電影評(píng)論論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)�オ�

20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時(shí)參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價(jià)值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性��①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》��②，但意猶未盡，加一補(bǔ)充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價(jià)值。�オ�

一��

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來(lái)的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來(lái)的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影�！豹�③

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基�！�…但劇本確實(shí)還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來(lái)的影片�！�…真正完成的戲劇文學(xué)是在舞臺(tái)上對(duì)觀眾演出了的那臺(tái)戲。人們對(duì)那些只能在書房里讀讀，在舞臺(tái)上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個(gè)電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來(lái)。”��④

《不要忘了文學(xué)》一文里，荒煤講：“電影文學(xué)，只有通過影片的再創(chuàng)造，才能夠最終體現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值�！笨烧f與張駿祥的觀點(diǎn)一致�！峨娪皠∽鳌�1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學(xué)部開展關(guān)于電影文學(xué)性的討論的幾種觀點(diǎn)，也可佐證、補(bǔ)充張駿祥、荒煤關(guān)于電影是最終體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的主張。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，電影劇本不是閱讀文學(xué)，而是未來(lái)影片拍攝的基矗因此，除了一般文學(xué)的規(guī)律之外，電影文學(xué)還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術(shù)的形式，要考慮到為未來(lái)影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術(shù)發(fā)揮的天地。也有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，不應(yīng)把電影的文學(xué)性單純理解為電影劇本的文學(xué)性。一部影片的文學(xué)性要靠綜合藝術(shù)各部門的共同努力來(lái)完成。也就是說，電影的文學(xué)性是指整部影片用綜合藝術(shù)手段所體現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)性。它涉及各個(gè)藝術(shù)部門，核心是看能否運(yùn)用這些藝術(shù)手段塑造了生動(dòng)的人物對(duì)象。對(duì)電影的文學(xué)性的理解，不應(yīng)當(dāng)局限于電影劇作的文學(xué)語(yǔ)言和描段，更重要的是體現(xiàn)在影片反映生活真實(shí)，探索現(xiàn)實(shí)的底蘊(yùn)、創(chuàng)造藝術(shù)美的嚴(yán)肅追求上。��

張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來(lái)的電影，“實(shí)質(zhì)上這是一種對(duì)于影片的高級(jí)要求，根據(jù)這樣的要求，一些只講究編造情節(jié)，不注重刻畫人物，甚至低級(jí)庸俗、毫無(wú)文學(xué)氣味的影片就不能列入電影文學(xué)之林。它的出發(fā)點(diǎn)是以文學(xué)的高度來(lái)要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學(xué)素質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)量。這種提法的用心無(wú)疑是可取的，但是，按照流行的觀點(diǎn)，電影文學(xué)的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來(lái)的劇本’，而不是指影片本身。因?yàn)橛捌�是由鏡頭畫面組成的，不是由文學(xué)組成的，因而是電影藝術(shù)，而不是電影文學(xué)；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)�！豹�⑤這一觀點(diǎn)是相當(dāng)有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節(jié)，離不開文學(xué)，如果說電影不單純是文學(xué)組成的是對(duì)的，說電影不是由文學(xué)組成的似乎絕對(duì)了些。故事、情節(jié)甚至人物的性格、語(yǔ)言等等，有哪一樣離得開文學(xué)的設(shè)計(jì)、構(gòu)思呢?再說把電影文學(xué)的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學(xué)僅僅限于故事片的電影文學(xué)劇本，以區(qū)別于導(dǎo)演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學(xué)的內(nèi)容嗎?很難設(shè)想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經(jīng)過導(dǎo)演的分鏡頭劇本，不需導(dǎo)演做什么大的改動(dòng)，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對(duì)立起來(lái)，劃出文學(xué)與非文學(xué)的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩(shī)、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學(xué)的范圍，影片都可劃入電影文學(xué)的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學(xué)，除限制了電影文學(xué)的范圍外，也說明了在對(duì)文學(xué)的看法上，固守著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。關(guān)于文學(xué)是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術(shù)又是文學(xué)的見解中做了交待。此不贅述。�オ�

二��

電影文學(xué)與一般的文學(xué)體裁相區(qū)別，是與電影的特性密切相關(guān)的，是一種文學(xué)樣式，終將組織一系列銀幕形象，構(gòu)成整體演出。余倩在《電影的文學(xué)性和文學(xué)的電影性》一文中認(rèn)為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化，并不是由未完成的文學(xué)形式向最后完成的文學(xué)形式的發(fā)展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學(xué)，把電影文學(xué)的完成形式說成是影片，認(rèn)為‘電影就是文學(xué)’，這就混淆了電影和文學(xué)的表現(xiàn)形式的界限，混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，并且也不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際�！卑盐唇�(jīng)拍攝的電影文學(xué)劇本排除在電影文學(xué)之外，是不大妥當(dāng)?shù)�。余倩說不符合電影創(chuàng)作的實(shí)際，在這一點(diǎn)上是對(duì)的，但余倩說混淆了電影和文學(xué)的不同的性質(zhì)，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當(dāng)看作是電影創(chuàng)作的兩個(gè)階段，是一個(gè)完整的過程，只有劇本，未進(jìn)入拍攝，就不是一個(gè)完整的過程。劇本不能看成是一般的文學(xué)作品，是經(jīng)過電影特性改造了的文學(xué)，文學(xué)性與電影性相溶合，故從文學(xué)形式向電影形式的轉(zhuǎn)化也屬于表面化的看法。��

馬德波在《在探索中演變的我國(guó)電影觀——從關(guān)于“文學(xué)價(jià)值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭(zhēng)鳴”，并認(rèn)為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來(lái)看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術(shù)，不曾離開敘事傳統(tǒng)。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對(duì)性”所致。50年代是針對(duì)一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對(duì)生硬地搬用外國(guó)70年代某些電影手法的中青年導(dǎo)演講的，而“總的目標(biāo)則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因?yàn)榫哂休^強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，所以他的觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的美學(xué)上的實(shí)踐意義而不是理論意義�！豹�⑥這樣的論斷是不全面的。實(shí)際上張駿祥的電影文學(xué)觀在理論發(fā)展中是具有其理論意義的。張駿祥有關(guān)電影的文學(xué)價(jià)值見解所引發(fā)的“爭(zhēng)論的特點(diǎn)是聯(lián)系電影創(chuàng)作實(shí)踐，達(dá)到了‘電影化’分歧的高度，不論是對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量的提高或?qū)τ陔娪八囆g(shù)理論自身的建設(shè)，都具有不可忽視的價(jià)值”。張駿祥“文學(xué)價(jià)值”等觀點(diǎn)是電影的文學(xué)性討論這一理論爭(zhēng)鳴的中心議題，既有以往理論的總結(jié)，也有未來(lái)理論的展望，較有系統(tǒng)性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個(gè)角度說，就等于否定這場(chǎng)討論的理論意義，而且對(duì)張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結(jié)論是不恰當(dāng)?shù)�、不公允的。�?/p>

照馬德波看，張駿祥過去是為了發(fā)展敘事傳統(tǒng)，現(xiàn)在是為了保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發(fā)展敘事傳統(tǒng)也好，保衛(wèi)敘事傳統(tǒng)也好，承接電影的敘事傳統(tǒng)是張駿祥電影文學(xué)觀所一直堅(jiān)持的原則。��

在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段，這些表現(xiàn)手段是用以反映現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)思想，刻畫人物性格的�！�…既然作為電影的文學(xué)，為未來(lái)影片提供基礎(chǔ)或藍(lán)圖的文學(xué)，它必須用電影思維、蒙太奇思維來(lái)組織材料，構(gòu)思結(jié)構(gòu)，在整個(gè)創(chuàng)作過程中運(yùn)用電影的長(zhǎng)處。它不可能是‘純文學(xué)’，只能是電影的文學(xué)。在這里，文學(xué)作為綜合藝術(shù)的一種元素，它必須遵循電影藝術(shù)的特殊規(guī)律，并且是為電影服務(wù)的�！�…按照80年代張駿祥的理論，則文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值，電影只不過是用自己的手段表現(xiàn)這些價(jià)值而已。文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的‘容器’!文學(xué)是表達(dá)主題、塑造典型、反映現(xiàn)實(shí)生活的手段，而電影則是體現(xiàn)文學(xué)所創(chuàng)造的價(jià)值的手段了”。��

