電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第1篇

一、傳媒學(xué)院簡介

傳媒學(xué)院設(shè)有教育技術(shù)學(xué)、廣播電視編導(dǎo)、戲劇影視文學(xué)、播音與主持藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)五個(gè)本科專業(yè)。教育技術(shù)學(xué)專業(yè)為省級(jí)特色專業(yè)。學(xué)院擁有現(xiàn)代傳媒實(shí)驗(yàn)教學(xué)中心，設(shè)有11個(gè)實(shí)驗(yàn)室，實(shí)驗(yàn)設(shè)備價(jià)值1300余萬元,是山東省高等學(xué)校實(shí)驗(yàn)教學(xué)示范中心。全國現(xiàn)代教育技術(shù)山東培訓(xùn)中心、全國高等學(xué)校教師教育技術(shù)培訓(xùn)中心和山東省現(xiàn)代教育技術(shù)培訓(xùn)中心掛靠該院。

學(xué)院現(xiàn)有一個(gè)博士點(diǎn)，五個(gè)碩士點(diǎn)，分別是教育技術(shù)學(xué)博士點(diǎn)，戲劇與影視學(xué)碩士一級(jí)學(xué)科碩士點(diǎn)(包括廣播電視藝術(shù)學(xué)、電影學(xué)、廣播影視語言藝術(shù)三個(gè)碩士點(diǎn))、教育技術(shù)學(xué)碩士點(diǎn)、傳播學(xué)碩士點(diǎn);另有現(xiàn)代教育技術(shù)、新聞與傳播、廣播電視、電影四個(gè)專業(yè)學(xué)位碩士授權(quán)點(diǎn)。

傳媒學(xué)院現(xiàn)有教職工76人，其中正高級(jí)職稱11人，副高級(jí)職稱23人。具有博士學(xué)位的21人，具有碩士學(xué)位的37人，另有國內(nèi)外兼職、客座教授10余人。學(xué)院現(xiàn)有本、�？粕�1700人，研究生249人，其中學(xué)術(shù)型研究生172人，全日制專業(yè)碩士75人，此外還有在職研究生85人。

二、招生專業(yè)簡介

播音與主持藝術(shù)專業(yè)

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具有播音學(xué)、新聞學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科知識(shí)與能力，能在廣播電臺(tái)、電視臺(tái)、音像公司、互聯(lián)網(wǎng)站、電子傳媒及其他事業(yè)單位從事播音與節(jié)目主持工作，能夠從事廣播電視節(jié)目的采訪、編輯和制作以及教學(xué)與研究工作的復(fù)合型、應(yīng)用型高級(jí)專門人才。本專業(yè)基本學(xué)制為四年，實(shí)行彈性學(xué)制，彈性學(xué)制為三至六年。

主要基礎(chǔ)課程：普通話語音、播音發(fā)聲學(xué)、播音創(chuàng)作基礎(chǔ)、播音與主持藝術(shù)概論、廣播播音與主持、電視播音與主持、傳播學(xué)概論、新聞學(xué)理論、廣播電視節(jié)目制作、即興口語表達(dá)、文藝作品演播、形體訓(xùn)練、語言學(xué)概論等。

主要選修課程：化妝與造型、公共關(guān)系學(xué)、影視配音藝術(shù)、體育評(píng)論解說、活動(dòng)與會(huì)議主持、類型節(jié)目主持、音樂鑒賞、現(xiàn)代禮儀學(xué)、中國傳統(tǒng)文化概要、中國藝術(shù)鑒賞、西方藝術(shù)鑒賞、社會(huì)熱點(diǎn)等。

廣播電視編導(dǎo)專業(yè)

培養(yǎng)目標(biāo)：廣播電視編導(dǎo)專業(yè)為以培高素質(zhì)、高水準(zhǔn)的從事廣播電視藝術(shù)類節(jié)目、欄目、頻道策劃、編導(dǎo)、制作、主持等方面的專門人才為目標(biāo)。本專業(yè)基本學(xué)制為四年，實(shí)行彈性學(xué)制，彈性學(xué)制為三至六年。

主要課程：中國古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、中外藝術(shù)史、中外電影史、中國電視藝術(shù)史、藝術(shù)學(xué)概論、文藝美學(xué)、素描、色彩構(gòu)成、速寫與構(gòu)圖、攝影技術(shù)與藝術(shù)、電視策劃學(xué)、影視語言與導(dǎo)演、攝像技術(shù)與藝術(shù)、電視節(jié)目編輯、影視特技、數(shù)字動(dòng)畫基礎(chǔ)、動(dòng)畫藝術(shù)技巧、畫面造型與影視用光、數(shù)字錄音制作、電視節(jié)目創(chuàng)作、影視美術(shù)、影視化裝、戲劇藝術(shù)、主持藝術(shù)、影視表演藝術(shù)、音樂基礎(chǔ)等。

招生條件：符合國家招生條件;五官端正，無形體缺陷，有一定藝術(shù)素養(yǎng);非色盲、非色弱。

戲劇影視文學(xué)專業(yè)

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具備電影與電視劇劇本創(chuàng)作、影視編導(dǎo)與制作、影視產(chǎn)業(yè)策劃、影視藝術(shù)研究等方面的專業(yè)知識(shí)，具有較高的理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造、鑒賞及選題策劃和市場推介營銷能力，能在電影、電視劇的制作與營銷機(jī)構(gòu)、各類媒體、相關(guān)院校、文化藝術(shù)市場從事電影電視劇的劇本創(chuàng)作、選題策劃、影視制片、宣傳、營銷，以及評(píng)論、教學(xué)與研究等方面的高層次人才。本專業(yè)基本學(xué)制為四年，實(shí)行彈性學(xué)制，彈性學(xué)制為三至六年。

主要基礎(chǔ)課程：影視學(xué)概論、影視文學(xué)創(chuàng)作、中國戲劇史、外國戲劇史、藝術(shù)學(xué)概論、中國文學(xué)史精要、創(chuàng)意廣告文案策劃、影像產(chǎn)品的市場營銷、影視編導(dǎo)、視頻制作、中國電影史、外國電影史、經(jīng)典影片解讀、中外戲劇名作解讀等。

主要選修課程：藝術(shù)傳播學(xué)、美學(xué)原理、藝術(shù)哲學(xué)、信息與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名作鑒賞、中國古代文學(xué)名著選講、西方文化名著選講、平面設(shè)計(jì)、廣告創(chuàng)意案例解讀、文化人類學(xué)等。

數(shù)字媒體藝術(shù)(設(shè)計(jì)學(xué)類)

培養(yǎng)目標(biāo)：本專業(yè)培養(yǎng)具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)與審美能力，掌握影視動(dòng)畫創(chuàng)作的基本理論、基本知識(shí)，具有影視動(dòng)畫編導(dǎo)設(shè)計(jì)、影視動(dòng)畫制作的基本能力，能夠獨(dú)立策劃、設(shè)計(jì)、制作動(dòng)畫作品，具有團(tuán)隊(duì)意識(shí)與合作精神的動(dòng)畫創(chuàng)作人才。數(shù)字媒體藝術(shù)(設(shè)計(jì)學(xué)類)基本學(xué)制為四年，實(shí)行彈性學(xué)制，彈性學(xué)制為三至六年。

