永樂宮壁畫的藝術(shù)鑒賞

　　永樂宮壁畫的藝術(shù)鑒賞

　　摘要永樂宮壁畫是中國寺觀壁畫的巔峰之作，分別繪制在三清殿、純陽殿、重陽殿和無極殿里，三清殿和純陽殿中的壁畫是永樂宮壁畫的代表。

　　其藝術(shù)特色首先表現(xiàn)為道教思想與永樂宮壁畫的完美融合，其次是永樂宮壁畫科學(xué)技術(shù)理論的運(yùn)用，最后是色彩藝術(shù)的運(yùn)用。

　　它獨(dú)特的表現(xiàn)手法創(chuàng)造了世界壁畫史上的奇葩。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)鑒賞永樂宮壁畫《朝元圖》色彩

　　永樂宮，位于山西芮城縣，是一組集元代繪畫、建筑、雕塑于一體的道教宮殿式建筑群。

　　其中最具藝術(shù)價值的首推大型精美壁畫，它不僅是中國繪畫史上的杰作，甚至在世界繪畫史上也是罕見的巨制。

　　永樂宮壁畫總面積有960平方米，分別繪制在三清殿、純陽殿、重陽殿和無極殿里，這些精美的壁畫，不僅畫技高超且題材豐富，在經(jīng)歷了700多年的風(fēng)雨侵蝕，壁畫色彩的輝煌氣勢仍不減當(dāng)年。

　　三清殿和純陽殿是永樂宮目前保存最為完整的壁畫。

　　三清殿是主殿，是集中了唐宋道教繪畫精華的《朝元圖》，同時還融匯了元代的繪畫特點，成了元代道教藝術(shù)最引人注目的一章，《朝元圖》的面積有400多平方米，人物形象總計286個。

　　畫師以流暢而剛勁、簡練而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木�條刻畫出了眾多生動的形象，這些線條疏密有致且剛?cè)嵯酀?jì)，是按照這些形象的不同年紀(jì)、不同表情、不同性格進(jìn)行逐一羅列的，形象變化多樣且無一雷同，創(chuàng)造了和諧的韻律以及裝飾性的效果。

　　純陽殿壁畫，共有203平方米，是由52幅連續(xù)性的組畫組成，描繪了呂洞賓從出生到羽化成仙的故事。

　　每幅圖約有16平方米，以現(xiàn)實生活作為內(nèi)容背景，有宮殿、山野、園林、街市，山水人物，九流三教，可謂包羅萬象，表現(xiàn)出了當(dāng)時社會的風(fēng)俗民情。

　　除此之外，純陽殿還有十一幅拱眼壁畫，呈現(xiàn)的是一些奏樂、舞蹈的技樂童子，畫面生動活潑，非常可愛。

　　重陽殿壁畫通過49幅連環(huán)畫的形式，生動描繪出了王重陽以及弟子們傳教的活動。

　　相對于三清殿和純陽殿的壁畫來說，重陽殿壁畫的繪制時間已經(jīng)過了藝術(shù)高峰時期，略顯遜色，但畫面中仍不乏一些局部十分精彩。

　　總之，永樂宮壁畫可謂是中國繪畫發(fā)展到高水平的典型作品。

　　一道教思想與永樂宮壁畫的相融

　　道教是中國土生土長的宗教。

　　是我國古代道學(xué)與巫術(shù)的結(jié)合，其形成階段是將先秦的莊子、老子“道”學(xué)說作為基礎(chǔ)，主要強(qiáng)調(diào)“生而不有，為而不恃，長而不宰”的相關(guān)哲理。

　　在我國古代的美術(shù)發(fā)展過程中，道教思想占有非常重要的地位。

　　其創(chuàng)造的主導(dǎo)思想更強(qiáng)調(diào)心靈和事物的和諧統(tǒng)一。

　　例如，“淡然無極而眾美從之”“越名教而任自然”等，將人的內(nèi)心世界與自然達(dá)到合二為一的境界。

　　正如三清殿的《朝元圖》所描繪的眾仙朝元的場景一樣，兩百多位神仙的神態(tài)和神情都不相同，有的在思考，有的在相互交談，還有的在仔細(xì)傾聽。

　　武將、文官、力士、玉女等服飾、形態(tài)、神情雖然不同，但每個人物的氣質(zhì)都很灑脫，畫師巧妙的將不同人物進(jìn)行統(tǒng)一，并將其和諧的融入到一起。

