魯迅散文范文第1篇

魯迅散文詩(shī)集是《野草》，散文集是《朝花夕拾》。魯迅（1881年9月25日-1936年10月19日），男，曾用名周樟壽，后改名周樹人，曾字豫山，后改豫才，曾留學(xué)日本仙臺(tái)醫(yī)科專門學(xué)校（肄業(yè)）�！棒斞浮笔撬�1918年發(fā)表《狂人日記》時(shí)所用的筆名，也是影響最為廣泛的筆名，浙江紹興人。著名文學(xué)家、思想家、革命家、民主戰(zhàn)士，五四新文化運(yùn)動(dòng)的重要參與者，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。毛澤東曾評(píng)價(jià)：“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。

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魯迅散文范文第2篇

摘要文學(xué)能表達(dá)語(yǔ)言藝術(shù),它是我們表達(dá)思想的工具,好的文學(xué)作品中,語(yǔ)言運(yùn)用恰到好處不但能產(chǎn)生非凡的藝術(shù)效果,還能使語(yǔ)言藝術(shù)散發(fā)出迷人的魅力。魯迅《朝花夕拾》中的語(yǔ)言藝術(shù)就是這樣。在這部散文集中,作者以娓娓動(dòng)聽的語(yǔ)言為我們講述了逝去歲月的人和事,在回憶往事,抒發(fā)對(duì)往日親友和師長(zhǎng)的懷念之情的同時(shí),還插入一些對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的評(píng)判,以及對(duì)反動(dòng)及守舊勢(shì)力的抨擊和嘲諷。作品嚴(yán)肅、幽默、輕松的語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格,展示了魯迅真實(shí)而豐富的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞:《朝花夕拾》 語(yǔ)言藝術(shù) 主題 冼煉 清亮

中圖分類號(hào):I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文學(xué)是通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)共性的,它時(shí)常要求作者不回避表現(xiàn)自己,這樣才能反映生活的本質(zhì),打動(dòng)讀者的心靈。而好的文學(xué)作品中,語(yǔ)言運(yùn)用恰到好處不但能使作品產(chǎn)生非凡的藝術(shù)效果,更能使語(yǔ)言藝術(shù)散發(fā)出迷人的魅力。例如當(dāng)我們談?wù)撟骷易髌窌r(shí),經(jīng)常喜歡說(shuō) “某某人的語(yǔ)言”,例如談到《水滸傳》時(shí),就說(shuō)是施耐庵的語(yǔ)言,《資治通鑒》就說(shuō)是司馬光的語(yǔ)言,等等。這并不是說(shuō)作家在作品中制造出一套語(yǔ)言,而是說(shuō)在文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)中,這些作家創(chuàng)造了他們自己獨(dú)特風(fēng)格的語(yǔ)言,其實(shí)就是我們常說(shuō)的語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn),指的是一個(gè)作家是怎么根據(jù)自己的時(shí)代特點(diǎn)選擇題材及語(yǔ)言,以及如何組織語(yǔ)言來(lái)顯示他們?cè)谧髌分械臍v史印記與個(gè)性思想。這就是統(tǒng)一表現(xiàn)在作品中的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格。魯迅是中國(guó)偉大的文學(xué)家,思想家,革命家,被稱作“民族的脊梁”,他棄醫(yī)從文,意在以筆作槍,喚醒民眾,因而字字?jǐn)S地有聲。而魯迅語(yǔ)言的動(dòng)人之處,就是我們能從他的作品中感受到他的音容笑貌。俗語(yǔ)說(shuō):“熟練的獵人一扳槍就能夠射中飛鳥,高明的醫(yī)生一開刀就能正中患處。”魯迅正是通過(guò)語(yǔ)言藝術(shù)的合理運(yùn)用,讓所書寫的對(duì)象栩栩如生,神采飛揚(yáng),富有畫面色彩,并由此產(chǎn)生各種自由想象,從而打動(dòng)讀者的心靈。

《朝花夕拾》是魯迅的散文代表作,在這部散文集中,魯迅于平淡質(zhì)樸的筆墨中蘊(yùn)涵了深邃的思想,而且在對(duì)舊日情懷的回顧時(shí),還常常發(fā)表議論,抒發(fā)對(duì)時(shí)事的不滿之情�！冻�花夕拾》之所以光芒四射,一方面因其思想境界高,另一面因?yàn)樽髡邽槿?其風(fēng)格之堅(jiān)韌,文章因此顯得深刻,精煉,而且美。《朝花夕拾》語(yǔ)言藝術(shù)大致有以下幾個(gè)方面:

一 結(jié)構(gòu)隨意,主題鮮明集中

《朝花夕拾》取材廣泛,結(jié)構(gòu)隨意。魯迅用大量的人物描寫和事情敘述反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí),比如《從百草園到三味書屋》,形象流暢地描述了魯迅記憶中兒時(shí)在百草園的樂(lè)趣,作者把我們帶入了一個(gè)美麗的天真爛漫的兒童樂(lè)園,“油蛉在這里低唱,蟋蟀們?cè)谶@里彈琴……”,文章字里行間充滿了生機(jī)、浪漫和快樂(lè)。讀者好像和作者一起聽長(zhǎng)媽媽講美女蛇的故事,“倘有陌生人叫你的名字,你萬(wàn)不可答應(yīng)他……”。文章形象逼真的描述,充滿了神話色彩,作者充滿情調(diào)、洋溢著詩(shī)情畫意的敘述,使讀者仿佛進(jìn)入了童話世界。這篇對(duì)童年充滿了回憶和眷戀的散文,像一首歌,唱出了作者對(duì)生活的無(wú)限熱愛。而作者從情趣盎然的兒童樂(lè)園跳躍到三味書屋的束縛、枯燥、乏味的讀書經(jīng)歷,仿佛也讓讀者身臨其境:我們仿佛也和作者一起在雪地里扣鳥,仿佛我們也不開心地被大人送進(jìn)了書塾。魯迅以自己書塾的經(jīng)歷側(cè)面質(zhì)疑了當(dāng)時(shí)教育兒童的方法,暗示當(dāng)時(shí)的教育方法給兒童筑起了一道通往自由美好的圍墻。雖然他的思路是廣闊的,但作品情節(jié)又是環(huán)環(huán)緊扣的,不管怎么描寫童年,但實(shí)質(zhì)上都是鮮明集中地以一個(gè)孩童角度來(lái)看待大自然,熱愛大自然,以一個(gè)孩童的眼睛來(lái)俯視成人世界。從中,我們也看得出魯迅是懂得享受生活,享受美好回憶的。