主要課程：動(dòng)畫造型基礎(chǔ)-素描、色彩、創(chuàng)意造型，動(dòng)畫藝術(shù)概論，動(dòng)畫人物速寫，動(dòng)畫角色造型，動(dòng)畫劇本創(chuàng)作，動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)，Photoshop圖像處理與數(shù)字繪畫，美術(shù)構(gòu)成法則，中外藝術(shù)史，動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律，動(dòng)畫分鏡頭設(shè)計(jì)，動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)，動(dòng)畫場景設(shè)計(jì)，無紙動(dòng)畫技法，三維動(dòng)畫技法，無紙動(dòng)畫創(chuàng)作，三維動(dòng)畫創(chuàng)作，藝術(shù)學(xué)概論，攝影技術(shù)與藝術(shù)，攝像技術(shù)與藝術(shù)，動(dòng)畫后期制作與特效，數(shù)字雕刻藝術(shù)，定格動(dòng)畫，漫畫創(chuàng)作，動(dòng)畫衍生品設(shè)計(jì)開發(fā)，廣告動(dòng)畫創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，連環(huán)畫鑒賞與創(chuàng)作，動(dòng)畫策劃與項(xiàng)目推廣，插畫創(chuàng)作，動(dòng)畫導(dǎo)演等。

招生條件：符合國家招生條件;熱愛數(shù)字藝術(shù)事業(yè)和動(dòng)畫創(chuàng)作，有一定美術(shù)基礎(chǔ);品行端正，身體健康;非色盲、非色弱。

三、考試時(shí)間及考試科目

播音與主持藝術(shù)

報(bào)名時(shí)間：實(shí)行網(wǎng)上報(bào)名3月1日中午12點(diǎn)截止。

考試時(shí)間：初試3月2-4日，復(fù)試3月5-6日。

初試科目：基本素質(zhì)測試(指定稿件朗讀、模擬節(jié)目主持)。

復(fù)試科目：綜合藝術(shù)素質(zhì)測試(指定稿件播讀、即興評(píng)述、現(xiàn)場答問)。

廣播電視編導(dǎo)

報(bào)名時(shí)間：實(shí)行網(wǎng)上報(bào)名3月6日中午12點(diǎn)截止。

考試時(shí)間：3月7日

考試科目：文藝常識(shí)、影視創(chuàng)作與評(píng)論

1、文藝常識(shí)：含美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影、電視、文學(xué)、文化熱點(diǎn)、藝術(shù)建筑等方面的基礎(chǔ)知識(shí)以及對文藝作品的鑒賞與分析。

2、影視創(chuàng)作與評(píng)論：(1) 電視編導(dǎo)基礎(chǔ);(2) 命題故事編寫;(3) 電視欄目、節(jié)目分析。

戲劇影視文學(xué)

報(bào)名時(shí)間：實(shí)行網(wǎng)上報(bào)名3月4日中午12點(diǎn)截止。

考試時(shí)間：3月5日

考試科目：文藝常識(shí)、戲文創(chuàng)作與評(píng)論

1、文藝常識(shí)：含美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影、電視、文學(xué)、文化熱點(diǎn)、藝術(shù)建筑等方面的基礎(chǔ)知識(shí)以及對文藝作品的鑒賞與分析。

2、戲文創(chuàng)作與評(píng)論：(1) 分鏡頭腳本寫作;(2) 命題故事寫作;(3) 電影評(píng)論寫作。

數(shù)字媒體藝術(shù)(設(shè)計(jì)學(xué)類)

報(bào)名時(shí)間：實(shí)行網(wǎng)上報(bào)名3月1日中午12點(diǎn)截止。

考試時(shí)間： 3月2日

考試科目：彩畫、連環(huán)畫

1、彩畫

考試要求：根據(jù)考場提供的黑白動(dòng)畫截圖，繪制一幅彩色動(dòng)畫圖像。使用四開橫幅素描紙，由考場統(tǒng)一提供;自帶畫架、畫板、三角尺、鉛筆、鋼筆、毛筆、水粉顏料等。

2、連環(huán)畫

考試要求：根據(jù)提供的動(dòng)畫稿本故事繪出連環(huán)畫片斷，采用寫實(shí)畫法，不得采用變形夸張等手法。包括：(1)設(shè)計(jì)主人公形象;(2)繪制三幅能代表故事情節(jié)的連環(huán)畫畫面;每幅都應(yīng)畫出邊框線并注明順序號(hào);在每幅下面寫出對故事畫面的文字描述或角色語言對白(每幅不超過50字)。使用四開橫幅素描紙，由考場統(tǒng)一提供;自帶畫架、畫板、三角尺、鉛筆、鋼筆、毛筆等。

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第2篇

關(guān)鍵詞：文字劇本；幽默；分鏡頭；動(dòng)畫制作

一、文字劇本的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)與構(gòu)思過程

動(dòng)畫中的文字劇本究竟是什么？首先，它不是小說，當(dāng)然它也絕對不是戲劇。動(dòng)畫劇本與影視劇本的大部分特點(diǎn)相同，但文字劇本的形式和內(nèi)容也跟其他文學(xué)作品的特點(diǎn)卻有著大大的不同，因?yàn)樗�更�?qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作與“動(dòng)畫”這種特殊形式的完美結(jié)合。其特性就在于營造一種具有原創(chuàng)性的幻想空間。

制作一部動(dòng)畫，首先該考慮的是文字劇本，電影中的劇本是一種文學(xué)形式，是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)，編導(dǎo)與演員根據(jù)劇本進(jìn)行演出，與劇本類似的詞匯還包括腳本、劇作。構(gòu)思好一個(gè)的故事、想法后,用敘述的方式寫在紙上。想要寫好一個(gè)劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，弄明白電影的規(guī)律，所以我們首先要構(gòu)思好故事的走向，人物關(guān)系、情節(jié)高潮、主題思想等等。在劇本中的“場景、鏡頭、分鏡頭、鏡頭的切、閃、搖、移、推、音效、聲效”等等，則與其它的劇本大同小異。

二、劇本創(chuàng)作的基本要求

通過在動(dòng)畫劇本創(chuàng)作實(shí)踐中，我覺得動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的最基本的要求，就是將具有創(chuàng)意的“故事、人物、情節(jié)、畫面”等用文字、語言表述出來，因此我們稱其為“漫畫語言”，使閱讀者通過文字描述，立刻能聯(lián)想到一幅幅圖畫，產(chǎn)生一種視覺畫面的感應(yīng)和感覺，將他們帶到動(dòng)畫的世界里，并從中分享到文字描述的“背意”和文字所傳達(dá)出的“意境”感覺。

想要寫好一個(gè)劇本，就必須懂得劇本的基本知識(shí)和理論，弄明白電影的規(guī)律，所以我們首先要構(gòu)思好故事的走向，人物關(guān)系、情節(jié)高潮、主題思想等等。主題就像一個(gè)導(dǎo)航儀，它會(huì)引導(dǎo)你創(chuàng)作故事和貫穿故事中的枝節(jié)，最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。因此，在下筆的時(shí)候必須清楚明確自己想要講述的是一個(gè)怎么樣的故事。在創(chuàng)作過程中，還有一點(diǎn)是我們是不能忽視的，那就是態(tài)度，對于不同的態(tài)度會(huì)產(chǎn)生不同的效果。如美國好萊塢他們的編劇規(guī)律是：開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局；而中國呢，則重點(diǎn)在起、承、轉(zhuǎn)、合。劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個(gè)故事會(huì)變得不連貫，缺乏動(dòng)作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。有些作者為了讓故事情節(jié)更豐富，不斷地在劇本中寫很多的枝節(jié)，在這些枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多場口，以為這樣會(huì)讓故事情節(jié)變得很緊湊，讓整個(gè)劇本變得很有藝術(shù)感，但這樣做往往會(huì)適得其反，不但會(huì)把故事內(nèi)容變得復(fù)雜化，可能觀眾也會(huì)看得不明白，不知道作者想表達(dá)些什么主題。

