工筆花鳥論文（通用11篇）

　　無論是身處學校還是步入社會，大家都跟論文打過交道吧，論文的類型很多，包括學年論文、畢業(yè)論文、學位論文、科技論文、成果論文等。你寫論文時總是無從下筆？下面是小編幫大家整理的工筆花鳥論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

工筆花鳥論文 篇1

　　線描是中國畫教學中的重要內(nèi)容。工筆花鳥畫的創(chuàng)作通常是由畫家在社會生活中得到的靈感，并由繪畫將其釋放出來。雖然很多人都知道線描的重要性，但是卻很少有人了解線描的內(nèi)涵。線條是中國畫中的基礎(chǔ)要素，具有特殊的審美意識和個性化表現(xiàn)手法，是工筆畫中的重要內(nèi)容。

　　一、工筆花鳥畫的內(nèi)涵

　�。ㄒ唬┗�鳥畫的內(nèi)涵�；�鳥畫是指以動植物為繪畫對象的中國畫，包括花卉、蔬果、鳥獸、蟲魚等。符合中國傳統(tǒng)美學的理念，以寫實為特點，通過寄寓、寫意等方式表達自身的所思所想，注重“人心感物，景由心造”[1].且根據(jù)創(chuàng)作方式和方法的不同，可以細分為水墨、白描、沒骨等類型。

　　（二）工筆花鳥畫。工筆花鳥畫不但是中國藝術(shù)的精華，同時也是世界藝術(shù)中令人稱贊的明珠，是中國畫中的重要流派，擁有較長的發(fā)展歷史[2].其主要描繪的對象為自然界中的草木、花鳥、蟲獸等。從工筆花鳥畫的發(fā)展歷程來看，其起源于唐代，在五代逐漸成熟，兩宋是其發(fā)展作為鼎盛的時代。工筆花鳥畫主要是利用毛筆、顏料在宣紙或礬絹進行花鳥畫創(chuàng)作的一種特殊畫作。工筆花鳥畫多以線描進行造型勾勒，表現(xiàn)方法較為工整、細致，先進行線描、再進行上色，色彩艷麗，具有裝飾性。在花鳥造型勾勒的過程中，先進行白描，將造型勾勒出來，然后通過不同染色技巧（包括分染、罩染、點染、碰色等技巧）的應(yīng)用，賦予畫作色彩，達到活靈活現(xiàn)、色調(diào)濃重傳神的視覺效果[3].

　　（三）工筆花鳥畫中的線描藝術(shù)。線條是構(gòu)成工筆花鳥畫的基本要素之一。工筆花鳥畫作為我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的重要分支，“勾勒填色”是該流派的重要特征。勾勒線條是工筆花鳥畫造型塑造的主要方式，同時也是古今中外畫家創(chuàng)作的重要方法[4].

　　二、當代工筆花鳥畫線描藝術(shù)的特征

　　（一）線條語言追求單純、樸素。通過不同類型和變化的線條能夠表現(xiàn)造型的不同質(zhì)感、氣度和神韻，同時能夠?qū)�畫家的情感和思想置于其中。因此，工筆花鳥畫中的線描藝術(shù)，不僅僅是造型的塑造，同時也是畫家繪畫技術(shù)與情感思想的融合，或豪放、或含蓄、或簡樸、或細致等。線描是工筆花鳥畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，不同時代的不同畫家有著不同的線描特點[5].

　　（二）以形傳神。中國畫對于線條的勾勒有不同的方法，例如對于下筆方法就有中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒等；從線條勾勒方法就有輕重、長短、粗細、曲直、轉(zhuǎn)折等；從表現(xiàn)手法來說有虛實、疏密、繁簡等。再加上墨水的濃淡，能夠提升畫作的美感�！肮欠ㄓ霉P”是中國傳統(tǒng)線描造型常用的方法之一，在工筆花鳥畫創(chuàng)作中具有重要意義。中國傳統(tǒng)畫作講究“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹?是指不但要寫實，還要將情感融入其中，通過運用簡單的線條勾勒將事物的神態(tài)和形態(tài)表現(xiàn)出來，從而達到對豐富內(nèi)涵的追求，讓意蘊成為中國傳統(tǒng)畫作的審美方式，讓工筆畫的線條造型具備獨特的審美特點和個性表達。畫家不能局限于事物外在的形象，而是要從事物的本質(zhì)出發(fā)，發(fā)揮想象，或夸張、或隱喻、或突出，結(jié)合畫家的思想情感進行想象，從而讓畫作具有特點。

　�。ㄈ�）富有藝術(shù)感染力。線描是工筆畫的特殊語言，凸顯了我國傳統(tǒng)文化的深厚內(nèi)涵。“春蠶吐絲”、“吳帶當風”、“高古游絲描”等技術(shù)是在長期實踐過程中總結(jié)、概括得到的線描方法，是線描藝術(shù)的重要組成部分，同時也是傳統(tǒng)繪畫技術(shù)之一。線描對于畫家的邏輯思維和推理能力具有較高的要求，其作用不僅局限于塑形的限制，而是通過造型的變化，表達畫家的思想情感、藝術(shù)內(nèi)涵的重要方法。

　�。ㄋ模┳非髠�性。線條的變化多種多樣，主要通過神韻、動感將事物的外形和內(nèi)涵表現(xiàn)出來。書法是一種純粹的線描藝術(shù)，將線條的優(yōu)美發(fā)揮到極致，而中國畫則是建立在書法的基礎(chǔ)上，通過線條的多邊形，賦予線條獨特的審美價值。現(xiàn)代工筆花鳥畫中對于線描的應(yīng)用可謂是多種多樣，或堅持傳統(tǒng)用色、或線與色想補、或通過線描勾勒為主，通過適當?shù)牡�墨薄染來凸顯畫作的內(nèi)涵。

　　三、結(jié)束語

　　文章首先介紹了工筆花鳥畫的內(nèi)涵，然后對當代工筆花鳥畫線描藝術(shù)的特征進行總結(jié)，旨在推動現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展。

工筆花鳥論文 篇2

　　花鳥畫在中國畫上千年的發(fā)展史中，逐漸構(gòu)成了完整的藝術(shù)體系和哲學范疇。受儒釋道思想的影響，人與自然的和諧關(guān)系成為中國傳統(tǒng)美學的核心資料，所謂“天人合一”、“道法自然”都是以儒釋道的哲學理論為指導(dǎo)思想的。主張?zhí)摕o、崇尚虛境，在有限的空間里追求無限的意義。因而，意象、意境成為衡量花鳥畫藝術(shù)價值的重要標準。如果說花鳥畫“師造化”、“寫真”有其內(nèi)在的必然性，那么“重趣”、“尚意”，追求“神與物游”、“象外之境”，以及詩意空間的表達，則更契合花鳥畫“以物喻志”、“以畫喻理”、“詩中有畫，畫巾有詩”的審美主張。從宋代院體花鳥畫，到近代于非闇、俞致貞、陳之佛等工筆花鳥畫大師的詩意空問表現(xiàn)概莫能外。

　　正如文藝復(fù)興晚期樣式主義畫家面臨的困境一般，當代工筆花鳥畫家也被“影響的焦慮”所困擾，而“空間”正是他們的突破口。藝術(shù)作品中的空問表達是藝術(shù)家對于存在的感知，如今，全新的生命體驗帶來了不一樣以往的詩意空間，或清靈夢幻、或凝重豐蘊、或安謐孤獨……工筆花鳥畫中亙古的留白最終不再盤桓不去，多變的空間語言成為新一代工筆畫家詮釋內(nèi)在感受、傳達個人體驗的新工具。在這類作品中，空間之間沒有明顯的分界，行云流水般的柔潤過渡，時而溫厚、時而輕盈。滿構(gòu)圖和水墨淋漓的大面積渲染一改傳統(tǒng)工筆花鳥畫中均質(zhì)單調(diào)的白色虛空，將它變得流動、柔軟。畫面的主體被蘊藏著生命動感的虛靈背景綿綿密密地包裹，仿佛在鴻蒙的混沌里。流動空間既是當代時間、空間碎片化的隱晦表達，又是綿延不絕生命體驗的象征形式。它是當代空間語言中最具古意和文化積淀的一種，因為從形式看，它借用了寫意畫水墨渲染的效果，依舊堅持了傳統(tǒng)畫面的虛實關(guān)系；從審美看，則秉承道家“陰陽相感，化生萬物”的哲學理念。

　　筆者的《清露》是一幅很典型的流動空間作品。淡淡的水墨罩染讓畫面籠罩著一層似有若無的水汽，也讓點染在畫幅中部的胭脂與石綠帶有盛夏的綠意、清潤得沁人心脾。畫面右下角那片墨色，濃重卻不失空靈，仿佛濃蔭里閃著微光的潮濕水汽，輕柔地飄蕩在湖面上。畫面中間的一只水鳥與荷花彼此顧盼，水色渲染的空間、交融之處的淡淡墨跡、若隱若現(xiàn)的分割，讓夏日的寧靜安謐如煙、如夢般帶著內(nèi)心的寂寥回響，在畫面上裊裊繚繞。而與流動空間相對應(yīng)的是畫面中凝滯的時光，如同飛逝歲月的一小片化石，剔透、純美。

　　與《清露》的清潤雋永相比，筆者的作品《清秋》則顯得甘冽醇厚。畫面右側(cè)經(jīng)歷過風雨搖曳的殘荷，記錄著生命的豐盈與凋敗，它們以往竭盡全力地盛開，仿佛王爾德筆下那朵夜鶯的玫瑰，浸潤了生命的血與汁液、如泣如訴。看似不經(jīng)意的濃墨渲染讓畫面的空間流動起來，熹微的光芒彌漫其間，如悠長的琴聲，輕輕訴說著久遠的故事，低吟淺唱。工筆的精微被輕盈的空間處理得虛實有致，如同空谷的塤聲，綿長、渾樸，交織著怡悅和憂傷，這正是畫家對生命的體驗。

　　流動空間攪動了勻質(zhì)的混沌，在虛實、陰陽、黑白的二元變幻中折射出原初的統(tǒng)一。它是懷舊的，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的分界點上欲起身遠行，卻又忍不住回首深情凝望，就如華夏古老禮貌的守望者一般。那是來時的路，也是中國畫的根。