這里，認(rèn)為文學(xué)是內(nèi)容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯(lián)有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個(gè)“容器”，只是把將來(lái)完成的電影在里面暫時(shí)放一放的“盒子”。這說法當(dāng)然不對(duì)。反過來(lái)說電影只是一種把文學(xué)內(nèi)容裝進(jìn)去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學(xué)價(jià)值是內(nèi)容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認(rèn)可電影是形式，文學(xué)是內(nèi)容的說法。��

我們今天研討張駿祥的電影文學(xué)觀，當(dāng)然是與對(duì)80年代中國(guó)電影理論整體發(fā)展的評(píng)價(jià)相聯(lián)系的。有論者在評(píng)述這一段理論思潮時(shí)講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，也就是闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化”��⑦。顯然，這個(gè)結(jié)論并不符合中國(guó)電影理論建設(shè)的實(shí)際。中國(guó)電影理論的發(fā)展誠(chéng)然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個(gè)理論主題和形式的轉(zhuǎn)換，都是在闡釋西方理論在中國(guó)本土的容納和演化，這樣看，就否認(rèn)了中國(guó)電影理論發(fā)展的民族性和獨(dú)立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國(guó)發(fā)生變異的情況并不奇怪。��

我們不要一味忙于解構(gòu)、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎(chǔ)，割不斷我們的傳統(tǒng)。事實(shí)上，從我國(guó)30年代起至今天，中國(guó)電影優(yōu)良的傳統(tǒng)中就有重視電影的文學(xué)價(jià)值及電影文學(xué)家的作用的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不應(yīng)該中斷，當(dāng)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。21世紀(jì)愿中國(guó)當(dāng)代電影像張駿祥所說的那樣，“堅(jiān)定地站在優(yōu)良的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，清醒地借鑒外來(lái)的東西，創(chuàng)我們自己的‘新’”。

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三��

如果只講文學(xué)性、文學(xué)價(jià)值，矯枉過正，就會(huì)走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點(diǎn)。他在《電影筆記》一文中說：“強(qiáng)調(diào)主觀描寫，大量運(yùn)用旁白，作者站出來(lái)講話，強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)中的文學(xué)性描寫。然而舍棄了電影藝術(shù)的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰(zhàn)，其愚不可及也!而結(jié)果是電影成了活動(dòng)圖畫，成了文學(xué)朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發(fā)的電影文學(xué)性的討論，使人們對(duì)文學(xué)性的注意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影性的注意�！斑@主要是因?yàn)樵诓簧偃丝磥?lái)，……‘文學(xué)性’，乃屬于電影藝術(shù)之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個(gè)顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學(xué)性’來(lái)，顯得得心應(yīng)手，游刃有余；而當(dāng)論及‘電影性’問題的時(shí)候，則顯得‘底氣’不足，言之無(wú)物。當(dāng)然，不能說強(qiáng)調(diào)典型形象對(duì)于電影的重要性有什么不對(duì)，但是，如果只是從……‘文學(xué)性’出發(fā)而要求電影，恐怕就不那么科學(xué)，不那么符合藝術(shù)規(guī)律，問題在于，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說，從來(lái)沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學(xué)的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術(shù)的典型形象�！�…電影要真實(shí)、深入、多面地揭示豐富的生活內(nèi)容，電影要?jiǎng)?chuàng)造獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，只有使自己和它的特性相適應(yīng)才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要?jiǎng)?chuàng)造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點(diǎn)、方式、規(guī)律及其與其他藝術(shù)思維的關(guān)系。應(yīng)當(dāng)說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一�！豹�⑧這段話可給我們帶來(lái)反思。但所論典型形象似有牽強(qiáng)之處。對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中，對(duì)于人物形象的塑造等，就存在著個(gè)性化與概括化相統(tǒng)一的典型化過程。從文藝?yán)碚撋峡梢愿爬ㄎ乃嚨湫托蜗蟮暮�義、特征、規(guī)律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術(shù)的典型形象，也是可以從文學(xué)上、音樂上、美工上等藝術(shù)部類進(jìn)行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學(xué)角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術(shù)的典型形象的塑造在綜合藝術(shù)中是完全成立的。在當(dāng)時(shí)也確實(shí)出現(xiàn)了光講文學(xué)性還不夠，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術(shù)這一形式不同于其他藝術(shù)形式的基本特征，作為一門視聽藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性和空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地交織起來(lái)，以鏡頭為語(yǔ)言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結(jié)合的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了逼真性與假定性的統(tǒng)一，照相性與變相性的統(tǒng)一。張駿祥本人也表述了對(duì)電影特殊表現(xiàn)手段的關(guān)注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來(lái)為電影內(nèi)容服務(wù)的，實(shí)際上電影藝術(shù)的特性又不止于文學(xué)性這一點(diǎn)，還有跟自身為綜合藝術(shù)這一總特征相聯(lián)系所帶來(lái)的多重屬性，確立電影價(jià)值觀，離不開文學(xué)，也離不開藝術(shù)，我們也應(yīng)繼續(xù)像當(dāng)年出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮綜合藝術(shù)各個(gè)部門的特性那樣，深入探求電影藝術(shù)的特性與規(guī)律。電影文學(xué)脫離不開電影藝術(shù)，“電影制作的藝術(shù)完成才是對(duì)某一事件、人物整個(gè)過程藝術(shù)表現(xiàn)的終結(jié)�！�…應(yīng)把重點(diǎn)放在電影藝術(shù)本體的探求上，沒有必要對(duì)電影的文學(xué)性諸問題過多孤立地涉及�！豹�⑨影片質(zhì)量，既關(guān)系到文學(xué)這一種類，也關(guān)系到攝影、音樂、美工等藝術(shù)種類，既關(guān)系到編劇，也關(guān)系到導(dǎo)演，只要我們充分發(fā)揮電影這一綜合藝術(shù)之所長(zhǎng)，提高這方面的功力，就能解決影片質(zhì)量不高的問題�？梢�，強(qiáng)調(diào)提高電影的文學(xué)性與強(qiáng)調(diào)提高電影全面的藝術(shù)性，是電影文學(xué)與電影藝術(shù)不可偏廢的兩個(gè)方面。��

張駿祥在《大力促進(jìn)電影劇本創(chuàng)作》一文中說：“電影藝術(shù)要有一個(gè)極大的飛躍，放出有電影以來(lái)還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學(xué)的見解，有深厚的生活感受，又能創(chuàng)造性地運(yùn)用電影表現(xiàn)手段的大作家出現(xiàn)不可”。只有在有了相當(dāng)數(shù)量的、掌握了電影創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技巧的作家的基礎(chǔ)上，才會(huì)出現(xiàn)電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經(jīng)進(jìn)入WTO，在電影生產(chǎn)上也帶來(lái)了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，從電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略角度看，中國(guó)電影必須培養(yǎng)出大電影作家、大電影導(dǎo)演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創(chuàng)作人員，我們的民族電影就有振興的希望?