三、分鏡頭在動(dòng)畫中的重要作用

分鏡頭腳本就類似于把文字劇本形成一個(gè)抓住中心主題的精華。它能簡單的呈現(xiàn)出一部動(dòng)畫電影，為將來的拍攝提供了重要的參考依據(jù)，避免了很多麻煩，同時(shí)節(jié)約了時(shí)間和成本。一般導(dǎo)演會(huì)先把劇本進(jìn)行分析研究，然后把未來影片中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的熒幕形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括，鏡頭號(hào)景別，攝法，畫面內(nèi)容，臺(tái)詞，音樂，音響效果，鏡頭長度等項(xiàng)目。它能明確樹立影視片在內(nèi)容上的整體觀念，追求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，并確立影視片內(nèi)容本身與風(fēng)格樣式的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值，它發(fā)揮了攝錄技藝對表現(xiàn)內(nèi)容與形式的特殊功能，也就是說關(guān)系到攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作的思想和是否能順利開展工作的重要條件。

四、分鏡頭的作用與繪制要求

在繪制分鏡頭劇本時(shí)可以自由的選擇使用分鏡頭的格式，無論選擇哪種方法格式，在繪制時(shí)第一要注意把導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作思想和創(chuàng)作風(fēng)格充分體現(xiàn)。要使劇本的每一個(gè)鏡頭的畫面風(fēng)格更加的簡練，更加具有連貫性，必須流暢自然。因?yàn)榉昼R頭的目的是要把導(dǎo)演的基本意圖和故事以及形象大概說清楚，所以細(xì)節(jié)的地方不需要太多，太多的細(xì)節(jié)反而會(huì)影響到總體的認(rèn)識(shí)。

五、分鏡頭劇本的結(jié)構(gòu)

分鏡頭劇本的結(jié)構(gòu)要求與文學(xué)劇本的結(jié)構(gòu)要求是一致的。結(jié)構(gòu)是指劇作的構(gòu)架，它服務(wù)于內(nèi)容，它是作品的重要組成部分；結(jié)構(gòu)的力量不能低估，結(jié)構(gòu)可以塑造性格、結(jié)構(gòu)可以表達(dá)思想、結(jié)構(gòu)可以增添藝術(shù)魅力。

六、分鏡頭在動(dòng)畫中的表達(dá)方式

分鏡頭劇本在影視動(dòng)畫制作中有著舉足輕重的地位，是影片攝制組各部門理解導(dǎo)演的具體要求，統(tǒng)一創(chuàng)作思想，制訂拍攝日程計(jì)劃和測定影片攝制成本的依據(jù)。動(dòng)畫制作的過程需要人力、物力和時(shí)間，復(fù)雜而又耗時(shí)。導(dǎo)演或動(dòng)畫師需要將文字轉(zhuǎn)化成鏡頭既是分鏡頭劇本。分鏡頭切合劇本，更好的表現(xiàn)出劇本所給出的思想和主題，給人物設(shè)定特有的行為，語言，根據(jù)文字劇本讓人物有感情及充滿幽默感，不斷的調(diào)整使劇本上的東西都活動(dòng)起來。從而達(dá)到一個(gè)最好的效果。分鏡頭是一個(gè)將文字劇本電影化的劇本，同樣都是很重要的過程。利用鏡頭中技巧，同一個(gè)劇本遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫按照不同方式結(jié)合起來時(shí)，會(huì)給觀眾帶來不同的感覺，遠(yuǎn)景、全景、中景適合用來描述大的環(huán)境和大場面，比較重視畫面的氣氛，注重環(huán)境而人物處于次要位置，不少動(dòng)畫片在交代環(huán)境是用了這三種景別，《風(fēng)之谷》交代的環(huán)境給觀眾的感覺是緩慢而抒情的。近景、特寫、大特寫適合用來描述一些動(dòng)作、表情和材質(zhì)等細(xì)節(jié)上的東西。前三種景別和后三種景別的組接又可以產(chǎn)生很多不一樣的感覺，一個(gè)遠(yuǎn)景突然拉成一個(gè)特寫的鏡頭會(huì)給人產(chǎn)生一種激動(dòng)人心的效果，一個(gè)遠(yuǎn)景源用一種順序拉成全景、從中景、近景、到特寫、最后到大特寫，這樣的方式不會(huì)使觀眾感到突兀。

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觀,2007(2):126-127

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第3篇

關(guān)鍵詞：感性　理性　電影劇本創(chuàng)作　思維關(guān)系　敘事機(jī)制

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門類中，電影是一門年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問題的前提。再進(jìn)一步說創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來的嗎?剖開個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動(dòng)�！保�1］在康德的哲學(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”［2］。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺是有所關(guān)聯(lián)的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺器官時(shí)，通過神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺、知覺、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對性地做出判斷和決定的行為。“理性是原則的能力”［3］。理性認(rèn)識(shí)就是人們在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過分析、總結(jié)和概括便形成對事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過程�！案行哉J(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)�！保�4］概念、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第4篇

［關(guān)鍵詞］ 中國西部電影；蘆葦；編劇；個(gè)人風(fēng)格

蘆葦(1950― )，當(dāng)代著名電影編劇和導(dǎo)演，有“中國電影第一編劇”之美譽(yù)。他生于北京，自幼成長并長期生活在古城西安。1976年進(jìn)入西安電影制片廠，先做繪景、美工，后來興趣轉(zhuǎn)向劇本改編，1988年正式開始了電影編劇生涯，20世紀(jì)90年代因創(chuàng)作電影劇本《秦頌》而聲名鵲起，逐漸成為中國電影界80年代以來最活躍的編劇之一。蘆葦是一位沒有進(jìn)過電影學(xué)院，而是在長期的電影劇本創(chuàng)作操練中逐步走向成熟的編劇，他與中國第五代導(dǎo)演共生共榮，成為第五代編劇中名副其實(shí)的領(lǐng)軍人物，并自編自導(dǎo)了影片《西夏路迢迢》（1996）。

到目前為止，蘆葦先后創(chuàng)作了近20個(gè)電影劇本。其編劇處女作是與周曉文合作的《最后的瘋狂》和《瘋狂的代價(jià)》，此后陸續(xù)創(chuàng)作和改編了《星塘阿芝――齊白石的故事》《燈影春秋》《九夏》《黃河謠》（蘆葦、朱曉平）、《黑風(fēng)景》（楊爭光、蘆葦）、《霸王別姬》《活著》《秦頌》《桃花滿天紅》《紅櫻桃》《西夏路迢迢》《永失我愛》《一地雞毛》《圖雅的婚事》（蘆葦、王全安）、《赤壁》《白鹿原》等電影劇本，其中拍成電影的有十余部。他擔(dān)綱編劇的影片先后有八部在較有影響的國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，成為在國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)最多的中國編劇，其中《黃河謠》《秦頌》《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片，已經(jīng)成為當(dāng)代中國電影的代表性作品。

蘆葦西部電影編劇概況

蘆葦是對中國西部電影貢獻(xiàn)最大的編劇之一。在他編劇的影片中，《黃河謠》《黑風(fēng)景》（未付拍）、《秦頌》《桃花滿天紅》《西夏路迢迢》《圖雅的婚事》《白鹿原》（待拍）等均屬西部電影，大都是談?wù)撝袊�西部電影不能繞開的作品。