　　現(xiàn)代禮貌擊碎了阿卡迪亞的幻夢，將人們閉鎖在都市生活的水泥格問里，孤獨、隔絕。原本開放的畫面空問中出現(xiàn)了一只器皿、一個盒子，它們是圍合的，有時封閉、有時半開敞。嵌套空間是都市人對存在的感知，是心理上的多重隱喻，影射出生命的孤寂與交流的悖論。能夠說，這類作品運用的是真正嚴格意義上的“當代花鳥”的空間語言，圍合空間的描繪則引入了西方繪畫的線性透視法，這是傳統(tǒng)中國畫所沒有的；而畫面深層蘊含著的個體意識則是現(xiàn)代民主社會的基石，它與“天人合一、物我兩忘”的華夏哲思迥然不一樣。

　　何曦的作品《和平頌》頗具代表性。畫面巾央的玻璃罩子，透明、冷硬，仿佛蝸居在鋼筋叢林中的個體，包裹著一層脆硬的外殼，看似坦蕩清澈，卻始終無法被真正觸及。這是一個隱喻的心理空間，細心地安放古老的夢想：破碎的愛奧尼亞柱頭可能是雅典娜神廟的殘片，橄欖枝綠意蔥茸，和平的期望含蘊著，即將吐出新芽；鴿子被內(nèi)部空間的美所吸引，徘徊著。而透明的玻璃外殼隔開了這兩個世界，讓它們彼此關(guān)注，卻無法相擁、相守。這幅作品關(guān)乎孤獨與夢想、關(guān)乎愛……它們是當代個體生命體驗的視覺隱喻。

　　有時，畫面中心的圍合空間不是完全封閉的。雷苗的作品《擱物架6》構(gòu)成了半開敞的空間，左側(cè)格子里放著各種形狀的玻璃器皿，高低錯落排列在一齊。瓶中插著淺藍淡粉潔白的花兒，右側(cè)格子中則僅有一株柔藍的花被獨自擱在一側(cè)。薄霧般的銀灰色罩染統(tǒng)一了內(nèi)外兩個空間，讓它們不再隔離。這是格子間的另一種存在狀態(tài)，依舊堅持著必須程度上的私密性，卻開放了彼此交流的可能。

　　所謂異質(zhì)空間的并置指的是兩種或更多種的空間同時存在于一個繪畫平面中，它會帶來意象的拼貼甚至交疊，構(gòu)成邏輯的悖論、非理性的迷宮。這在西方稱作超現(xiàn)實主義。如今，這一藝術(shù)語言與工筆花鳥畫碰撞，仿若一場盛大的煙火表演，綻開在曠遠的時空之淵上，一朵朵綺麗的花徐徐升起又緩緩落下，一次次撕開夜色濃黑的寂靜。背景留白好比約束傳統(tǒng)花鳥畫的一道封印，一旦被揭開，空間語言蜂擁而出；年輕一代藝術(shù)家不再猶疑踟躇，他們大膽融合各類藝術(shù)手法，宣紙礬絹釋放出不輸于油畫布的表現(xiàn)力�；�鳥畫不再只是扮演文化品格的象征符號，空茫的抽象空間獲得具體的形態(tài)，幻化為自然空間、生活空間、記憶空間、夢境空間……

　　即使最簡單的構(gòu)圖也可能糅合了幾種不一樣的空間，高茜的作品《憂郁癥》就是一次精彩的演繹。畫面中一張桌子，一只玻璃燒瓶，瓶里一尾金魚，似乎是很普通的靜物寫生。然而，瓶頸處漂浮的云朵，提示著這非現(xiàn)實的場景。藝術(shù)家在此拼貼了一片夢境空間，一尾想飛的魚被困在一只連轉(zhuǎn)身都困難的燒瓶里。夢想與現(xiàn)實產(chǎn)生了強烈的沖突與矛盾，憂郁自然難免�；匚懂嬵}之后才能完全明確，那里竟是一個隱喻的心理空間，聯(lián)想“莊生夢蝶”、“子非魚”的典故，不禁讓人對這些作品的巧妙心思會心一笑。

　　相比之下，要認出徐累作品中的各種并置空間則無需大費周章。如《守夜者》，畫面右側(cè)的布簾界定了一扇窗，將觀眾所處的現(xiàn)實空間與畫面相連。畫面左下角，幽藍的水面是自然的空間，而太湖石則暗示著庭院，它屬于生活空間與自然之間的過渡。戴著禮帽的馴鹿，以它的非理性占據(jù)了夢境。所以從下向上，從左向右，依次是自然空間、庭院空間、夢境空間和生活空間。它們的并置，構(gòu)筑了藝術(shù)家超現(xiàn)實的詩意空間，仿佛拉開窗簾，就能看到守望自我夢境的麋鹿溫柔的黑眸，倦意如深幽的海水般潮濕，細小的浪叩擊在太湖石上，輕柔的拍打聲融于夢境里。

　　與嵌套空間和并置空間的三維深度相比，構(gòu)成空間則是運用平面設(shè)計的構(gòu)成原理，將所有資料抽象成點、線、面的基本形式要素，彼此交錯穿插。節(jié)奏與韻律是構(gòu)成空間的主宰，它把傳統(tǒng)花鳥畫變成紙面上的舞蹈，時而充滿張力、時而自由靈動。這類作品就如建筑設(shè)計一般，像凝同的音樂傳達著生命的節(jié)奏。與流動空間相比，兩者同樣富于變幻，一個是感性的，沒有明確邊界，是一種隨意無定形的流動；而另一個則是理性的，邊界清晰，哪怕再復(fù)雜的交錯穿插，依舊分明。

　　最富音樂感的作品莫過于萬芾的《光影》，黑白灰的背景彼此交錯、長長短短、疏密有致，像極了蒙德里安作品的黑白版。同樣以黑白灰三色塑造的小鳥，嬌俏可愛，仿佛黑白琴鍵上散落的音符。深灰綠的細線條是隨意的曲線，打破了幾何分割的冷峻，為素凈的畫面帶來絲絲生機，同時也為畫面增添了節(jié)奏層次感。憑借構(gòu)成空間的表達，這晨曲的韻律甚至能夠直接用眼睛捕捉——因為形式在歌唱。

　　黑白構(gòu)成的正負形相借也是構(gòu)成畫面節(jié)奏感的重要手法，在林若熹的作品《冷靜》中，花葉之間相互穿插，猶如美妙絕倫的舞蹈。在畫面中心，湛藍的葉片襯著朵朵白花及鳥兒白色的翅翼與尾羽。柔軟的花瓣翻飛著，構(gòu)成不一樣的形態(tài)，花朵相連的S形打破了畫面中央大片的單調(diào)藍色，構(gòu)成有機的切割。而畫面邊緣大塊留白，也是靠著蔓草的舒卷才免于刻板，變得流動柔美。葉與花的正負形互借構(gòu)成了富有韻律變化的邊線。這樣的空間是一種扁平的表達，前后的穿插變成畫面中強烈的黑白、疏密比較。

　　從虛實交融、變幻不定的流動空間，到都市生活個體的心理隱喻，再到似夢非夢異質(zhì)空間的超現(xiàn)實并置，最終到充滿節(jié)奏韻律的構(gòu)成空間；曾幾何時在傳統(tǒng)花鳥作品中那一片虛空的留白，幻生出如此豐富的樣態(tài)。工筆花鳥畫的詩意空間體現(xiàn)了當代中國畫的文化精神內(nèi)涵，也是當代工筆花鳥畫家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方、形式與觀念的思考與探索。

工筆花鳥論文 篇3

　　關(guān)鍵詞：工筆花鳥畫教學本土文化價值及精神

　　資料摘要：審視20世紀工筆花鳥畫教學的問題，其實質(zhì)是工筆花鳥畫作為一個獨立畫種的生存發(fā)展問題。如何建立具有特色的工筆花鳥畫現(xiàn)代教學體系？其關(guān)鍵在于重建中國現(xiàn)代藝術(shù)的價值標準，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。

　　工筆花鳥畫作為中國畫的一個分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長的歷史過程。直面中國工筆花鳥畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國畫教學的本體上來。在眾多架下藝術(shù)公然來襲的今日，給工筆花鳥畫教學帶來了前所未有的困頓。我們在對待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥畫領(lǐng)域中最具實質(zhì)性的課題。用一種什么方式來建立具有中國畫特色的教學體系、重塑中國畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當思考的問題。

　　筆者前段時間有幸進行了工筆花鳥畫的教學實習工作。在與本科學生的教學對話中，筆者深深體會到當下工筆花鳥畫教學工作所面臨的實際困難，如：市場運作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥畫教學是否還要一味躺在中國畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問題，僅有深刻意識到工筆花鳥畫的現(xiàn)實問題――機遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能到達“千樹萬樹梨花開”的大好形勢。單從工筆花鳥畫教學的角度上看，筆者有以下幾點體會和想法。

　　工筆花鳥畫教學，首先，應(yīng)要求學生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥畫教學的前提。我們應(yīng)當看到，當下的美術(shù)專業(yè)高考在必須程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學生的基本功訓(xùn)練，如提高造型本事等。但作為進入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國畫專業(yè)的學生卻不無遺憾，中國畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥畫教學帶來了難度。對中國畫傳統(tǒng)的認識相對薄弱，如何“借古以開今”？作為中國畫教學的主要途徑――“中西合璧”更是無從談起。在進入中國畫專業(yè)之前，有意識地進行相關(guān)資料的訓(xùn)練和建立必要的國畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是十分有必要的。

　　其次，工筆花鳥畫教學的關(guān)鍵是加強傳統(tǒng)文化研究，注重學生的理論基礎(chǔ)知識方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥畫所在系科，各個藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當代一些學生對傳統(tǒng)的理解和學習上存在著嚴重的斷代。一方面是對國學和傳統(tǒng)知識的缺乏，一方面是外來因素的干擾：蘇氏寫實主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥畫教學的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國畫的最高旨意應(yīng)當是“道技合一”，工筆花鳥畫教學更是如此。在教學過程中充分做到理論聯(lián)系實踐，必須把傳統(tǒng)文化、時代精神、當下生活三者有效地結(jié)合起來，“筆墨當隨時代”，要具有現(xiàn)實觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國哲學、中國美學、中國古代畫論是中國畫理論建設(shè)之本。