注釋：��

①參見謝飛《對(duì)年輕導(dǎo)演們的三點(diǎn)看法》，《電影藝術(shù)》2000年第1期。��

②參見拙文《論張駿祥的電影文學(xué)觀》，蒲震元、杜寒風(fēng)主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀(jì)》，北京廣播學(xué)院出版社2001年版。��

③張駿祥：《對(duì)電影的基本看法——在上海業(yè)余電影創(chuàng)作評(píng)論學(xué)習(xí)班上的發(fā)言》，《張駿祥文集》下冊(cè)第1706頁(yè)，學(xué)林出版社1997年版。��

④張駿祥：《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)——在一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)議上的發(fā)言》，《電影的文學(xué)性討論文遜第3頁(yè)，中國(guó)電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關(guān)荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。��

⑤葉元：《電影文學(xué)淺談》前言第1-2頁(yè)，河南人民出版社1983年版。��

⑥饒朔光、裴亞莉：《新時(shí)期電影文化思潮》第150頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社1997年版。��

電影評(píng)論論文范文第2篇

電影批評(píng)的方式多種多樣，不同的電影批評(píng)側(cè)重點(diǎn)不同，價(jià)值取向也不同。注重文化的電影批評(píng)注重文化內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)人文價(jià)值。吉拉·阿爾瑪戈電影批評(píng)可以作為案例之一。

吉拉·阿爾瑪戈是以色列電影明星，從影50年，主演了《薩利赫》《切羅基大街的房子》《魔咒》《阿維婭的夏天》《蘋果樹下》《家庭與生活的滋味》《被縛的手》《三位母親》等40部影片，被稱為當(dāng)今以色列電影界的“第一夫人”。其出演的悲劇、喜劇皆有，擅長(zhǎng)歌舞表演，從一個(gè)角度表現(xiàn)了以色列人的現(xiàn)實(shí)生活、情感世界與基督教文化，塑造出一些個(gè)性鮮明的人物形象尤其是母親形象。

一

吉拉·阿爾瑪戈的電影與美國(guó)斯皮爾伯格有關(guān)表現(xiàn)二戰(zhàn)期間德國(guó)法西斯迫害猶太人的電影有同有異。兩者都表現(xiàn)了德國(guó)法西斯殘酷迫害猶太人，斯皮爾伯格《辛德勒名單》從一個(gè)拯救者的角度講述故事，直接展示德國(guó)法西斯慘無(wú)人道、滅絕人性地大規(guī)模屠殺猶太人。吉拉·阿爾瑪戈的電影讓受傷害的猶太人自己講述故事，著重表現(xiàn)從大屠殺中幸存下來(lái)的猶太人的苦難，他們痛定思痛，何其痛也，大屠殺給猶太人留下的肉體創(chuàng)傷與心靈創(chuàng)傷非常深刻、難以磨滅。《蘋果樹下》根據(jù)吉拉·阿爾瑪戈的自傳改編、拍攝，大屠殺使很多猶太孩子與父母離散，成為孤兒，他們到處流浪，風(fēng)餐露宿。一群因大屠殺而淪為孤兒的青少年，他們有的幸免于集中營(yíng)，其余的到處躲藏多年，大都不知道自己的家人是否還活著，噩夢(mèng)經(jīng)常圍繞著他們。該片以4個(gè)年輕人的故事為重點(diǎn)。1953年，他們由于大屠殺而失去親人，共同住在以色列的一個(gè)集體農(nóng)場(chǎng)里，維持基本溫飽。艾維亞試圖找到已故父親的消息。尤里克竭力阻止政府將他的好朋友送往別的寄宿學(xué)校。尤拉的父親雖然在大屠殺中幸存下來(lái)，但被折磨得病痛纏身，剛剛在波蘭去世，這一消息使尤拉陷入悲痛之中。米拉必須與兩個(gè)聲稱是自己的父母的人對(duì)簿公堂，而米拉的內(nèi)心告訴她，他們不是她的父母，她的父母在大屠殺中與她失去聯(lián)系，那兩個(gè)聲稱是自己的父母的人在大屠殺中丟失了女兒。該片結(jié)尾展示蘋果樹下有很多紅花盛開，寄托了歷經(jīng)磨難的以色列人對(duì)美好未來(lái)的憧憬。

吉拉·阿爾瑪戈的電影展示了以色列人的苦難，情節(jié)比較生動(dòng)，細(xì)節(jié)表演精彩，情調(diào)悲苦，色彩比較灰暗，傳達(dá)出復(fù)雜而深刻的情感，具有強(qiáng)烈的感染力�！栋⒕S婭的夏天》是根據(jù)吉拉·阿爾瑪戈自傳改編、拍攝的，飽含了吉拉·阿爾瑪戈苦難童年的血與淚�！澳赣H”海亞靠裁縫為生，被人們稱為“女游擊隊(duì)員”“瘋子”。海亞在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期為了反對(duì)法西斯大屠殺，參加了游擊隊(duì)，成為一名勇敢頑強(qiáng)的女游擊隊(duì)員，但戰(zhàn)后卻受到社區(qū)居民的嘲笑。她的丈夫在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲了，她受到非常沉重的打擊，以致有時(shí)瘋瘋顛顛，因而被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為是“瘋子”。海亞與阿維婭希望過正常的生活，渴望有一個(gè)完整幸福的家庭，但她們被人誤解，被人捉弄，被人侮辱，被人欺負(fù)�！澳赣H” 海亞與一個(gè)類似她丈夫的男人跳華爾茲舞，充滿激情，活動(dòng)的場(chǎng)面比別人大，以至許多人停下來(lái)騰出空間讓他倆自由盡情地跳。她當(dāng)年與丈夫就是這樣跳舞，這個(gè)情節(jié)表現(xiàn)了她對(duì)丈夫深深的思念，也展示出她目前的孤獨(dú)與寂寞。她與女兒跳華爾茲舞，越跳越快，難以停止，達(dá)到一個(gè)極限，表現(xiàn)出她的瘋癲。這些情節(jié)與細(xì)節(jié)充分表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)奪去親人的創(chuàng)傷深深地烙在猶太人心上�！澳赣H”海亞由吉拉·阿爾瑪戈扮演，她完全理解“母親”內(nèi)心的苦楚及其希望與失望，因而表演得非常真實(shí)自然、真切感人。由正常的“母親”到瘋癲的“母親”，節(jié)奏由慢到快，層層深入地展示出“母親”的艱難困苦、寂寞憂傷與無(wú)可奈何，的確催人淚下。

吉拉·阿爾瑪戈的電影表現(xiàn)了中東戰(zhàn)爭(zhēng)給以色列百姓帶來(lái)的嚴(yán)重災(zāi)難，例如《切羅基大街的房子》。英國(guó)托管末期的以色列特拉維夫，生活在切羅基大街的是一群來(lái)自世界各地的猶太人。15歲埃及裔以色列男孩薩米是寡婦克拉拉的長(zhǎng)子�？死�拉給人幫傭，家庭生活拮據(jù)。薩米邂逅了敘利亞女孩索妮亞，并與她發(fā)生了肌膚之親，但因種族和年齡的差異而分手。英國(guó)軍隊(duì)四處抓捕猶太激進(jìn)分子，民不聊生。聯(lián)合國(guó)決議宣布后，第一次中東戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，薩米的弟弟在轟炸中喪生，克拉拉痛哭流涕，呼天搶地，揪人心肺。薩米虛報(bào)年齡參軍入伍，奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，克拉拉只得含淚送別。吉拉·阿爾瑪戈扮演中東戰(zhàn)爭(zhēng)中的寡婦，充分展示出她與親人屢受戰(zhàn)亂的摧殘，生動(dòng)細(xì)致、入木三分地表現(xiàn)出她的孤苦無(wú)助、痛不欲生，也深刻地揭示出在戰(zhàn)亂中廣大婦女的苦難人生，藝術(shù)感染力很強(qiáng)。因此，1973年該片獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名。

吉拉·阿爾瑪戈的電影有悲劇，也有喜劇�！端_利赫》以喜劇的形式，溫和地諷刺了移民薩利赫的懶惰和以色列政府的作風(fēng)以及所謂民主選舉制度。薩利赫天玩，好吃懶做，郁悶了就去喝酒，玩起雙陸棋時(shí)什么都拋在腦后。他雖然窮困，但是不喜歡干活，移民營(yíng)安排的植樹工作被他搞砸了。他想利用所謂民主選舉制度撈點(diǎn)錢，結(jié)果未能如愿。沒有錢了他就想把女兒賣給一個(gè)腦滿腸肥的胖司機(jī)做老婆，女兒的男朋友奇格說服集體農(nóng)場(chǎng)的領(lǐng)導(dǎo)付錢給薩利赫，成就了兩人的美滿婚事。吉拉·阿爾瑪戈在該片中扮演女主角，年輕漂亮，風(fēng)華正茂，勤勞勇敢，與好吃懶做、玩世不恭的薩利赫形成鮮明對(duì)比，兩者反差較大，互相映襯，相得益彰。