　　整體來看，場面浩大且氣勢不凡，但完全無雜亂之感，體現(xiàn)出了道教追求的“自然”，形態(tài)的“自然”，排列的“自然”，打破了一切束縛。

　　1從道家思想與壁畫內(nèi)容的表現(xiàn)手法來看

　　三清殿是永樂宮最核心的建筑，殿中壁畫作《朝元圖》，即朝謁“玄元皇帝”老子。

　　道教認(rèn)為，宇宙之始為一元?dú)�，又分為玄、元、始三氣，而這三氣形成了三清境，即玉清、上清以及太清。

　　而永樂宮三清殿的《朝元圖》將這一深奧的道教美學(xué)深深的融入了進(jìn)來，著力表現(xiàn)著諸位神仙們的奇特經(jīng)歷以及相關(guān)的故事傳說。

　　壁畫中，不僅將神仙的居住洞府描繪的清幽嫻靜，猶如世外桃源，突出了他們與世無爭、追求獨(dú)善其身、清靜無為的脫俗精神;同時還描繪出了天界宮宇的富麗堂皇，天界的秩序和仙階尊卑的嚴(yán)格性，并賦予他們同人間一樣的相貌和情感。

　　這種表現(xiàn)手法同時還反映出了道教的“出世”和“人世”并存的思想，體現(xiàn)出了道教明道的要求。

　　2從壁畫的人物內(nèi)容結(jié)構(gòu)來看

　　三清殿的整幅壁畫可以看到，神龕的東側(cè)以及西側(cè)各有五位穿著極為尊貴的道教官服的人物，屬于有道之士但未成仙的角色，這也正是道家思想在神仙譜系中多出的人物階層。

　　三清殿西山墻的北部，在木公像的右上角處，有一位老者，他被認(rèn)作是造字的倉頡，而在他上方的一位人物則被認(rèn)為是孔子。

　　雖然永樂宮的道教壁畫是全真教為了紀(jì)念仙人呂洞賓而造的，但全真教的七真人當(dāng)中，丘處機(jī)的思想非常接近儒家的思想，他特別重視孝道，以道干政，與儒家的“修齊治平”思想一致。

　　老子的道教學(xué)說不僅與孔子儒家思想互相斗爭，而且又互相依存;不僅相互對立，而且又相互吸引;不僅相互依存，而且又相互補(bǔ)充。

　　因此，儒家思想的孔子出現(xiàn)在永樂宮也就不足為奇了。

　　人物的巧妙設(shè)置，突顯出了道家的豁達(dá)思想。

　　二永樂宮壁畫科學(xué)性技術(shù)理論的運(yùn)用

　　在中國古代的美學(xué)思想和自然哲學(xué)的引導(dǎo)下，科學(xué)技術(shù)理論對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的滲透作用。

　　永樂宮壁畫，作為我國古代藝術(shù)典范，其繪制的方法和理論中也侵透著科學(xué)技術(shù)理論技術(shù)。

　　它將幾何學(xué)的整體以及和諧思想作為繪畫的基本原則，將本來貌似混亂的各種現(xiàn)象納入了一個統(tǒng)一的形式框架之中，刻意追求其中空間畫面的一致性，各部分之間的協(xié)調(diào)性以及結(jié)構(gòu)、比例的準(zhǔn)確性，用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)理論將古代的傳統(tǒng)宗教內(nèi)容通過藝術(shù)手段進(jìn)行再現(xiàn)，可謂是將藝術(shù)與科學(xué)進(jìn)行高度融合、交叉的典范。

　　永樂宮壁畫的科學(xué)技術(shù)理論內(nèi)涵，可以從以下幾點進(jìn)行概述：

　　1永樂宮壁畫藝術(shù)中透視法的應(yīng)用

　　永樂宮壁畫是在二次元的平面上創(chuàng)造形象的，二次元的平面具有高和寬兩個方向，可以產(chǎn)生形象，但卻沒有深度。

　　要想在二次元的平面上創(chuàng)造立體的空間感，就必須運(yùn)用相應(yīng)的科學(xué)技術(shù)理論得以實施，永樂宮壁畫在創(chuàng)作中采用的是透視原理動機(jī)。