　　再次，我們當下的教學模式一般是臨摹――寫生――創(chuàng)作三步曲。其中花鳥畫寫生是工筆花鳥畫教學的一個重要環(huán)節(jié)，是臨摹與創(chuàng)作的邏輯紐帶。重視寫生甚至崇拜寫生，是20世紀中國繪畫和繪畫思想的一大特色。李可染先生就曾說：“用最大功力打進去，再用最大功力打出來�！睉�(yīng)當說，寫生是對客觀世界的再認識的過程，也是畫家深入生活、認識生活、表現(xiàn)生活的創(chuàng)造性藝術(shù)實踐的過程。重視寫生，直面自然，與自然對話，要勇于打破以往以經(jīng)驗傳授、臨摹為主的學習手段。要把寫生作為本土文化生命的載體，當應(yīng)對物象時，中國畫的造型、筆墨均來自人生的經(jīng)歷和對文化的體驗，它的表現(xiàn)形式是以生命形象的結(jié)構(gòu)蘊藏著一個民族、一個群體的文化、生命和智慧，力求構(gòu)筑起融傳統(tǒng)藝術(shù)精神與時代性于一體的民族美術(shù)形態(tài)。

　　不可否認，長期的專業(yè)訓(xùn)練、造型知識的培養(yǎng)以及理論的日益積淀，是學生日后創(chuàng)作水平提高的一個良好顯現(xiàn)。在教學過程中，工筆花鳥畫在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)更多結(jié)合當下的現(xiàn)實生活和審美特點。正如魯迅先生當年提倡的“拿來主義”，筆者認為在花鳥畫教學中這一點是尤應(yīng)引起重視的。不但要“拿”當代與傳統(tǒng)的精華，更要“拿”國外的優(yōu)秀作品加以借鑒和學習。我們的關(guān)鍵在于接納哪一塊并“為我所用”的問題�？陀^冷靜地應(yīng)對西方，研究和吸納西方文化藝術(shù)中的先進因素，將其融化在中華文化藝術(shù)的血脈中，生成中華文化藝術(shù)蓬勃的動力，是我們每一位教師及學子的職責。同時，創(chuàng)作不是單純的創(chuàng)意和構(gòu)思，我們的每一次臨摹、每一次寫生都能夠看作是創(chuàng)作的積淀。其實工筆花鳥畫教學的意義和價值就在于：解放思想、更新觀念、大膽創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動新技法和新畫材為原則進行學習。這就要求學生要最大限度地離開藝術(shù)的功利性，進入精神的高度自由狀態(tài)，帶著誠意地表現(xiàn)自我，才更有可能出現(xiàn)好的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮；這是從理性走出的狀態(tài)，是無法而法之后人與自然的跡化。

　　與此同時，工筆花鳥畫教學中一個很重要的問題，是如何使學生認識到中國畫精神，認識到中國傳統(tǒng)文化的重要性。蔣采蘋教師在其《中國畫系教學提議》一文中提出了四點提議：一、恢復(fù)畫論課。二、恢復(fù)古典詩詞和古文課。三、開設(shè)中國畫構(gòu)圖學課程。四、開設(shè)畫材學課程。這種合理而又及時的提議無疑給我們的工筆花鳥畫教學注入了一支強心劑。

　　總之，從本科層面上來看，工筆花鳥畫教學要把握好這四個基礎(chǔ)：造型基礎(chǔ)、專業(yè)基礎(chǔ)、創(chuàng)作基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)。僅有切實抓好這四大基礎(chǔ)，才是工筆花鳥畫教學邁向成功的第一步。傳承與發(fā)展是中國畫的生命線，思變與恪守之爭所引發(fā)的新藝術(shù)形式及語境的表現(xiàn)，是賦予每一個花鳥畫教學者的時代使命。站在本土化的精神立場上，我們有理由相信工筆花鳥畫的前景會一片大好。

　　參考文獻：

　　[1]梅忠智.20世紀花鳥畫藝術(shù)論文集[C].重慶:重慶出版社,2001.

　　[2]田黎明.中國畫教學研究論集[C].石家莊:河北教育出版社,2011.

工筆花鳥論文 篇4

　　花鳥畫所描繪的對象是花、草、蟲、魚、鳥、獸等，又能夠細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科�；�鳥畫的歷史最早能夠追溯到遠古時期，在那時，花鳥就時常作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。在仰韶文化的彩陶圖案裝飾上，以植物和動物（如魚、鳥、鹿等）為主題是很普通的，使其成為仰韻文化的重要特征之一。天水放馬灘出土的戰(zhàn)國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的花鳥畫。到了魏晉南北朝時期，花鳥畫開始從工藝美術(shù)范圍中獨立出來，已出現(xiàn)了專門從事花鳥畫創(chuàng)作的藝術(shù)家。據(jù)畫史記載，梁元帝肖繹曾畫有《蟬雀百團扇》，南宋一畫家也畫有《蟬雀圖》�？墒沁z憾的是沒有實物流傳下來能夠佐證。只是到了隋唐，異常是唐代，具有獨立審美意義的花鳥畫，才正式產(chǎn)生了。從此，花鳥畫作為一種獨立的畫科登上了畫壇。北宋的《圣朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結(jié)以往創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上撰寫了第一篇花鳥畫論文。在題材上，宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭，獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的資料。

　　藝術(shù)品作為一種特殊商品，它具備商品的基本屬性――使用價值和價值。它的使用價值體此刻精神和文化上，以滿足人們的某種審美需要和精神需要，是無可替代的，而無論作為客廳風水掛畫，送禮佳品，升值等，花鳥畫都具有不可替代的地位。在我國，人們都十分信奉風水運勢之說，今日人們在滿足了物質(zhì)生活之后，開始逐漸朝精神禮貌發(fā)展，而在家居或是送禮的字畫中，也會講究到風水的運用，一幅聚財、吉祥的風水畫將是眾人爭相追捧的。而花鳥畫，無論是從吉祥寓意上來講，還是從畫面展現(xiàn)出的精神美來說，都是藏友比較喜歡的字畫類型，掛在家中或辦公室、酒店、茶樓、不僅僅能夠渲染藝術(shù)氛圍，開拓視野，愉悅身心，并且其中所蘊藏的完美寓意，更能調(diào)節(jié)風水，改善運勢，招財納福，保佑吉祥。

　　下頭舉幾個例子說說不一樣的花鳥畫都有何寓意。

　　1、牡丹花牡丹是花中之王，絢麗燦爛，雍容典雅，富貴祥和，牡丹畫寓意繁榮昌盛，興旺發(fā)達，也是美麗的化身，同時國畫牡丹也有純潔與感情的象征意義。

　　2、荷花荷花也是蓮花，純潔、崇高、廉明、清韻、長壽、清正。寓意和氣，出淤泥而不染，信佛的也有寓意圓滿、善心等，老人的臥室常常會懸掛此畫。

　　3、梅花梅花的寓意是歡樂、幸運、長壽、順利、和平。還寓意崇高品格、高潔氣質(zhì)、鐵骨冰心、傲骨怒放、高風亮節(jié)、萬事如意、堅忍不拔、不屈不撓、奮勇當先。這種題材在古代文人中頗受歡迎。

　　4、菊花菊花別名秋菊、黃花、帝女花等，在中國的農(nóng)歷九月開放，因“九”與“久”同音，所以菊花的象征意義就有象征長久與長壽的意義，菊綻開于寒霜、麗而不媚、閑適散淡的品質(zhì)也是中國文人品格與精神的寫照，被稱為中國的花中“隱君子”。在悠久的文化歷史中，菊花題材的畫作被賦予了廣而深遠的意義。

　　5、喜鵲喜鵲的叫聲象征著完美的寓意，喜鵲的叫聲為“喳喳喳喳，喳喳喳喳”，意為“喜事到家，喜事到家”，所以喜鵲在中國民間是吉祥的象征。畫家畫的“鵲登高枝”，喻示一個人節(jié)節(jié)向上、家庭出人頭地。

　　6、孔雀孔雀是最善良、最聰明、最愛自由與和平的鳥，是吉祥幸福的象征。傳說中孔雀是“鳳凰”的化身，象征和諧的女性容貌，而白孔雀更是象征美滿的感情。眾所周知，花鳥畫按照畫風又能夠分為：寫實花鳥、寫意花鳥和兼工三種。而寫實與寫意直到今日都是國畫最大的兩大畫派，這兩大畫派創(chuàng)立于五代時期的“徐熙野逸，黃家富貴”。自晚唐以來，藝壇上的婉約明麗的流風逐漸代替了唐朝前期雄豪奔放的風格，到了五代，由于皇帝和貴族對這種流風的喜好，其風益熾。徐熙的野逸風格總體上來說，徐黃兩家都是以真實地描述自然和表現(xiàn)生活為主要題材，可是徐熙畫得最多的是江湖間的汀花水鳥，黃筌所繪則多是宮廷中的異卉珍禽。

　　其中，上文提到的黃熙就是工筆花鳥的代表，黃筌繪畫技巧嫻熟，善于取前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統(tǒng)治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統(tǒng)治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設(shè)色濃麗，不露墨痕，所謂“諸黃畫花，妙在賦色”，畫成逼肖其生，故有“黃家富貴”之稱。黃荃之后也有許多著名的畫家，比如北宋的黃居寀、崔白，南宋的李迪、任仁發(fā)，元代的王淵、邊景昭、林良、呂紀，明代的陳老蓮、任伯年，清代的惲南田等，都在中國美術(shù)史上留下了經(jīng)典的工筆花鳥作品。