二

吉拉·阿爾瑪戈善于扮演各種各樣的母親形象，善于在一系列矛盾沖突中展示每個(gè)母親的主要特點(diǎn)，并表現(xiàn)出每個(gè)母親多側(cè)面的情感�！度�位母親》以拉切爾為敘事線索，塑造出三位母親的形象：羅斯浪漫多情，弗洛拉隱忍狠毒，雅斯敏善良軟弱。弗洛拉的丈夫因一次建筑事故而成為殘疾，喪失生育能力。雅斯敏不忍心看到姐妹承受無(wú)子之痛，遂將自己的雙胞胎兒子之一阿姆農(nóng)送給弗洛拉夫婦。羅斯是一名成功的歌手，比較浪漫，與別的男人，她的姐妹替她遮掩，姐妹之情超過夫妻之情。當(dāng)時(shí)在以色列沒有通過政府有關(guān)部門而私自把孩子送給別人是犯法的，羅斯的丈夫費(fèi)利可斯一怒之下將過繼兒子之事密告政府。政府有關(guān)部門派人把阿姆農(nóng)帶走，弗洛拉夫婦非常氣憤，對(duì)費(fèi)利可斯恨之入骨。費(fèi)利可斯患有嚴(yán)重哮喘病，他突然發(fā)病，弗洛拉故意延誤搶救時(shí)機(jī)，眼睜睜看著費(fèi)利可斯呼吸衰竭而死。雅斯敏丈夫與她離婚，把另一個(gè)兒子戴維帶走，離開了雅斯敏。三姐妹相依為命，共同撫養(yǎng)羅斯的女兒拉切爾。該片是一部家族史，有關(guān)歷史事件穿插在個(gè)體生命歷程中，改變了人物的命運(yùn)。而更多的時(shí)候，有關(guān)歷史事件只是作為影片的背景，影片的重點(diǎn)是展示三胞胎姐妹與她們的丈夫之間的愛恨糾葛。雅斯敏、弗洛拉、羅斯均對(duì)拉切爾講述了有關(guān)故事，有同有異，如果只聽一個(gè)人的講述，那么難免會(huì)有片面性。偏聽則暗，兼聽則明，該片讓雅斯敏、弗洛拉、羅斯的講述相互印證，相互補(bǔ)充，每個(gè)人的真實(shí)情況及其多方面的情感便充分地被揭示出來(lái)，這三個(gè)母親的形象隨之越來(lái)越鮮活。羅斯是三姐妹中的主角，她唱歌，姐妹為她伴奏、伴舞。她最先談戀愛，最早生孩子，在姐妹關(guān)系、夫妻關(guān)系、母女關(guān)系中，她都是處于主動(dòng)位置。羅斯是這部影片的核心人物，也是樞紐與橋梁，她的故事推動(dòng)了該片情節(jié)發(fā)展，也使其他人物命運(yùn)發(fā)生了變化。她能歌善舞，少年時(shí)期清純，青壯年時(shí)期，中老年時(shí)期老練。人物講述故事與主角表演配合默契，主角羅斯在少年時(shí)期、青壯年時(shí)期、中老年時(shí)期分別由三個(gè)人物扮演，形體有一些變化，但神采是一致的，前后呼應(yīng)，在形似的基礎(chǔ)上更注重神似。吉拉·阿爾瑪戈扮演中老年時(shí)代的羅斯，形神兼?zhèn)�，突出了羅斯的靈魂、才情與個(gè)性。

《被縛的手》中母親尼娜對(duì)兒子烏茲逐步了解，對(duì)被縛的手逐步理解。尼娜是一個(gè)喜愛兒子但又無(wú)能為力的母親形象。烏茲的父親是一個(gè)著名的畫家，經(jīng)常帶著妻子到歐洲舉辦巡回畫展，把孩子烏茲留在寄宿學(xué)校里，父母與烏茲交流很少，烏茲在兒童時(shí)期缺少父愛與母愛尤其是父愛，非常不快樂。烏茲喜愛跳舞，行為舉止像個(gè)女人，經(jīng)常被父親捆住了雙手，他的父親希望他做一個(gè)真正的男子漢。烏茲跳舞剛健有力，美妙自然，遭到了一些人的嫉妒。一些看不慣烏茲跳舞的人侮辱烏茲，在精神上與肉體上折磨烏茲。烏茲被這些人迫害而得了重病。尼娜與患艾滋病的兒子烏茲相依為命。烏茲被病痛折磨，想吸食大麻。尼娜遂出門為他尋找，她先后向?yàn)跗澋呐笥咽┩咂�、戴維、阿利納求助，施瓦茲、戴維、阿利納分別把他們所知道的烏茲被父親捆住雙手的痛苦告訴尼娜，尼娜深感愧對(duì)兒子，她想方設(shè)法彌補(bǔ)兒子，但為時(shí)已晚。尼娜善良，但比較愚昧，竟然同意并幫助兒子用大麻來(lái)自我麻醉、自我毀滅。尼娜想對(duì)兒子烏茲彌補(bǔ)母愛，但方法是錯(cuò)誤的。烏茲父親太嚴(yán)厲，不知道怎樣關(guān)心兒子、怎樣培養(yǎng)兒子。尼娜比較糊涂，兒子烏茲病入膏肓之際，她不知道采用正確的方法拯救兒子。這個(gè)悲劇以被縛的手、以烏茲的死給人們強(qiáng)烈的震撼。因此，2006年該片獲得以色列電影學(xué)院最佳女演員、最佳導(dǎo)演提名，同年榮獲耶路撒冷電影節(jié)獎(jiǎng)特別獎(jiǎng)。

《家庭與生活的滋味》中的母親尤娜寬容、穩(wěn)重，善于處理大家庭內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。一個(gè)以色列中產(chǎn)階級(jí)家庭因過逾越節(jié)而重聚。每個(gè)家庭成員在這次混亂的盛宴中找到了自我，因?yàn)榇蠹叶枷朐噲D應(yīng)付自己數(shù)不清的麻煩。尤娜和邁克爾是這次歡宴的主人，可這次比往常的聚會(huì)更糟糕，因?yàn)樗麄兊囊粋�(gè)兒子剛剛在一次軍事事故中犧牲。死者的雙胞胎兄弟納撒尼爾同他的新女友出現(xiàn)時(shí)，攪起了一陣波瀾。他的妻子吉拉卻淡然處之，反而與這個(gè)新女友熟絡(luò)起來(lái)。多羅娜是家中的長(zhǎng)女，最近倍受過敏的折磨，由此導(dǎo)致她與丈夫瑞奇的溫存被扼殺。另一個(gè)兒子夏很沮喪，因?yàn)樗�的妻子達(dá)莉亞得了病態(tài)的肥胖癥。同時(shí)，納撒尼爾調(diào)皮的兒子制造了一系列的惡作劇，自己遇到了危險(xiǎn)而驚慌失措，邁克爾把他從危險(xiǎn)之處救下來(lái)。尤娜能夠用逾越節(jié)的特點(diǎn)讓每個(gè)人盡量克制自己，大事化小，小事化了，化險(xiǎn)為夷，維持大家庭的團(tuán)結(jié)。尤娜擔(dān)心丈夫邁克爾在外面找樂子、有外遇，便規(guī)勸邁克爾，同時(shí)讓兒女協(xié)助自己幫助邁克爾回到溫暖的大家庭。尤娜沒有回避矛盾，而是正視矛盾，積極尋找緩和矛盾、解決問題的方法，展示出堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性與寬廣的胸懷。

