聲樂分為哪幾類

　　導(dǎo)語：聲樂，是指用人聲演唱的音樂形式。聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發(fā)出的悅耳的、連續(xù)性、有節(jié)奏的聲音。那么聲樂有幾種唱法呢？以下是小編為大家精心整理的聲樂分為哪幾類，歡迎大家參考！

　　分類　　男高音

　　男高音是男聲的最高聲部，音域通常從中央C即小一字組的C到小字三組的C。按音色的特點(diǎn)可分為抒情和戲劇二類。抒情男高音也象抒情女高音一樣冰涼空靈而富于詩意，擅于演唱歌唱性的曲調(diào)。戲劇男高音的音色強(qiáng)勁有力，富于英雄氣概。擅于表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情。柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中的男主人公格爾曼，就是典型的戲劇男高音。

　　男中音

　　男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之間，在一定程度上兼有兩者的特色。音域一般從小字組的降A(chǔ)到小字二組的降A(chǔ)。冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河頌》，就是著名的男中音獨(dú)唱曲。這首歌以熱烈的曲調(diào)，雄渾的氣魄，展現(xiàn)了一幅氣象萬千的黃河的壯麗圖景。它象征著我們民族偉大而崇高的精神。

　　男低音

　　男低音是男聲的最低音。音域通常從小字組的E到小字二組的E。按音色的特點(diǎn)還可細(xì)分為抒情男低音等。男低音的音色熱情似火，火熱，擅于表現(xiàn)熱血的感情。馬可等作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞就是男低音。

　　女高音

　　女高音的音域通常是從中央C即小字一組的C到小字三組的C。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差別，又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音冰涼，寬廣而空靈，擅于演唱歌唱性的曲調(diào)，抒發(fā)富于詩意的和內(nèi)在的感情，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是一首抒情女高音獨(dú)唱曲�；ㄇ慌�高音的音域比一般女高音還要高。聲音冰涼。如意大利作曲家貝內(nèi)狄克特的聲樂變奏曲《威尼斯狂歡節(jié)》就是由花腔女高音獨(dú)唱。戲劇女高音的聲音堅強(qiáng)有力，能夠表現(xiàn)復(fù)雜的情緒，擅于演唱戲劇性的喧敘調(diào)。意大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達(dá)》有第一幕第一場中的《勝利歸來》就是一首典型的戲劇。

　　女中音

　　女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間。音域通常從中央C下面小字組的A到小字二組的A。法國作曲家比才的歌劇《卡門》中的女主角卡門是一個放蕩、潑辣的吉普賽女郎，運(yùn)用女中音演唱恰好表現(xiàn)了卡門的野性。

　　由于角色有限，而且這一音區(qū)較接近語音，難以形成鮮明的特色。換言之，如果沒有劇情的需要，這種真正的女中音是難以得到發(fā)揮的，所以真正優(yōu)秀的女中音相當(dāng)稀少。比較著名的女中音角色是：瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中的大地之母艾爾達(dá)和圣桑的歌劇《桑松與達(dá)麗拉》（1872）。圣桑一生作了13出歌劇，《桑松與達(dá)麗拉》是以女中音為主角罕見的歌劇之一，也是圣桑的代表作。我國著名的女中音歌唱家有關(guān)牧村、劉子琪、德德瑪、吳玫玫、羅天嬋、梁寧等。

　　女低音

　　女低音是女聲中最低的聲部，音域通常從中央C下面小字組的F到小字二組的F。音色陽剛熱血，熱情火熱。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第一幕第一場的《奧爾伽的敘詠調(diào)》就是由女低音獨(dú)唱。

　　18世紀(jì)末—19世紀(jì)的前半期是女低音的黃金時代。韋伯《奧伯龍》中的國王侍從、羅西尼《湖上美人》中的馬爾科姆等，均出色發(fā)揮了這一聲部的聲音特色。女低音還可以演書童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳達(dá)》中的彼羅托，《路克萊莎·波其亞》中的奧西尼等。除了羅西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《賽米拉密德》中的阿薩斯等角色之外，女低音的形象又常與熱血女漢子等聯(lián)系在一起。

　　還有格林卡的《伊凡·蘇薩寧》（1836）中蘇薩寧的養(yǎng)子瓦尼亞由女低音演員扮演。他為挽救新立沙皇羅曼諾夫的生命，連夜趕路報訊，竟使坐騎急奔斃命。這里，瓦尼亞的女低音演唱頗為動人，給聽眾留下了深刻的印象。

