》帶有哲理性的詩(shī)化的美感�！都摇返囊庀笏坪跻呀�攀援了我們民族博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的美學(xué)傳統(tǒng)，帶有濃郁的中國(guó)古韻。然而正是這些意象的含蓄朦朧，使得意象的指涉更為錯(cuò)綜迷離。

　　戲劇的氛圍也在意象的作用下得到巧妙的營(yíng)造，這種努力是用心的。在《雷雨》中“暴風(fēng)雨”，以及幕后令人心悸的雷聲，無(wú)數(shù)巧合制造的不可思議，最后和雷雨一同降臨的大災(zāi)難，正是“雷雨”般生存困境所揭示的“生命編碼”。在《日出》開(kāi)篇的題記中，引用了老子《道德經(jīng)》中“天之道損有余而補(bǔ)不足;人之道不然———損不足以奉有余”于此巧妙吻合，寓意至深的是作者筆下的社會(huì)的黑暗、世事不公、人間疾苦、弱肉強(qiáng)食、世態(tài)炎涼等等帶給“不足者”如翠喜、小東西、黃省三們無(wú)盡的苦難;而陳白露絕望的自殺亦是社會(huì)種種丑惡積累、疊加、聯(lián)合作用的結(jié)果。所以《日出》設(shè)計(jì)的是一個(gè)真實(shí)的“人之道”的“吃人”世界。而在《原野》中始終縈繞人物和戲劇中神秘的原始森林，似來(lái)自地獄之淵的恐怖勢(shì)力。這種迷離朦朧的神秘意象使得戲劇的張力無(wú)限擴(kuò)大，在《原野》中針線細(xì)致綿密的穿插著現(xiàn)在與過(guò)去以及未來(lái)的交錯(cuò)場(chǎng)景，時(shí)空的跳躍顛倒，現(xiàn)實(shí)與幻想的互相融合，一系列的設(shè)計(jì)造成了人物“白日夢(mèng)”的真實(shí)感，這些層層的渲染和鋪墊最終精彩的描繪出了仇虎幻覺(jué)產(chǎn)生的過(guò)程。曹禺對(duì)仇虎幻覺(jué)意象的產(chǎn)生引導(dǎo)，不僅細(xì)致自然、層次分明，而且符合人類潛意識(shí)的心理規(guī)律。而恰恰這種幻覺(jué)心里也適時(shí)的創(chuàng)造出了一片朦朧迷亂的意境，以及眾多不可捉摸的意象。這種意象指涉的錯(cuò)綜迷離，使得作品的情感在能指和所指的錯(cuò)位之間發(fā)生了深刻的折射，我們似乎隱約看到了不可觸碰的人性的罪與惡，以及最原始的東西在和形象本身之間的重合分離，撕裂掙扎。迷離、恍惚、神秘、不可知的戲劇氛圍，充滿張力的戲劇基調(diào)，莫測(cè)難解的戲劇主旨，開(kāi)放式的戲劇結(jié)局，是曹禺戲劇所呈現(xiàn)的一種獨(dú)特魅力。

　　四、情感氛圍的詩(shī)意朦朧

　　曹禺話劇中意象的藝術(shù)風(fēng)格是變幻莫測(cè)，精彩絕倫的。戲劇的情感氛圍也一樣是美不勝收，令人回味的。泰勒說(shuō)：“我所說(shuō)的詩(shī)的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠?shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部‘外延’和‘內(nèi)涵’的有機(jī)整體。”在這里，泰勒所說(shuō)的“外延”是意象之間概念上的聯(lián)系，“內(nèi)涵”則指感情色彩，聯(lián)想的意義以及構(gòu)筑而成的情感的氛圍。外延與內(nèi)涵的有機(jī)結(jié)合便會(huì)有張力的產(chǎn)生[8]。“意象”來(lái)源于詩(shī)學(xué)概念的表達(dá)，而在戲劇中，則是作者文本構(gòu)架和藝術(shù)技巧的表達(dá)，它投射了作者的情感內(nèi)在映射，思想暗示，甚至文化希冀，以及含蓄蘊(yùn)藉的表意能力。意象的形式可以是一句話，一個(gè)人，一件事，一個(gè)聲音，一個(gè)物體。借用克萊夫·貝爾的一句話來(lái)說(shuō)，這是一種“有意味的形式”。而這種“形式”也包含著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的情感灌注�？v觀曹禺戲劇中的客觀物像，都蘊(yùn)含著豐富的象征性意味，象征、隱喻、反諷、暗喻等表現(xiàn)手法中也都暗含著對(duì)立和對(duì)比的張力因素，而這些因素也無(wú)形中創(chuàng)設(shè)了一種極富魅力的戲劇情感氛圍。在曹禺的戲劇中極富勾勒意味的象征，以及豐富的潛臺(tái)詞，甚至是序幕與跋的有意味的設(shè)置都營(yíng)造出富于詩(shī)意的情感氛圍。但無(wú)論是他筆下象征意味的暗示，還是他筆下的潛臺(tái)詞語(yǔ)言都帶有中國(guó)古代詩(shī)詞和傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言的含蓄特征，這也恰恰使得他的戲劇語(yǔ)言具有藝術(shù)性和詩(shī)性。含蓄的戲劇語(yǔ)言不但增大了語(yǔ)言的容量，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，還獲得了意在言外的表現(xiàn)效果。于是，曹禺筆下的種種潛臺(tái)詞語(yǔ)言常常超出了本身字面上的意義，而具有了更為深廣的內(nèi)容和表現(xiàn)力，從而使得戲劇性也更為強(qiáng)烈。同時(shí)潛臺(tái)詞往往是醞釀著危機(jī)，潛藏著爆炸力的語(yǔ)言，在這種明顯同時(shí)也有朦朧的暗示、隱喻、象征的烘托下，使我們潛移默化地品味著情感氛圍的濃濃的詩(shī)意。