《魔咒》中的母親善于以魔法對(duì)付魔法，讓兒女們回到正常的狀態(tài)，這個(gè)母親身上帶有神秘的色彩。電視主持人雷切爾的父親去世，她去瘋?cè)嗽航由献约旱慕憬阋黄鸹丶冶紗省Ｒ宦飞�，雷切爾�?duì)童年生活充滿了回憶：瘋癲的家人、魔法儀式……該片表現(xiàn)了以色列的摩洛哥移民豐富多彩、充滿激情的文化。吉拉·阿爾瑪戈扮演母親，穩(wěn)重深沉，憑借自己豐富的人生閱歷洞察了家里人的心思，以魔法的方式其實(shí)是心理學(xué)的方法減輕了兒女的心理負(fù)擔(dān)，解決了他們所擔(dān)心的問題，這個(gè)母親充滿睿智。1995年該片獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名，榮獲特別關(guān)注獎(jiǎng)；同年榮獲以色列電影學(xué)院最佳導(dǎo)演、最佳影片、最佳編劇、最佳男配角、最佳女配角獎(jiǎng)，當(dāng)之無(wú)愧。

三

吉拉·阿爾瑪戈的電影以希伯來(lái)語(yǔ)為主，表現(xiàn)了以色列人的基督教文化，展示出積極的人生態(tài)度，蘊(yùn)含著深刻的生活哲理�；�督教文化在亞、歐、美三大洲影響較大，以色列人的基督教文化原汁原味更加濃厚。《圣經(jīng)》的思想熏陶了一代又一代猶太人，《圣經(jīng)》的精神融入到一代又一代猶太人的骨髓里，《圣經(jīng)》在吉拉·阿爾瑪戈電影中經(jīng)常被引用，影片中較多人物的言行自覺或不自覺地受到《圣經(jīng)》的影響。例如，《家庭與生活的滋味》表現(xiàn)一個(gè)以色列中產(chǎn)階級(jí)家庭在逾越節(jié)聚會(huì)，這個(gè)大家庭的成員之間充滿矛盾，但在逾越節(jié)期間能夠克制自己，他們重視逾越節(jié)，敬畏上帝。逾越節(jié)是猶太教傳統(tǒng)節(jié)日，源自《圣經(jīng)·出埃及記》。傳說猶太人在古埃及生活時(shí)期，遭到法老的殘酷迫害。上帝命令摩西把猶太人帶出埃及，但法老不準(zhǔn)猶太人離開埃及。為此上帝決定予以懲罰，殺死埃及所有家庭的長(zhǎng)子和頭生牲畜。為避免誤傷猶太人，上帝吩咐摩西通知所有的猶太人，在自家門框上涂上羊血，上帝見到羊血時(shí)便“逾越而過”。法老迫于上帝的威力，只好同意猶太人離開埃及。為了感謝上帝的恩德，猶太人把每年猶太年歷尼散月14日起的7天定為“逾越節(jié)”，以示紀(jì)念。該片表現(xiàn)了這個(gè)以色列中產(chǎn)階級(jí)家庭在逾越節(jié)期間出現(xiàn)危機(jī)，同時(shí)也表現(xiàn)了他們?cè)谟庠焦?jié)期間出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。他們?cè)谟庠焦?jié)期間所表現(xiàn)出的虔誠(chéng)與寬容讓他們品嘗到家庭與生活的美好滋味。因此，該片1995年榮獲以色列電影獎(jiǎng)最佳女配角獎(jiǎng)，也榮獲第蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)。

吉拉·阿爾瑪戈的電影敘事線索簡(jiǎn)潔明了，表演細(xì)致傳神，比較精彩；多用樸實(shí)的手法表現(xiàn)以色列平民百姓的煩惱與困難，善于運(yùn)用交叉蒙太奇與平行蒙太奇，現(xiàn)實(shí)鏡頭與回憶鏡頭剪輯恰當(dāng)，較少荒誕的情節(jié)，沒有華麗的包裝，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

吉拉·阿爾瑪戈電影也有一些遺憾之處。生活瑣事太多，節(jié)奏比較緩慢，有點(diǎn)單調(diào)。

電影評(píng)論論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：當(dāng)前狀況；基于現(xiàn)狀的反思；有效向度的改善

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2023）02-0064-02

一、引 言

影視批評(píng)在今天看來(lái)已經(jīng)大不同于往日已有的學(xué)術(shù)格局，我們?cè)诋?dāng)今影視批評(píng)的表象下游走，試圖去挖掘表象之下的內(nèi)在批評(píng)動(dòng)因，以期影視批評(píng)的理論范疇能夠向更加科學(xué)專業(yè)的方向發(fā)展，使其脫離泛評(píng)論的低位框架。

二、影視批評(píng)的現(xiàn)狀

試從影視批評(píng)的各種表象的顯性問題出發(fā)，然后從這些問題的體現(xiàn)及其關(guān)聯(lián)性，來(lái)對(duì)影視批評(píng)的現(xiàn)狀進(jìn)行宏觀的體察，然后體味在其身上所體現(xiàn)出的影視批評(píng)語(yǔ)言的時(shí)代特點(diǎn)。

（一）大眾口水“吐槽”與專業(yè)電影評(píng)論人的交織與共存

當(dāng)今的電影評(píng)論已經(jīng)不再是高高在上的專屬電影文人的學(xué)術(shù)范疇，而已經(jīng)以更加多元化、多樣化的步伐走向了更為廣泛的范疇。雖然多元化的聲音可以使的批評(píng)的語(yǔ)言更加的豐富和完整，但是這種態(tài)勢(shì)正在日漸模糊著電影批評(píng)的概念閾值。并且兩種聲音都有其豐富的發(fā)聲市場(chǎng)，并且這兩種空間也日益模糊著他們各自的邊界。所以以“大眾與專業(yè)，口水與學(xué)術(shù)”成為了難舍難分的統(tǒng)一的批評(píng)文本主體。

（二）電影理論與電影創(chuàng)作對(duì)話困難

縱觀中外電影史，也曾經(jīng)有過電影理論深入電影實(shí)踐的案例。比如巴贊、愛森斯坦，這些電影先鋒的理論對(duì)創(chuàng)作人群產(chǎn)生了近一個(gè)世紀(jì)的影響。可是當(dāng)代電影理論和影視批評(píng)往往自說自話，完全脫離了創(chuàng)作主體，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作沒有溝通平臺(tái)，其只能向極端的學(xué)理性方向邁進(jìn)[1]。所以現(xiàn)在的電影理論常常以書本理論知識(shí)為主要指導(dǎo)方向，脫離了電影創(chuàng)作的一線主體，起不到互動(dòng)性的反饋?zhàn)饔�。而兩個(gè)群體儼然各自為政、沒有交集，故理論批評(píng)所呈現(xiàn)出來(lái)的就是越來(lái)越晦澀的學(xué)術(shù)語(yǔ)言。創(chuàng)作者通過市場(chǎng)而不通過評(píng)論來(lái)反觀自己的情緒也越來(lái)越激勵(lì)了。如果實(shí)用性發(fā)展到了無(wú)法可考的地步時(shí)，其作為一個(gè)批評(píng)文本價(jià)值何在[1]？

（三）電影經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)左右電影批評(píng)呈現(xiàn)

電影作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域早在六十年代初就愈來(lái)愈為人們所重視[2]。而當(dāng)今日益國(guó)際商業(yè)化的電影市場(chǎng)勢(shì)必會(huì)影響到影視批評(píng)。影視批評(píng)的學(xué)者也難免被裹挾在日益市場(chǎng)化的洪流之中，所以我們聽到的專注于文本、創(chuàng)作者、視聽語(yǔ)言的中立分析越來(lái)越少，而站在利益維度左右市場(chǎng)的批評(píng)越來(lái)越多。這不再是只涉及電影理論中學(xué)術(shù)腐敗的問題，而更關(guān)乎到電影文人在面對(duì)市場(chǎng)化沖擊下應(yīng)該怎樣重新審視電影理論的問題，是應(yīng)該把電影放在更為廣闊的市場(chǎng)空間中進(jìn)行拷問的問題。

