電影創(chuàng)作論文范文第1篇

生態(tài)電影創(chuàng)作的篳路藍(lán)縷之功，應(yīng)歸于中國(guó)第五代導(dǎo)演群體中代表性人物之一的馮小寧。他于1990年創(chuàng)作的《大氣層消失》可算得上是中國(guó)電影史上第一部中規(guī)中矩、像模像樣的生態(tài)環(huán)保類型的電影。該片借用了當(dāng)時(shí)瘋傳的1999年地球毀滅的預(yù)言，以一種近似于科學(xué)幻想和童話寓言的故事，在現(xiàn)實(shí)世界上演了一場(chǎng)面對(duì)自然界的人性善惡的較量。熟悉了一定的生態(tài)環(huán)保概念的馮小寧，急于表達(dá)對(duì)自然界生命與人類生存環(huán)境的關(guān)切，情急之下又沒(méi)有更好的表述方式，便童話式的借用了萬(wàn)物有靈的概念，讓狗、熊貓、魚(yú)、牛等動(dòng)物直接與人對(duì)話。這些動(dòng)物說(shuō)的，代表著馮小寧對(duì)生命世界的理解。他太想把自己的擔(dān)憂與憤怒表達(dá)出來(lái)了，也太想喚醒對(duì)生態(tài)幾乎毫無(wú)所知的蕓蕓眾生了，于是采用了這種似乎笨拙直白但確實(shí)方便這類題材表達(dá)的方式，將自己理解的生態(tài)環(huán)保概念圖解得清清楚楚，面面俱到。《大氣層消失》將人類對(duì)生態(tài)環(huán)境的威脅與破壞，歸結(jié)到人性的貪婪與無(wú)知，將人性無(wú)節(jié)制欲望對(duì)自然的肆無(wú)忌憚和人類對(duì)自然生命的漠視看作是地球毀滅的元兇。這就將人類與自然的多重關(guān)系簡(jiǎn)單化為無(wú)辜生命與人性丑惡的對(duì)立。這樣雖然方便了對(duì)破壞自然行為的鞭撻，但也失去了對(duì)天人關(guān)系這一自然倫理的更深刻挖掘。

與此形成鮮明對(duì)比的是，馮小寧在十二年后，也就是2002年，又拍攝了一部被他自己稱為“思考生命與環(huán)境的作品”———《嘎達(dá)梅林》。影片講述了20世紀(jì)30年代蒙古民族英雄嘎達(dá)梅林為保護(hù)草原和百姓，率領(lǐng)蒙古族人民反抗封建王爺和軍閥的斗爭(zhēng)故事。從清朝末期開(kāi)始，大批中原流民闖關(guān)東進(jìn)入東北，東北進(jìn)入全面的農(nóng)業(yè)開(kāi)發(fā)階段。地方軍閥和蒙古貴族出于自身利益的需要，開(kāi)始將內(nèi)蒙古大片的草原買(mǎi)賣(mài)交易，土地迅速由草原轉(zhuǎn)化為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)用地，這一過(guò)程已斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行了幾十年。在影片《嘎達(dá)梅林》中，牧民與蒙古王爺?shù)拿�盾，嘎達(dá)梅林與地方軍閥的矛盾，被歸結(jié)為破壞草原與保護(hù)家園的矛盾，進(jìn)而被提升到保護(hù)草原避免荒漠化與開(kāi)墾農(nóng)田草原沙化的矛盾。實(shí)際上嘎達(dá)梅林的故事被多種藝術(shù)作品表現(xiàn)過(guò)，大都是描寫(xiě)反抗蒙古貴族統(tǒng)治和軍閥壓迫的“英雄故事”。但在馮小寧這里，非常巧妙地融入了草原即是家園，家園即是生態(tài)的理念。影片在真實(shí)展現(xiàn)蒙古人民心靈沖突的同時(shí)，表現(xiàn)了絢麗壯美的草原風(fēng)情和淳樸豪放的蒙族性格。場(chǎng)面恢弘大氣，故事驚心動(dòng)魄。而這一切，則無(wú)不是由于草原的寬廣和牧民們與自然一體的游牧生活。讓觀眾們?cè)谫澝啦菰�的同時(shí)，感嘆主人公為保護(hù)草原而不惜犧牲生命的壯烈，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到農(nóng)業(yè)墾植可能對(duì)草原造成的威脅和一旦草原變成農(nóng)田就將黃沙漫漫的因果關(guān)系。