　　透視學(xué)是研究如何在平面上將我們看到的物象投影成形的空間表現(xiàn)手法。

　　透視學(xué)早在南朝畫家宗炳的論述中關(guān)于《畫山水序》中，提到“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍以寸眸。

　　誠由去之稍闊，則見其彌小。

　　今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”宗炳這一理論可以稱得上是現(xiàn)代第三角畫法的先導(dǎo)。

　　以永樂宮壁畫中純陽殿的《純陽帝君神游顯化圖》中的景致交融、包羅萬象的景象為例。

　　此圖遠(yuǎn)看貌似一副巨大的青綠山水圖，近看實則為上下兩排且左右進(jìn)行銜接的一幅幅連環(huán)故事畫，畫家通過藝術(shù)手段和觀察方法進(jìn)行結(jié)合，在有限的面積之內(nèi)表現(xiàn)最大限度的'山水全景空間，看到的似乎就是大自然的真實景物。

　　除此之外，畫家根據(jù)理想、內(nèi)容的需要，利用鳥瞰俯視的方法，不拘泥一般的比例透視，進(jìn)行大膽夸張的概括，從而讓“景觀”達(dá)到一覽無余。

　　2永樂宮壁畫藝術(shù)中比例法的應(yīng)用

　　大自然中任何物體都有其自身特定的比例關(guān)系，這種具有數(shù)學(xué)邏輯的比例關(guān)系形成了物體的特定構(gòu)造，它不僅適用于大自然中物的美，同樣也適用于人類視覺藝術(shù)對美的要求。

　　所以，永樂宮壁畫在其創(chuàng)造過程中遵循的另一個原則就是比例法則。

　　“豎畫三尺，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”、“山有三人，山大于木，木大于人”永樂宮壁畫就是嚴(yán)格遵循這些比例關(guān)系，以純陽殿的《神化石肆求茶》為例，畫面中的樹木、人物、房屋、山、石等景物的大小比例都嚴(yán)格按照透視關(guān)系進(jìn)行“折算”，從而符合整體空間的一律性，且圖中物體的大小比例以及遠(yuǎn)近的透視關(guān)系都服從于整體的立意和立體形象，畫面前后層次感真實且主體形象突出。

　　3永樂宮壁畫藝術(shù)中光學(xué)投影的應(yīng)用

　　自然界中的所有物體的存在均為視覺所感知，均以光的存在為先決條件，正如達(dá)・芬奇所說“一切物體都被光和影包圍著”。

　　因此，永樂宮壁畫在視覺藝術(shù)之中，除了在追求內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因素以外，還強(qiáng)調(diào)了光與影的配合運(yùn)用。

　　三永樂宮壁畫的色彩藝術(shù)的運(yùn)用

　　中國傳統(tǒng)的繪畫色彩觀是基于古代哲學(xué)五行的觀念，因此也就有了青、黃、赤、白、黑的五色之說，在古代的中國，黑色被作為眾色之主，中國人膚色為黃色，因此在古人的五行之中，將黃色作為中心正色，被稱作“中和”之色，象征著大地的顏色。

　　由此可見在我國傳統(tǒng)的繪畫色彩觀念中，顏色的使用并非全部參照事物的客觀顏色進(jìn)行模仿的，而是將所要進(jìn)行刻畫的對象先進(jìn)行分類，然后再根據(jù)主觀心理審美的表現(xiàn)形式，去規(guī)劃其顏色的表現(xiàn)。

　　永樂宮壁畫中主要運(yùn)用的是重彩的藝術(shù)風(fēng)格，并在我國傳統(tǒng)繪畫史中取得了相當(dāng)高的造詣。

　　永樂宮壁畫通過一些具有裝飾性的重彩采用勾填畫法從而增加畫面中內(nèi)容的氣氛，并有計劃的通過分散使用石綠、石青、朱砂、赭石等石色，以及白色或其它單純色調(diào)進(jìn)行間隔，同時再通過細(xì)部的重點加工突出衣袖、鎧甲、傘蓋、香爐、寶座、瓔珞等物體，將壁畫輝煌壯麗的藝術(shù)效果突顯出來。