用語(yǔ)言做媒介的文學(xué)作品,既反映了生活的廣闊性、動(dòng)態(tài)性,又有著其他藝術(shù)不可比擬的自由,即能生動(dòng)、明確地表現(xiàn)思想:深入到人物的內(nèi)心世界,揭示心理活動(dòng)的微妙變化。如《瑣記》,基本采用敘述的方法反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影,文中的衍太太,是個(gè)小市民的形象,作者借助這個(gè)形象嘲諷了小市民的自私、多言、使壞,同時(shí)暗示了父親去世后的家境衰落,表達(dá)了他渴望新生活的決心。而后描述的江南水師學(xué)堂的各種腐敗現(xiàn)象及穿插的議論,則暗示著中國(guó)洋務(wù)派運(yùn)動(dòng)的命運(yùn)。在這篇散文里,文章脈絡(luò)看似散亂,雜亂無(wú)章,但卻極其尖銳地切中了主題,剖析了時(shí)弊,同時(shí)也表達(dá)了魯迅對(duì)探求真理的強(qiáng)烈渴求。

在《無(wú)常》里,魯迅把風(fēng)土人情、歷史故事、當(dāng)?shù)亓?xí)俗融為一體,從傳神的描寫各種鬼物,引發(fā)到陰間的恐怖;從平靜祥和細(xì)致的描寫當(dāng)時(shí)的表演場(chǎng)面,“生固然可以留戀;但想到生的苦趣,無(wú)常也不一定是惡客……”,冷靜地道出了那個(gè)年代的民生疾苦,表現(xiàn)了舊中國(guó)人民對(duì)生活的絕望和無(wú)奈,人世不平,也只能對(duì)鬼神尋求寄托。從中寄予了對(duì)廣大勞動(dòng)大眾的同情之心。而在這篇散文中,魯迅又不失風(fēng)趣幽默的諷刺,如他在其中所描述的無(wú)常無(wú)兒女是因?yàn)榕伦龀杀R布其實(shí)行了“節(jié)育”的描寫,給了那些誣蔑別人拿盧布的反動(dòng)文人狠狠一擊。

從上述分析,我們不難看出,魯迅的作品雖然題材廣泛,卻在這廣泛之中自由地表現(xiàn)出先后承續(xù)的動(dòng)態(tài)的事物,不管是人物情感的變化歷程,還是人物性格、故事情節(jié)的發(fā)展演變過(guò)程,都真正在語(yǔ)言藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了形散而神不散的地步。

二 清亮穩(wěn)健的情節(jié)描寫

《朝花夕拾》的情節(jié)描寫鮮明地體現(xiàn)了魯迅的寫作藝術(shù):文章的表現(xiàn)形式雖然沒(méi)有波瀾起伏的情節(jié),但作者卻以行文流水、帶著濃郁的抒情情調(diào)使讀者了解事情的來(lái)龍去脈。

魯迅是中國(guó)文言文向白話文過(guò)渡的第一人。文章《二十四孝圖》一開始,作者就清亮而緩緩地說(shuō)明自己要“得到一種最黑,最黑,最黑的咒文,先來(lái)詛咒一切反對(duì)白話,妨害白話者……”,以此來(lái)表明自己維護(hù)和捍衛(wèi)白話文的決心和態(tài)度。魯迅在這篇文章中,重點(diǎn)描寫了在閱讀“老萊娛親”和“郭巨埋兒”兩個(gè)故事時(shí)所引起的強(qiáng)烈反感,尤其是“郭巨埋兒”這個(gè)故事,自己明明有些錢,卻全給了自己的兄弟,后來(lái)家里窮得吃不起飯了,卻想到家里的兒子會(huì)“搶”老母的食物而決定犧牲自己的兒子,十分的迂腐,且多多少少有點(diǎn)欺世盜名之意,形象地揭露了封建孝道的虛偽和殘酷。《二十四孝圖》情節(jié)的描述看似緩緩,但事實(shí)上卻體現(xiàn)了魯迅的一種戰(zhàn)斗精神,即,為反封建沉腐孝道而戰(zhàn),為促進(jìn)現(xiàn)代雜文的勃興與繁榮而戰(zhàn)。

在《藤野先生》中,這種按事情發(fā)展規(guī)律的情節(jié)描寫則更加突出。文章首先表現(xiàn)的是藤野先生的不修邊幅和老套,接著就上學(xué)年不及格留級(jí)學(xué)生之口調(diào)侃藤野先生,最后卻道出了藤野先生的敬業(yè)精神。在文中,魯迅不僅用自己的筆描繪了藤野先生的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué),勤懇敬業(yè),更多的是在字里行間表現(xiàn)出對(duì)藤野先生那份濃濃的厚愛。在文章結(jié)尾處,當(dāng)藤野先生得知魯迅不再學(xué)醫(yī)時(shí),“他的臉色仿佛有些悲哀,似乎想說(shuō)話,但竟沒(méi)有說(shuō)�！�(《藤野先生》)揭示的不僅僅是一個(gè)日本老師和中國(guó)留學(xué)生之間的的師生情誼,更是兩國(guó)人民的美好友誼。盡管在甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后,中國(guó)人被外國(guó)人稱作東亞病夫,但藤野先生還是熱心地希望有新的醫(yī)學(xué)傳到中國(guó),魯迅通過(guò)這種描寫,展現(xiàn)了藤野先生的博大無(wú)私。而藤野先生正直、誠(chéng)摯、無(wú)私的品質(zhì)對(duì)魯迅的影響也是巨大的,“每當(dāng)夜間疲倦,正要偷懶時(shí),仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌……便使我又良心發(fā)現(xiàn),而且增加勇氣了……”。這成了支持魯迅的源動(dòng)力,也表達(dá)了魯迅對(duì)藤野先生的懷念敬仰之情。而正是在這種規(guī)律的敘述中,又體現(xiàn)出魯迅非常清醒地認(rèn)識(shí)到在當(dāng)時(shí)的社會(huì),學(xué)醫(yī)不能醫(yī)治千千萬(wàn)萬(wàn)于水火之中受苦受難的老百姓,學(xué)醫(yī)不能救中華民族于危難之間。因此才棄醫(yī)從文,用文字喚起中華民族的覺(jué)醒。

三 簡(jiǎn)練、含蓄、沉郁的人物刻畫

魯迅在《朝花夕拾》的寫作中,把語(yǔ)言藝術(shù)的冼煉和多樣非常好地結(jié)合了起來(lái)。散文要求以簡(jiǎn)練的文字包含較深厚的內(nèi)容,而《朝花夕拾》的語(yǔ)言是富于表現(xiàn)力的。它所寫的某一種感受,某一樁事情,某一個(gè)人物,都力圖把作者對(duì)生活的熱力凝聚在一個(gè)焦點(diǎn)上,以點(diǎn)反映全面。這樣既可以控制篇幅,不至面面俱到而中心模糊;也不至漫無(wú)涯際,如脫韁之馬,放而不收。為了達(dá)到散文所特別需要的這種藝術(shù)上的集中和完整,魯迅在《朝花夕拾》里如浪里淘金般地選擇具有特征的事物進(jìn)行描寫,從而使這部散文集中的作品細(xì)節(jié)都具有較豐富的內(nèi)涵。