　　在宋代，由于宋徽宗對工筆花鳥的重視，使得工筆花鳥也是盛極一時。享譽盛名的“翰林圖畫院”就是當時設(shè)立的。畫院畫家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇，并穿戴官服，領(lǐng)取國家發(fā)放的“俸值”。原先五代時畫院的高手都在宋畫院供職。宋代的畫院成為全國繪畫創(chuàng)作的中心。為了挑選為新建的玉清昭應(yīng)宮繪制壁畫，畫院主持向全國召募畫師，應(yīng)召畫家竟超過三千人。這種盛況一向持續(xù)到明清，由于文人畫的崛起，使得工筆花鳥地位急劇下降，人們對工筆畫的這種畫法開始不屑一顧，認為是匠人所為。崇尚寫意畫法，注重表達情感的畫作。

　　筆者從事花鳥瓷畫創(chuàng)作多年，個人覺得工筆花鳥成功的路還是很長。我的工筆花鳥作品的美展示在潔白如玉的瓷瓶或者瓷板上，令人心動。在陶瓷上作畫亦是有許多的裝飾手法，一般按大的來說分為釉上彩與釉下彩。在釉上彩中我一般是選擇琺瑯彩或者粉彩來畫工筆花鳥，在釉下彩中則是選擇青花。就琺瑯彩和粉彩來說，裝飾效果相近，一般是與國畫花鳥相通的畫法作畫，只是需要注意其特殊顏料的料性，還有陶瓷燒制時的注意事項，這兩種裝飾方式是屬于釉上彩的一種，顯而易見，就是在已經(jīng)燒成的白瓷上進行作畫，再二次入窯燒制。琺瑯彩與粉彩色澤鮮亮明快，花鳥于白瓷上栩栩如生。那么青花花鳥呢青花瓷是我國著名的傳統(tǒng)名瓷，屬于釉下彩。也就是說是在素坯上作畫再高溫燒制而成。作畫技巧與水墨畫相似，將青料在素坯上彩出濃淡變化，陰影明暗，做出空間關(guān)系。

　　筆者認為，作為新時代的藝術(shù)創(chuàng)作者，必須要擁有自我的風格與特色，多觀察，多思考，結(jié)合自我的個人經(jīng)歷，創(chuàng)作出能表達自我的畫作。如果想讓工筆花鳥更加受人喜愛，就必須沖破框架，將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，在似與不似之間找到平衡，不斷超越和突破自我，加強藝術(shù)修養(yǎng)，創(chuàng)作出更新的作品來。

　　參考范文：

　　[1]工筆花鳥畫藝術(shù)中的意境追求

　　[2]肌理語言在當代工筆花鳥畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

　　[3]我國工筆花鳥畫中的“靜物”圖像

工筆花鳥論文 篇5

　　一、中國工筆花鳥畫的發(fā)展之路

　　中華文化博大精深，上下五千年的歷史文化積淀，為后人留下了寶貴的精神財富。工筆花鳥畫是花鳥畫中能夠生動、形象表現(xiàn)事物的一個畫種，它的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歷史過程，不僅見證了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的歷史文化的巨大差異，工筆花鳥畫領(lǐng)域產(chǎn)生了很多杰出的畫家，誕生了許多傳世佳作。

　　1.中國古代工筆花鳥畫的發(fā)展

　　花鳥畫的歷史可追溯至距今約 7000 多年的新石器時代。而使工筆畫這一畫種初見雛形的則是帛畫《人物龍鳳圖》，它出土于長沙陳家大山楚墓。在帛上作畫，盡管線條粗硬，但能較好地表現(xiàn)人和動物的形象。秦漢時期，工筆畫造型生動，賦色與線條配合得當，如墓室壁畫《二桃殺三士》。魏晉南北朝時期，“十八描”的工筆畫創(chuàng)作手法得到發(fā)展，線條運用到位。唐朝，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，這一時期花鳥畫發(fā)展成為獨立的畫科。在唐人研究的基礎(chǔ)上，五代十國時期涌現(xiàn)出眾多具有專長的畫師，逐步形成不同的風格流派。宋代是工筆花鳥畫發(fā)展的鼎盛時期，技法成熟，而且創(chuàng)造出多種風格流派的畫法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工筆花鳥畫的畫風由艷麗轉(zhuǎn)為清麗，配色更加雅致。明朝，以梅、蘭、竹、石為題材的工筆花鳥畫占據(jù)主流。清代，受西式畫法的影響，明暗法廣泛運用到工筆花鳥畫中。

　　2.近現(xiàn)代中國工筆花鳥畫的發(fā)展

　　受到戰(zhàn)爭的影響，工筆花鳥畫從清末逐漸呈現(xiàn)衰微的趨勢，即便在這一不利于工筆花鳥畫發(fā)展的時期，仍有很多畫家為創(chuàng)作不懈努力，如陳之佛等。清朝滅亡以后，中國繪畫進入了中國藝術(shù)史的近現(xiàn)代時期，東西方文化碰撞劇烈，工筆花鳥畫掙脫了落后的思想枷鎖，意識形態(tài)、價值觀念的改變也影響著工筆花鳥畫的發(fā)展。新中國成立以來，政治穩(wěn)定為藝術(shù)的繁榮提供了保障。

　　3.當代中國工筆花鳥畫的發(fā)展

　　當代中國工筆花鳥畫的發(fā)展基于市場經(jīng)濟極其繁榮的背景，繪畫藝術(shù)多元化態(tài)勢顯著。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因一方面是人們的物質(zhì)生活和精神生活得到很大改善，審美要求越來越高，激發(fā)了工筆花鳥畫家強烈的創(chuàng)新意識，另一方面是人們思想意識改變，對東西方文化的交融更多持支持態(tài)度，推動工筆花鳥畫不斷呈現(xiàn)出新的發(fā)展風貌。

　　當代中國工筆花鳥畫在迅速發(fā)展的同時，也面臨許多問題。工筆花鳥畫經(jīng)歷了長久的發(fā)展歷程，其理念和表現(xiàn)形式也隨著時代的發(fā)展而變化。這較為明顯地表現(xiàn)在工筆花鳥畫的畫法上。不了解畫法的觀眾，往往無法欣賞變化中的美，而很可能感受到畫法的單調(diào)。其次，市場效應(yīng)導(dǎo)致的“流水線”之風逐漸充斥著工筆花鳥畫市場。一些藝術(shù)家為迎合市場而過于追求形式上的效果，無心真正潛心探索繪畫藝術(shù)，使繪畫浮于形式，創(chuàng)作的作品缺乏氣韻。當代中國的工筆畫除了存在上述問題外，隨著時代發(fā)展，還可能出現(xiàn)新的問題。我們應(yīng)該認識到，只有認清現(xiàn)代工筆畫發(fā)展存在的問題，才能為工筆花鳥畫的發(fā)展尋求更好的方法。其中最為重要的是豐富現(xiàn)代工筆花鳥畫的精髓，注重其本質(zhì)，這就要求畫者在繪畫過程中注重中國古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥畫的融合，逐步體現(xiàn)繪畫的氣韻、力度與內(nèi)涵。

　　二、中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫分析

　　將中國傳統(tǒng)理論與古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫的繪畫過程，既能體現(xiàn)我國文化的博大精深，又能豐富畫作的精髓。文章從現(xiàn)代工筆花鳥畫的材料運用、構(gòu)圖、色彩運用和技法語言四個方面進行中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫的可行性分析。

　　1.材料運用方面

　　眾所周知，傳統(tǒng)工筆畫主要使用熟絹或者熟宣紙。熟絹與熟宣紙的優(yōu)點是材質(zhì)細膩、紋理柔和，缺點是色彩附著性較差，無法經(jīng)受反復(fù)的渲染與制作。非宣紙類制品的質(zhì)地與厚度雖然較之熟絹與熟宣紙好些，但是作品的氣韻與表現(xiàn)力度均不如傳統(tǒng)制品。筆者認為，雖然非宣紙類制品可以批量生產(chǎn)，但若想找回工筆花鳥畫的繪畫神韻與靈魂，最重要的一點就是在繪畫用紙的選擇上遵循古法，尋求自然的本真。在中國工筆花鳥畫的發(fā)展歷程中，使用絹和宣紙繪畫延續(xù)了很多年，因此，將中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫是找回現(xiàn)代工筆花鳥畫繪畫氣韻的首要方式。

　　2.構(gòu)圖方面

　　傳統(tǒng)工筆花鳥畫在構(gòu)圖方面講究人物與風景的主次之分，前后講求搭配，追求的是渾然天成的境界，隱藏人為處理的痕跡，恢弘大氣，體現(xiàn)的是一種和諧的思想�，F(xiàn)代工筆花鳥畫盡管作品包含的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖也比較飽滿，能夠給觀眾帶來較強的視覺沖擊力，但是也會讓觀眾很明顯地發(fā)現(xiàn)人為痕跡，存在刻意而為之的現(xiàn)象。因此，筆者大膽地建議：現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展在構(gòu)圖方面應(yīng)回歸理性，運用自然、和諧的構(gòu)圖理念，返璞歸真，體現(xiàn)中國古典文化獨特的底蘊，使畫面形成一種寧靜祥和的美好氛圍。

　　3.色彩運用方面

　　傳統(tǒng)工筆畫在色彩運用方面在不同時代存在較大的差別。受到西方繪畫的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥畫在色彩運用方面基本遵循的是根據(jù)繪畫對象的類別賦予其不同色彩，這也是謝赫“六法”之一，而這種顏色的再現(xiàn)種類較少，這也是傳統(tǒng)顏料制作手法單一導(dǎo)致的，這種顏色鮮明、氣韻十足的配色恰恰體現(xiàn)了工筆花鳥畫的精髓�，F(xiàn)代工筆花鳥畫的配色豐富，導(dǎo)致了無法通過色彩辨別是哪一流派的作品的現(xiàn)象。筆者認為，中國古典文化講求天人合一的境界，顏色或清麗或鮮艷，均有著大自然的氣息，因此，將中國古典文化融入現(xiàn)代工筆花鳥畫作也要注重色彩的運用。