　　以三清殿的《朝元圖》為例，其藝術(shù)特征的表現(xiàn)主要有以下兩方面：

　　1意向化的色彩象征手法

　　三清殿的《朝元圖》不僅在造型師突顯意象化特征，而且在色彩上表現(xiàn)出了較為明顯的意象化特征。

　　其色彩的運(yùn)用采用的色彩象征手法與我國古代五色觀念有著非常密切的聯(lián)系。

　　主要體現(xiàn)為其眾多的色彩完全并置且并排成平面的構(gòu)成關(guān)系，而對于臉部的五官結(jié)構(gòu)只是略微渲染，可見其最想突出的重點是表現(xiàn)畫中人物的精神面貌而非物質(zhì)的實體，通過平面造型與色彩的運(yùn)用將畫中人物的物質(zhì)性表現(xiàn)降低到最低程度，從而突出人物的精神特征。

　　即以概括性、主觀性為主的意象化色彩象征的手法進(jìn)行物象的表現(xiàn)。

　　例如，永樂宮壁畫中的神道正尊服飾大多采用正五色，而其余諸神的服飾也大多則以褐色、土黃、紫等色進(jìn)行表現(xiàn)，其青衣綠袍，突出了清素雅致的特點，內(nèi)衣兼青色、白黃，也表現(xiàn)出了理想中神的清靜以及莊嚴(yán)。

　　服飾的花邊有黑、白、紅、金、銀以及石綠、石青等色，濃郁且沉著，色彩豐富艷麗但卻不失素雅，給人一種超脫絕俗的感覺。

　　2線條、重彩勾填、“瀝粉堆金”的技法

　　永樂宮壁畫主要是以線描和重彩勾填為主要的表現(xiàn)基礎(chǔ)，衣紋的用筆采用的是豬鬃特制而成的捻子進(jìn)行繪制，甚至有的線描可達(dá)丈余，世界都較為罕見。

　　畫人物時勾衣則飛舞臨風(fēng);須眉則根根見肉;畫荷花、牡丹如含露待放。

　　形象地傳達(dá)了當(dāng)時的人文環(huán)境。

　　色彩方面，三清殿的《朝元圖》在畫法上采用的主要是富有裝飾性的重彩勾填的畫法，所填的色彩較為濃重。

　　染色之前，用赭石色進(jìn)行做底，畫面呈現(xiàn)的效果更加厚重，且會出現(xiàn)很富麗的感覺，除此之外，《朝元圖》為了使帝君和圣母這八個主像更加突出，全部使用大設(shè)色，除了使用大面積進(jìn)行設(shè)色和正五色填注以外，還大量使用了“瀝粉堆金”以及“剝金”來增強(qiáng)質(zhì)感的對比，使畫像的輝煌氣勢以及立體氛圍更加凸顯。

　　雖時隔700多年，仍能將當(dāng)時的富麗堂皇一覽無余的呈現(xiàn)出來。

　　作為中國壁畫史上的典范，永樂宮壁畫雖然已于我們相隔了700多年，但卻能沖破時空的距離，帶給我們極大的藝術(shù)感染力。

　　永樂宮壁畫深深影響了中國畫的幾代人，對于中國畫的世界性和民族性、裝飾性與寫真性辯證關(guān)系的把握等對我國以后發(fā)展民族藝術(shù)，將會有很大的啟發(fā)。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 宗炳：《畫山水序》，《中國古代畫論類編》(上冊)，人民美術(shù)出版社，1998年版。

　　[2] 馬芳：《永樂宮壁畫的藝術(shù)特色》《科技信息》(學(xué)術(shù)研究)，2007年第9期。

　　[3] 黃金鵬：《永樂宮壁畫藝術(shù)探微》，《鞍山師范學(xué)院學(xué)報》，2008年第2期。

　　[4] 方天淵、靳玉蕾：《道化之光彩》，《美術(shù)學(xué)論文集》，中國大百科全書出版社，2002年版。

　　[5] 徐巖紅、高策：《永樂宮壁畫藝術(shù)中的科學(xué)理論探微》，《山西大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2008年第1期。

　　[6] 徐巖紅：《解讀永樂宮三清殿壁畫中的古代自然觀》，《滄桑》，2007年第6期。

　　[7] 金維諾：《永樂宮壁畫全集》，天津人民美術(shù)出版社，1997年版。

　　[8] 中央工藝美術(shù)學(xué)院染織美術(shù)系：《永樂宮壁畫服飾圖案》，人民美術(shù)出版社，1984年版。

　　[9] [羅]亞・泰納謝：《文化與宗教》，中國社會科學(xué)出版社，1984年版。

　　[10] 孫瑜：《“神性”與“人性”的統(tǒng)一――元代永樂宮壁畫與道教美學(xué)》，《天津市財貿(mào)管理干部學(xué)院學(xué)報》，2023年第3期。