在《朝花夕拾》中,魯迅常常以簡(jiǎn)約的筆墨,描繪出一幅幅意味深長(zhǎng)的生活畫面。如《瑣記》中,魯迅描寫給自己看不健康的圖片的衍太太,“她便將書塞到我的眼前……我看到有兩個(gè)人光著身子仿佛在打架,但又不很多像,正遲疑間,他們便大笑起來(lái)了……”。寥寥數(shù)筆,就把小市民的壞心眼、齷齪心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

在《范愛農(nóng)》中,“殺掉都?xì)⒌袅?死的死掉了,還發(fā)什么屁電報(bào)呢?”范愛農(nóng)粗俗的話語(yǔ)含蓄地描述了他不滿當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)又對(duì)舊民主革命極其失望的心情。在這篇文章里,基本上都是通過(guò)記述范愛農(nóng)的對(duì)話來(lái)反復(fù)強(qiáng)調(diào)范愛農(nóng)直率、憤世嫉俗的個(gè)性。魯迅用含蓄的手法寫了范愛農(nóng)想做事,卻沒(méi)有機(jī)會(huì),無(wú)法在那個(gè)社會(huì)立足,因而內(nèi)心悲苦、凄涼又倍受打擊迫害的遭遇。

沉郁是《朝花夕拾》的另一語(yǔ)鮮明的語(yǔ)言特色。在《范愛農(nóng)》中,作者寫道,“夜間獨(dú)坐會(huì)館里,十分悲涼……一點(diǎn)法子都沒(méi)有,只做了四首詩(shī)……把酒論天下,先生小酒人,大圜猶酩酊,微醉合沉淪……”。這沉郁的抒情詩(shī),將范愛農(nóng)的悲劇結(jié)局濃重地襯托出來(lái)了,字里行間的表達(dá)都散發(fā)著壓抑和沉悶。

魯迅的散文在凝練、含蓄、沉郁的風(fēng)格之中,彰顯著他特有的精純、素樸,這也正是魯迅散文的魅力所在。

四 巧妙運(yùn)用對(duì)比和“雙關(guān)”手法

在《狗?貓?鼠》里,魯迅用對(duì)比的手法先歷數(shù)貓的罪行,然后寫到自己心愛的隱鼠被貓吃掉后最終仇貓的心理歷程,雖然證實(shí)隱鼠實(shí)是阿長(zhǎng)踢死,并非貓所害,但其實(shí)在也不能對(duì)貓產(chǎn)生好感,他對(duì)隱鼠的喜愛和對(duì)貓的強(qiáng)烈厭惡憎恨形成了極其鮮明的對(duì)比。魯迅取了“貓”這小例子為典型,實(shí)質(zhì)上是由現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)而激發(fā),用“雙關(guān)”的手法形象地暗諷了生活中與貓相似的人。表達(dá)了他對(duì)敵人的憎恨和對(duì)生活在社會(huì)底層的廣大人民的無(wú)限同情。在這篇文章中,魯迅將散文語(yǔ)言藝術(shù)的短小精悍發(fā)揮得游刃有余。

在《父親的病》中,看似平平地?cái)⑹鍪录�的發(fā)生始末,事實(shí)上卻暗含著“言在此而意在彼”的技巧�！陡赣H的病》主要講述了作者兒時(shí)為父親尋醫(yī)治病的一段生活,采用敘述的方式是描繪了幾個(gè)所謂當(dāng)時(shí)“名醫(yī)”的各種古怪開方、出診等行為,暗指父親被江湖庸醫(yī)耽誤而死。整個(gè)文章雖然對(duì)庸醫(yī)誤人沒(méi)有直接指責(zé),但其間穿插的描寫卻處處蘊(yùn)含著魯迅憤慨的批判和銳利的諷刺。

又如在《五猖會(huì)》中,魯迅先是描寫了他在看戲前興高采烈的心情,緊接著敘述了被父親強(qiáng)迫背《鑒略》的掃興而痛苦的感受。這種前后心情的對(duì)比表達(dá)了作者對(duì)舊社會(huì)的舊思想、舊習(xí)俗的反感和批判,指出了強(qiáng)制性的封建教育對(duì)兒童天性的摧殘和壓迫。

總的來(lái)說(shuō),《朝花夕拾》的語(yǔ)言藝術(shù)富于獨(dú)創(chuàng)性,豐滿而又洗練,雋永而又舒展,詼諧而又峭拔,具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格,獨(dú)成一家�？梢哉f(shuō),魯迅的散文語(yǔ)言藝術(shù)達(dá)到了爐火純青的地步,作為偉大的革命家,魯迅堅(jiān)韌的風(fēng)格,使其文采較為陰沉,并帶有他所處時(shí)代的環(huán)境特色。而他銳利的、交融滲透的現(xiàn)實(shí)回憶藝術(shù)手法又是其作品的一大亮點(diǎn)。他創(chuàng)造了散文的精煉風(fēng)格。他開闊了我們的眼界,豐富了我們的知識(shí)�！冻�花夕拾》以明麗的語(yǔ)言藝術(shù)詮釋了魯迅的生命體驗(yàn),從而讓我們和其一起體味了他那些溫暖的記憶。

參考文獻(xiàn):

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魯迅散文范文第3篇

但是，一種文體的出現(xiàn)與形成，絕非一個(gè)國(guó)度或民族獨(dú)具的孤立的現(xiàn)象，而是內(nèi)隱著深層的人類文化學(xué)機(jī)制，帶有人類的普遍規(guī)律。文學(xué)中的各種文體，說(shuō)到底，是人類在各種環(huán)境中不同生存狀態(tài)的審美呈現(xiàn)、情感心態(tài)的表現(xiàn)形式、生命體驗(yàn)的物化形態(tài)，為了以不同的方式表達(dá)和交流不同的思想情感而形成的不同話語(yǔ)秩序與文本體式。所以，考察某種文體的屬性與特征時(shí)，不能僅限于一個(gè)國(guó)度或民族狹窄范圍，而應(yīng)作一次人類學(xué)的回歸，在不同國(guó)度的文學(xué)比較、文體辨析中尋覓某種文體發(fā)生與發(fā)展、形成與演變的共性與差異，從文體發(fā)生學(xué)的人類學(xué)根源上闡釋、分析某種文體的屬性及其文化意味。只有這樣，才能從根本上解疑。

在世界散文史上，中國(guó)散文、英國(guó)隨筆、日本小品堪稱三座高峰。特別是英國(guó)隨筆，世所公認(rèn)為文學(xué)殿堂的瑰寶，文學(xué)屬性無(wú)可置疑。而排除魯迅雜文文學(xué)屬性的論者，又多是英國(guó)文學(xué)造詣?lì)H深、非常推崇英國(guó)隨筆的人士。如果以英國(guó)隨筆這一文體出現(xiàn)、發(fā)展、形成、演變的歷史及其文學(xué)屬性、藝術(shù)特征作為參照系，對(duì)魯迅雜文進(jìn)行一番比較研究，將會(huì)是一件極有意義的工作，其論證也會(huì)富有無(wú)可辯駁的說(shuō)服力。