在這部影片中，馮小寧已經(jīng)沒(méi)有了對(duì)概念的圖解，而是傾力于對(duì)一個(gè)悲壯故事和英雄人物的塑造。對(duì)生態(tài)的關(guān)注完全融入對(duì)草原的贊美之中，對(duì)草原墾荒為農(nóng)田的擔(dān)心完全融入對(duì)游牧生活方式的眷戀之中。嘎達(dá)梅林作為牧民的代表跪在王爺面前，眼淚縱橫:草原不是荒地，一經(jīng)翻墾，大風(fēng)吹過(guò)，土被刮盡，只剩沙子，不出十年，科爾沁千里草原將化為沙漠。這一悲愴的呼喊，是出自于一個(gè)草原牧民之子，是出自于將失去草原視為失去家園的牧民的心聲。觀眾不會(huì)感到這是突兀的生態(tài)吶喊，而是合乎人物性格和故事情節(jié)的表現(xiàn)。聯(lián)系到近年來(lái)經(jīng)常肆虐的沙塵暴，觀眾似乎不難明白這一切的源頭并非在今天。盡管嘎達(dá)梅林的那一番草原變農(nóng)田，農(nóng)田變沙漠的呼喊只是導(dǎo)演自己想要表達(dá)的生態(tài)憂患，但觀眾并不覺(jué)得這有多么違背人物真實(shí)，反而相信草原人自古就有對(duì)草原失去綠色的恐懼。也許是馮小寧擔(dān)心這部片子沒(méi)有明確表達(dá)出內(nèi)在的生態(tài)憂慮，故而在多種場(chǎng)合明確將這部片子定性為“環(huán)保片”，并說(shuō)準(zhǔn)備拍一系列這樣的思考生命與生態(tài)關(guān)系的片子。特別是影片的結(jié)尾字幕:1931年，嘎達(dá)梅林保護(hù)草原的起義失敗了，同時(shí)，科爾沁草原也化為沙漠。嘎達(dá)梅林的故事是真實(shí)的，科爾沁草原在此后又多了一個(gè)名字———科爾沁沙地也是真實(shí)的。難得的是導(dǎo)演將一個(gè)反抗壓迫的民族英雄賦予了生態(tài)斗士的情懷。直到今天，草原一直在農(nóng)業(yè)開(kāi)發(fā)中步步萎縮，退耕還草已成為政府不得不痛下決心推行的生態(tài)保護(hù)工程。從這個(gè)意義上說(shuō)，《嘎達(dá)梅林》不能不說(shuō)是用一個(gè)英雄悲劇預(yù)言了一場(chǎng)生態(tài)悲劇。從《大氣層消失》的概念圖解，到《嘎達(dá)梅林》的理念融入，馮小寧的生態(tài)電影經(jīng)歷了十二年之后，有了一個(gè)實(shí)質(zhì)性的跨越，那就是人類與自然的關(guān)系實(shí)際上是多重而復(fù)雜的，人類文明有自己的發(fā)展軌跡，同時(shí)也無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響著自然生態(tài)的演替。生態(tài)題材的電影在表達(dá)這一主題的時(shí)候，寧肯主題更多義，寧肯態(tài)度更曖昧，寧肯追求更潛在，也不應(yīng)以簡(jiǎn)單化的圖解概念來(lái)灌輸觀眾，以避免使剛剛從生態(tài)蒙昧中被喚醒的人們又被淺薄的概念所誤導(dǎo)。

二、從守護(hù)生態(tài)到守護(hù)心靈

動(dòng)植物保護(hù)題材是國(guó)產(chǎn)生態(tài)電影較為集中的表現(xiàn)內(nèi)容，特別是對(duì)山林、珍稀動(dòng)物的保護(hù)，成為方便地表達(dá)生態(tài)理念的主題。從早期長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的《飛來(lái)的仙鶴》，到后來(lái)陸續(xù)拍攝的以鳥(niǎo)類保護(hù)為題材的《天堂飛鳥(niǎo)》《鷺語(yǔ)》，都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了受到人類生活影響的野生動(dòng)植物。這類題材的一個(gè)共同特點(diǎn)，就是借助人與自然的情感互動(dòng)，表達(dá)天人合一的愿望和人們應(yīng)該如何節(jié)制自己的行為而與其它生命體共生共享。這其中比較成功的是2006年戚健執(zhí)導(dǎo)的《天狗》。《天狗》的故事就是一個(gè)護(hù)林員與濫砍濫伐行為做斗爭(zhēng)的典型的生態(tài)保護(hù)題材。傷殘軍人李天狗復(fù)員后，聽(tīng)從組織安排攜妻子和兒子來(lái)到偏遠(yuǎn)山區(qū)當(dāng)起國(guó)有林場(chǎng)的護(hù)林員。他沒(méi)想到的是，眼前淳樸善良的農(nóng)民發(fā)家致富的招數(shù)竟是濫砍濫伐倒賣(mài)林區(qū)的樹(shù)木。為履行自己的護(hù)林人職責(zé)，李天狗開(kāi)始了一個(gè)人的戰(zhàn)斗，用自己的鮮血捍衛(wèi)著山林的綠色。