　　[11] 王澤慶：《世界超級藝術(shù)永樂宮壁畫》《美術(shù)》，2004年第5期。

　　永樂宮壁畫的色彩殘缺痕跡

　　摘 要：在中國傳統(tǒng)繪畫中，色彩一直扮演著重要的角色，隨著時代的變遷、風(fēng)雨的洗禮，好多作品有了殘缺的現(xiàn)象。

　　本文試著對永樂宮壁畫的色彩做了殘缺痕跡的分析，試圖從這個角度探尋傳統(tǒng)繪畫色彩的精妙。

　　關(guān)鍵詞：殘缺痕跡;不完整性;美學(xué)意味

　　永樂宮壁畫是中國傳統(tǒng)重彩畫的經(jīng)典。

　　它繼承了周朝以下元朝之前歷代中國壁畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又有所創(chuàng)新和發(fā)展。

　　特別是三清殿的壁畫，集中國傳統(tǒng)繪畫色彩精妙之大成，豪華瑰麗又和諧生動。

　　本文從壁畫色彩殘缺痕跡分析的角度談?wù)勛约旱母惺堋?/p>

　　永樂宮壁畫雖然保存較為完好，但畢竟年代久遠(yuǎn)，歷盡風(fēng)霜，很多地方的顏色已經(jīng)脫落或變色，但這些表面的不完整卻賦予了壁畫另外一種完整感和成熟感。

　　一、壁畫色彩殘缺的因素

　　永樂宮壁畫色彩破損的因素主要有：1、自然褪色。

　　使用的材料是永樂宮壁畫色彩發(fā)生變化的一個重要的因素。

　　在壁畫中，一般選擇礦物顏料，如石青、石綠、朱砂、朱膘、赭石、珍珠粉、雄黃等，這些石色穩(wěn)定性強(qiáng)，一般不變色。

　　但一些植物顏料，如胭脂、花青、藤黃等，隨著時間的推移，就會慢慢的褪色。

　　還有在人物面部和云彩上使用了暈染的手法，這些白色、乳白色的地方逐漸褪色有的甚至變成了黑褐色。

　　2、漏雨。

　　三清殿大殿屋頂漏雨，導(dǎo)致雨水沖刷墻面，與壁畫顏料發(fā)生作用，還使部分墻面發(fā)霉變質(zhì)，這些都讓壁畫顏色受損。

　　3、壁畫墻皮脫落。

　　歷經(jīng)七百余年，墻壁難免破損，局部墻皮帶色剝落，使壁畫色彩殘缺。

　　4、人為的因素。

　　永樂宮三清殿作為道家重要場所，從古到今前去拜謁朝圣的人絡(luò)繹不絕，使得壁畫保存的環(huán)境不是很理想。

　　人呼出的水汽和二氧化碳逐漸與墻面材料和顏料發(fā)生反應(yīng)，導(dǎo)致壁畫顏色發(fā)生改變。

　　二、永樂宮壁畫色彩因不完整產(chǎn)生的特殊美感

　　關(guān)于“殘缺美”，羅丹說過：“表達(dá)思想不必形體完整，無論你拿起任何杰作的局部片斷，你就能在這上面知道作者的心靈獨(dú)一無二的不可復(fù)制性”(《羅丹藝術(shù)論》)。

　　正如他的《巴爾扎克像》，為了將觀眾的注意力集中到作品的整體上來，毅然放棄雕刻精美的雙手。

　　又如《斷臂維納斯像》，雖然雙手缺失，卻因禍得福，讓我們覺得更完美，甚至覺得原本就應(yīng)該如此。

　　這些都是因為形體局部的殘缺卻換來作品整體的藝術(shù)美感。

　　老子說過：“大成若缺，其用不弊”(《老子》四十五章)。

　　因此欲致其圓，必由其缺，圓原來偏偏就在殘缺的地方。

　　藝術(shù)作品的美也恰恰就在不夠完美的方面。

　　戲劇作品中的悲劇，往往能夠使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情共鳴和和審美體驗，就在于它的不夠完美的結(jié)局，經(jīng)常使人扼腕嘆息，無比遺憾。