（四）市場(chǎng)化運(yùn)用和影視批評(píng)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)交織所產(chǎn)生的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)失衡

在當(dāng)今的電影市場(chǎng)我們經(jīng)�？吹健敖泻貌唤凶�，亦或是叫座不叫好”的現(xiàn)象。而這種現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的問題正是市場(chǎng)化標(biāo)準(zhǔn)與影視倫理標(biāo)準(zhǔn)所產(chǎn)生沖突而出現(xiàn)的問題。不論是影片內(nèi)蘊(yùn)質(zhì)量低下，但市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)成功；還是影片內(nèi)蘊(yùn)高質(zhì)，但票房慘敗，都會(huì)導(dǎo)致批評(píng)聲音的一邊倒。時(shí)而市場(chǎng)導(dǎo)向占上風(fēng)，經(jīng)濟(jì)決定一切；時(shí)而經(jīng)典理論占據(jù)高地，完全拋開市場(chǎng)分析。顯然這些批評(píng)聲音都是不夠客觀的，是由于電影做為一種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中所運(yùn)行的特殊文化產(chǎn)物所需要的標(biāo)準(zhǔn)的難以厘定所導(dǎo)致的。

（五）電影理論“古為今用”，時(shí)代歸屬不明

隨著當(dāng)下媒體環(huán)境、電影生態(tài)日新月異的發(fā)展，當(dāng)前電影理論的更新速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解決這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。大屏數(shù)量的猛增速率是以往學(xué)者遠(yuǎn)無(wú)法設(shè)想的，3D、4D、巨幕，這些只是電影整體產(chǎn)業(yè)鏈中最為顯性的表征。所以能囊括電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方方面面的新的電影批評(píng)理論才是科學(xué)的批評(píng)理論。 而這種理論的跟進(jìn)性應(yīng)該注意的是，“這不僅僅是口號(hào)、更是理論思想的革新與巨變，不勝任的批評(píng)口號(hào)也只能當(dāng)做時(shí)尚來(lái)販賣了”[3]。而在理論跟新時(shí)我們也應(yīng)該會(huì)注意到其所蘊(yùn)含的動(dòng)態(tài)發(fā)展的前瞻性，并且要注意到這種理論的統(tǒng)籌性與廣泛適用性。

（六）第一符號(hào)學(xué)及其語(yǔ)言學(xué)分析方法對(duì)電影批評(píng)理論的滲透

不論是電影創(chuàng)作還是觀賞，都會(huì)涉及到主體的審美體驗(yàn)卷入，而這種卷入自然就需要把符號(hào)學(xué)的成果牽引過來(lái)，所以這種以符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的精準(zhǔn)指標(biāo)來(lái)衡量多元豐富、充滿無(wú)限不確定性的電影文本是有些牽強(qiáng)的。電影有兩大功能“造夢(mèng)”和“造景”，而這兩大功能決定了電影語(yǔ)言的語(yǔ)法序列是無(wú)序隨機(jī)的，導(dǎo)演個(gè)人創(chuàng)作意識(shí)以及觀眾個(gè)體化解讀地注入更加劇了這種功能所發(fā)揮的作用。所以批評(píng)中拿靜態(tài)封閉、唯一性的語(yǔ)言模式來(lái)反觀動(dòng)態(tài)無(wú)序的電影畫面是不科學(xué)的。

由于電影的復(fù)制屬性，我們對(duì)于所感知的事物便會(huì)依賴于電影的幻覺性。而這種幻覺性的存在，便使這種理論轉(zhuǎn)化通道不再暢通。

（七）電影市場(chǎng)國(guó)際化與文化差異所產(chǎn)生的批評(píng)語(yǔ)言適用范圍問題

從早期的分賬電影到現(xiàn)在的合拍片，電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)突破了國(guó)與國(guó)的范疇。所以對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的分析已然不是一個(gè)國(guó)別內(nèi)的問題而是一個(gè)需要擁有國(guó)際化視野的問題。國(guó)際化視野并不是要求用同一種具有廣泛適用性的批評(píng)語(yǔ)言來(lái)面對(duì)不通過家的電影文本，而是應(yīng)該正視觀眾在理解某一形象內(nèi)容時(shí)，所體現(xiàn)出的深層價(jià)值反應(yīng)的不同。如果想當(dāng)然的認(rèn)為人們?cè)诿鎸?duì)影像文本時(shí)所產(chǎn)生的審美體驗(yàn)、與內(nèi)化理解沒有區(qū)別的話，就極其容易導(dǎo)致影視批評(píng)中產(chǎn)生文化誤讀的現(xiàn)象。故國(guó)際化的影視批評(píng)語(yǔ)言的適用范疇不僅要整合類似的文化區(qū)域，更要以國(guó)際視野面對(duì)國(guó)與國(guó)之間細(xì)微的文化價(jià)值區(qū)別。

（八）中國(guó)媒體體制與傳統(tǒng)道德觀念對(duì)電影批評(píng)的深遠(yuǎn)影響

長(zhǎng)時(shí)期的媒體管制與傳統(tǒng)電影倫理觀的束縛使得主流的電影觀念占據(jù)電影市場(chǎng)的半壁江山，而這種長(zhǎng)時(shí)期的束縛與捆綁已經(jīng)使得電影創(chuàng)作，包括電影批評(píng)體制化在主流電影觀念的思潮之下。而被體制化了的批評(píng)理論也便很難再更為廣泛的閾值內(nèi)發(fā)揮作用，也沒辦法深入到電影深層的意蘊(yùn)問題。主流電影觀念下的電影批評(píng)也被裹挾成為主流道德觀念的重復(fù)闡述，電影批評(píng)也很難在藝術(shù)觀念的全范圍內(nèi)發(fā)揮作用。

（九）影視批評(píng)晦澀難懂，不接地氣

影視批評(píng)具有兩種直觀的功能。第一，與創(chuàng)作者發(fā)揮互動(dòng)，深發(fā)作品，反饋創(chuàng)作，雖然這種互動(dòng)性局限在了很小的范圍之內(nèi)。第二，指導(dǎo)與引領(lǐng)觀眾發(fā)覺電影內(nèi)蘊(yùn)，達(dá)到指導(dǎo)觀影的目的。

當(dāng)今影視批評(píng)中太過高深晦澀的學(xué)術(shù)語(yǔ)言無(wú)異于自絕于人民之外，是很難發(fā)揮其應(yīng)有的作用的。影視批評(píng)文本脫離了接受群體，也便成了無(wú)源之水，只會(huì)在孤芳自賞的道路上越走越遠(yuǎn)。

（十）男性觀影立場(chǎng)解讀電影的批評(píng)失效性

雖然女性主義電影批評(píng)已經(jīng)向著一個(gè)更為廣泛的維度發(fā)展壯大著。但不得不承認(rèn)男性觀影立場(chǎng)仍然是當(dāng)今影視批評(píng)的主要立場(chǎng)。由于經(jīng)典電影語(yǔ)言的男性立場(chǎng)的影響，要建立一種更加接近女性真實(shí)情感體驗(yàn)的批評(píng)維度就變得更加困難。而這種批評(píng)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換不僅僅是在電影文本中進(jìn)行革新，而是要把其放在整個(gè)社會(huì)的媒體傳播模式下去考量。這種批評(píng)立場(chǎng)的建立是需要徹底的摧毀與清除頑固話語(yǔ)形式與父權(quán)至上的已有批評(píng)模式。

三、迷津之中的反思

當(dāng)前影視批評(píng)所存在的問題以及我們對(duì)其現(xiàn)狀的宏觀體察是一個(gè)宏觀的社會(huì)與學(xué)術(shù)問題，上述段落也只能是管窺蠡測(cè)，所以我們?cè)噲D從現(xiàn)象的局部出發(fā)，來(lái)進(jìn)行有效的反思，以期能以點(diǎn)帶面的使我們的批評(píng)理論能夠更加完善。