影片的看點(diǎn)似乎只在于主人公李天狗一根筋似地履行自己的職責(zé)，而曾經(jīng)對(duì)他很友善的村民實(shí)際上正是覬覦山上林木的盜伐者。導(dǎo)演沒(méi)有直接賦予主人公生態(tài)衛(wèi)士的概念，他保護(hù)山林純屬是因?yàn)樗�是�?guó)家委派的護(hù)林員，他保護(hù)山林也僅僅是因?yàn)檫@是國(guó)家財(cái)產(chǎn)。影片的特點(diǎn)也正在這里，一個(gè)生態(tài)題材的故事，山林沒(méi)有作為生態(tài)資源，而是公共財(cái)產(chǎn)。李天狗與村民之間的矛盾，也沒(méi)有處理成為保護(hù)自然與破壞自然的矛盾。而這表面的敘事語(yǔ)言背后，則是更深的生態(tài)憂患———村民們?cè)谪毟F中掙扎，靠山吃山既是天經(jīng)地義的理念也是祖祖輩輩的傳統(tǒng)。人們?yōu)榱松�活，為了過(guò)上更富裕的日子，當(dāng)然要想盡一切辦法去獲得可能的資源。在村民們看來(lái)，盜伐林木是冒著受到法律制裁的危險(xiǎn)，卻絕沒(méi)有意識(shí)到林木采伐后可能受到的大自然的懲罰。影片沒(méi)有將李天狗的境界提升到生態(tài)保護(hù)的高度，但卻用村民們的愚昧表達(dá)了守望生態(tài)的復(fù)雜性。生態(tài)意識(shí)與傳統(tǒng)觀念，民生優(yōu)先還是生態(tài)優(yōu)先，當(dāng)代人的生存與子孫后代的蔭澤，這些社會(huì)發(fā)展到今天越來(lái)越突出的矛盾，使這部影片作為生態(tài)題材的故事有了更為厚實(shí)的內(nèi)涵。同樣是對(duì)野生動(dòng)植物的守護(hù)，2004年陸川執(zhí)導(dǎo)的《可可西里》則多了一些對(duì)人性心靈的關(guān)注�！犊煽晌骼铩犯鶕�(jù)真實(shí)故事改編而來(lái)。在青藏高原腹地生活著大約一百萬(wàn)只珍貴的高原動(dòng)物藏羚羊，隨著歐洲和美洲市場(chǎng)對(duì)莎圖什披肩的需求增加，導(dǎo)致了其原料藏羚羊絨價(jià)格暴漲，中國(guó)境內(nèi)的可可西里無(wú)人區(qū)爆發(fā)了對(duì)藏羚羊的血腥屠殺，各地盜獵分子紛紛涌入可可西里獵殺羚羊。短短幾年間，數(shù)百萬(wàn)只藏羚羊幾乎被殺戮殆盡。陸川試圖通過(guò)一支半官方半民間的藏羚羊巡山保護(hù)隊(duì)與盜獵者的殊死較量，表達(dá)了人類生存在貧困與生命之間的掙扎絕望。作為一部典型的生態(tài)類型影片，保護(hù)與殺戮之間，人性的丑惡與純樸之間，折射出人與自然關(guān)系的多重性。影片中最震撼的情節(jié)不是保護(hù)隊(duì)員的慘死，也不是盜獵者的殘忍與背叛，而是結(jié)尾之處的一段對(duì)話———記者:你說(shuō)我該怎么寫(xiě)這篇報(bào)導(dǎo)?我一直認(rèn)為我是一個(gè)好記者。隊(duì)長(zhǎng):我知道你是記者。這可可西里就你們記者保護(hù)著唄。我知道可以進(jìn)監(jiān)獄，我知道賣(mài)皮子是犯法的。但我現(xiàn)在不會(huì)考慮你現(xiàn)在說(shuō)的這些。我只考慮可可西里，考慮我的兄弟們。見(jiàn)過(guò)朝圣的人么，他們的手和臉臟得很，可他們的心特別的干凈。我賣(mài)過(guò)皮子，可我沒(méi)辦法。

電影創(chuàng)作論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無(wú)法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語(yǔ)人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說(shuō)是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門(mén)。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書(shū)》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書(shū)〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來(lái)得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來(lái)指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門(mén)女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說(shuō)而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

很顯然，這種觀點(diǎn)雖然注意到歷史劇創(chuàng)作和歷史敘事的不同，但仍堅(jiān)持認(rèn)為歷史劇創(chuàng)作的最高目的，是幫助人們提高乃至深化對(duì)歷史本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所謂“史家和詩(shī)家不同”，“詩(shī)人的任務(wù)不在敘述實(shí)在的事件，而在敘述可能的——依據(jù)真實(shí)性，必然性可能發(fā)生的事件”，被持這種觀點(diǎn)的人所反復(fù)引用。因此，經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作主要表現(xiàn)為劇作者剔除表面的偶然的歷史事件，依據(jù)真實(shí)性和必然性的法則，典型地表現(xiàn)出決定歷史發(fā)展的本質(zhì)真實(shí)，并最終展現(xiàn)出人類歷史的前途與命運(yùn)。