　　4.技法語言方面

　　傳統(tǒng)工筆花鳥畫在畫法上主要通過勾勒、填色與渲染完成。之后發(fā)展出的“沒骨”畫法，指的是在未完全滲透的熟絹或熟宣紙上進行“撞水撞色”處理，從而逐漸弱化線條勾勒的作用�，F(xiàn)代工筆花鳥畫在傳統(tǒng)技法上演變出眾多的畫面處理和表現(xiàn)方法，如皺紋法和局部礬染法等。多種技法的運用和處理，使現(xiàn)代工筆花鳥畫的畫面保持著一種復(fù)雜、高難度的特色，大大拓寬了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式。但不可否認的是，技術(shù)的先進在一定程度上抹去了傳統(tǒng)工筆花鳥畫古色古香的氣質(zhì)。因此，在技法語言方面，將中國古典文化與現(xiàn)代工筆花鳥畫相結(jié)合是保持畫作氣韻特質(zhì)的重要途徑。

　　結(jié)語

　　中國的傳統(tǒng)繪畫一直以來追求的是人們在情感上的共鳴、升華和滿足，而不是單純追求繪畫的現(xiàn)實性、形象性�，F(xiàn)代工筆花鳥畫由于受到文化交融與碰撞的影響，其所選題材、表達內(nèi)容和繪畫手法不斷拓展，出現(xiàn)了新的審美境界。探索現(xiàn)代工筆花鳥畫的發(fā)展，必然要考慮到西方文化的影響，而這一影響逐漸加深。現(xiàn)代工筆花鳥畫的正確發(fā)展路徑是理性回歸，與中國傳統(tǒng)文化和繪畫技巧相結(jié)合，汲取中國古典文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，從而拓展現(xiàn)代工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式和審美觀念，逐步創(chuàng)造出既能表現(xiàn)現(xiàn)代生活場景和情感，又能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化和審美習慣的作品，這是現(xiàn)代工筆花鳥畫畫家不斷為之努力的目標。

工筆花鳥論文 篇6

　　（一）宋代工筆花鳥的線條語言

　　1、線與形體的關(guān)系

　　線與形體的關(guān)系就是用線所表達的對象組織結(jié)構(gòu)的關(guān)系。中國工筆花鳥畫室在平面上表現(xiàn)立體的物，首先要了解對象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，將其變成畫面上的體面關(guān)系，畫面上的線就是根據(jù)形體上的變化而變化。運用線來變現(xiàn)花鳥物象，要對對象進行充分的研究，這就離不開對物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)的細致觀察。

　　用線表現(xiàn)花鳥的“形”，要注意整體與局部的關(guān)系，線條很多，要分出主次來。例如宋代《出水芙蓉圖》中一朵盛開的粉紅色荷花占據(jù)整個畫面，在碧綠的荷葉映襯下?lián)屟鄱鴬Z目，布局、設(shè)色端莊大大氣，將荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的君子氣質(zhì)表現(xiàn)得十分完美。蓮瓣的描繪既輕盈又腴潤是畫面的主體部分，所以刻畫細致周到，用線勁挺有力度，甚至花瓣上的紅絲都是用色線進行一一細致勾畫。其后起烘托作用的正面荷葉也是重點刻畫的對象，所以從起伏的外輪廓線到精細的葉筋勾線都是一絲不茍，精到考究。而最終面的未張開的新荷葉則處于次要地位，描繪就相當簡化，線條也細而淡，進行虛化處理，從而更好的突出主體。

　　2、線與質(zhì)量感的關(guān)系

　　質(zhì)量感是物體之間性質(zhì)的區(qū)別，線條要變現(xiàn)物體的質(zhì)量感，就得經(jīng)過用筆用墨的變化來實現(xiàn)。宋代畫家李公麟代表作《五馬圖》，畫中五匹大馬，由五人牽引，神采煥發(fā)，顧盼驚人。畫中馬用單線勾出，比例準確，動作生動，清晰地表現(xiàn)出馬的肌肉骨骼結(jié)構(gòu)，身體的質(zhì)量感，軟硬質(zhì)感，乃至光澤印象。墨筆線條簡練，以提按、輕重、、轉(zhuǎn)折、回旋的手法，概括出馬匹的不一樣特征，形神畢肖，氣韻飛動。

　　3、線與空間感的關(guān)系

　　線條的運用使物象所存在的空間關(guān)系得到暗示，是經(jīng)過線的交接和線的虛實、疏密、濃淡、粗細、松緊、強弱等比較表現(xiàn)的，一般情景下近粗遠細，近濃遠淡、近實實虛。宋代黃居寀的《山鷓棘雀圖》，此畫以淺水、巨石、枯木為背景，描繪了棲息期間的各種禽鳥，畫中的物象先以不一樣的線條加以勾勒，暗示出物體的空間感。與此相對，將前石與后石分大小皆以密皴皴出，以灰襯白，空間關(guān)系也就自然顯現(xiàn)，前景大石和山鷓的線條運用濃而實，而后的荊棘、竹葉和坡岸線條運用淡而虛，構(gòu)成強烈的比較，空間關(guān)系自然變現(xiàn)的更加深遠。各種錯綜復(fù)雜的比較關(guān)系融于畫面中，使畫面意境更加深邃。

　　（二）宋代工筆花鳥的構(gòu)圖藝術(shù)

　　1、“折枝特寫式”的構(gòu)圖藝術(shù)

　　“折枝特寫式“的構(gòu)圖方法多取“折枝畫”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入畫，較之整體描繪更為細膩動人。主要見于扇面、冊頁，條幅中也偶然見之，此種構(gòu)圖往往以花卉一枝，配以禽鳥蜂蝶表達作者立意。

　　南宋林椿的《果熟來禽圖》，絹本設(shè)色，其簡潔的構(gòu)圖，枝葉和果實的安排，都可見出對截取自然一角而“經(jīng)營位置”的匠心。畫面構(gòu)圖采取穩(wěn)定的三角形，從左端上部四分之一處到右下角，被一枝鮮美飽滿的果實所占據(jù)。樹葉錯落有致，陰、陽面、葉柄轉(zhuǎn)承等細節(jié)都一一羅列。

　　2、“深遠縱橫折疊式”的構(gòu)圖藝術(shù)

　　“深遠縱橫折疊式”這種章法和構(gòu)圖主要見于立軸和條幅。典型代表作品是北宋黃居寀的'《山鷓棘雀圖》，絹本設(shè)色，描述晚秋時節(jié)的溪邊小景。此畫共畫了六只山雀，一只山鷓，是畫面的主體，另有一叢荊棘及溪水、山石、坡岸，是這類鳥類的生存環(huán)境。近景溪邊的幾塊石頭顯得突出，整個景色想的荒寒蕭疏，但飛鳴，棲息于荊棘從上的幾只雀鳥，則為畫面增添了生機和活躍的氣氛。此畫不像單純的山水畫，也不像單純的花鳥畫，而是兼有二者的特色，巧妙而自然地將二者融合在一齊。

　　3、“形制小、空式”的構(gòu)圖藝術(shù)

　　“形制小、空式”的構(gòu)圖，此刻遺留下的宋代工筆花鳥畫作品中，這種形制小、空式“的特點異常多見。畫面形制是以方形或是圓形為主，并且作品的尺幅往往都不是很大，多數(shù)為手卷、冊頁和扇面。如《鹡鸰荷葉圖》絹本設(shè)色，此圖描述荷塘里枯枝斷莖，荷葉翻卷殘破，滿布蟲蝕的痕跡，在一枝鹡鸰的停駐下?lián)u搖欲墜。鹡鸰雙爪緊握荷莖，扭頸俯視，神情專注，為蕭瑟的深秋平添了幾許生氣。

　�。ㄈ�）宋代工筆花鳥的賦色精華

　　宋代工筆花鳥畫工致周密、筆精色妙，其色彩具有富麗凝重、艷而不俗；淡雅清逸、厚重而又微妙的特點。這樣色彩特點的運用是受當時皇家畫院的影響，追求一種貴族化的色彩審美，在敷色上除了富麗凝重之外，還傾向于文人逸趣情感的表達，懸掛于宮廷之內(nèi)，與富麗堂皇的宮殿建筑相得益彰。

　　1、設(shè)色富麗凝重、艷而不俗

　　南宋李嵩的《花藍圖》中描述竹籃編織精巧，里面放滿了各色鮮花，有秋葵、梔子、百合、廣玉蘭、石榴等，小小的花籃折射出繁華似錦的大自然——美麗、多樣、蓬勃、朝氣，讓人看了之后感到十分親切，畫家對自然、生命的熱愛和關(guān)注亦油然絹上。其形象刻畫生動準確，設(shè)色富麗凝重，單純雅致，艷而不俗，在工整細膩中又充滿了濃濃的詩意。

工筆花鳥論文 篇7

　　當代工筆重彩花鳥畫不斷經(jīng)過推陳出新，逐漸憑借其完善的繪畫語言和獨特的審美情趣受到人們的廣泛歡迎，并且已經(jīng)成為當代中國畫的重要的一部分，并且為人們的精神生活增添了許多不一樣的色彩，因此當代工筆重彩花鳥畫的著色工作就顯得尤為重要。隨著人們生活水平對藝術(shù)追求的提高，人們越來越需要更新穎、更豐富的當代畫作著色技術(shù)，這就給當代工筆重彩花鳥畫的設(shè)色工作提出了更高的要求。因此，不斷改進當代工筆重彩花鳥畫的設(shè)色技術(shù)，成為提升中國畫質(zhì)量、豐富人們精神生活的重要內(nèi)容。

　　一、我國當代工筆重彩花鳥畫色彩現(xiàn)狀分析

　　(一)繼承、發(fā)揚傳統(tǒng)工筆花鳥畫

　　工筆花鳥畫是中國傳統(tǒng)繪畫中一個重要的流派，它與寫意花鳥畫相對應(yīng)，通過中國特制的毛筆、中國畫顏料，在專用的熟宣紙或礬絹上進行嚴謹精致花鳥畫創(chuàng)作，這在我國有著十分悠久的歷史。在新石器時期的陶器上、商周時期的青銅器上都有很多關(guān)于花草樹木、飛禽走獸的描繪。到了魏晉南北朝，卷軸畫上逐漸使用了豐富的色彩進行裝飾。如果單從工筆花鳥畫這一獨立分科來說，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”，雖然在明清時期水墨畫的盛行在一定程度上阻礙了工筆花鳥畫的發(fā)展，但歷經(jīng)數(shù)千年的積淀，工筆重彩花鳥畫在當代還是得到了進一步繼承和發(fā)揚，尤其在色彩方面，傳統(tǒng)的著色技術(shù)在當代畫作中扮演著重要角色，工筆花鳥畫對色彩的使用也取得了巨大進步。