蘆葦編劇的第一部西部電影是1989年完成的《黃河謠》。劇本最初由朱曉平執(zhí)筆，但是,連第一稿也沒有完成，導(dǎo)演滕文驥也寫了一些提綱，后來改由蘆葦執(zhí)筆，才最終完成了劇本�！饵S河謠》是一部西部音樂劇情片，影片中有大量的陜北民歌，而蘆葦?shù)囊淮髳酆镁褪锹牪⑺鸭�陜北民歌，對這個(gè)題材十分熟悉。同樣建立在題材熟悉基礎(chǔ)上的《桃花滿天紅》是一部反映關(guān)中皮影藝人生活的劇本�；�于對皮影戲的共同愛好，這個(gè)劇本最初是寫給張藝謀的，后來因?yàn)榱㈨?xiàng)的問題拍攝擱淺，直到1996年才由王新生執(zhí)導(dǎo)完成。對于完成的影片，蘆葦認(rèn)為拍得有些粗糙，對劇情進(jìn)行了一些并不成功的調(diào)整和改動(dòng)，效果沒有原來設(shè)想得那么好，他認(rèn)為應(yīng)該跟拍《黃河謠》一樣，按照原汁原味去做。［1］

在所有的題材中，蘆葦對于歷史最感興趣。蘆葦完成的第一部西部歷史題材劇本是《秦頌》（原劇本題名《血筑》）。在蘆葦?shù)乃�有電影劇本中，“《秦頌》的劇本有不可取代的地位，有它�?dú)特的棱角，但依然沒有做到爐火純青�！保�2］301他從1990年就開始構(gòu)思和準(zhǔn)備這一劇本，大約用了5年時(shí)間才最終完成，雖然蘆葦本人對此傾注了大量心血，也自認(rèn)為是最滿意的劇本之一，但是影片上映后在當(dāng)時(shí)卻引起了極大的爭議。稍后的另一部歷史題材西部電影《西夏路迢迢》是由蘆葦自編自導(dǎo)的，他的初衷“還是因?yàn)闅v史，基于對中國歷史上一段從來沒有表現(xiàn)過的歷史，是關(guān)于西夏的歷史，展示的是北方民族和漢族的關(guān)系”，用它自己的話來說，就是“‘天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊’，這首敕勒歌流傳了幾千年，可以說人人皆知，我就想通過電影來展現(xiàn)這種意境”［2］300。但是影片拍完后，蘆葦認(rèn)為僅僅達(dá)到了設(shè)想的50%，但也自信畢竟還是敢翻“天蒼蒼，野茫�！边@一頁，同時(shí)也自省“如果它要失敗，我決不說是題材的問題，一定是自己還不明白敘事技巧，內(nèi)功修煉還不夠”［2］300。

當(dāng)然，蘆葦也有反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的力作。他與王全安合作編劇的《圖雅的婚事》就是一部以情節(jié)取勝，故事感人且富人文關(guān)懷品質(zhì)的影片，反映了時(shí)代巨變下中國人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)的變化。劇本創(chuàng)作緣起于2004年受到一個(gè)電視紀(jì)實(shí)欄目的觸動(dòng)，一則真實(shí)發(fā)生的招夫養(yǎng)夫的故事深深地打動(dòng)了他�；�于此前兩人都非常想拍跟中國現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)情感息息相關(guān)的影片，于是就與王全安溝通，想把這個(gè)素材拍成電影，兩人一拍即合，次年蘆葦就以最快的速度投入了劇本創(chuàng)作。也正是基于扎實(shí)的劇本，影片在2007年柏林電影節(jié)上一舉摘取了最高大獎(jiǎng)金熊獎(jiǎng)。

然而在蘆葦?shù)木巹∩�涯中，挑�?zhàn)最大的無疑就是尚未最終完成的《白鹿原》的編劇工作。小說原作是中國當(dāng)代影響最大的長篇小說之一，出版后先后被改編為秦腔劇本、連環(huán)畫本、電視劇劇本、話劇、舞劇等多種藝術(shù)形式，但是將其搬上銀幕，卻是“難產(chǎn)十四年，電影《白鹿原》不能承受之重”［3］。先是版權(quán)的一波三折，而后由蘆葦著手改編，從2003年開始至2007年為止，劇本前后四易其稿、耗時(shí)四年，蘆葦自己仍不滿意。而改編中最關(guān)鍵的是，一部百余分鐘的電影如何去體現(xiàn)一部厚重恢宏的長篇小說之精髓？其焦點(diǎn)又主要集中在人物的保留和情節(jié)的改造，電影劇本對于原小說史詩性、地域性、傳統(tǒng)文化、民族風(fēng)格等思想藝術(shù)特征的保持以及堅(jiān)持電影的藝術(shù)價(jià)值等幾個(gè)方面。［4］無疑，在近幾年當(dāng)代文學(xué)名著的電影改編中，蘆葦擔(dān)綱編劇的《白鹿原》已經(jīng)成為西部電影乃至中國電影領(lǐng)域最引人注目，也是最值得期待的電影之一。

蘆葦西部電影編劇的風(fēng)格特點(diǎn)

在長期的劇本改編和創(chuàng)作實(shí)踐中，蘆葦扎根于西部的沃土，在西部電影編劇領(lǐng)域內(nèi)逐漸形成了鮮明的個(gè)人編劇風(fēng)格。這種獨(dú)特的個(gè)人特點(diǎn)表現(xiàn)在題材選擇、藝術(shù)品質(zhì)、思想內(nèi)涵和創(chuàng)作方式等多個(gè)方面。

首先，主要耕耘于西部和歷史兩個(gè)領(lǐng)域，是蘆葦電影劇本創(chuàng)作在題材上的特點(diǎn)。熱愛西部題材，主要取決于蘆葦對西部生活的熟悉以及個(gè)人濃郁的西部情結(jié)。出生在北京的蘆葦，卻長期生長生活在西安，是名副其實(shí)的陜西人、西北人。他不僅對西部有深厚的感情，而且對西部的民間文藝有濃厚的興趣，經(jīng)常四處搜集西部的山歌小調(diào)和民歌酸曲，尤其喜歡陜北民歌，用蘆葦自己的話來說，就是“那兒把你養(yǎng)大，那兒的環(huán)境，那兒的人，無時(shí)無刻都在喚起你的創(chuàng)作熱情”［2］301。他也喜歡陜西的皮影戲、秦腔等民間藝術(shù)，為他創(chuàng)作《黃河謠》《桃花滿天紅》等劇本奠定了藝術(shù)根基。而相反，他對寫江南題材卻十分謹(jǐn)慎。他一直想寫《桃花扇》，想把江南文明的風(fēng)貌記錄下來，但是沒有大量前期工作，從來不輕易動(dòng)筆。

鐘情歷史題材，則更多與蘆葦個(gè)人的志趣愛好和歷史情結(jié)以及生活環(huán)境有關(guān)。一方面，身處歷史文化積淀深厚的古城西安，被周秦漢唐的歷史遺風(fēng)所浸醺，被這種獨(dú)特的文化魅力所吸引，對歷史就會(huì)有一種特殊的感受，因而樂于歷史題材而不疲；另一方面，蘆葦喜歡歷史，最喜愛閱讀各種藝術(shù)史、美術(shù)史、電影史、文學(xué)史等，因此也喜歡寫歷史題材的劇本。他編劇的《秦頌》《西夏路迢迢》等西部電影均屬中國古代歷史題材，屬于中國西部歷史電影中的代表性作品。