　　唱法

　　所謂“唱法”，實際上就是一種特有的演唱模式，這種模式直接影響著演唱的外在表現(xiàn)風(fēng)格。就美聲唱法、民族唱法、流行唱法這三種唱法而言，因為唱法模式不同，故而風(fēng)格也會有所不同。具體地說，三種唱法之所以在風(fēng)格表現(xiàn)上有較大的差異，其主要原因是因為三種唱法在歌唱發(fā)聲的原理運(yùn)用上的不同所致。美聲唱法注重發(fā)聲的技巧性和規(guī)范性，強(qiáng)調(diào)聲音的共鳴和掩蓋，在生理上要求喉頭向下使喉嚨充分打開，追求具有強(qiáng)烈力度的“面罩集中點(diǎn)”以獲得高質(zhì)量的聲音效果。民族唱法則注重歌唱發(fā)聲的自然性，強(qiáng)調(diào)行腔與咬字的有機(jī)結(jié)合，主張“字”正才能“腔”圓的基本觀點(diǎn)，追求“字清”而“韻正”的傳統(tǒng)格式。而流行唱法則更多的是注重“感覺”，強(qiáng)調(diào)樂感和摹仿在歌唱中的重要性，追求聲音的個性與特色，以及“口語化”式的演唱風(fēng)格。由此可見，三種唱法從演唱模式到風(fēng)格表現(xiàn)上的差異是顯而易見的。

　　美聲唱法

　　美聲唱法產(chǎn)生于17世紀(jì)初葉的意大利，以音質(zhì)圓潤飽滿，音色華麗流暢而著稱。在長達(dá)幾個世紀(jì)的發(fā)展過程中，美聲唱法因為有大批專家學(xué)者的精心研究，其歌唱理論與訓(xùn)練方法在三種唱法中，是最完整和系統(tǒng)化的。由于該唱法的發(fā)聲方法符合人體生理機(jī)能的自然規(guī)律，依靠科學(xué)的呼吸方法和科學(xué)的發(fā)聲方法的歌唱，減少了聲帶因長期歌唱所帶來的負(fù)荷過重與磨損，從而延長了聲帶的有效使用時間。許多中外歌唱家如男高音藏玉琰、樓乾貴、梯·斯基帕（意大利）、男中音特·魯卡（意大利）等的歌唱壽命都達(dá)到七十歲以上的高齡。

　　美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。所謂“豎”唱法是因為歌唱時嘴巴上下拉開，形成長條型或橢圓狀的O型；喉嚨以上下打開為主，會厭軟骨充分“豎”起，聲音給人有“豎”或垂直的感覺。所謂“橫”唱法則是歌唱時嘴巴左右拉開，露上齒亦像在笑；喉嚨前后打開，不強(qiáng)調(diào)會厭充分“豎”起，而突出聲帶的張力——阻力為發(fā)音主體。由于聲帶的位置呈前后向，因而聲音則有“橫”的感覺。在歌唱實踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法，主要是要根據(jù)每個人的具體生理條件及歌唱愛好者心目中所向往的聲音模式而定�？偠�言之，不論選擇哪種唱法，只要運(yùn)用得法，都可能達(dá)到歌唱表演的最佳境界。譬如當(dāng)今世界男高音之王，具有“歐洲三杰”美稱的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，他們?nèi)�人的唱法雖都屬于美聲唱法，但具體地說又有所不同�？ɡ桌�斯是典型的豎唱法，他在唱高音時嘴巴上下拉得特別長，呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表，他在唱高音時上齒始終是露出來的，而且口型是橫向拉開的。而多明戈則為折中，介乎于二者之間，但偏向豎唱法較多。又如，我國著名男高音歌唱家施鴻鄂采用的是橫唱法，而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此說，選擇哪種唱法并不重要，重要的是怎樣才能掌握并運(yùn)用好一種唱法，并使之達(dá)到一定的高度。