　　(二)廣泛借鑒國外先進的繪畫著色經(jīng)驗

　　隨著中國傳統(tǒng)繪畫技術(shù)的不斷進步，中國工筆花鳥畫逐漸成為世界藝術(shù)寶庫中一顆璀璨奪目的明珠，隨著國內(nèi)外藝術(shù)交流的不斷加深，國外繪畫的著色技術(shù)對中國工筆重彩花鳥畫產(chǎn)生了深刻的影響。中國現(xiàn)代重彩畫是傳統(tǒng)工筆重彩在現(xiàn)代文化和審美條件的變革和發(fā)展下產(chǎn)生的一個新畫種，而在工筆重彩花鳥畫發(fā)展的漫長時期內(nèi)，一些畫家開始學習國外的色彩理論，其中色彩明暗法和透視法的使用使我國工筆花鳥畫的色彩應(yīng)用水平有了不小的提升，很多作品都融入了西方繪畫中的色彩觀，加入了光學原理，結(jié)合我國的傳統(tǒng)色彩技巧，創(chuàng)作出一幅幅佳作。

　　二、當代工筆重彩花鳥畫設(shè)色的特征

　　(一)大膽自我，突出個性

　　工筆花鳥畫是我國重要的繪畫流派，具有高度濃郁的東方氣質(zhì)和悠久的文化背景，但繪畫藝術(shù)的價值之一便是體現(xiàn)它所處時代的社會生活，滿足現(xiàn)實中人們對精神生活或藝術(shù)世界的追求，當代工筆花鳥畫作者們充分注意到這一點，繪畫創(chuàng)作也不再一味模仿前人成功的模式，越來越多地結(jié)合當代的思想觀念和審美需求。眾多畫家從各自不同的環(huán)境中汲取創(chuàng)作靈感，在創(chuàng)作過程中不斷尋找表達自我藝術(shù)追求的元素，逐漸形成了各具特色的繪畫語言和色彩風格。比如著名花鳥畫家江宏偉在不斷學習傳統(tǒng)著色方法的過程中以自身對花鳥及色彩的理解和熱愛，創(chuàng)造出一種獨具特色的色彩旋律，為工筆重彩花鳥畫的革新提供了良好的借鑒。

　　(二)強調(diào)肌理在畫面中的表現(xiàn)

　　對肌理的描繪是當代工筆花鳥畫中表現(xiàn)色彩的一種主要的形式，肌理造成的特殊效果給工筆重彩花鳥畫提供了不小的創(chuàng)作優(yōu)勢，這可以為工筆花鳥畫提供大面積的、快速便捷的色彩效果。工筆花鳥畫中的肌理可以充分利用柔韌度不同的畫紙和透明度不同的顏料，經(jīng)過作家的揉、折、壓、疊、刷等工藝，逐漸形成厚薄變化、明暗變化、虛實變化、冷暖變化等豐富的色彩感覺。有別的肌理色塊形成了豐富的具備節(jié)奏和韻律的色彩語言，厚薄顏色的對比，讓虛實對比顯得更為渾然天成。因此，描繪肌理逐漸成為當代工筆山水畫中常用的色彩表現(xiàn)形式。

　　(三)色彩環(huán)境隨題材變化不斷改變

　　正如前文所言，中國工筆花鳥畫是承載其所處時代的社會生活的工具，而隨著人們物質(zhì)生活水平的提高，外來藝術(shù)氣息的沖擊，當代工筆重彩花鳥畫作家們所面臨和理解的審美客體的范圍越來越廣，繪畫的題材和畫面體現(xiàn)的元素也更加豐富，色彩環(huán)境隨著題材的擴展而不斷延伸。在當代日漸開放的藝術(shù)環(huán)境下，工筆花鳥畫繪畫題材的種類不斷擴展，世間萬物都可以成為寫作的素材，對色彩的描繪和把握也隨之擴展，越來越多的色彩環(huán)境融入到畫作之中，給工筆重彩花鳥畫注入了新的活力。

　　三、當代工筆重彩花鳥畫對色彩的追求

　　(一)繼續(xù)深化前人花鳥畫色彩塑造的經(jīng)驗

　　宋代可以說是工筆花鳥畫十分鼎盛的一個時代，很多畫家初涉工筆重彩花鳥畫，就是從臨摹宋代的一些著名畫作開始的，而眾多宋代的藝術(shù)精品在各個藝術(shù)刊物上的登載、亮相，更是說明了人們對宋代畫作的情有獨鐘與崇拜。在藝術(shù)不斷推陳出新的當代，民眾的審美需求不斷擴大，藝術(shù)觀念相對匱乏，這就需要人們要不斷審視過去，全面思考對于古典畫作的繼承。宋代工筆重彩花鳥畫的寫實性是其最大的魅力，強調(diào)對自然萬物美好本質(zhì)的理解和感悟。當代畫作家們需要不斷地對萬物之美進行提煉和升華，才能呈現(xiàn)出生活真趣和如詩畫境。

　　(二)深化對民間藝術(shù)色彩的應(yīng)用

　　民間藝術(shù)是中華民族藝術(shù)創(chuàng)作中重要的文化資源，它是我國勞動人民智慧的結(jié)晶，具備鮮明的藝術(shù)特色。民間藝術(shù)是平民大眾為增加自己娛樂休閑活動的趣味性和裝飾性而發(fā)明的單純、開放的藝術(shù)形式，平易近人、生動活潑、單純明快是其顯著的特點。普通大眾思想質(zhì)樸單純，民間藝術(shù)在畫面色彩的表達上也大膽奔放，追求醒目、耀眼的視覺效果，這對當代工筆重彩花鳥畫的色彩渲染來說有極高的參考價值，對于豐富畫面色彩的可讀性與趣味性，滿足大眾對畫作的追求都有重要的現(xiàn)實意義。

　　(三)不斷學習、借鑒西方科學的色彩理論

　　近現(xiàn)代著名畫家徐悲鴻留學歸來后認為必須有選擇地借鑒、融合西方的繪畫語言，才能讓中國畫重新振作，這在當代也同樣適用。西方的科學色彩觀等設(shè)色方式對中國當代的工筆重彩花鳥畫的色彩設(shè)計有著深遠影響。為防止色彩單一，西方繪畫普遍使用復(fù)合色和逆光、側(cè)光、光影等固定光源的表現(xiàn)手法，用冷暖對比變化來強調(diào)色感。國外繪畫中光與色產(chǎn)生的特殊魅力是色彩的一個新的視覺要素，有效的借鑒和吸收可以為中國當代工筆重彩花鳥畫的設(shè)色增添新的視覺美感和生命活力。

　　結(jié)語

　　色彩是一幅畫里十分引人注目的地方，人們在工筆重彩畫的創(chuàng)作過程中必須高度重視色彩的應(yīng)用，而工筆重彩花鳥畫要直接展現(xiàn)出大自然中的繽紛絢麗，蕭疏雅意，這就更需要通過色彩來轉(zhuǎn)換作者對大自然的感悟，因此工筆重彩花鳥畫色彩的設(shè)計就成為畫作創(chuàng)作中重要的一環(huán)。另一方面，這也是豐富人們精神文化生活的內(nèi)在要求。我國工筆重彩花鳥畫的創(chuàng)作經(jīng)過不斷改進取得了不小的進步，創(chuàng)作者對色彩的認知也有很大提升，但在實際設(shè)色方面還有很多地方需要改進，提高當代畫作質(zhì)量之路任重而道遠。

工筆花鳥論文 篇8

　　學習工筆花鳥畫一個月了，也創(chuàng)作出一些作品，總覺得是件既艱苦但又開心的事，異常是完成一幅畫之后，去欣賞它，完全是一種美的享受。

　　白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括一些皴、擦等等，簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，一般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第一步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字，講究起筆、行筆、收筆等；沒骨法是一種不用勾出輪廓而直之后色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯一事先畫好的白描稿；重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重�！叭尽笔侵�色的主要方法，包括分染、統(tǒng)染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。其中分染是用一手拿兩支筆交替進行，一支蘸色（不要過于飽滿或過干），一支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，構(gòu)成一邊色濃逐漸向一邊色淡的過渡效果。統(tǒng)染就是從整體出發(fā)，大片地分染出前后的層次關(guān)系。罩染是在分染好的底色上罩一層透明色彩（水多色少，調(diào)勻，較�。┑姆椒�。分染前應(yīng)用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要一次涂夠顏色，調(diào)淡色彩一遍一遍地涂，涂夠為止。接染就是反染，用兩支筆各蘸上不一樣顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在一齊的染法。初學可用第三支白水筆幫忙接染。點染是不勾輪廓線，用一支筆蘸上一種顏色，然后在筆尖上再蘸另一種顏色，一筆按點下去，使兩種顏色自然滲和在一齊，一筆成形。此法多用于沒骨形式。烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法�？捎闷酵亢头秩緝煞N方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后構(gòu)成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。托色是重彩畫法，即在紙背面平涂一層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。立粉是用濃厚的粉質(zhì)色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4—6年尖叉，這樣畫下來即成一組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續(xù)著畫，如魚鱗的分布一樣；絲毛是用細筆一根根勾毛，方向與批毛相同。

工筆花鳥論文 篇9

　　摘 要：本文從工夫、鑒賞、人生境界三個角度對寫意花鳥畫的創(chuàng)作進行反思。認為：技法的練習應(yīng)該貫穿畫者的藝術(shù)生涯，對技法的練習不應(yīng)該僅僅停留在技法的層次，而應(yīng)該傾注感情，這本身也是寫意的需要;作為提高創(chuàng)作能力的重要方式之一的名畫鑒賞，不應(yīng)該局限于作者表達什么，畫作揭示了什么這一角度，應(yīng)采取主動與作者交流的態(tài)度，通過體驗，多視角把握畫作本質(zhì);創(chuàng)作的源泉應(yīng)該是作者人生境界與花鳥畫之間的意會，提高人生境界成為寫意花鳥畫創(chuàng)作的必然要求。