但是，從新歷史主義觀點(diǎn)來(lái)看，人只是一個(gè)歷史的存在。對(duì)當(dāng)下個(gè)體生命而言，作為曾經(jīng)存在的活生生的歷史本身業(yè)已逝去，他所能面對(duì)的，只是作為歷史文本的各種歷史文獻(xiàn)或歷史話語(yǔ)。個(gè)體生命只能通過(guò)對(duì)歷史文本的解釋活動(dòng)來(lái)選擇歷史，改變歷史。在這個(gè)意義上，任何對(duì)歷史文本的解碼，都離不開(kāi)解釋者的主體想象，都可能演變?yōu)橐环N符合當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)邏輯的勝利者的歷史清單。與注重彼岸的西方人強(qiáng)調(diào)對(duì)宗教的信仰不同，注重此岸的中國(guó)文化一直具有強(qiáng)烈的歷史情結(jié)。歷史，不僅具有“資治”和“勸懲”的現(xiàn)實(shí)功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬(wàn)年，成為中國(guó)人內(nèi)心深處最大的理想或恐懼。明乎此，就不難明白世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇何以如此流行。在全球性時(shí)代的背景下，歷史業(yè)已成為中華民族的“想象的共同體”。當(dāng)然，文化的轉(zhuǎn)型，客觀上又使得這種歷史尋根充滿了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，本專輯論文中《歷史題材影視劇創(chuàng)作的審美悖論》著重從理論上論述了歷史劇創(chuàng)作中存在的諸種悖論《，作為東方奇觀的新民俗電影》、《女性歷史的個(gè)人話語(yǔ)》、《技術(shù)時(shí)代的武俠大片》等論文則分別從不同的維度，論述了當(dāng)前歷史題材影視劇創(chuàng)作現(xiàn)象。因此，歷史的本質(zhì)是虛構(gòu)的，歷史劇的創(chuàng)作就更應(yīng)該表現(xiàn)為一種想象的狂歡。正是在這種歷史觀念的影響下，從港臺(tái)到內(nèi)地，諸如《大話西游》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《新白娘子傳奇》、《還珠格格》、《戲說(shuō)乾隆》、《戲說(shuō)慈禧》等歷史戲說(shuō)劇，競(jìng)相粉墨登場(chǎng)。這些戲說(shuō)劇徹底顛覆了經(jīng)典歷史劇那種“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”的創(chuàng)作原則，拒絕了經(jīng)典歷史劇那種歷史教科書(shū)般的刻板和嚴(yán)肅，甚至解構(gòu)了長(zhǎng)期以來(lái)一直橫亙于“歷史”和“當(dāng)下”之間的時(shí)間界限，有意將“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的時(shí)空代碼相互重疊，敘述歷史的動(dòng)機(jī)不再是為了追尋歷史的真實(shí)，而是成為對(duì)歷史影像的一種消費(fèi)，在歷史的時(shí)空中盡情放縱宣泄著當(dāng)下的各種欲望。

因此，歷史題材影視劇的悖論在于，假作真時(shí)真亦假，任何真實(shí)發(fā)生的歷史一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的文本，它就不可避免地具有虛構(gòu)的性質(zhì)；而任何虛構(gòu)的文本試圖闖入歷史的時(shí)空，它又容易造成人們對(duì)歷史的真實(shí)想象。從創(chuàng)作上看，如果強(qiáng)調(diào)的是歷史劇的認(rèn)識(shí)價(jià)值，那么編導(dǎo)往往就會(huì)注意讓其藝術(shù)想象盡可能吻合公眾認(rèn)可的歷史“真實(shí)”；如果注重的是歷史劇的審美價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值，那么編導(dǎo)就有可能把“虛構(gòu)”這一維度推向極端。

在這個(gè)意義上，歷史題材影視劇創(chuàng)作中“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的悖論，所暴露的不僅僅是一種藝術(shù)想象的沖突，更是一種美學(xué)觀念、文化觀念的沖突。

悖論之二：歷史的“民族性”與“個(gè)人性”

從文化的觀念上看，歷史劇的悖論在于，它既可以強(qiáng)化族群彼此認(rèn)同的文化之根，而成為民族的“想象的共同體”；又能夠凸現(xiàn)家族的血脈淵源，而成為個(gè)人的精神還鄉(xiāng)。