　　就風(fēng)格而言，美聲唱法還有“俄羅斯”和“意大利”兩大流派。在我國現(xiàn)有的九所音樂學(xué)院當(dāng)中，除中國音樂學(xué)院較多研究中國民族聲樂唱法之外，其余八所（中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、廣州星海音樂學(xué)院）在聲樂教學(xué)的唱法研究方面，都是以美聲唱法為主。50年代期間，我國歌唱藝術(shù)界因受當(dāng)時蘇聯(lián)的影響，在唱法上基本采用的是“俄羅斯”式的美聲唱法。這種唱法的特點(diǎn)是中低聲區(qū)向前唱，高音時則突然靠后，音色較雄壯，聲音熱情有力。進(jìn)入80年代之后，通過國際聲樂界的藝術(shù)交流和往來，以及大批學(xué)者的外出學(xué)習(xí)和引進(jìn)，使得傳統(tǒng)的模式與觀念有所更新和改變。21世紀(jì)所推崇的是先進(jìn)的“意大利”式美聲唱法，即“面罩唱法”、“關(guān)閉唱法”和“掩蓋唱法”（三者均屬于“橫”、“豎”唱法的一種）。這種唱法的特點(diǎn)是音色飽滿，聲音集中且易獲頭聲，音量較大，同時，吐字也較方便。因此，學(xué)習(xí)、掌握和運(yùn)用好這種唱法，是我國歌唱藝術(shù)緊跟世界潮流及使美聲唱法在我國得到進(jìn)一步發(fā)展的一個重要任務(wù)。

　　在作品風(fēng)格的表現(xiàn)上，美聲唱法也是豐富多樣的，除能表現(xiàn)中外歌劇這一獨(dú)具特色的風(fēng)格之外，還有英雄史詩般的，如《長江之歌》、《英雄贊歌》、《延安頌》、《黃河頌》等；優(yōu)美抒情的《美麗的心靈》、《大海啊，故鄉(xiāng)》、《珍珠河》、《吐魯番的葡萄熟了》、《漁光曲》等。其次，在演唱形式上美聲唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及組歌、小合唱（包括男聲小合唱、女聲小合唱）、男聲四重唱、二重唱（包括男聲二重唱、女聲二重唱、男女聲對唱）、獨(dú)唱等多種形式。另外，美聲唱法還具有音質(zhì)圓潤飽滿，音色華麗流暢，音域?qū)拸V，聲音冰涼空靈又有空氣感等特點(diǎn)。

　　民族唱法

　　中國民族民間唱法是我國傳統(tǒng)民族唱法的一個總稱，它是以演唱民歌為主要目的的具有濃郁民族特色的一種演唱模式。我國是一個多民族的國家，就漢民族而言，由于各地區(qū)在風(fēng)土人情，生活習(xí)慣，以及思想感情的'表達(dá)形式上的差異，其表現(xiàn)民歌內(nèi)在含意的重要手段一唱法及其風(fēng)格也是不相同的。造成這種差別的主要原因，應(yīng)該說還是來自于不同的民族種類與不同的民歌風(fēng)格的影響。為此，在研究與探索民族唱法及其風(fēng)格的同時，簡介民歌之特點(diǎn)也是非常必要的。

　　我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發(fā)展與變化之中，逐漸形成了屬于各民族自己的多品種的民歌形式，這其中以漢族北方的山歌和南方的小調(diào)最有影響力和最有穿越時空界限之能力，并作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發(fā)展。北方的山歌具有粗獷質(zhì)樸、直爽豪放的特點(diǎn)，如青海的《花兒》、陜北的《信天游》以及內(nèi)蒙的《爬山調(diào)》等，給人以一種身居山間曠野之中，領(lǐng)略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調(diào)為最有特色，如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風(fēng)光》等，曲調(diào)細(xì)膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢，給人以鴛鴦戲水、鳥語花香，小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風(fēng)格，代表了中國民族唱法的基本表現(xiàn)風(fēng)格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法還強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，注重發(fā)聲的自然性、在行腔咬字中唇與齒的有力配合，以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點(diǎn)。

　　中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經(jīng)過較長時間的發(fā)展與演變，才逐步形成了較為統(tǒng)一的格式。具體地說，中國民族唱法在其發(fā)展過程中，基本上經(jīng)歷了形成期、發(fā)展期和成熟期三個階段。

　　1. 形成期　40年代初期，隨著民族救亡運(yùn)動的深入，民族音樂配合敵后抗戰(zhàn)的需要也得到了一定的發(fā)展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發(fā)展指明了方向：在民族民間音樂的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造有中國民族風(fēng)格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標(biāo)志著中國新歌劇和統(tǒng)一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍后的郭蘭英、何紀(jì)光等，他們?yōu)橹袊�民族聲樂在唱法上的統(tǒng)一作出了非常重要的貢獻(xiàn)。