當(dāng)然，魯迅雜文與英國(guó)隨筆的比較研究，應(yīng)是一種平行比較，不能牽強(qiáng)附會(huì)地發(fā)掘其中的影響。而這種平行比較，反倒更有益于發(fā)現(xiàn)雜文、隨筆這一類文體本身所具備的屬性、特征及其形成規(guī)律。

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從人類文化學(xué)與符號(hào)學(xué)的眼光觀察文學(xué)藝術(shù)史上的文體演變，就會(huì)得出這樣的看法：文體作為按照一定的話語(yǔ)秩序形成的文本體式，實(shí)質(zhì)上是人類一定的生存環(huán)境中為了表達(dá)對(duì)自身與世界的理解、互相進(jìn)行交流，而從事的一種符號(hào)的編碼方法與體式。這種特定文體編碼活動(dòng)的最后操縱者，是所處時(shí)代的總體文化背景。一旦時(shí)代環(huán)境發(fā)生變化，既定的文體范型與語(yǔ)言體式就會(huì)與時(shí)代精神、社會(huì)心態(tài)失去對(duì)應(yīng)性，產(chǎn)生矛盾與悖逆。于是，舊體難出新意，遁而作他體，文體的符號(hào)編碼活動(dòng)就必然出現(xiàn)變革，產(chǎn)生新的文體范型與語(yǔ)言體式。

英國(guó)隨筆與魯迅所開創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代雜文，就是這樣在各自歷史時(shí)代的文化母體中孕育出的驕子。這種自由文體產(chǎn)生的外部條件有三個(gè)共同點(diǎn)：

一、時(shí)代環(huán)境，需要政治的松動(dòng)與思想的解放；

二、物質(zhì)載體，需要有報(bào)刊等現(xiàn)代傳播工具；

三、讀者對(duì)象，需要有企望革舊出新的讀者群。

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一種文體的產(chǎn)生，除了外部條件之外，還有文體自身運(yùn)動(dòng)的原因，需要適宜的民族氣質(zhì)的陶冶與文學(xué)土壤的培育，經(jīng)歷長(zhǎng)期的積累與演化。

中英兩國(guó)散文發(fā)達(dá)的原因是：從思維方式上看，都不偏重系統(tǒng)性的理論思維，而擅長(zhǎng)片斷、零碎、偶感式的機(jī)智發(fā)現(xiàn)；從民族氣質(zhì)與文學(xué)表現(xiàn)形式上看，都不側(cè)重體系化的高深大論，而喜好隨意、形象、感應(yīng)性的靈活體式。

散文文體形成的內(nèi)在原因是人的覺(jué)醒、自我的個(gè)性意識(shí)的復(fù)蘇。17世紀(jì)初，法國(guó)蒙田的“Essais”被譯成英文，傳人英國(guó)，沖擊了長(zhǎng)期統(tǒng)馭英國(guó)散文的古羅馬拉丁文模式，給英國(guó)散文注入了活力。其后，發(fā)生了英國(guó)工業(yè)革命的種種變遷，積累了從培根到艾狄生、斯梯爾、斯威夫特、哥爾斯密、約翰遜等眾多作家的寫作經(jīng)驗(yàn)，才在法國(guó)大革命的推動(dòng)下，伴隨著人的覺(jué)醒、自我意識(shí)的復(fù)蘇，出現(xiàn)了以蘭姆、赫茲里特、李·亨特、德·昆西方代表的19世紀(jì)浪漫派隨筆，實(shí)現(xiàn)了文體的舒展解放，使重在抒寫個(gè)性、表現(xiàn)自我的隨筆式自由文體形成氣候。從蒙田到蘭姆，竟經(jīng)歷了二百多年!

中國(guó)的隨筆式自由文體的形成過(guò)程更加漫長(zhǎng)。從現(xiàn)有材料看，三千年以前寫于商代的《尚書·盤庚》等篇章就已是最初的散文。以后春秋戰(zhàn)國(guó)的諸子百家，漢初司馬遷的“史家之絕唱”，魏晉時(shí)期的清峻文章，一直到唐宋家的傳世杰作，都是上乘的散文。然而似乎都擺著架子，拘著套式，縱然到了宋代，出現(xiàn)了坡等人的隨意小品，卻總不能成氣候。經(jīng)歷兩千余年的曲曲折折，到了17世紀(jì)上半葉，才在晚明人文主義思潮催促下，涌現(xiàn)出公安、竟陵派小品，成為文壇主流。晚明小品作家們，主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，沖潰了模擬古人的陳腐樊籬，吹來(lái)一股清新之氣。試與19世紀(jì)出現(xiàn)在英國(guó)的浪漫派隨筆作一番比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)晚明小品與英國(guó)浪漫派隨筆這兩種不同國(guó)度、不同時(shí)代、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的文學(xué)現(xiàn)象之間，在文體運(yùn)動(dòng)內(nèi)在機(jī)制中竟有著驚人的相似之處：都是在人的覺(jué)醒、自我意識(shí)復(fù)蘇的思想運(yùn)作中實(shí)現(xiàn)了文體的舒展解放、自由隨意。

也正由于這個(gè)原因，當(dāng)經(jīng)歷了清代的嚴(yán)厲鎮(zhèn)壓與殘酷統(tǒng)治，文人思想僵化凝固時(shí)，重在抒寫個(gè)性、表現(xiàn)自我的隨筆式自由文體也就隨即滅絕了。直到20世紀(jì)初葉五四文學(xué)革命爆發(fā)，思想解放的洪流沖決了古文的禁錮，實(shí)現(xiàn)了白話文的語(yǔ)言體式變革與人的自我意識(shí)的復(fù)蘇、覺(jué)醒，這種隨筆式自由文體才應(yīng)運(yùn)重生。

所以，魯迅所開創(chuàng)的中國(guó)現(xiàn)代雜文，與英國(guó)隨筆一樣，都是外部條件與內(nèi)部機(jī)制共趨成熟的情況下，適應(yīng)本國(guó)的民族氣質(zhì)與文學(xué)積累應(yīng)運(yùn)而生的一種特殊文體。

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這種特殊文體具有哪些特質(zhì)?它算不算文學(xué)作品?算的話，文學(xué)屬性表現(xiàn)在哪里?這一系列問(wèn)題，不僅是中國(guó)學(xué)術(shù)界研究魯迅雜文時(shí)遇到的疑難，也同樣是英國(guó)文壇討論英國(guó)隨筆時(shí)總要產(chǎn)生的困惑。