對于歷史和西部，蘆葦有自己獨(dú)特的見解。他認(rèn)為中國歷史實(shí)際是在西部的，它的發(fā)源地，它最昌盛的時(shí)候在西部，因此非常想把中國歷史上人的生存狀態(tài)、生存的艱辛以及他們的品格、他們的奮斗，把它寫出來把它拍出來。然而，我們的電影創(chuàng)作中一直沒有精彩的歷史片，這與中國漫長的歷史形成了一個(gè)反差、一個(gè)矛盾。［5］于是蘆葦大膽去嘗試西部歷史題材劇本的創(chuàng)作，《秦頌》《西夏路迢迢》等劇本甚至就是西部題材與歷史題材的交集，極大地拓展了西部電影的題材領(lǐng)域。由此可見，蘆葦傾心于西部和歷史題材并不是偶然的，而是有感而發(fā)，去寫自己熟悉的題材。他十分注重體驗(yàn)生活，在對生活進(jìn)行深入思考的基礎(chǔ)上提煉故事、主題和人物，他的第一部西部電影劇本《黃河謠》就是在寧夏體驗(yàn)生活，寫自己熟悉的東西的一個(gè)結(jié)晶。他不是那種只要給錢，就什么爛題材都干，熟悉不熟悉無所謂的編劇。他雖然與陳凱歌有過成功合作的經(jīng)驗(yàn)，但是由于不熟悉題材，堅(jiān)決放棄了劇本《風(fēng)月》的編寫之邀。而他佩服的是像陳凱歌那樣，把《荊軻刺秦王》這樣一個(gè)題材花費(fèi)10年的時(shí)間，反復(fù)考慮七八年的工夫。［2］301

其次，對于歷史意識(shí)和史詩品格的追求，是蘆葦西部電影劇本創(chuàng)作的又一特點(diǎn)�！拔矣每措娪暗姆绞介喿x歷史”［5］，是蘆葦對自己近20年電影劇本創(chuàng)作方式的一個(gè)概括。正是這種對待歷史的“看電影的方式”，使得蘆葦編劇的影片，無論是非西部題材的《霸王別姬》和《活著》，還是西部歷史題材的《秦頌》和《西夏路迢迢》，抑或西部近現(xiàn)代題材的《黃河謠》和《白鹿原》，每一部作品都具有恢宏的歷史意識(shí)和史詩品質(zhì)。

這種歷史意識(shí)和史詩品質(zhì)的藝術(shù)追求，與蘆葦這一代人的生活經(jīng)歷有關(guān)。就他個(gè)人的生活經(jīng)歷來說，“”時(shí)父母親被關(guān)進(jìn)牛棚，父親被戴上高帽子拉出去游街，少年蘆葦和弟弟妹妹淪落為“黑幫子女”，成了反革命家屬，家門口被貼了各種各樣的標(biāo)語，還要每天早請示晚匯報(bào)，可以說他親眼目睹了“”的殘酷。也正因?yàn)閺哪莻�(gè)時(shí)代里過來，所以蘆葦編劇的《霸王別姬》《活著》里面，就能看出那種非常強(qiáng)韌的精神力量。［6］這兩部戲有史詩意識(shí)滲透其中，也是編劇蘆葦在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)考慮進(jìn)去的，其實(shí)這也是他們這代人對世界的看法。在這種意義上，蘆葦用看電影的方式去閱讀自己一代人的人生經(jīng)歷，并將之融入電影創(chuàng)作之中。就如蘆葦自己所述，“拍電影是創(chuàng)作者在看待世界，寫劇本也是在表達(dá)自己對世界的感受�！保�7］

這種歷史意識(shí)和史詩品質(zhì)的藝術(shù)追求，也與蘆葦對歷史片的理解密切相關(guān)。蘆葦一貫主張將歷史題材的影片創(chuàng)作成“正劇”，而且自己的優(yōu)勢也是做正劇。例如，蘆葦版的《赤壁》電影劇本，就是一部歷史正劇，期望中國能做出像黑澤明的《亂》《影子武士》等讓全世界認(rèn)可的歷史大戲。因此他的創(chuàng)作“是以《三國志》為藍(lán)本，努力在對故事和人物的刻畫中，彰顯歷史的真實(shí)面貌，并在里面注入人文思考”，“希望借此影片，讓世界上說不同語言的人們，都能夠通過電影了解并理解中國歷史的影像魅力。”［7］但是，影片最后的完成片卻是一部商業(yè)性極強(qiáng)的影片，與蘆葦?shù)臉?gòu)思沒有多大關(guān)系，也沒有按照正劇的思路拍攝，也就肩負(fù)不起恢復(fù)歷史原貌的作用，自然也就難以引起對歷史事件的反思。再以《西夏路迢迢》為例，蘆葦希望“創(chuàng)作一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒄宫F(xiàn)歷史卷畫的影片”［5］，他認(rèn)為過去中國電影的歷史片，在造型上都有一個(gè)“比較假”的問題，尤其是港臺(tái)的，很多電影根據(jù)戲裝來做造型這是非常不符合歷史事實(shí)的，因此在拍《西夏路迢迢》的時(shí)候，他有一個(gè)想法，就是“把歷史真實(shí)地還原出來，把歷史的質(zhì)感表現(xiàn)出來”［5］，為此蘆葦自編自導(dǎo)，但是最終還是沒有達(dá)到個(gè)人預(yù)期的目標(biāo)。

再次，關(guān)注人，注重人文內(nèi)涵是蘆葦西部電影劇本在思想內(nèi)容上的本質(zhì)內(nèi)涵特征。蘆葦在藝術(shù)上的一個(gè)終極目標(biāo)就是“作品的精神品質(zhì)”［6］，他編劇的幾乎每一部西部電影都有深刻的人文內(nèi)涵和品質(zhì)。