　　形成期唱法的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由于聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現(xiàn)抒情與婉轉(zhuǎn)的作品難度較大。

　　2. 發(fā)展期　新中國成立后，民族聲樂得到了空前的發(fā)展，特別是進(jìn)入到了50年代的后期，一批具有跨時代水平的歌唱家先后涌現(xiàn)出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、于淑珍等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒��！你慢些走》、于淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇里船歌》、胡松華的《贊歌》等。

　　這一時期的唱法特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：以民族唱法的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，結(jié)合運(yùn)用西洋美聲發(fā)聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，他們將西洋發(fā)聲與民族唱法有機(jī)的結(jié)合起來，研制出了具有獨(dú)特風(fēng)格的唱法。即將假聲運(yùn)用于民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結(jié)合。吳雁澤唱法的最大特點(diǎn)就在于聲音在高音區(qū)的漸弱（真聲轉(zhuǎn)為假聲的運(yùn)用）和聲區(qū)的自如轉(zhuǎn)換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如演唱《清晰的記憶》在高音區(qū)的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他們的演唱方法對當(dāng)代民族聲樂的發(fā)展都有著重大的影響和推動作用。

　　3. 成熟期　改革開放的春風(fēng)，為民族聲樂帶來了藝術(shù)的春天。一批優(yōu)秀的立足于民族聲樂的改革與發(fā)展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數(shù)個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關(guān)貴敏和蔣大為的出現(xiàn)預(yù)示著民族唱法走向成熟的開始，那么，女高音董文華，男高音閻維文的出現(xiàn)則標(biāo)志著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。

　　成熟期唱法的特點(diǎn)，可以說是朱逢博、吳雁澤唱法的發(fā)展與繼續(xù)。董文華、閻維文等所運(yùn)用的演唱方法，明顯反映出“中西”結(jié)合這一特點(diǎn)：聲音圓潤且流暢，高音冰涼空靈并帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發(fā)聲技巧方面的區(qū)別焦點(diǎn)），因而更富于表現(xiàn)力。由于民族唱法在發(fā)聲方法上結(jié)合與吸收了美聲唱法的泛音運(yùn)用，其作品的表現(xiàn)難度也更接近于美聲，如男高音歌曲《說句心里話》、《小白揚(yáng)》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉(xiāng)親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的贊美性這一特點(diǎn)。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續(xù)研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發(fā)展方向。

　　流行唱法

　　流行唱法是“流行歌曲唱法”的簡稱，又稱通俗唱法�！傲餍懈枨�”這個概念是不準(zhǔn)確的，準(zhǔn)確的概念應(yīng)為商品歌曲，即以贏利為主要目的創(chuàng)作的歌曲。它的市場性是主要的，藝術(shù)性是次要的。因而流行唱法準(zhǔn)確的概念應(yīng)為“商品歌曲唱法”。

　　流行唱法最大的特點(diǎn)，就是簡單易唱、通俗方便。雖然在國內(nèi)起步較晚，但發(fā)展迅猛，從某種程度上來看，其影響力已超過了美聲唱法與民族唱法，正所謂：極易上口，人人歌之。

　　流行唱法之所以發(fā)展甚快，易于普及，其主要原因是該唱法不像美聲唱法與民族唱法那樣要經(jīng)過較長時間的專業(yè)技能技巧訓(xùn)練，掌握一定的方法才能去較好的歌唱，而是追求隨意性，強(qiáng)調(diào)樂感與摹仿、個性與特色、自然流露與即興發(fā)揮，沒有較固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引進(jìn)，人們不用登上劇院或歌廳的舞臺，利用一套卡拉OK設(shè)備，在家里就可實現(xiàn)做“歌星”的美夢。更由于宣傳媒介為迎合人們的心理需求，刻意地對歌星及流行曲的宣揚(yáng)，促成了“追星風(fēng)”這一新潮，使所謂的“發(fā)燒友”對歌星的崇拜已達(dá)到了瘋狂的程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，進(jìn)而使流行歌曲具有群眾性，并走向大眾化也是發(fā)展之必然。