英國(guó)散文的歷史沒(méi)有中國(guó)久遠(yuǎn)，對(duì)隨筆這一文體的理論探討卻早于中國(guó)，有許多值得借鑒之處。

1916年出版的一本《英國(guó)隨筆》(TheEnglishFamiliarEssay)在前言中開宗明義作出這樣的界定：“或許沒(méi)有人能夠否定這種說(shuō)法，Essay的定義既不能廣泛包括散文的各種不同類型，又不能非常嚴(yán)格地區(qū)分Es-say的特性，使之與其它比較短的文章區(qū)別開來(lái)。試去看一看洛克的《人類悟性論》、蘭姆的《論烤豬》、麥考萊的《華倫·哈斯汀斯》、卡萊爾的《關(guān)于彭斯的隨筆》和安諾德的《美與智之融合》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些多樣的文學(xué)作品不屬于任何單式的統(tǒng)一的文體，然而卻被通稱為essay。因?yàn)槿藗兞?xí)慣地感覺(jué)到這些作品具有這樣一種明晰的共性：essay的作者不涉及公事或系統(tǒng)性的思想資料，而是以個(gè)性化的坦誠(chéng)的態(tài)度面對(duì)他們的題材和讀者，所以隨便的親密的態(tài)度，關(guān)心日常生活的樣式和倫理，傾注個(gè)人的感情和經(jīng)驗(yàn)。因此，essay應(yīng)該有一個(gè)更明確的限定——或許最好稱之為“familiaressay�！�

而早在1903年，一本大部頭的《英國(guó)隨筆家》(TheEnglishEssayists)就在扉頁(yè)上印了赫茲里特的一段話，對(duì)familiarliaressay作了極為形象的描繪：“它不論述礦石或者化石，也不研究植物的特性或者行星的影響，它也不涉及信仰的形式或者哲學(xué)的體系，不熱衷抽象虛懸的精神系統(tǒng)；然而，它與男人和女人的世界有著密切的關(guān)系，記錄他們的行動(dòng)，追溯他們的動(dòng)機(jī)，抓住他們的念頭，描述他們個(gè)人的和無(wú)窮領(lǐng)域里的所有追求，嘲笑他們的荒唐，揭露他們的悖謬，‘像給大自然照鏡子一樣，反映時(shí)代的變遷與主潮，形勢(shì)與困厄’；細(xì)致入微地表現(xiàn)我們的服飾、面貌、思想和行為；顯現(xiàn)我們自己的真實(shí)面貌：是什么樣的，又不是什么樣的；在我們面前演出人類生活的全部戲劇�！�…它是最好、最自然的課堂……探求人類生活究竟是什么樣的，已經(jīng)成為什么樣了，今后應(yīng)該是什么樣。”以上界定，本身就是英國(guó)隨筆味兒的：不故作高深大論、系統(tǒng)辨析，只是隨隨便便說(shuō)幾句，寬寬泛泛劃幾條線，就非常明晰、極富趣味地談清楚了。

對(duì)以上界定可以作這樣的概括：essay，即英國(guó)隨筆的第一特質(zhì)是說(shuō)理，是思想者的識(shí)見，屬于一種論文。然而，其中所要表達(dá)的識(shí)見是個(gè)人的，而非公事的；是片斷的，而非系統(tǒng)性的；是個(gè)性化的，而非公式型的；是為了與讀者進(jìn)行交流，而非旨在教訓(xùn)。因而，作者須“以個(gè)性化的坦誠(chéng)的態(tài)度面對(duì)他們的題材和讀者，抱以隨便的親密的態(tài)度，關(guān)心日常生活的樣式和倫理，傾注個(gè)人的感情和經(jīng)驗(yàn)�！币簿褪钦f(shuō)吸取趣味性、形象性、抒情性等文學(xué)性質(zhì)，以使群眾便于接受自己的思想和識(shí)見。所以，隨筆是一種多類文體交叉、滲透而成的特殊文體，一種理論與文學(xué)雜交的變體形態(tài)與雜糅形式，是人類進(jìn)入近代、自我意識(shí)覺(jué)醒時(shí)為了自如地表達(dá)對(duì)自身與世界的理解、自由地互相交流而采取的一種個(gè)性化的符號(hào)編碼方式與隨意性的文學(xué)寫作體例。它應(yīng)該算是文學(xué)作品，但是屬于文學(xué)中的亞類，其文學(xué)屬性主要表現(xiàn)為理趣。

以這種界定標(biāo)準(zhǔn)衡量魯迅雜文，其文學(xué)屬性就是不言而喻的了。魯迅雜文的文學(xué)含量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于這個(gè)橫竿。那么，為什么會(huì)有一些對(duì)英國(guó)隨筆非常推崇的論者，反倒要竭力排除魯迅雜文的文學(xué)屬性，將其拒之于文學(xué)殿堂之外呢?這就不能不歸咎于他們的政治偏見了。

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總之，魯迅雜文與英國(guó)隨筆，同是一種理論與文學(xué)雜交的變體形態(tài)與雜糅形式，是人類進(jìn)入近代、自我意識(shí)覺(jué)醒時(shí)為了自如地表達(dá)對(duì)自身與世界的理解、自由地互相交流而采取的一種個(gè)性化的符號(hào)編碼方式與隨意性的文學(xué)寫作體例。因此，二者在文體運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一些共同規(guī)律與共同特征。其中，最主要的共同規(guī)律是：因?yàn)槎贾荚谡嬲\(chéng)地坦露自己的個(gè)性，與讀者自由交流，所以必然都反對(duì)各種陳套與偽飾，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言體式的明白與自然。共同特征則可概括為五點(diǎn)：閑、隨、雜、散、曲。

閑。蒙田和英國(guó)隨筆家們都愛自稱“閑人”。蒙田在《自畫像》中坦然宣稱：“我悠閑，而且十分喜歡無(wú)拘無(wú)束，我是有心要這樣做的�！濒斞甘亲钯澇汕趭^的，他一定反對(duì)“閑”吧?恰恰相反，魯迅也主張要有“閑暇”，認(rèn)為“人們到了失去余裕心，或不自覺(jué)地滿抱了不留余地心時(shí)，這民族的將來(lái)恐怕就可慮�！彼麄冎�所以贊美“閑”，實(shí)質(zhì)上是為了掙脫道統(tǒng)和教條的束縛，獲得精神的自由與創(chuàng)作的靈氣。中國(guó)古代的所謂“懶道人”、“拙叟”、“癡翁”以至老莊禪宗之類，也都與這種“閑”同源�！伴e”，實(shí)在是人類智者的共性，寫好雜文、隨筆的第一要旨。這種“閑人”的素養(yǎng)乃是這種隨意性文體的基礎(chǔ)和靈魂。

隨。既為“閑人”，就必隨意。蒙田的隨筆，隨意揮灑，信馬由韁，旁征博引，澎湃無(wú)涯。英國(guó)隨筆家們也是越寫越隨便，越自如，越得隨筆之妙諦。魯迅也是深得此妙諦的，他在《〈自選集〉自序》中自稱是“在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談?wù)�。”在《怎么寫》中又�?qiáng)調(diào)說(shuō)：“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的，有破綻也不妨�！钡�是，人們往往總是自覺(jué)或不自覺(jué)地把散文這種隨意性文體強(qiáng)納入所謂正軌。有識(shí)見的評(píng)論家和創(chuàng)作家們總在不斷地敲響警鐘，努力使散文回到隨意自然的狀態(tài)中來(lái)。