在20世紀(jì)80至90年代的《黃河謠》《秦頌》《西夏路迢迢》等劇本中，蘆葦把對于“人”的表現(xiàn)看得很重。他曾寫過一個(gè)《黃河謠》劇本的創(chuàng)作后記《回回唱起來熱淚流》，整篇“后記”從頭到尾均與電影無關(guān)，而是宕開筆墨去寫陜北人、陜北歷史和陜北民歌，寫完了這些，一句反問――“不扯這些，劇本又寫什么？從何處下筆呢？”結(jié)束了全文，引人深思。其實(shí)，他是在用這種獨(dú)特的形式給《黃河謠》這部劇本的人文內(nèi)涵作一個(gè)注解，因?yàn)椤啊饵S河謠》這個(gè)劇本只是一個(gè)載體，旨在發(fā)揮民歌那種昂然燦燦的生命力”，而“載體本身不足細(xì)道”［8］。如果說《黃河謠》對于人的表現(xiàn)還比較內(nèi)斂，那么隨后的《秦頌》和《西夏路迢迢》就表現(xiàn)得非常突出了。影片《秦頌》以春秋時(shí)期秦國擄滅六國為歷史背景，著重表現(xiàn)贏政與高漸離兩個(gè)特殊男人之間的精神較量以及高漸離與櫟陽公主之間情感征服的故事。編導(dǎo)用自己獨(dú)特的藝術(shù)想象演繹了一段歷史，“依據(jù)自己對于歷史人物的理解，來完成藝術(shù)形象的創(chuàng)造�！保�9］正如導(dǎo)演周曉文所說，拍攝《秦頌》的主要目的是“希望借歷史的氛圍展示中國文化的精神，既表現(xiàn)了人性的特質(zhì)，又能帶出中國幾千年的文化”［10］293，因而整部影片表現(xiàn)出了“歷史環(huán)境中，人的特殊個(gè)性”［10］293，是一部“人性獨(dú)特飽滿”［9］的歷史題材影片�！段飨穆诽鎏觥分v述了11世紀(jì)中國西北部的故事，西夏國為了補(bǔ)充兵源，實(shí)行“血賦”政策，派野利狐去千里之外征擄男孩，為了湊夠數(shù)額，野利狐脅迫一個(gè)叫孤姐的待產(chǎn)女人隨行，途中女人生下一個(gè)男孩，孤姐難舍骨肉別離，窮追不舍。而在險(xiǎn)惡的歸途中，數(shù)名西夏兵為了保護(hù)孩子在與契丹兵的血戰(zhàn)中慘烈喪生。整部影片通過母愛的展開，表現(xiàn)了11世紀(jì)中國西北部各民族之間的爭斗和融合以及人與人之間的溝通和理解。在談到這部影片的創(chuàng)作時(shí)，蘆葦夫子自道曰：“我看歷史最關(guān)心的是：人，人在歷史中的命運(yùn)。作為歷史畫卷來看，民族戰(zhàn)爭、民族糾紛，其結(jié)果仍然是人，代價(jià)也是人，關(guān)注人是我也是第五代所不能放棄的，對人物命運(yùn)永遠(yuǎn)不能漠視”，“我覺得影視中最珍貴的東西就是生命現(xiàn)象問題，我企圖表現(xiàn)的就是這種生命現(xiàn)象，我覺得我做得還不是很到位”［2］301。此話可謂道出了蘆葦電影劇本思想上的本質(zhì)內(nèi)涵。

就蘆葦新近策劃和編劇的幾部影片來說，對于人的關(guān)注仍然是不二的主題。作為影片的總策劃，蘆葦談到李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲山》時(shí)，贊揚(yáng)導(dǎo)演“最主要的特點(diǎn)，就是他的鏡頭關(guān)注的是人間真實(shí)的生存狀況，這是他始終最關(guān)心的，這個(gè)很難能可貴”［11］。而他擔(dān)任編劇的《圖雅的婚事》正是“反映了時(shí)代巨變下人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)的變化，是一部同樣具有人文品質(zhì)的影片”［7］。就是對于正在進(jìn)行中的《白鹿原》，蘆葦依然坦言“重點(diǎn)正是寫人，寫人格，寫富有文化價(jià)值的人格”［12］。

此外，在西部電影劇本的創(chuàng)作過程中，善于處理“類型和藝術(shù)”的關(guān)系，在與導(dǎo)演、演員的互動(dòng)中創(chuàng)作和完善劇本，則是蘆葦“電影編劇的秘密”［13］156所在。

蘆葦有兩個(gè)形象而準(zhǔn)確的比喻：一個(gè)是“編劇是電影這個(gè)美麗植物的根系”［14］，另一個(gè)是“編劇是媽媽，劇本是孩子，你得哺育他，你要賦予它生命”［11］。前一個(gè)比喻生動(dòng)地道出了編劇在一部電影完成過程中的重要意義，而后一個(gè)比喻則精辟地說明了創(chuàng)作過程中編劇和劇本的血緣關(guān)系。事實(shí)上，蘆葦也將這些理論上的生動(dòng)闡發(fā)帶入了西部電影劇本的具體創(chuàng)作實(shí)踐中，將“類型與藝術(shù)”的關(guān)系處理得恰到好處，同時(shí)又始終把自己放到一個(gè)電影創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)中，在與導(dǎo)演、演員的互動(dòng)中創(chuàng)作和完善每一部劇本，形成了自己獨(dú)特的編劇手法和技藝。

蘆葦從一個(gè)電影編劇的角度，在具體的創(chuàng)作過程中闡釋了“類型與藝術(shù)”的關(guān)系。從拍攝完成的影片來看，蘆葦更多體現(xiàn)出的是一位藝術(shù)片編劇的特征，但是他卻是新時(shí)期最早探索類型片的電影編劇之一，是靠寫類型片出道的，而且他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也是“不管寫什么電影，第一個(gè)你首先面對的就是類型”［13］161。以90年代西部電影力作《雙旗鎮(zhèn)刀客》為例，這個(gè)電影劇本的大綱最初是蘆葦寫的，原名《刀會(huì)雙旗鎮(zhèn)》，后來何平和楊爭光，主要是楊爭光完成了這個(gè)劇本。這部電影十分清晰地展現(xiàn)了藝術(shù)和類型的關(guān)系，蘆葦?shù)膭”敬缶V是“嚴(yán)格按照模式，每一個(gè)情節(jié)都不落掉地寫的這部電影”［13］164。劇本大綱中的故事構(gòu)架、人物設(shè)置、戲劇沖突等都受惠于美國西部片的模式，這些類型的有效規(guī)定保證了劇本不犯基本錯(cuò)誤，“但不能保證你出彩，出彩不出彩那是創(chuàng)造問題”，而“其實(shí)模式下處處都得創(chuàng)造”［13］165。就《雙旗鎮(zhèn)刀客》的劇本大綱來說，蘆葦將常見的那種“標(biāo)準(zhǔn)的俠客”換成了一個(gè)“小孩”，讓觀眾耳目一新，又充分發(fā)揮西部的區(qū)域文化和內(nèi)地電影的人物造型的長處，力避香港武打片擅長的精彩的武打動(dòng)作設(shè)計(jì)，而采取“以虛帶實(shí)”的寫法，影片中“一刀仙與孩哥的角斗”一場，不見出刀相刃，只聽見黃沙吹過刀劍相碰的聲音，接著就是一組快切鏡頭――孩哥臉上流下的一滴血；一刀仙轉(zhuǎn)身走去；孩哥臉上還在流血；一刀仙撲通一聲跪下，回頭問道“你的刀法跟誰學(xué)的？”；孩哥張嘴未說；一刀仙脫口一聲“好刀法”之后，倒地而死――這就是模式之下的突破和創(chuàng)造，使得劇本有了新意，增加了劇本的藝術(shù)含量。由此可見，在依照類型片模式的創(chuàng)作過程中，通過富有新意的創(chuàng)造達(dá)到藝術(shù)片的效果，是蘆葦?shù)奈鞑侩娪熬巹〉拿孛苤�一�?/p>