首先，在構(gòu)筑民族想象共同體的歷程中，編導(dǎo)往往喜歡采取一種作為“民族精神標(biāo)本的展覽館”的史詩(shī)敘事，追求一種時(shí)間和空間大跨度的敘述結(jié)構(gòu)。諸如《開(kāi)天辟地》、《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《日出東方》、《長(zhǎng)征》等國(guó)產(chǎn)影視劇，無(wú)一例外地以歷史時(shí)空的巨大十字坐標(biāo)作為其基本的敘述框架，試圖透過(guò)、中國(guó)共產(chǎn)黨成立、國(guó)共合作、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、“八?一”南昌起義、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、中華人民共和國(guó)成立等這種歷史大裂變中的時(shí)代風(fēng)云，來(lái)透視民族歷史的隱秘，把握歷史中的民族靈魂，并最終再現(xiàn)出20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)最驚心動(dòng)魄也最激動(dòng)人心的歷史嬗變而成為一個(gè)民族的“傳奇故事”。

與此相吻合，這些史詩(shī)性影視劇在敘述宏偉的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，往往以一種充滿詩(shī)意的筆觸，講述在血與火洗禮中成長(zhǎng)起來(lái)的英雄人物。從歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看，歷史當(dāng)然是人民創(chuàng)造的；但不可否認(rèn)的是，集中體現(xiàn)特定歷史時(shí)期民族理想的，卻往往是歷史上的英雄人物。當(dāng)史詩(shī)性影視劇使這些英雄人物重新復(fù)活并栩栩如生地走入人們的視野時(shí)，史詩(shī)性影視劇所展現(xiàn)的，就不再只是歷史事件的實(shí)錄，而且還是歷史精神和歷史理想的再現(xiàn)。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇，也就因?yàn)橹铝τ诳坍?huà)在重大歷史事件和民族戰(zhàn)爭(zhēng)中洗禮出來(lái)的英雄人物，而成為“英雄”的史詩(shī)。

耐人尋味的是，在創(chuàng)作史詩(shī)性歷史劇時(shí)，雖然編導(dǎo)們都竭力從現(xiàn)代的視野去解讀歷史，但都小心翼翼把這種解讀局限于對(duì)歷史的一種發(fā)現(xiàn)，而不是一種肆無(wú)忌憚的想象與歪曲，給人一種強(qiáng)烈的歷史文獻(xiàn)質(zhì)感。這類影視劇在敘述歷史時(shí)，往往采取第三人稱全知視角，敘述人置身于文本之外，使得歷史仿佛“客觀”地呈現(xiàn)在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗(yàn)為歷史的“見(jiàn)證人”，將影像化的歷史讀解為實(shí)在的歷史，從而極大地強(qiáng)化了影視劇所敘述事物的真實(shí)感和歷史感，意味著這一事件業(yè)已定型、完成且不可改變，無(wú)論是作為一種歷史的事實(shí)，還是作為一種意義和價(jià)值，它們都被視為一種“絕對(duì)的過(guò)去”，而成為社會(huì)公共生活和精神信仰的永恒的公共話語(yǔ)。

羅蒂認(rèn)為，在后現(xiàn)代世俗文化的語(yǔ)境中，眾神的退位，英雄從“知道一種大寫(xiě)的秘密”和“達(dá)到了大寫(xiě)的真理”的超人淪落為“只不過(guò)是善于做人”的凡人，（2）英雄雖然不會(huì)從此退出歷史的舞臺(tái)，但歷史已不再被視為某種神的啟示錄，不再被表現(xiàn)為英雄的史詩(shī)，也不再只是一種歷史規(guī)律的附庸，而成為一個(gè)沒(méi)有基礎(chǔ)支持、只是由個(gè)體欲望和感情之網(wǎng)編織的生活世界。在這個(gè)意義上，以第五代導(dǎo)演為代表的新民俗影視劇在敘述歷史的時(shí)候，雖然并不回避宮廷、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴動(dòng)等傳統(tǒng)巨型歷史景觀，但其敘述的重心已不再是歷史上英雄人物的英雄事跡，并往往以一種內(nèi)聚焦的限制敘述視角，來(lái)敘述隱藏在巨型歷史景觀背后個(gè)體婚喪嫁娶的世俗生活畫(huà)面。如《黃土地》中編導(dǎo)煞費(fèi)苦心地安排了八路軍文藝工作者顧青下鄉(xiāng)采集民歌，無(wú)意中目睹見(jiàn)證了為反對(duì)世代相傳的“莊稼人規(guī)矩”而不惜以死抗?fàn)幍霓r(nóng)家女翠巧的婚姻悲劇�！都t高粱》則索性在影片開(kāi)始就確立了敘述人“我”的地位，“我給你說(shuō)說(shuō)我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起”。很顯然，影片之所以極力突出敘述人“我”這一身份，其意圖就在表明影片所敘述的歷史是與“我”血脈相承的家族史，是由“我”來(lái)講述的“我爺爺”、“我奶奶”的家族故事。這種對(duì)“我”個(gè)人身份的刻意強(qiáng)調(diào)，客觀上表明影片所敘述的歷史并不是作為民族想象共同體的主流歷史，而是設(shè)法使之民間化、私人化，從而把“過(guò)去所謂的單數(shù)的大寫(xiě)的歷史（History），分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫(xiě)的歷史（histories）；把那個(gè)‘非敘述、非再現(xiàn)’的‘歷史（’history），拆解成了一個(gè)個(gè)由敘述人講述的‘故事（’his-stories）”，（3）使敘述成為一種“自己的來(lái)處”和“自己的歸宿”的精神還鄉(xiāng)，成為一種個(gè)人記憶深處的歷史碎片。