雜。魯迅在翻譯廚川白村介紹essay的文章時(shí)，把“E8saysofElia”譯為《伊里亞雜筆》。這里的“雜”字極耐人尋味!表現(xiàn)了魯迅對(duì)“雜”的鐘愛。蘭姆也同樣極其喜愛隨筆的“雜”色。他視17世紀(jì)上半葉的兩部奇書——伯爾頓的《憂郁的剖析》和勃朗的《一個(gè)醫(yī)生宗教觀》為“枕中之秘”，潛心學(xué)習(xí)。而這兩部書的最大特色就是“雜”。這是一種文體的“雜”，以論為靈魂，而雜糅進(jìn)詩(shī)、小說(shuō)、戲劇等多種文體的素質(zhì)；是一種內(nèi)容的“雜”，大至宇宙，小至蒼蠅，東拉西扯，無(wú)所不談；是一種色調(diào)的“雜”，赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫，濃烈的，淡雅的，鮮明的，陰暗的，形形，駁雜搭配，而自成一體、別具一格。失去了這種“雜”，也就失去了隨意性文體的本色。

散。“閑人”隨意雜談的文章，自然會(huì)是“散”的。不僅形散，而且神也散。只有神散了，才能自然呈現(xiàn)形態(tài)上的散�！犊粘怯�(jì)》中諸葛亮唱道：“我本是臥龍崗散淡的人。”只有“散淡的人”，才能寫出具有散淡美的好文章。日本禪學(xué)大師鈴木大拙說(shuō)：非對(duì)稱性能表現(xiàn)空寂、孤遠(yuǎn)、閑靜的美。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾說(shuō)英語(yǔ)“東倒西歪的表達(dá)方式自有它的美處”。這種非對(duì)稱性美與東倒西歪的美，正是一種高境界的散淡美。蒙田的隨筆，揮灑自如，巧橫閑技，具有特別的散淡美。魯迅的雜文，特別是后期的《病后雜談》、《女吊》、《我的第一個(gè)師父》、《半夏小集》等，悠遠(yuǎn)、深沉，于不經(jīng)意中談出深刻的哲理，也具有一種爐火純青的散淡美。

曲。隨意性文體雖然隨意、散淡，卻絕不可直陋，須在曲折表達(dá)方面下刻意的功夫。蒙田是一位慘淡經(jīng)營(yíng)的文體家，是以曲折坎坷的心靈表達(dá)深邃內(nèi)容的先鋒。蘭姆的隨筆，裝著隨便的涂鴉模樣，其實(shí)卻是用了雕心刻骨的苦心。魯迅的雜文，更是極盡“曲筆”之妙，下了極大功夫，才鍛煉成精銳的一擊。

為什么魯迅雜文與英國(guó)隨筆在文體運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了上述共同規(guī)律與共同特征?要回答這一問(wèn)題，就要回到開頭所說(shuō)的文體研究的人類學(xué)回歸上去。因?yàn)殡S意性自由文體是人類為了真誠(chéng)地袒露自己的個(gè)性、互相自然交流而形成的一種文學(xué)體式，所以必然反對(duì)各種陳套與偽飾，必然如斯威夫特所說(shuō)的那樣：“把恰當(dāng)?shù)脑~放在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙稀�，用蘭姆的話來(lái)說(shuō)就是“從容于自運(yùn)”。這樣，這類文體也就必然呈現(xiàn)閑、隨、雜、散、曲五種形態(tài)特征。

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30年代，英國(guó)文學(xué)專家張若谷先生發(fā)表過(guò)一個(gè)怪論，核心觀點(diǎn)是：“與其當(dāng)魯迅先生是小說(shuō)作家，毋寧說(shuō)他是隨筆作家的更來(lái)得恰當(dāng)�！�

這一觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)受到一片反對(duì)。其實(shí)，這是一樁魯迅研究學(xué)術(shù)史上應(yīng)予重新評(píng)價(jià)的公案。張若谷的文章縱然有措辭欠準(zhǔn)之處，然而對(duì)魯迅并無(wú)惡意，并且從自己具有英國(guó)文學(xué)素養(yǎng)這一優(yōu)勢(shì)地位出發(fā)，對(duì)魯迅最突出的成就作出了中肯的評(píng)價(jià)。

當(dāng)然，魯迅無(wú)疑是一位卓越的小說(shuō)作家。他是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之父，現(xiàn)代小說(shuō)從他手中開始、又在他手中成熟，他的中篇小說(shuō)《阿Q正傳》是能列入世界小說(shuō)名著之林的少數(shù)幾篇中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)之一，而且可以毫無(wú)愧色地列在首位。所塑造的阿Q典型，則可以說(shuō)是惟一能立于世界文學(xué)典型畫廊的中國(guó)近代文學(xué)人物形象。這都是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)，是值得中華民族引以為榮的。但是，應(yīng)該實(shí)事求是地承認(rèn)：倘若僅以小說(shuō)作家的身份在世界文壇上排名次，魯迅自然無(wú)法與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基相比，也不能與巴爾扎克比肩，甚至與狄更斯、司湯達(dá)、福樓拜、雨果以及短篇小說(shuō)大家莫泊桑、契訶夫等等也都難于相比。一個(gè)民族，正確認(rèn)識(shí)本民族的文化偉人，給予恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬�是一件非常艱難而痛苦的事情。人們往往喜歡單純地從民族感情出發(fā)，把本民族的文化偉人定在最高位，使他們?cè)谒�有領(lǐng)域都坐首席，仿佛只有這樣才能舒心。然而，文學(xué)地位是由客觀實(shí)績(jī)奠定，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，我們不能因?yàn)轸斞甘侵袊?guó)作家，小說(shuō)又在文學(xué)中占據(jù)重鎮(zhèn)，就把魯迅列在世界小說(shuō)大家的一流行列。

但是，從世界散文史的視野去觀察魯迅雜文，情況就大不同了。僅以世界散文的高峰——英國(guó)隨筆家們進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)魯迅是無(wú)人可比的。就世俗批判與社會(huì)諷刺類作品而言，無(wú)論是諷刺的深度、成熟性，還是涉及的廣度與作品的數(shù)量，魯迅都超過(guò)了斯威夫特；就對(duì)社會(huì)感應(yīng)的敏銳性報(bào)刊文章來(lái)說(shuō)，魯迅也遠(yuǎn)在《閑話報(bào)》與《旁觀者報(bào)》的艾狄生、斯梯爾之上。若與擅長(zhǎng)抒情的英國(guó)浪漫派隨筆家相比，也更顯其異彩：魯迅能像蘭姆那樣娓娓動(dòng)人地傾訴刻骨銘心的生命體驗(yàn)、人生世態(tài)，卻無(wú)蘭姆式的絮叨與瑣屑；能像赫茲里特那樣文思體勢(shì)，磅礴如潮，卻比赫氏更為凝重、節(jié)制；能像李·亨特那樣趣味橫生，構(gòu)想奇妙，卻比亨特博大沉雄；能像德·昆西那樣具有敏銳、深邃的心理洞察力，卻不像他那樣有枝蔓冗長(zhǎng)之病。