1.影視批評(píng)的學(xué)理定義及其相對(duì)應(yīng)用范疇都需要重新的定義，以使多元化的批評(píng)模式都能囊括在其理論范疇之內(nèi)。2.參與創(chuàng)作一線，搭建有效對(duì)話平臺(tái)，增強(qiáng)理論高度的同時(shí)，注重其實(shí)用性的拓展，做真正可以與實(shí)踐互動(dòng)的學(xué)術(shù)語(yǔ)理論。3.防止學(xué)術(shù)腐敗，堅(jiān)持電影文人的操守，不做左右電影市場(chǎng)的“槍桿子”，要做電影市場(chǎng)的“診斷師”。4.要以善意的關(guān)懷面對(duì)中國(guó)的電影市場(chǎng)，對(duì)商業(yè)電影給予更大的學(xué)術(shù)寬容度。要以動(dòng)態(tài)縱深的產(chǎn)業(yè)眼光、以電影文人的批評(píng)態(tài)度全面客觀的體察中國(guó)當(dāng)今電影市場(chǎng)。5.電影批評(píng)理論的更新不僅要與其所屬時(shí)代步伐一致，更要綜合新技術(shù)媒介環(huán)境下所產(chǎn)生的電影觀念革新，使電影批評(píng)理論永遠(yuǎn)處在動(dòng)態(tài)的發(fā)展更新過程之中。6.雖然電影理論綜合了多門學(xué)科的學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)，但在綜合的過程中一定要進(jìn)行適用性的考察，而不是機(jī)械的結(jié)合與應(yīng)用和靜態(tài)的框定組合。7.影視批評(píng)的國(guó)際化視野包括對(duì)同類文化的合并，與對(duì)個(gè)體文化差異的細(xì)微體察，這才是面對(duì)電影創(chuàng)作國(guó)際化趨勢(shì)時(shí)應(yīng)有的態(tài)度。8.至于批評(píng)理論的解放必須從批評(píng)人思想的解放開始，也就是用更加開化的批評(píng)思維來(lái)面對(duì)局限的批評(píng)文本，也許才能更快得導(dǎo)致影視創(chuàng)作主體的思想解放。9.“樸實(shí)代替晦澀，輕松取代后現(xiàn)代”只有這樣的批評(píng)語(yǔ)言才能首先從形式上拉近與電影觀眾的距離，才能更好的起到觀影指導(dǎo)的作用，才能使自身的發(fā)展找到持續(xù)的依托。10.性別觀影方法是性別底色所框定的思維定式，但努力的換位思考與反性別批評(píng)也許會(huì)減弱這種固有的批評(píng)態(tài)勢(shì)，所以更加客觀的批評(píng)立場(chǎng)才能促使批評(píng)文本的效用更好的發(fā)揮。

影視批評(píng)的問題與其生存態(tài)勢(shì)復(fù)雜的發(fā)生與發(fā)展著，面對(duì)這些問題們無(wú)法做出全面的和具有高度前瞻性的學(xué)術(shù)矯正或推斷，這些反思也只是從林林總總中所分散歸納的局部性問題。對(duì)于矯正的道路和批評(píng)改革的策略化研究更是曲折艱辛，但我認(rèn)為我們應(yīng)該更加地執(zhí)著堅(jiān)定，帶著對(duì)電影批評(píng)的熱愛繼續(xù)前行。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭小櫓.電影理論筆記[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.

電影評(píng)論論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：電影批評(píng);大眾文化;視覺化;《第十放映室》;《老梁看電影》

一、電影批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)

電影作為商品和藝術(shù)，它的商品屬性和藝術(shù)屬性已經(jīng)是大家一致認(rèn)同的，兩者不可缺少，同等重要。在電影進(jìn)入我國(guó)的最初階段，因社會(huì)因素影響，電影作為上流社會(huì)的娛樂消遣形象出現(xiàn)，電影的商品屬性占據(jù)主導(dǎo)地位，電影批評(píng)也隨之更傾向于是一種電影評(píng)介。

（一）八十年代，電影批評(píng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格

在八十年代，隨著各大電影學(xué)術(shù)性雜志的復(fù)刊，外國(guó)電影理論的被引進(jìn)我國(guó)，在各大學(xué)術(shù)性雜志上連載，中國(guó)的電影創(chuàng)作者們逐漸對(duì)電影理論界產(chǎn)生不滿。這其中的緣由主要是我國(guó)的電影批評(píng)偏離了與電影實(shí)際創(chuàng)作，忽視了兩者之間應(yīng)該具有的緊密關(guān)系。這其中有很多原因，但最主要的原因是對(duì)電影批評(píng)的定義沒有認(rèn)識(shí)清楚。

根據(jù)電影理論、批評(píng)幾十年的發(fā)展中，我們可以發(fā)現(xiàn)電影批評(píng)就是將電影作為本文，可以分為三種批評(píng)模式：實(shí)用批評(píng)、（純）理論批評(píng)和普通批評(píng)。對(duì)電影發(fā)展起著至關(guān)重要的是實(shí)用批評(píng)。從八十年代早期的電影批評(píng)中我們可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

1.電影批評(píng)更多的是關(guān)注影片的意識(shí)形態(tài)批評(píng)。對(duì)于一部片子，先從各個(gè)方面確定其政治思想性，對(duì)于影片的技術(shù)與美學(xué)問題很少談及，如在1981年的《電影藝術(shù)》上對(duì)于謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》，除了影片導(dǎo)演與攝影的闡述之外，只有兩篇文章對(duì)影片進(jìn)行了評(píng)論，卻只關(guān)注與影片的整體政治意識(shí)，并沒有從理論、電影美學(xué)角度進(jìn)行影片分析;

2.電影批評(píng)面過窄，單一化。電影批評(píng)完全局限在影片的現(xiàn)實(shí)主義的探討以及實(shí)用價(jià)值上，對(duì)于（純）理論的批評(píng)都是以刊登西方理論（主要為蘇俄電影理論）為主，沒有起到任何借鑒作用，這對(duì)于我國(guó)電影批評(píng)的發(fā)展十分的制約。

（二）電影市場(chǎng)化背景下，電影批評(píng)的視覺化發(fā)展

2001年中國(guó)加入WTO之后，中國(guó)電影隨之進(jìn)入市場(chǎng)化運(yùn)作。但在市場(chǎng)化運(yùn)作之初，對(duì)于電影批評(píng)上也沒有突破之處。在電影批評(píng)上主要都是針對(duì)電影的市場(chǎng)化發(fā)展，以及新興導(dǎo)演美學(xué)和文本問題的批評(píng)上，顯現(xiàn)出批評(píng)與創(chuàng)作分離的狀態(tài)，電影雜志的銷量日漸萎靡。

而相較于紙質(zhì)媒體電影批評(píng)傳播廣度和深度的不足和缺憾，新媒體在聲音和畫面的結(jié)合上做到了更好的傳播作用，更好的解決紙質(zhì)影評(píng)自說自話，對(duì)電影無(wú)細(xì)致分析和解讀的缺點(diǎn)。

二、電影批評(píng)的視覺化發(fā)展案例分析

視頻化電影批評(píng)結(jié)合視頻與畫外音評(píng)論的方式，使得電影批評(píng)更加易于觀眾接受，這其中最好的范例就是《第十放映室》和《老梁看電影》。

（一）《第十放映室》寓教于樂式的電影批評(píng)

《第十放映室》于2004年在科教頻道推出以來(lái)，成為大眾品讀電影、解讀電影最好的伙伴。很多觀眾都在看節(jié)目的同時(shí)，接收到了不同的電影視覺影像和多重的評(píng)論聲音，潛移默化的影響著他們對(duì)電影本身、電影人物、電影明星、電影導(dǎo)演等的認(rèn)識(shí)和理解。

《第十放映室》最大的特點(diǎn)在于，其介紹電影和評(píng)論電影兩方面兼顧。在高雅、品位的基礎(chǔ)上，突出節(jié)目的觀賞性和娛樂性。尤其是畫外音點(diǎn)評(píng)的語(yǔ)言運(yùn)用上，用到了最新的潮流詞匯，吸引了大量的青年觀眾和中年觀眾。