　　這種對殘缺的反應(yīng)，源自于人們傾向完美的心理。

　　“格式塔心理學(xué)”認(rèn)為：人類的知覺印象會隨環(huán)境而呈現(xiàn)最為完善的形式，人類的心理都有一種完整和閉合的傾向與本能。

　　人們總是有強(qiáng)烈的欲望想將殘缺的東西修補(bǔ)和完善。

　　因此，當(dāng)人們在欣賞有缺陷的作品時，心理總會產(chǎn)生一種緊張，然后積極地投入感情，發(fā)揮想象力，參與到使其完美的過程中，直至達(dá)到心理平衡。

　　這個過程能讓人感到強(qiáng)烈、刺激的情緒體驗，產(chǎn)生愉悅的審美感受。

　　藝術(shù)作品的殘缺，就像是給觀眾留下一個可以自由想象的窗口，所謂：“一千個讀者會有一千個哈姆萊特”。

　　在這個過程中欣賞者對作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，使其取得更大價值的美感。

　　如若一個藝術(shù)作品絕對完整，所有的元素都處于完美狀態(tài)，那就讓欣賞者失去了主動參與創(chuàng)作的欲望和能力，愉悅的審美體驗就無從談起了，這樣的作品就無法使人產(chǎn)生感情。

　　是什么能夠讓我們心里久久為之感動?是殘缺和遺憾!我們追求完美的本能經(jīng)常會與之較勁，揮之不去，經(jīng)過時間的打磨，逐漸成為一種美在我們內(nèi)心的一個角落留下一點標(biāo)記。

　　歲月在永樂宮壁畫上留下痕跡，讓它的色彩變得不再完整甚至模糊而有殘缺，但這些色彩剝落的痕跡，卻積累了更為豐富的審美信息，就像一個經(jīng)驗完整性把握下的缺口，引導(dǎo)觀者用別樣的心情去感受滄桑變化，追尋逝去的時光，凝視當(dāng)下的自己，在觀者的心中絲毫沒有因為它的不完整而影響藝術(shù)完美的感受，反而慶幸因為它的破損讓自己獲得更多的想象空間，顯得更有魅力。

　　三、時間讓永樂宮壁畫色彩更有內(nèi)涵

　　觀者在欣賞永樂宮壁畫的時候，感知到的不僅僅是《朝元圖》中仙人們朝圣的內(nèi)容，因為那些剝落的色彩痕跡，經(jīng)常會提醒人們關(guān)注題材內(nèi)容之外的一些東西。

　　人們在欣賞它時，往往能夠產(chǎn)生立體的認(rèn)知感受，除了作者給出的空間關(guān)系，還有時間關(guān)系，還有更多社會因素、情感因素參雜其中，使得本來簡單的宣揚(yáng)道家思想的壁畫頓時變得撲朔迷離，富有更多解讀的可能性。

　　這種認(rèn)知流程的變化，更能夠撥動觀者的的心靈，使壁畫更加耐人尋味。

　　不完整性是傳統(tǒng)壁畫色彩真實的面貌，是中國傳統(tǒng)壁畫材料技法必然產(chǎn)生的效果，產(chǎn)生的時間感和滄桑感幾乎成為傳統(tǒng)壁畫色彩不可或缺的部分。

　　在永樂宮壁畫中，這種殘缺色彩造成的豐富感受使人沉醉而欲罷不能。

　　盡管當(dāng)下社會文化紛繁多元，但是對我們每個人來說傳統(tǒng)文化意味總是深入骨髓。

　　往后傳統(tǒng)文化或許會不可避免地隨著時間逐漸逝去，我們卻有傳承的義務(wù)與責(zé)任。

　　相對于形式和內(nèi)容，文化內(nèi)涵、意味的傳承更為重要。

　　而對于傳統(tǒng)繪畫意味的探尋正是本文想要企及的。

　　文章從繪畫色彩這個典型的藝術(shù)語言出發(fā)，從永樂宮壁畫這個傳統(tǒng)繪畫代表作品入手，從經(jīng)典中挖掘和探求。

　　它經(jīng)歷七百余年的歷史，顏料變色和剝落，卻愈發(fā)顯得深沉、壯麗，不斷啟迪我們重新審視文化的傳承和發(fā)展。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]金維諾.中國美術(shù)全集繪畫篇、寺觀壁畫.文物出版社，2000.