魯迅散文范文第4篇

關(guān)鍵詞： 魯迅 《野草》 闡釋

魯迅曾說(shuō)：“我自愛我的《野草》。”并且對(duì)自己不能再寫出《野草》式的作品而感到萬(wàn)分沮喪與懊喪。文學(xué)界至上世紀(jì)以來(lái)對(duì)于《野草》這部小冊(cè)子的研究歷來(lái)呈現(xiàn)一種值得注意的特殊現(xiàn)象，即不論哪個(gè)時(shí)期的批評(píng)家，且不論他們對(duì)作者本人所持的政治態(tài)度如何，通常都會(huì)對(duì)《野草》的藝術(shù)成就有著較高的評(píng)價(jià)。但有趣的是，批評(píng)家們?cè)陉U釋《野草》主題及作者意圖時(shí)的仁者見仁與對(duì)其藝術(shù)成就的一致贊揚(yáng)形成了旗幟鮮明的對(duì)比，闡釋者們的意見和觀點(diǎn)有時(shí)相去甚遠(yuǎn)，有時(shí)甚至完全相反。此種現(xiàn)象在《野草》研究和欣賞中普遍存在，不僅是對(duì)《野草》這部作品的認(rèn)可和有力印證，還說(shuō)明對(duì)《野草》的研究仍有可深入探索和挖掘的可能和必要。基于《野草》主題和藝術(shù)的復(fù)雜，闡釋它更需要用多層次的視角與技術(shù)，從不同的視角加以觀照。長(zhǎng)久以來(lái)，批評(píng)界對(duì)《野草》的闡釋更多地停留在政治上的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，而換一個(gè)角度，多層次地對(duì)《野草》進(jìn)行剖析、理解也許能讓我們從作品中尋找到新的觀點(diǎn)，得出與以往不同的結(jié)論。

以魯迅與朱安的悲劇婚姻及與許廣平的復(fù)雜愛情作為一個(gè)新穎的切入點(diǎn)，在以往的《野草》研究中是被刻意忽略和回避的。道義與情感之間的兩難選擇在《野草》中有著直接或間接的反映，而這正是作為事件當(dāng)事人的魯迅所面臨的現(xiàn)實(shí)處境。今天的文學(xué)批評(píng)與研究應(yīng)該把作者看成一個(gè)有血有肉、有情有欲的正常人，而不是將其妖魔化或者神話，更不應(yīng)將其拉下政治神壇，又推上思想神壇。如果我們始終對(duì)研究對(duì)象采取某種仰望或俯視的極端姿態(tài)，則有些問(wèn)題必然會(huì)被研究者們自覺(jué)或不自覺(jué)地規(guī)避和忽視。

文學(xué)創(chuàng)作的契機(jī)和動(dòng)力往往來(lái)自于作者對(duì)生活的深切體察，對(duì)個(gè)人生活境遇和苦悶的感受�！兑安荨分械牟糠衷�(shī)篇正是魯迅隱秘個(gè)人心理有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的表露，這些心理活動(dòng)深刻揭示了魯迅內(nèi)心情感和道德的疑慮與沖突。胡尹強(qiáng)認(rèn)為：“《新青年》團(tuán)體醞釀‘散掉’的時(shí)候，魯迅沒(méi)有彷徨、苦悶，《新青年》團(tuán)體完成分化、散掉的全過(guò)程，魯迅也沒(méi)有彷徨、苦悶，反而更堅(jiān)定地在自己選擇的道路上繼續(xù)前進(jìn)，至少小說(shuō)創(chuàng)作反而更多更好了。而現(xiàn)在―――進(jìn)入1924年了，分化、散掉的事實(shí)已經(jīng)過(guò)去三四年了，魯迅反而因此彷徨、苦悶起來(lái)，這就不大合乎情理了�！盵1]

1924至1926年間，魯迅與北京女子高等師范學(xué)校的學(xué)生許廣平從相愛到?jīng)Q定同居。正是在此期間，魯迅寫成了“自愛”的《野草》。魯迅在為《野草》英譯本寫作序言時(shí)提到當(dāng)時(shí)“大抵僅僅是隨時(shí)的小感想。因?yàn)槟菚r(shí)難于直說(shuō)，所以有時(shí)措詞就很含糊了”[2]。

所謂措辭很含糊的“隨時(shí)的小感想”在魯迅當(dāng)時(shí)的境遇中應(yīng)該包含了他得到愛情時(shí)的欣喜和滿足，更包含了其對(duì)愛情與倫理兩難的考量與取舍。雖然母親一手包辦的舊式婚姻，使他不得不尷尬地維持了二十年有名無(wú)實(shí)的夫妻關(guān)系，但出于對(duì)母親的孝順，對(duì)道德的恪守，也包括對(duì)弱小者的同情與憐憫，魯迅因?yàn)閮?nèi)心的善良而不愿?jìng)�害他人，只能默默承受這段婚姻帶來(lái)的心理壓抑。而自己珍視的與許廣平的愛情，卻只能背負(fù)著于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)環(huán)境所不齒的婚外戀、師生戀的罪名。當(dāng)時(shí)的魯迅身體狀況堪憂，加之與論敵們的論戰(zhàn)正酣，他一度懷疑自己在愛情方面的能力，擔(dān)心沒(méi)辦法給許廣平幸福的家庭生活，所以對(duì)這場(chǎng)突如其來(lái)的戀愛有一種難以逾越的畏懼和自卑。一方面他希望自己“背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門”，另一方面希望能夠在這個(gè)世界上“幸福地度日，合理地做人”，時(shí)時(shí)苦惱于無(wú)法解決這道德責(zé)任與情愛的兩難命題。

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”。《秋夜》開篇對(duì)棗樹的描述，在日本學(xué)者片山智行看來(lái)，不僅寓意著作者對(duì)五四退潮的苦悶與寂寞和對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的無(wú)奈與彷徨，還寓意著對(duì)自己婚姻狀態(tài)的不滿、沮喪及無(wú)所適從的復(fù)雜心情[3]。而與高大蒼勁的棗樹形成鮮明對(duì)比的，是詩(shī)中出現(xiàn)的小粉紅花的形象，小粉花在寒冷的黑夜里做著關(guān)于春天的美夢(mèng)。魯迅將小粉紅花稱之為“她”，并將女性氣質(zhì)的嬌美柔弱賦予“她”，同時(shí)用一種憐憫同情的筆調(diào)描繪“她”。在《寒夜》中“棗樹”與“小粉紅花”的關(guān)系是不應(yīng)該被忽略的。因?yàn)闂棙洹爸�道小粉紅花的夢(mèng)”，魯迅借用這種隱喻的方式揭示了他與許廣平之間的心有靈犀。