　　中國大陸的流行唱法在其發(fā)展初期，還未能形成自己的風(fēng)格，主要靠摹仿�；�本上是以摹仿臺灣歌星鄧麗君的唱法開始，隨后才逐漸走向成熟，逐步具備了自己的風(fēng)格的（曾紅極一時的歌星程琳就是最好的例子）。我國歌壇流行唱法走向成熟，應(yīng)該說是自一曲《黃土高坡》而開始的。從那時起，摹仿他人風(fēng)格似乎成為過去，那種鮮明的西北風(fēng)則成了中國歌壇流行唱法的一個典型模式，這個模式代表著當(dāng)今北方流行唱法的風(fēng)格。

　　流行唱法是一種具有較強(qiáng)即興性的唱法，由感而發(fā)，隨口可唱。在技能技巧的運(yùn)用上不同于美聲唱法和民族唱法那樣規(guī)范，而著重強(qiáng)調(diào)其“感覺”。一個歌手是否能夠發(fā)展成為歌星，不是要看他是否具備一副優(yōu)質(zhì)的嗓子，而是要看他是否具有較強(qiáng)的樂感和摹仿力。樂感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲達(dá)到以假亂真的程度，曾經(jīng)就有人說：中國歌壇有許多個鄧麗君。歌星張宇（歌曲《用心良苦》的演唱者）和張學(xué)友的聲音聽起來也真使人難辨其真?zhèn)�。因此說，摹仿（當(dāng)然樂感也是非常重要的）在流行唱法中是最為關(guān)鍵的一個方面。

　　由于流行唱法具有追求個性與特色的特點(diǎn)，因而在唱法分類上有“氣聲”唱法、和“喊式”唱法等幾種。歌曲《在水一方》（氣聲唱法代表作）、《我很丑，可是我很溫柔》和《妹妹你大膽的往前走》（喊式唱法代表作），表現(xiàn)了三種唱法的基本特點(diǎn)�！皻饴暋背�法的特點(diǎn)主要是喉部松弛，基本保持吸氣的狀態(tài)，發(fā)聲時聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙，以使其漏氣，聲音空，不自然，因而也可稱其為“漏氣式”唱法。所謂“喊式”唱法，主要是運(yùn)用大本嗓去歌唱，并且刻意使聲音橫向發(fā)展。由于用力較大，聲音既強(qiáng)而又雄渾，故有“喊”的感覺。這三種唱法均有較大的缺陷，不易普及。雖說流行唱法較強(qiáng)調(diào)獨(dú)特風(fēng)格，但上述三種唱法對歌唱的壽命有不利影響，故沒有發(fā)展的可能性。近幾年來，流行唱法有了較大的發(fā)展和顯著的變化，其主要表現(xiàn)在于：將一定的技能技巧運(yùn)用于歌唱之中，豐富與加強(qiáng)了流行唱法的表現(xiàn)力。其主要原因是大批有專業(yè)美聲基礎(chǔ)的歌手的加入，使流行唱法在方法運(yùn)用上更加規(guī)范化。實踐證明，擁有美聲唱法的基礎(chǔ)，并具備演唱流行歌曲的特有感覺，兩者有機(jī)結(jié)合的方法，可說是中國流行唱法發(fā)展的方向。80年代活躍在我國歌壇上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麥子杰等，都是經(jīng)過相當(dāng)長時間美聲訓(xùn)練而后改為流行唱法的。他們演唱的歌曲優(yōu)美抒情動聽，在高音的演唱上，他們有獨(dú)到的能力，其高度是一般歌手難以攀越的。因此，要提高流行唱法的整體效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加強(qiáng)唱法中的技能技巧訓(xùn)練與引進(jìn)科學(xué)的發(fā)聲方法，是我國流行唱法的發(fā)展方向。

　　人為將中國音樂分為三類唱法只是相對的，不同風(fēng)格的音樂作品可以用不同的歌唱技巧去表現(xiàn)，并不是單純的用上面的“三種唱法”來劃分。一部優(yōu)秀的作品離不開三種唱法地巧妙運(yùn)用，離不開演員精彩的舞臺表現(xiàn)，更是歌唱者智慧的結(jié)晶。如果非要把音樂按以上三種唱法來嚴(yán)格劃分，只會導(dǎo)致音樂的發(fā)展止步不前，千篇一律�！耙恢Κ�(dú)秀不是春，百花齊放春滿園。”中國音樂會百家爭鳴、百花齊放，讓我們用我們的熱情去贊美生命、歌唱祖國、唱響祖國美好生活的主旋律。