而蘆葦電影編劇的另一個(gè)秘密，就是做電影創(chuàng)作鏈條上的一環(huán)，在與導(dǎo)演、演員的互動(dòng)中創(chuàng)作和完善劇本。一方面，蘆葦很注意在與導(dǎo)演的互動(dòng)中完善劇本。他認(rèn)為編劇和導(dǎo)演是兩種不同的工作方式，“編劇是參謀，他負(fù)責(zé)擬定作戰(zhàn)方案，具體指揮，那是導(dǎo)演的事，因此，更大程度上，導(dǎo)演是操作者”，而“在某種意義上編劇自由度大，可以隨心所欲地操縱自己，導(dǎo)演不行，導(dǎo)演要受各種條件制約，這種限制既是有利的一面，又是不利的一面”［2］300。他認(rèn)為導(dǎo)演會(huì)把本子改得面目全非的現(xiàn)象很正常，因?yàn)閷?dǎo)演是根據(jù)他的水準(zhǔn)確定的，編劇是根據(jù)自己的水準(zhǔn)寫的，有的時(shí)候編劇的水準(zhǔn)達(dá)不到，導(dǎo)演會(huì)幫助你提高，有的導(dǎo)演不理解，不明白，編劇給他講不通，就把這部分舍去了，甚至有時(shí)可能會(huì)有一些爭執(zhí)、互相辯論。他也認(rèn)為一個(gè)好的劇本必須要經(jīng)得起摔打和磨煉，甲、乙方案，如果甲方案不要了，可以做乙方案，同樣可以做到同樣的水準(zhǔn)，就是爭執(zhí)也是非常正常的，不爭執(zhí)就出不來一個(gè)好東西，這又體現(xiàn)出他作為一個(gè)專業(yè)編劇的素質(zhì)。［11］另一方面，蘆葦也很注意在與演員的互動(dòng)中創(chuàng)作和修改劇本。他編劇時(shí)常常根據(jù)演員來量體裁衣，甚至去迎合演員的氣質(zhì)，以保證創(chuàng)作意圖的落實(shí)和表演的成功。比如對于《白鹿原》的改編，蘆葦在看過《驚蟄》之后，便將余男列為《白鹿原》中田小娥的首選，認(rèn)為她的身上有一種生命的質(zhì)感，這是中國電影已經(jīng)普遍喪失的東西，而她優(yōu)于其他國內(nèi)演員之處，就是在太多的流俗、重復(fù)和虛假中表現(xiàn)出了人的真實(shí)。而對余男的看好，讓蘆葦在改編時(shí)自然而然地依照她和她的表演量體裁衣。

以上幾個(gè)特點(diǎn)，是蘆葦在西部電影編劇過程中形成的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)，也是蘆葦?shù)钠渌�非西部電影編劇的特點(diǎn)。當(dāng)然，這些個(gè)性特點(diǎn)的形成，也是建立在他對于電影劇本創(chuàng)作基本規(guī)律的尊重基礎(chǔ)之上的。既遵循劇本創(chuàng)作的基本語法，又保持著獨(dú)立的個(gè)性風(fēng)格，是作為整體的蘆葦編劇的一個(gè)硬幣的兩面。一方面，是遵循劇本創(chuàng)作的基本語法和基本規(guī)律。比如，對小說進(jìn)行電影改編時(shí)，編劇在創(chuàng)作中必須遵循的是劇本創(chuàng)作的基本語法，而不是小說的基本語法。非西部電影《霸王別姬》是根據(jù)同名中篇小說改編的，改編中蘆葦就堅(jiān)持“按照經(jīng)典電影的要求、劇作的要求，在這個(gè)時(shí)候小說就成了你的素材，就要進(jìn)行素材的分類、取舍，……一切的一切就是為了銀幕更生動(dòng)”［11］，最終很多人物和情節(jié)都改了，電影與小說差別極大，但從實(shí)際效果來看，它卻是一部成功的電影；另一方面，他又保持著自己的個(gè)性風(fēng)格，因?yàn)榛�本語法是大眾接受的前提，而劇本的個(gè)性風(fēng)格才是影片獨(dú)特品質(zhì)的決定因素。就此而言，蘆葦?shù)膭”緞?chuàng)作“不跟風(fēng)”，幾乎每部劇本都打上獨(dú)特的個(gè)人烙印。

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電影劇本寫作基礎(chǔ)范文第5篇

當(dāng)今戲曲創(chuàng)作人才的匱乏已是不爭事實(shí)。無論是各地方戲曲劇團(tuán),還是戲曲影視媒體,都缺少好的戲曲劇本。目前在戲曲舞臺(tái)上有所成就的劇作家,大多數(shù)也不是戲曲院校科班出身。

戲曲院校承擔(dān)著培養(yǎng)新世紀(jì)戲曲藝術(shù)人才的重任,每年都有許多學(xué)生風(fēng)塵仆仆前來報(bào)考。如何加強(qiáng)戲曲文學(xué)創(chuàng)作人才的培養(yǎng),是戲曲教育工作者要潛心研究的課題。

一、變優(yōu)秀高中生為學(xué)識(shí)廣博生

戲曲是一門集文學(xué)、戲劇、表演、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。因此,從事戲曲文學(xué)創(chuàng)作者首先要具備廣博的知識(shí)和高深的藝術(shù)修養(yǎng)。

目前報(bào)考戲曲院校文學(xué)系的考生,基本上是高中生。由于應(yīng)試教育影響,他們所掌握的文學(xué)知識(shí)僅限于高中語文課文,文學(xué)名著讀得很少。其他藝術(shù)作品更是很少接觸。

這就要求教育者要系統(tǒng)地把各門類藝術(shù)知識(shí)體現(xiàn)在大學(xué)四年的課堂教學(xué)當(dāng)中,使學(xué)生除掌握文學(xué)知識(shí)外,還掌握表演、音樂、舞蹈、美術(shù)、影視、戲劇、魔術(shù)、雜技等其他藝術(shù)知識(shí)特點(diǎn),大量欣賞各門類藝術(shù)優(yōu)秀作品,提高他們藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞水平,使其有創(chuàng)作感悟和創(chuàng)新能力,最終成為一名學(xué)識(shí)廣博的戲曲文學(xué)專業(yè)畢業(yè)生。

要想實(shí)現(xiàn)這個(gè)教學(xué)目標(biāo),實(shí)行學(xué)分制度是可行性方法之一。在解決好師資、教材、教室、學(xué)時(shí)量、學(xué)分考核等相關(guān)問題后,采用學(xué)分制教學(xué),打通表演、舞美、音樂、導(dǎo)演、戲文等各教學(xué)單位的課堂教學(xué),使教學(xué)資源互為利用,互相轉(zhuǎn)化,取長補(bǔ)短,融合貫通,不僅有利于戲曲文學(xué)系學(xué)生的學(xué)習(xí),也有利于其他各專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)。

如果學(xué)分制制度的實(shí)行尚未成熟,只能采用目前的學(xué)時(shí)制,那么戲曲教育者在四年的教學(xué)課程安排上,既要體現(xiàn)出教授文學(xué)知識(shí)和文學(xué)寫作能力課程的突出地位,也要考慮到戲曲藝術(shù)的特殊性,充分重視其他藝術(shù)教育的重要性。要學(xué)生掌握文學(xué)知識(shí)和文學(xué)寫作能力,首先要求每位戲曲文學(xué)系學(xué)生在四年的大學(xué)學(xué)習(xí)中,讀遍古今中外文學(xué)名著,寫好詩詞文曲賦。

需要提醒的是,這些課程的設(shè)置還要有嚴(yán)密的系統(tǒng)性、連貫性,要一直貫穿在四年的教學(xué)當(dāng)中,而不能是大一打文學(xué)基礎(chǔ),大二打?qū)懽骰�礎(chǔ),大三學(xué)寫戲,大四交戲曲畢業(yè)作的分割式教學(xué)。

二、變文學(xué)青年為戲曲青年

學(xué)識(shí)豐富、具備一定的文學(xué)寫作技巧是戲曲劇作者必備的基礎(chǔ)。但僅僅如此,還不能成為一名合格的戲曲劇作者。也就是說,文學(xué)青年不等同于戲曲青年,尤其是搞戲曲劇本創(chuàng)作的學(xué)生,必須掌握戲曲知識(shí)和創(chuàng)作技巧。