但是，正如集體都是由個(gè)體構(gòu)成一樣，任何個(gè)體的歷史同樣逃脫不了民族集體的投影。歷史話語(yǔ)這種“民族性”與“個(gè)人性”的悖論，決定了第五代導(dǎo)演在書(shū)寫(xiě)個(gè)體欲望的同時(shí)，折射出對(duì)民族集體歷史命運(yùn)的反思和批判，不少批評(píng)家甚至認(rèn)為，第五代電影所演繹的專制秩序?qū)�個(gè)體欲望的踐踏以及個(gè)體欲望對(duì)專制秩序的反叛與褻瀆的民間歷史話語(yǔ)，實(shí)質(zhì)是一種按照西方“他者”視域邏輯演繹的關(guān)于壓抑、迫害與毀滅的民族歷史寓言，從而在西方視域中成為一處凄艷、動(dòng)人的東方奇觀，自覺(jué)不自覺(jué)中成為了一種跨國(guó)語(yǔ)境的“后殖民歷史話語(yǔ)”。

悖論之三：歷史的“批判”與“認(rèn)同”

一切歷史都是當(dāng)代史，這句大家耳熟能詳?shù)拿�言，恰恰潛含著歷史題材影視劇創(chuàng)作的另一個(gè)悖論。

一方面，歷史題材影視劇創(chuàng)作和接受的時(shí)代性，客觀上要求任何歷史題材影視劇創(chuàng)作都不可能全盤(pán)接受傳統(tǒng)的歷史命題。在內(nèi)憂外患的煎熬下，20世紀(jì)中國(guó)民族文化，不得不以西方現(xiàn)代文化作為參照系，進(jìn)行“三千年來(lái)未有之大變局”（4）的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的文化知識(shí)的性質(zhì)及其合法性，都因此而受到根本性的質(zhì)疑和顛覆。因此，“五四”以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子之所以首先把目光聚焦于民族歷史，中國(guó)歷史題材文藝創(chuàng)作之所以格外引人注目，其目的就在于把傳統(tǒng)放置在批判位置，通過(guò)對(duì)歷史的批判，彰顯出新知識(shí)、新思想的合法性和合理性，促使國(guó)人在心理上使自己盡快擺脫歷史的羈絆而融入到新的知識(shí)、思想和信仰世界。

但另一方面，不論創(chuàng)作者如何賦予歷史題材以新的文化命題，歷史題材本身所烙印的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)性終究不可能被完全割舍。自20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以來(lái)，對(duì)歷史劇這種“新瓶裝舊酒”的擔(dān)憂與批評(píng)就一直不絕如縷，郭沫若20世紀(jì)20年代曾撰文強(qiáng)調(diào)他創(chuàng)作歷史劇的動(dòng)機(jī)，在于“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進(jìn)去”。但是問(wèn)題的關(guān)鍵恰恰也在于，孕育于農(nóng)業(yè)文明的“古人骸骨”，究竟能否負(fù)荷產(chǎn)生于工業(yè)、后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)？當(dāng)現(xiàn)代意識(shí)借助于古人的歷史題材來(lái)表現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)代意識(shí)是否被削弱甚至遭到傳統(tǒng)意識(shí)的侵蝕？世紀(jì)之交諸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下糧倉(cāng)》、《漢武大帝》等表現(xiàn)封建帝王將相的歷史劇，盡管編導(dǎo)極力賦予了治國(guó)、改革、懲腐等時(shí)代性思考，如陳家林認(rèn)為：“拍《康熙帝國(guó)》劇時(shí)我腦中有一個(gè)想法：康熙值得拍。康熙是一個(gè)有作為的皇帝，在中國(guó)歷史所有的皇帝中名列前茅，抓鰲拜、平三藩、平葛爾丹、以及清理朝政都反映出他的歷史功績(jī)，連中國(guó)版圖之大也有他的一份功勞。”（5）但其思想性還是引起了極大的爭(zhēng)議。《康熙王朝》主題歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的強(qiáng)烈反感。有些人無(wú)不譏諷地感慨，眼下只要打開(kāi)電視，要想不看見(jiàn)“頂戴花翎”就成了奢望，從吵吵鬧鬧的格格們到故作姿態(tài)的帝王們，從駝背的劉鑼鍋到鐵嘴銅牙的紀(jì)曉嵐，這里還沒(méi)曲終人散，那里卻又鳴鑼開(kāi)場(chǎng)，而這些帝王戲充其量只是在張揚(yáng)所謂“明君”、“青天”之類的人治思想。