寫作《死火》這篇散文詩(shī)時(shí)，正是魯迅與許廣平通信之初。早在二十世紀(jì)八十年代，就有評(píng)論者將其與魯迅和許廣平的戀愛聯(lián)系起來(lái)：“冰山、冰谷的環(huán)境是魯迅當(dāng)時(shí)古寺僧人般的生活和孤寂的‘死火’遇‘溫?zé)帷�而�?fù)燃，象征被舊傳統(tǒng)、理智壓抑下去的感情，由于外界因素剎那間的復(fù)蘇”[4]。

《復(fù)仇》中“溫?zé)帷笔羌�愛的決定因素，“溫?zé)帷斌@醒了“死火”。若以“死火”比喻許廣平，則是符合她與魯迅戀愛之初的真實(shí)情況的。作為學(xué)生的許廣平，鼓起勇氣主動(dòng)提筆給老師魯迅寫信說(shuō)：“苦悶則總比愛人還來(lái)得親切，總時(shí)刻地不招即來(lái)，揮之不去�！辈⑾Ｍ�魯迅能夠“拯拔”她，她也曾表示過(guò)讀了魯迅的信，自己的心如“頓時(shí)在冰冷的煤爐上加起煤炭，紅紅地在燃燒”。許廣平口中這種先“冰冷”后“燃燒”的意象，實(shí)質(zhì)上也與“死火”相同。與“死火”相比“我”的形象更符合魯迅當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心態(tài)。文中有這樣一段描寫：

“哈哈！

當(dāng)我幼小的時(shí)候，本就愛看快艦激起的浪花，洪爐噴出的烈焰，不但愛看，還想看清�？上�它們都息息變幻，永無(wú)定形。雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象。

死的火焰，現(xiàn)在先得到你了！”[5]

我們可以明顯地感受到，這段話是一個(gè)自豪的勝利者內(nèi)心情感的直白表露，是“我”得到死的火焰后的欣喜和在心理上獲得的莫大滿足與平衡。

在此之后的1925年，魯迅寫了《臘葉》。詩(shī)人借一片臘葉的來(lái)歷，提到了庭院、院中的樹、秋夜和繁霜，這一切都使把《臘葉》和《秋夜》聯(lián)系起來(lái)成為可能。但我們能明顯感覺(jué)到這兩首散文詩(shī)中的情緒完全不同。作者以病葉和棗樹自喻，病葉的蛀孔正如棗樹的皮傷。

《秋夜》里，棗樹很舒服地欠伸著枝干，他知道小粉紅花的夢(mèng)，秋后要有春。他也做著自己落葉的夢(mèng)。而臘葉只經(jīng)過(guò)短短的一年，“卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼”[6]。在《秋夜》結(jié)尾，詩(shī)人間接抒發(fā)了自己堅(jiān)忍不折、奮發(fā)抗?fàn)幍那閼�。而在《臘葉》的結(jié)尾，詩(shī)人則沮喪地寫道：“看看窗外，能耐寒的樹木也早已經(jīng)禿盡了；楓樹更何消說(shuō)得。當(dāng)深秋時(shí)，想來(lái)也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但是可惜我今年竟沒(méi)有賞玩秋樹的余閑�！盵7]魯迅稱“《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的”。而“愛我者”何人，他曾說(shuō)：“許公很鼓勵(lì)我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很愛護(hù)我，希望我多加保養(yǎng)，不要過(guò)勞，不要發(fā)狠。這是不能兩全的。這里面有著矛盾，《臘葉》的感興就從這兒得來(lái)。”可見《臘葉》是魯迅獻(xiàn)給許廣平的。但是魯迅對(duì)愛情關(guān)系究竟能維持多久的擔(dān)心，使我們從《蠟葉》中看到愛情帶給魯迅的心理負(fù)擔(dān)似乎重于帶給他的歡愉：“將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時(shí)中相對(duì)，更何況是蔥郁的呢�！盵8]魯迅以楓葉顏色象征愛情的短暫，臘葉斑斕的色澤在很短時(shí)間內(nèi)就會(huì)褪去，那想象中“蔥郁的”葉的顏色可能會(huì)消褪得更快。中年病弱的魯迅清楚地意識(shí)到，遲來(lái)的愛也許只意味著有限和短暫的生命力激發(fā)。對(duì)許廣平來(lái)說(shuō)，她年輕，受過(guò)高等教育，是北京女師大中的風(fēng)頭人物。她的果敢與外向與魯迅的多疑和多慮迥然不同，他們之間的關(guān)系究竟能維持多久？他們的愛情何去何從？這些現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題使魯迅擔(dān)心憂慮，所以將其體現(xiàn)在《蠟葉》中詩(shī)人對(duì)于蔥郁楓葉可能會(huì)更快褪去顏色的傷感。

從《秋夜》到《臘葉》，魯迅似乎完成了個(gè)體生命的情感之旅。如果將《死火》作為散文集的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，在此之前的詩(shī)篇透露出的是魯迅希望改變個(gè)人生活的強(qiáng)烈意愿，包括擺脫不幸婚姻和尋覓愛與合理生活的意愿。當(dāng)魯迅得到愛的時(shí)候?qū)懥恕端阑稹��！端阑稹繁憩F(xiàn)了愿望實(shí)現(xiàn)以后瞬間的滿足和幸福感，多年壓抑的情感得以釋放，呈現(xiàn)了一種短暫的平衡心態(tài)。但在《死火》之后，我們感受到魯迅又陷入了另一種心理緊張，那就是情感和道德的沖突，許多《死火》之后的散文詩(shī)都帶著焦慮不安和自責(zé)。總之，野草是一本窺探魯迅內(nèi)心的書，書中有最真實(shí)的魯迅。其中更凝結(jié)著魯迅的意志、情感、心智、道德及個(gè)人生活和經(jīng)驗(yàn)。如果能夠在更廣闊的視角下真正讀懂《野草》，就能跟一個(gè)偉大的靈魂對(duì)話，能與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，而更重要的是，那樣能使你看到一個(gè)鮮活、真實(shí)的魯迅。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡尹強(qiáng).魯迅：為愛情作證―――破解《野草》世紀(jì)之謎[M].北京：東方出版社，2004.

[2]魯迅全集（卷4）.野草英文譯本序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.356.

[3][日]片山智行.魯迅野草全釋[M].吉林：吉林大學(xué)出版社，1991.

[4]錫金.關(guān)于死火和魯迅與許廣平的愛情[J].長(zhǎng)春師院學(xué)報(bào)，1986（3）.

魯迅散文范文第5篇

童話：《安徒生童話》。

寓言：《伊索寓言》。

神話：《山海經(jīng)》。

散文：魯迅《朝花夕拾》、《傅雷家書》。

《朝花夕拾》原名《舊事重提》，是現(xiàn)代文學(xué)家魯迅的散文集，收錄魯迅于1926年創(chuàng)作的10篇回憶性散文，1928年由北京未名社出版，現(xiàn)編入《魯迅全集》第2卷。