從中學(xué)走進(jìn)戲曲學(xué)院文學(xué)系的新生,對戲曲藝術(shù)還比較陌生,掌握的戲曲知識(shí)也很少。因此在大一的課程安排上,就要有《中國戲曲史》、《中國戲劇學(xué)通論》、《中國戲曲名著選讀》、《戲曲舞臺(tái)知識(shí)》、《戲曲唱詞寫作》、《戲曲文學(xué)名著賞析》、《戲曲名家舞臺(tái)劇目賞析》、《戲曲地方劇知識(shí)》等科目,同時(shí)還要有相應(yīng)的戲曲音像帶、戲曲舞臺(tái)劇的觀摩學(xué)習(xí)。這樣才能使進(jìn)入戲曲學(xué)院的高中生迅速適應(yīng)戲曲教學(xué),從一個(gè)掌握高中語文知識(shí)的文學(xué)青年盡快轉(zhuǎn)變?yōu)閺氖聭蚯鷦?chuàng)作的戲曲青年,同時(shí)也為他以后高年級(jí)戲曲知識(shí)積累和創(chuàng)作打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

如果不在大一學(xué)年把戲曲知識(shí)和戲曲基本創(chuàng)作技巧(如唱詞寫作)教給學(xué)生,等到大二、甚至到大三再安排相關(guān)課程,那么就會(huì)有煮一鍋夾生飯的危險(xiǎn)。學(xué)生到了畢業(yè),沒有真正掌握戲曲劇本創(chuàng)作規(guī)律,寫出來的劇本有可能唱詞像流行歌曲,對白像時(shí)下語,劇本像影視或話劇本。

戲曲劇本和話劇劇本、影視劇本不同。戲曲劇本有自己的特性,注重舞臺(tái)性和唱念做打等程式化表演。當(dāng)然戲曲藝術(shù)和話劇、影視、小說等藝術(shù)也有共性的地方,比如都講究戲劇性、人物形象的塑造、矛盾的鋪墊等。話劇寫作課教學(xué)的主要目標(biāo),應(yīng)是教會(huì)學(xué)生如何完成作品的戲劇性。影視寫作課教學(xué)的主要目標(biāo),應(yīng)是教會(huì)學(xué)生鏡頭知識(shí)的掌握。小戲曲寫作課教學(xué)的主要目標(biāo),應(yīng)是教會(huì)學(xué)生掌握戲曲結(jié)構(gòu)。

因此,戲曲文學(xué)系在大一、大二學(xué)年開設(shè)的話劇寫作、影視劇寫作等相關(guān)課程是必要的,但必須明確這些課程的開設(shè),是為高年級(jí)的戲曲劇本、戲曲影視劇本創(chuàng)作服務(wù)。如果不明確這一點(diǎn),在大二或大三學(xué)年,學(xué)生戲曲劇本創(chuàng)作的教學(xué)課程沒有加強(qiáng)力量,課時(shí)量不比其他課程的課時(shí)量多多少,或指導(dǎo)創(chuàng)作的時(shí)間不夠,或不能明確大型戲曲劇本創(chuàng)作的教學(xué)目標(biāo)與解決的問題,僅靠學(xué)生自己自學(xué)和領(lǐng)悟,那么到大四時(shí)學(xué)生的畢業(yè)劇本創(chuàng)作當(dāng)然不能盡人意,給社會(huì)輸送優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作人才也是空談。

三、變案頭創(chuàng)作為舞臺(tái)創(chuàng)作

戲曲是舞臺(tái)藝術(shù),只有在舞臺(tái)上演出才能讓各個(gè)階層觀眾欣賞。因此戲曲教育者具有雙重身份,他既是戲曲劇本寫作的教授者,也是戲曲舞臺(tái)的導(dǎo)演者。僅僅教會(huì)學(xué)生寫戲曲劇本,成為可讀的案頭文學(xué),不應(yīng)是戲曲文學(xué)系戲曲寫作課的唯一教學(xué)目標(biāo)。教會(huì)學(xué)生具備戲曲舞臺(tái)劇本寫作能力,才是戲曲寫作課教學(xué)的主要目標(biāo)。

目前戲曲文學(xué)系學(xué)生寫出的劇本,很多無法用在舞臺(tái)上。這些劇本存在著舞臺(tái)性弱,沒有戲劇動(dòng)作,唱詞唱不出口,唱念安排單調(diào),人物形象單一,舞蹈性不強(qiáng),程式化表演特色不夠突出等缺點(diǎn)。

要想學(xué)生具備寫作戲曲舞臺(tái)劇本能力,在教學(xué)上,一方面要給學(xué)生布置大量的觀摩戲曲音像帶作業(yè),要求學(xué)生去劇場看戲曲舞臺(tái)劇演出,然后進(jìn)行小組討論,寫出觀后感、戲曲理論批評(píng)等評(píng)論性文章。另一方面,要開設(shè)戲曲導(dǎo)、表演舞臺(tái)體驗(yàn)課,要安排學(xué)生和表演、音樂、導(dǎo)演、舞美等系學(xué)生一起進(jìn)行戲曲劇目創(chuàng)作;要給學(xué)生創(chuàng)造到戲曲劇團(tuán)進(jìn)行畢業(yè)實(shí)習(xí)的機(jī)會(huì)……

學(xué)生只有在舞臺(tái)實(shí)踐中,才能更深刻地感知到戲曲舞臺(tái)的表現(xiàn)規(guī)律,才能把案頭文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作。這樣寫出來的戲曲劇本才能有舞臺(tái)演出基礎(chǔ),才會(huì)受到社會(huì)的歡迎。

四、從舞臺(tái)創(chuàng)作走向鏡頭創(chuàng)作

當(dāng)今社會(huì)已進(jìn)入信息化時(shí)代,生活節(jié)奏加快,人們的審美觀念也隨之發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。具有高科技含量的影視等媒體藝術(shù),沖擊了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代產(chǎn)生的戲曲舞臺(tái)藝術(shù),使戲曲舞臺(tái)藝術(shù)不可避免地受到了影響。如何緊跟時(shí)代步伐,適應(yīng)藝術(shù)市場發(fā)展,滿足廣大觀眾審美需求,將高科技媒體與古老戲曲文化有機(jī)結(jié)合,是當(dāng)今戲曲藝術(shù)工作者不可推卸的責(zé)任和任務(wù)。

近年來,影視藝術(shù)和戲曲藝術(shù)工作者攜手合作,運(yùn)用鏡頭語言表現(xiàn)手段,將許多戲曲作品搬上熒屏,取得了很好的收視效果。比如戲曲電視連續(xù)劇《家》、戲曲電視劇《金子》、《死水微瀾》等。

作為戲曲藝術(shù)最高學(xué)府的戲曲學(xué)院,在培養(yǎng)戲曲創(chuàng)作人才時(shí)也要與時(shí)俱進(jìn),把戲曲影視劇創(chuàng)作納入教學(xué)當(dāng)中,從舞臺(tái)創(chuàng)作走向鏡頭創(chuàng)作。

戲曲影視劇是含戲曲、電影、電視三門藝術(shù)的現(xiàn)代媒體藝術(shù)。電影、電視都是鏡頭藝術(shù),共性的地方比較多些。如何把戲曲藝術(shù)運(yùn)用影視鏡頭進(jìn)行創(chuàng)作,是一個(gè)更為復(fù)雜的創(chuàng)作過程。作為教授戲曲影視劇創(chuàng)作的教師,不僅要具有影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和學(xué)識(shí),還要精通戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,然后把它們?nèi)跁?huì)貫通,最后才能把戲曲影視劇創(chuàng)作特性教給學(xué)生。僅僅有影視劇創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),不懂得戲曲知識(shí),肯定難以成為合格的戲曲影視劇寫作課教師。