尼采在《歷史對(duì)于人生的利弊》一文中認(rèn)為，對(duì)于受難者和需要解放者，歷史需要被時(shí)時(shí)審問(wèn)、批判和裁決。唯其如此，他才能從苦難和壓迫中站起來(lái)，求得生活與反抗的可能。然而，人總是前世代的結(jié)果，歷史無(wú)法被割斷和拋棄，結(jié)果人在批判著歷史的同時(shí)，又自覺(jué)不自覺(jué)地認(rèn)同歷史，傳統(tǒng)的歷史也因此在這種“批判”的名義下得以借尸還魂。

因此，世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作中所暴露出來(lái)的種種悖論，既顯現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期文化的日趨多元，客觀上又提醒人們永遠(yuǎn)不可能一勞永逸地尋找到解決問(wèn)題的正確答案。在全球性語(yǔ)境中，我們的歷史影視劇創(chuàng)作注定要在充滿悖論的歷史命題中，重新界定傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，譜寫(xiě)出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。因?yàn)閺娜祟悓W(xué)的意義上理解，歷史在最根本的意義上所體現(xiàn)的，是人對(duì)民族身份和自我命運(yùn)的關(guān)懷。從表面上看，講述歷史與傾聽(tīng)歷史的行為，表現(xiàn)為對(duì)過(guò)去和他人歷史的好奇，實(shí)際上這種行為的意義在于提供了過(guò)去與現(xiàn)在、他人與自己的一種聯(lián)系，使得人們可以借助于歷史的邏輯，來(lái)產(chǎn)生民族身份和自我命運(yùn)的觀念，并進(jìn)而領(lǐng)會(huì)民族與自身的存在狀況和發(fā)展可能。

注釋：

（1）吳晗《談歷史劇》，《文匯報(bào)》1960年12月25日。

（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.

（3）盛寧《人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判》，三聯(lián)書(shū)店出版社1997年版，第158頁(yè)。

電影創(chuàng)作論文范文第3篇

論文摘要：在教學(xué)過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)在課下和學(xué)生進(jìn)行一些交流，在問(wèn)到他們的電影劇本創(chuàng)作過(guò)程時(shí)，很多學(xué)生給出這樣的答案：“就是憑著感覺(jué)寫(xiě)完的。”再問(wèn)他們：“創(chuàng)作的過(guò)程中是否注重了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作技巧的應(yīng)用？”一些學(xué)生的回答是：“不知道，好像理論用不上，憑感覺(jué)寫(xiě)就行�！睂W(xué)生坦誠(chéng)的回答揭示出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題：當(dāng)代藝術(shù)類專業(yè)的大學(xué)生對(duì)專業(yè)課理論學(xué)習(xí)的錯(cuò)位認(rèn)識(shí)。這是一個(gè)需引起老師和學(xué)生都十分關(guān)注的問(wèn)題，因?yàn)樗�涉及到高校藝術(shù)類專業(yè)課程的教學(xué)能否真正被學(xué)生理解和吸收并應(yīng)用于實(shí)踐，也涉及到高校教學(xué)能否培養(yǎng)出人才和學(xué)生本身能否成才的關(guān)鍵。與“感覺(jué)”和“理論”相關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)是感性思維與理性思維在創(chuàng)作中的關(guān)系問(wèn)題，電影劇本創(chuàng)作是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重要組成，本文將重點(diǎn)從感性與理性的概念以及感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系層面分析論證“感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的思辯”問(wèn)題，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

眾所周知，在思維觀念的運(yùn)用上，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于數(shù)理公式的推導(dǎo)，前者需帶有審美意識(shí)形態(tài)、感性思維的構(gòu)成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進(jìn)行，例如：科學(xué)中的原理、定義、公式在科學(xué)活動(dòng)中是必須嚴(yán)格遵循的。但同時(shí)，我們不能忽略藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作目的、創(chuàng)作原則以及創(chuàng)作方法的共同參與，這就涉及到藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程中的感性思維與理性思維二者的關(guān)系問(wèn)題。