（二）《老梁看電影》“主觀性”的電影批評(píng)

與《第十放映室》的相對(duì)客觀而言，《老梁看電影》則更為主觀一些。節(jié)目以電影為題材，通過著名媒體評(píng)論人梁宏達(dá)獨(dú)到的視點(diǎn)，發(fā)掘電影里的故事和生活細(xì)節(jié)，并加之其獨(dú)特的“說故事”主持風(fēng)格，說說“電影里的那些事兒”。

在節(jié)目里，每一期老梁都會(huì)以一個(gè)電影或一個(gè)電影現(xiàn)象作分析和評(píng)論，解析其中不為人知的故事和細(xì)節(jié)。觀眾就像在聽老梁細(xì)數(shù)某一個(gè)人物或故事，具有可聽性，再加之電影影像和視頻的剪輯，接收更全面。

三、視覺化電影批評(píng)的優(yōu)點(diǎn)

與視頻電影評(píng)論相比，紙質(zhì)電影評(píng)論存在著很大的缺陷。很多紙質(zhì)電影評(píng)論并不是以電影觀眾作為目標(biāo)讀者，他們批評(píng)的動(dòng)機(jī)在改變。雖然新媒體的出現(xiàn)，必然可能導(dǎo)致批評(píng)方式的改變，但視頻化的電影評(píng)論出現(xiàn)并不是偶然。

首先，視頻化評(píng)論將畫面與畫外音評(píng)論相結(jié)合。從受眾角度出發(fā)，視點(diǎn)新穎，剪輯的畫面更有說服力，多感官的批評(píng)更吸引人。

其次，節(jié)目里聘請(qǐng)電影學(xué)術(shù)界專業(yè)人士做影片分析和點(diǎn)評(píng)，增加學(xué)術(shù)價(jià)值。避免紙質(zhì)電影批評(píng)中，學(xué)術(shù)性的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)并不規(guī)范的弊端，讓讀者判斷是否該掏錢去看這部影片。

電影批評(píng)是要充分發(fā)揮其對(duì)于電影創(chuàng)作的作用才有存在價(jià)值的。對(duì)于電影批評(píng)的視覺化發(fā)展，也許并沒有探索出一條系統(tǒng)的，嚴(yán)格的道路，但可以很明顯的發(fā)現(xiàn)，紙質(zhì)批評(píng)的評(píng)論方式已沒辦法吸引觀眾，更重要的是喪失了評(píng)論對(duì)于電影發(fā)展所起到的重要性�，F(xiàn)今，無(wú)論是電影的商業(yè)化發(fā)展之路，還是電影藝術(shù)化回歸之旅，似乎都少不了電影批評(píng)的聲音。作為大眾文化的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，更是離不了多元化的批評(píng)發(fā)展方向，這也許就是視頻化電影批評(píng)產(chǎn)生和存在的最好契機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

電影評(píng)論論文范文第5篇

論文關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò);影視評(píng)論;專業(yè)性;大眾性

近年來(lái)，層出不窮的新片熱映，如雨后春筍般出現(xiàn)的大批影院，都印證了中國(guó)電影市場(chǎng)的繁榮，除此之外我們也可以通過網(wǎng)絡(luò)上大量的影視評(píng)論感受到大眾對(duì)于電影的熱情�？梢赃@樣說互聯(lián)網(wǎng)的到來(lái)，大眾的言語(yǔ)表達(dá)得到了空前的開放和自由，有了這么個(gè)平臺(tái)，往昔高高在上的影視評(píng)論不再高不可攀，成了大家手指、鍵盤間流露出來(lái)的心聲。而作為普通觀眾我們也越來(lái)越傾向于依靠網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論去選擇了解電影。但是伴隨著網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的繁榮，我們也感受到了網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的弊病。

我們知道傳統(tǒng)的影視評(píng)論是以紙媒體為載體的印刷品，其存在形式比較固定化，而網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論卻以千姿百態(tài)的形式豐富人們的表達(dá)和瀏覽，通過百度、google等搜索，我們可以找到數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的有關(guān)影視評(píng)論的網(wǎng)站、論壇、BBS、博客等，這些都是網(wǎng)絡(luò)影視評(píng)論的棲身之所。例如:

（1）傾向?qū)�業(yè)化的影視評(píng)論網(wǎng)站:銀海網(wǎng)、中國(guó)電影界、電影評(píng)論庫(kù)、爛番茄電影評(píng)論等。

（2）某些網(wǎng)站所附設(shè)的影視分支結(jié)構(gòu)——專欄、社區(qū)、論壇、BBS:搜狐、新浪、網(wǎng)易、央視網(wǎng)站、天涯社區(qū)、豆瓣等網(wǎng)站都開辟了影視版塊。

（3）博客:一些影視界的人士和愛好者的個(gè)人博客中有相關(guān)的影視評(píng)論，包括自己的作品和轉(zhuǎn)載別人的作品。如朱顯雄。但這繁榮背后隱藏的是專業(yè)化影評(píng)的缺失。

①網(wǎng)絡(luò)大眾對(duì)于影視批評(píng)的概念界定混淆不清，往往將專業(yè)化的電影評(píng)論與普通愛好者感觸式的影評(píng)混為一談。認(rèn)為影評(píng)就是對(duì)電影的褒貶發(fā)表自己的感想議論。但事實(shí)上真正的電影評(píng)論并不是站在感性的立場(chǎng)上，對(duì)電影發(fā)表自己的感想，而是從理論的高度，對(duì)電影作品或?qū)嶋H創(chuàng)作現(xiàn)象分析評(píng)判。而目前網(wǎng)絡(luò)上興盛的大多數(shù)都是一般愛好者感觸式的影評(píng)。感觸式影評(píng)是感性的，感情愛憎一目了然，生活現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)，文風(fēng)鮮活、形式簡(jiǎn)單，但是理論色彩較淡，總體而言，零散感觸多于理性剖析。通過這類影評(píng)，大眾往往很難從中認(rèn)識(shí)到一部電影應(yīng)有的價(jià)值。甚至有些感觸式的影評(píng)不是建立在具體作品分析上，而是建立在個(gè)人的主觀好惡上，由于評(píng)論者的主觀偏見而誤導(dǎo)了觀眾。這類影評(píng)僅僅可以看作評(píng)論者的情感抒發(fā)，很難對(duì)電影創(chuàng)作和觀眾欣賞產(chǎn)生幫助。而另一類網(wǎng)絡(luò)常見的影評(píng)多為媒介廣告式的評(píng)介。媒介廣告式的評(píng)介則往往將所謂批評(píng)、研究與影視作品的新聞、廣告效應(yīng)等商業(yè)運(yùn)作結(jié)合起來(lái)，惡評(píng)與炒作現(xiàn)象頗為嚴(yán)重，很多評(píng)論名為“研討”，實(shí)為廣告，更加具有表演和做秀的性質(zhì)。很多影片處于宣傳的商業(yè)目的，往往雇傭一批，不顧作品本身給予好評(píng)，而觀眾受到影評(píng)的引導(dǎo)去觀看，結(jié)果發(fā)現(xiàn)言過其實(shí)，便會(huì)對(duì)影評(píng)的權(quán)威公正性產(chǎn)生疑惑，使得影評(píng)完全喪失了電影評(píng)論的主體性和獨(dú)立性，評(píng)論功能日漸削弱。

總的來(lái)說，這兩種電影評(píng)論的共同特點(diǎn)都是缺乏專業(yè)理論支撐。 因此，嚴(yán)格而論，這種沒有理論提升的就事論事的感觸式的影評(píng)、觀后感和宣傳大于分析的媒介廣告式的評(píng)介對(duì)于電影創(chuàng)作和觀眾是無(wú)益的，長(zhǎng)此以往，還會(huì)損害網(wǎng)絡(luò)這個(gè)影評(píng)的平臺(tái)。