　　曹禺無(wú)疑是一位詩(shī)人劇作家，他劇作的語(yǔ)言充滿了詩(shī)意，在他筆下的劇本中，有很多對(duì)話更像是用詩(shī)句寫(xiě)成，曹禺曾表示在《雷雨·序》中“序幕”和“尾聲”的用意在于讓觀眾的心中還流蕩著一種“詩(shī)樣的情懷”[9]。正如在作品《家》中，有一場(chǎng)新婚獨(dú)白的戲，覺(jué)新和瑞玨二人的對(duì)白內(nèi)容大致是表現(xiàn)了兩個(gè)新婚的陌生人互相之間不理解，不接納，隨之陷入了無(wú)限惆悵的糾結(jié)心情。

　　完全不像日常生活中所能聽(tīng)到語(yǔ)言的那樣，它們充滿了詩(shī)化的意境，但卻是真實(shí)動(dòng)人的。同樣在曹禺的劇作中更多的是類似散文的句式，他們也是極富詩(shī)意。它們有的飽含感情，富于動(dòng)作，節(jié)奏鮮明的表達(dá)人物極愛(ài)極恨，純潔誠(chéng)摯，以及彷徨無(wú)奈;有的樸素自然，真摯優(yōu)美，情真意切，沒(méi)有比喻，沒(méi)有修飾，不浪漫也不浮華，但就是這平凡的生活之中一瞬間的美好本身就充滿了詩(shī)意。

　　因此，具有詩(shī)意特征的語(yǔ)言完美的營(yíng)造出了一個(gè)朦朧的、絕美的詩(shī)意氛圍�！独子辍�、《日出》、《原野》的情感氛圍具有濃郁醇美的詩(shī)意，《北京人》則更是情感的密度大于了形象的密度，具有詩(shī)性的“深度模式”讓“生活化的戲劇”如畫(huà)般朦朧的呈現(xiàn)�！都摇吩跐夂竦脑�(shī)意情境烘托之外，又不乏哲學(xué)意蘊(yùn)，在平淡瑣屑的人生鋪述和現(xiàn)實(shí)主義交疊的樸實(shí)無(wú)華中，靜靜揭示著深刻的生命意義。

　　曹禺不僅僅是在創(chuàng)作之初就無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)了他對(duì)于作品情感注入的詩(shī)意情愫，甚至在更為完全的后期創(chuàng)作時(shí)我們可以強(qiáng)烈地感受到他無(wú)意或者刻意精心營(yíng)造出來(lái)的濃郁、朦朧的詩(shī)意氛圍。

　　這位天才戲劇家的創(chuàng)作狀態(tài)顯然不同于眾多冷靜、理性的作家或戲劇創(chuàng)作者，曹禺的劇本創(chuàng)作狀態(tài)有些類似于詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，他似乎大多需要尋找一些繆斯、情愫、想象，甚至冥想的碎片，來(lái)開(kāi)始他的創(chuàng)作。這種思想維度上的相對(duì)模糊與不確定性，使他沖破了固有的模式的羈絆，以及概念的束縛與規(guī)范，同時(shí)也在自由純粹的詩(shī)緒中營(yíng)造出了極具藝術(shù)魅力的戲劇情感氛圍。在朦朧濃郁的詩(shī)意氛圍中我們似乎感到戲劇情感的密度大于了形象的密度，甚至讓我們感到會(huì)忽略了情節(jié)，而在這種高密度的情感氛圍感染中，詩(shī)意朦朧產(chǎn)生的張力感，卻又使得戲劇情節(jié)的發(fā)展和戲劇沖突的種種可能性更為扣人心弦，余音繞梁，給人們留下了無(wú)限回味與無(wú)盡的想象。

　　在20世紀(jì)30年代的中國(guó)話劇劇壇上，曹禺無(wú)疑是一顆璀璨的明星。通過(guò)對(duì)曹禺所作的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等五部經(jīng)典劇作中的價(jià)值取向、人物形象、象征性意象和情感氛圍等諸多方面的研究，我們洞察到曹禺話劇中正是存在著這樣內(nèi)在結(jié)構(gòu)的張力。它與模糊迷茫的價(jià)值取向、破碎悲劇性的人物形象以及詩(shī)性的情感氛圍形成了一種對(duì)立統(tǒng)一的整體關(guān)系，從而達(dá)到一種動(dòng)態(tài)的平衡。曹禺經(jīng)典話劇的張力構(gòu)成也就毋庸置疑地展現(xiàn)了20世紀(jì)30年代中國(guó)經(jīng)典話劇無(wú)窮的藝術(shù)生命力和文學(xué)魅力。

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