　　關(guān)鍵詞：技法 溝通 人生境界

　　一、技法的練習

　　對于寫意花鳥畫創(chuàng)作來說，加強技法尤其是基本技法的練習一直被歸于形而下的范疇，似乎只有好的創(chuàng)意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能傳神，才能稱得上是好的作品。這個道理值得肯定，但是如果考察畫者，尤其是知名畫家的人生經(jīng)歷，我們也許會對此產(chǎn)生另外層次上的認同�；�鳥畫的寫意重在突出畫面所產(chǎn)生的意境，恰如其分的用筆與巧妙的布局會讓我們驚嘆，在觀賞一幅好的的畫作時，在意會的同時，我常常在思考作者為何如此用筆，添一分如何，減一分又如何呢?其結(jié)果只能是贊嘆作者技法的純熟已經(jīng)達到隨心所欲的境地;而一幅讓人感覺遺憾或者總有表達不盡如人意的畫作時，也為作者疏于技法練習而嘆息。技法的純熟是意境表達的前提，大師們在追求意境的同時，也在尋求著技法的突破，如同蓋屋，最美的房子是由最具特點的材料來完成的，當然這些材料不一定是最昂貴最稀缺的，但一定是組合最好的。在技法的練習上，筆者認為可以從以下兩個方面進行。

　　1、臨摹，這看似老套的學習方式應(yīng)該貫穿于整個藝術(shù)生涯。

　　當然這里所認為的臨摹，不是那種初學者的照搬，而是一種創(chuàng)作的過程。時下有許多關(guān)于如何作畫的書籍，將用筆的方法進行分類，對初學者進行指導(dǎo)，甚至有許多畫得不錯的人也孜孜不倦地對畫卷進行科學方式地分析。誠然，我們的教育理論已經(jīng)建立在科學的基礎(chǔ)之上，但就寫意畫法來說，卻更像是感性的學問，如果沒有感情的注入，就如同一個嬰兒面臨著大千世界，充滿的只有好奇，而本身擁有的只有最基本的欲望。所以在對名作的臨摹，應(yīng)該是有“移情”的臨摹，這種感情的注入是私有的，很多情況下是被讀者“誤解”的，但是不要小瞧這種“誤解”，對于臨摹者而言，本身就對畫作有著有價值的“誤解”，這也是在畫者的不同人生階段，對同一幅畫有不同的領(lǐng)悟的原因。如此感情的注入，形成了對基本技法的重新詮釋，也豐富了創(chuàng)作者的創(chuàng)作素材，形成了有價值的臨摹。

　　2、布局，寫意重在布局，好的布局將畫作在時間、空間上進行了詮釋，使得畫作具有了畫外之音、畫外之意。

　　作為技法的一種，布局的練習也不能間斷。構(gòu)圖從來就是我國傳統(tǒng)寫意花鳥畫的精髓所在，從傳統(tǒng)的三角構(gòu)圖到三迭構(gòu)圖到三遠構(gòu)圖，再到八大山人的四邊四角構(gòu)圖，以及到近代的潘天壽、齊白石等名家，其構(gòu)圖的想象力成就了其畫作的風格。對于一名立志于藝術(shù)的人來說，深入鉆研史上名家的構(gòu)圖，內(nèi)化于自己的畫作之中，不失為一條捷徑。

　　唯物辯證法認為，質(zhì)變是建立在量變的基礎(chǔ)之上的。創(chuàng)作要實現(xiàn)自己的風格，注入自己的感情元素，離不開扎實的技法練習，而在作畫之路上實現(xiàn)“匠”到“家”的轉(zhuǎn)變關(guān)鍵不在于量的最大化，而在于優(yōu)質(zhì)的量的積累。在藝術(shù)之路上，往往會遇到進步的瓶頸，在面臨瓶頸的時候要回頭看看自己的工夫是否扎實，感情是否投入。

　　二、作品的鑒賞

　　對于創(chuàng)作而言，鑒賞名家習作是一條好的道理，也是必須要進行的練習。而鑒賞的質(zhì)量也影響著畫者以后的藝術(shù)之路。對于鑒賞來說，不可避免地面臨著鑒賞者、畫作、畫作者三者的問題，應(yīng)該怎么進行處理呢?

　　1、作品與作者原意

　　對作品的鑒賞仁者見仁智者見智，繪畫史樂衷于對畫家們進行定位，對其作品進行歸類分派，當然我們在實際的學習過程中也不反對這樣的行為，但是對于具體的畫作而言，這種分析似乎就不那么可行了，我們了解了框架性的東西，然而我們更需要深層次的東西，就是具體畫作所表現(xiàn)出來的。在面對一幅畫作時，當我們感嘆它的藝術(shù)精湛，我們通常會試著去解釋這樣一幅畫，體現(xiàn)了什么，作者在表達什么，然而這些都是正確的嗎?哲學詮釋學大師伽達默爾曾經(jīng)說過，作者原意不可理解。

　　2、與作者進行溝通

　　基于以上分析，在鑒賞畫作的時候，我們應(yīng)該關(guān)注的不應(yīng)該是畫作在所有鑒賞者心目中的共識，當然這不是不可以借鑒的，但是共識往往受到其它因素的干預(yù)如意識形態(tài)。那么在鑒賞的時候我們應(yīng)該如何做呢?首先，鑒賞者應(yīng)該作為一個獨立主體，在作品與作者之間進行溝通，這不光是一個理解的過程，還應(yīng)該是一個交流的過程。藝術(shù)創(chuàng)作是一個個性化的行為，而這種與作品、作者的交流也應(yīng)該是一個個性化的過程。盡量不要把鑒賞變成一個偏執(zhí)理解的過程，而是要取得與畫作之間的共鳴，就如同置身其中，讓自身的視角、感覺去體驗，在不同的時域下會有不同的感覺。

　　與作者之間也要形成一種共鳴，這種共鳴如同朋友之間的交流，試圖通過這種溝通來啟迪自己的心靈，達到貫通體驗的過程，同時也為自己的創(chuàng)作之路形成積累和指引。與作者溝通是鑒賞的必由之路，排除了固執(zhí)的可能性。

　　三、意會與人生

　　關(guān)于寫意花鳥畫創(chuàng)作的源泉或動力的問題，重在意境，從其概念本身就可以看出。一幅作品的成功與否與其表達是否順暢相關(guān)，同樣與讀者或觀者是否共鳴或引起觀者情感發(fā)生有很大的關(guān)系，這本身也是不同主體意境的表達。寫“意”的本身是指意境的表達，花鳥只是載體，要在花鳥與意境之間取得平衡。而要做到達意，前提是作者的意境，很難想象作者意境的缺乏，能夠做出有意境的畫作。

　　由此提高畫者的境界變得必要，而真正的境界在于對人生的體驗，即人生的境界。這里我們可以借鑒哲學家馮友蘭先生提出的人生四境界說，其中最高境界為天地境界，“天地境界的特征是：在此種境界中底人，其行為是‘事天’底。在此境界中的人，了解于社會的全之外，還有宇宙的全，人必于知有宇宙的全時，始能使其所得于人之所以為人者盡量發(fā)展，始能盡性�！�(《三松堂全集》4卷553頁)。天地境界對于人生來說是一種理想的境界，對于花鳥畫創(chuàng)作而言，人生與花鳥之間的意會在畫作中得以呈現(xiàn)，是一種匯通。人生也就成為創(chuàng)作的最大源泉，花鳥則成為人生在畫紙上的布局，而這兩者之間的溝通是由意會來完成的，也實現(xiàn)了作者與作品的溝通，與觀者之間的交流，作品才有意義，創(chuàng)作才有價值[1]。

　　四、總結(jié)

　　好的作品背后總是工夫的到位，相比較多下工夫，應(yīng)該關(guān)注如何更好地下工夫，這對于寫意花鳥畫的創(chuàng)作具有基礎(chǔ)意義。臨摹與鑒賞是畫者的工夫，然而這些工夫不應(yīng)該是偏執(zhí)的，應(yīng)該充滿情感去體驗，不同視角下與名家名畫交流，這一原則同樣適用于古代名畫的鑒賞;藝術(shù)的創(chuàng)作是個性化的過程，藝術(shù)家的個人內(nèi)涵某種程度上決定了作品的質(zhì)量，因此從外在的行為以及內(nèi)在的涵養(yǎng)均需不斷磨練，這也是創(chuàng)作的源泉和動力。

　　參考文獻：

　　[1]蔡順根.寫意花鳥畫教學與筆墨氣韻的表現(xiàn)[J]. 教學與研究,2009,(5).

工筆花鳥論文 篇10

　　陶瓷花鳥畫在我國陶瓷裝飾史上有著十分重要的地位。陶瓷花鳥畫的筆墨情趣、人格寄托和獨特的時空意識是其重要的美學特征。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時，陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。陶瓷花鳥畫的技法多樣，以描寫手法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作，主要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作等幾個步驟。

　　一、陶瓷花鳥畫的立意

　　古人云：意造境生。藝術(shù)創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。由于花鳥畫對自然背景和環(huán)境的刻畫多有詩意的注入，使得作品在揭示大自然美麗的同時，其形象變得鮮活律動、疏放空靈，達到“以氣韻求其畫”的效果，此時的藝術(shù)形象不僅是現(xiàn)實生活中真實形象的再現(xiàn)，同時也是藝術(shù)家理想世界的現(xiàn)實表達。畫家對此注入主觀意象的處理，使畫面中一切形象都變成了表達情感的符號、一種媒體、一種象征和比喻。而借其真正表現(xiàn)的是作者豐富的情感和激情，隱寓其中的是畫家的胸臆和心緒。這種發(fā)自內(nèi)心的意境之美，是藝術(shù)作品感人的魅力之所在。倘若缺少真誠的流露，一切漂亮的色彩、線條、形式都只是矯飾的表面紋樣而無法引起觀者的共鳴。為此，中國花鳥畫的立意它不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善觀念的表達，強調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內(nèi)在思想與追求。中國花鳥畫在長期的歷史發(fā)展中，適應(yīng)了中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。所謂寫生就是“移生動質(zhì)”，就是“變態(tài)不窮”地傳達花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨特感觸，以類似于中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強調(diào)以意為之的主導(dǎo)作用，就是追求像中國書法藝術(shù)一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因?qū)ξ锵蟮拿桀^畫腳束縛思想感情的表達。生活是創(chuàng)作的源泉，工藝美術(shù)者不僅要繼承發(fā)揚前人的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且要深入生活中去觀察、體驗收集素材。寫生是收集素材的主要途徑，也是鍛煉造型能力的重要手段，花鳥畫要求準確具體的寫實手法來表現(xiàn)物象的形態(tài)結(jié)構(gòu)達到以形寫神的藝術(shù)目的。

　　二、陶瓷花鳥畫的構(gòu)圖

　　陶瓷花鳥藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務(wù)就是準確表達藝術(shù)家的美學觀點、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的形，有三種線的運用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運動的線，給人以動感；曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調(diào)的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜恚�輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛、實空間，疏密得當，但在一些細節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個角和四個邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應(yīng)避免三點一線，半邊一角，如有二點連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上畫黑的部分，又要重視畫面上空白的部分。

　　三、陶瓷花鳥畫的創(chuàng)作

　　中國畫利用生宣與水的作用，使表現(xiàn)對象富有無窮的韻味，而現(xiàn)代陶瓷花鳥畫因為材料操作的方法不同，有它自己的特色。陶瓷顏料它是用經(jīng)過化學提煉的樟腦油代替國畫中水的稀釋劑，還有一種乳香油來調(diào)配各種顏色，這種油既可使色彩不易干，同時經(jīng)過高溫燒成后還可增加畫面的亮度感。利用樟腦油作稀釋劑在瓷質(zhì)光滑堅硬的表面可使畫面具有另一種流動的美學肌理效果，在使用過程中樟腦油的多少，也直接關(guān)系到墨色的濃淡虛實變化。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。在創(chuàng)作過程中，從勾草圖到上正稿，及至設(shè)色過程，要經(jīng)常全面檢查畫面效果，尤其是大件，不易看準整體效果。如有問題，考慮好再繼續(xù)畫。最后還要檢查或調(diào)整，要能遠看有氣勢、氣氛濃烈，近看經(jīng)得起推敲。力求表現(xiàn)出構(gòu)想的意境，達到氣韻生動。

工筆花鳥論文 篇11

　　摘要：文章就青花、古彩、粉彩、色釉和墨粉等五種陶瓷裝飾技法，簡要概述了陶瓷花鳥畫題材的不同藝術(shù)特色。陶瓷花鳥畫的藝術(shù)特色也是根據(jù)不同的人的藝術(shù)風格自由發(fā)揮，把個人通過寫生和親自觀察得來的對大自然的感悟變成筆下美妙的藝術(shù)形象，向人們展示極具個性的新穎別致的藝術(shù)特色。

　　關(guān)鍵字：陶瓷；花鳥畫；藝術(shù)

　　陶瓷花鳥畫是人們喜聞樂見的題材，陶瓷花鳥畫與中國工筆花鳥畫一樣，有著強烈的民族特色，這也是中國的陶瓷藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化中自然而然發(fā)展的必然。陶瓷花鳥畫的演變特色主要表現(xiàn)于三個方面：一是陶瓷本身的工藝水平和造型的發(fā)展變化給陶瓷裝飾提出了條件和提出了要求。陶瓷藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)門類，有著它自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它的造型、質(zhì)地與裝飾的組合，像天地間的七彩顏色一樣，可以變換成無數(shù)的瑰麗多姿的顏色組合，每一種顏色的組合都有各自的審美風格，令人賞心悅目。二是與吸收相關(guān)的姊妹民間藝術(shù)如編織、臘染、剪紙、漆器、版畫、年畫、雕刻等有著密切的關(guān)系。歷代的陶瓷藝人在巧妙地吸收與借鑒姊妹藝術(shù)的長處上，不斷開拓創(chuàng)新，并把陶瓷的裝飾工藝如青花、釉里紅、粉彩、古彩、墨彩、顏色釉、新彩等技法同花鳥畫有機結(jié)合起來，使之更加豐富。三是直接接受了中國工筆花鳥畫相關(guān)題材的內(nèi)容。這三個方面，讓千百年來一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷藝術(shù)家們博采眾長、巧妙揉和，形成了中國的陶瓷美術(shù)裝飾史。

　　青花瓷畫是中國彩瓷藝術(shù)中一顆璀燦的明珠，早在唐宋時代，青花瓷畫就已經(jīng)初露頭角，經(jīng)過元、明、清三朝的繁榮直至現(xiàn)在依然經(jīng)久不衰。它是中國陶瓷史上劃時代的產(chǎn)物，清新典雅的色調(diào)，雅俗共賞的美學品格，深受人們的珍愛與贊賞。許多中國陶瓷藝術(shù)大師對青花瓷畫情有獨鐘，致力于研究與創(chuàng)新，最為突出的特色是在陶瓷作品中引人中國畫的氣韻與格調(diào)，以中國畫的筆調(diào)來表現(xiàn)陶瓷青花藝術(shù)。體味大師的作品，讓人感受最深的是典雅、從容、祥和的意境美，如《鶴壽梅潔圖》花瓶，白鶴在中國的傳統(tǒng)文化中具有長壽的象征意義。采用了中國畫的用筆，十分注重白鶴的外形結(jié)構(gòu)動態(tài)和內(nèi)在精神狀態(tài)的刻畫，卓然而立、姿態(tài)各異，特別值得一提的是，作者盡量把白鶴的造型處理得象石頭，借用這種形式感來顯示長命高壽的豐富內(nèi)涵，同時也加強了整體感，可見作者構(gòu)思高妙、匠心獨具，為了使畫面上部的白鶴更加突出，有意把梅花放在陪襯的位置；卻也描繪得遒勁而生動，具有很高的藝術(shù)審美價值。

　　粉彩花鳥畫是景德鎮(zhèn)繪畫藝術(shù)中一個重要的組成部分。粉彩花鳥畫領(lǐng)域不同凡響，賦予了花鳥性格化的靈性。他善于從大自然中抓住花鳥富有情趣和生機的瞬間，根據(jù)不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，意到筆到。筆斷意連，攝花鳥之神、繪心中之情。如在《自然生趣》釉上粉彩圓盤，描繪了一朵盛開的芙蓉花，秀麗高雅、賞心悅目。小鳥畫得非常之生動，它好像發(fā)現(xiàn)了含苞欲放的花，很驚喜，歡快地叫喊起來。作品通過鳥與花的對話，使二者呼應(yīng)，產(chǎn)生了有機的聯(lián)系�；ú�沒畫成紅色，而是采用了比較清淡的藍色，顯得幽靜雅致，整件作品表現(xiàn)出一種輕松自然的情趣，充滿生命活力。

　　古彩花鳥的紋樣味道較強，極富裝飾性，常見的古彩花卉紋樣有牡丹、荷花、菊花、梅花、茶花、芙蓉、桃花、海棠、月季、牽�；�、葡萄、紫藤、水仙、薔薇等，其中牡丹在古彩中畫得較多，題材最為廣泛的五倫圖、四喜圖、鳳凰牡、孔雀牡、錦雞牡等均有牡丹。許多大師多年來一直從事陶瓷古彩裝飾的研究設(shè)計工作，其筆下的古彩作品構(gòu)圖考究精到，風格鮮明而自成一格，蜚聲中外。如其錦雞牡丹古彩瓶，純熟地運用古彩裝飾形式，單線平涂，紅綠鮮明，裝飾味濃厚，線條頗見功力。彩瓶在藝術(shù)處理上，一反過去滿身描繪的傳統(tǒng)，運用了繪畫藝術(shù)中疏密穿插的構(gòu)圖方法，且又不失古彩的特點，由于高超的繪畫技能，錦雞的形態(tài)準確華美，給人既真實又美麗的感覺，很漂亮，看著令人出神，十分舒心。

　　還有些大師對顏色釉裝飾有著濃厚的興趣和獨特的思想情感。運用顏色釉就好像運用顏料一樣來表現(xiàn)人和物，表現(xiàn)畫面的各個局部，達到油畫顏料達不到的那種神奇的效果，閃爍著迷人的光彩。如其貓頭鷹高溫色釉瓶，在這件作品中確實象使用繪畫顏料一樣使用了顏色釉，非常成功地表現(xiàn)了貓頭鷹羽毛的質(zhì)感、令人贊嘆。畫上還點綴了幾片紅葉，形成色彩鮮明的對比。顏色釉是在1300攝氏度的高溫下流動的。其窯變具有很大的偶然性，很難捕捉它，而大師卻能運用自如、得心應(yīng)手，由此可見其陶瓷藝術(shù)功力之深厚。

　　墨彩始于明末清初，以康熙雍正時最為著名，是從粉彩技法中衍生出來的一種陶瓷裝飾畫種。它用新彩中的艷墨和礬紅單獨在瓷胎上勾線染色，不填罩任何透明色，但有時用金色來豐富畫面，亦被稱為墨彩描金。如作品設(shè)計的四季花鳥墨彩描金瓶，這是一件六面圓器陶瓷花鳥畫面，每一面都有一副獨立存在的完整畫面。圖片正面表現(xiàn)的是幽深寧靜的松竹林，松竹林的形象占據(jù)了較大的畫面積，空白處有一對小鳥唱著歌兒，歡快地從遠處飛來。

　　陶瓷藝術(shù)是我國的國萃藝術(shù)，這是中華民族的驕傲和自豪，是人類文明史上不可磨滅的豐碑。

　　參考文獻:

　　[1]馮先銘.中國古陶瓷圖典[M].北京:文物出版社,1998.

　　[2]景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術(shù)系.陶瓷彩繪[M].北京:三聯(lián)出版社,1960.

　　[3]葉佩蘭.中國彩瓷[M]].上海:上海古籍出版社,2005.