電影——被人們稱為繼文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、戲劇、建筑之后的“第七藝術(shù)”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無(wú)數(shù)的人們駐足觀看，在所有藝術(shù)門(mén)類中，電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，但是它卻得到了全世界范圍內(nèi)觀眾的喜愛(ài)，面對(duì)這樣一份“寵愛(ài)”，廣大的電影藝術(shù)工作者當(dāng)應(yīng)義不容辭地創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的電影作品，而如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術(shù)工作者能否創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本是解決這個(gè)問(wèn)題的前提。再進(jìn)一步說(shuō)創(chuàng)作者如何能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影劇本呢？創(chuàng)作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個(gè)問(wèn)題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動(dòng)，思維指導(dǎo)著人類的行動(dòng)。藝術(shù)作品的創(chuàng)作總會(huì)讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優(yōu)秀的電影劇本當(dāng)真一定是由具有“天賦”的人創(chuàng)作出來(lái)的嗎?剖開(kāi)個(gè)別現(xiàn)象，從普遍現(xiàn)象上看，答案是否定的。

本文的核心論點(diǎn)：電影劇本創(chuàng)作是感性思維和理性思維共同建構(gòu)而成，在電影劇本的創(chuàng)作中感性和理性是不可分割的兩個(gè)思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認(rèn)識(shí)一下感性和理性的概念問(wèn)題。什么是感性和理性在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中對(duì)“感性”的注解為：“感性指屬于感覺(jué)、知覺(jué)等心理活動(dòng)�！痹诳档碌恼軐W(xué)思想中，康德將人的認(rèn)識(shí)能力區(qū)分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺(jué)表象”。感性是被動(dòng)的單純接受的能力，感性與感覺(jué)是有所關(guān)聯(lián)的，感覺(jué)是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡(jiǎn)單的反映，是客觀事物的個(gè)別特征在人腦中引起的反應(yīng)。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺(jué)器官，當(dāng)外界事物作用于人的這些感覺(jué)器官時(shí)，通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)傳到大腦，人就產(chǎn)生各種感覺(jué)。例如，視覺(jué)能看到事物的顏色；聽(tīng)覺(jué)能聽(tīng)到事物的聲響。從感覺(jué)到認(rèn)識(shí)，感性即直接接觸具體事物當(dāng)中產(chǎn)生的對(duì)事物具體形象的認(rèn)識(shí)，感覺(jué)、知覺(jué)、表象等是感性認(rèn)識(shí)的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點(diǎn)。

所謂理性，就是基于感性，通過(guò)思考而升華的一種抽象的認(rèn)知。理性就是能看清事態(tài)和物質(zhì)的本質(zhì)，有針對(duì)性地做出判斷和決定的行為�！袄硇允窃瓌t的能力”。理性認(rèn)識(shí)就是人們?cè)诟行哉J(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)頭腦的思考作用得到的關(guān)于事物的本質(zhì)和規(guī)律性認(rèn)識(shí)。理性認(rèn)識(shí)往往反映的是事物的本質(zhì)和規(guī)律。一般情況認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)首先是產(chǎn)生對(duì)事物表面現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，然后經(jīng)過(guò)分析、總結(jié)和概括便形成對(duì)事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)。感性是理性的基礎(chǔ)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，也就是從現(xiàn)象到本質(zhì)的過(guò)程�！案行哉J(rèn)識(shí)是認(rèn)識(shí)過(guò)程中的低級(jí)階段。要認(rèn)識(shí)事物的全體、本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系，必須把感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)�！备拍�、判斷和推理等是理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)形式，因此理性認(rèn)識(shí)往往具有抽象性與間接性的特點(diǎn)，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現(xiàn)象深入到事物本質(zhì)和規(guī)律，深化人們的認(rèn)識(shí)。

二、感性與理性在電影劇本創(chuàng)作中的運(yùn)用及關(guān)系

電影的發(fā)明實(shí)際上是發(fā)明了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的耳朵，由此帶給我們一個(gè)由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經(jīng)常說(shuō)，攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛，攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀眾在不同的時(shí)空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個(gè)掌握攝影機(jī)的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機(jī)的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導(dǎo)演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機(jī)的人”便是編劇。電影文學(xué)劇本是電影能夠立體呈現(xiàn)的前提，也是電影藝術(shù)作品得以成立的真正意義上的基礎(chǔ)。電影劇本的創(chuàng)作不同于寫(xiě)小說(shuō)，它要求編劇必須用畫(huà)面來(lái)寫(xiě)作，用鏡頭來(lái)寫(xiě)故事，運(yùn)用視覺(jué)性思維進(jìn)行創(chuàng)作。那么在視覺(jué)性思維展開(kāi)過(guò)程中，感性與理性有怎樣的關(guān)系？我們可以分別看一下。首先從創(chuàng)作者本身來(lái)說(shuō)，電影劇本創(chuàng)作中的“感性”強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒，在創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作情感和創(chuàng)作情緒往往在創(chuàng)作者的主觀意識(shí)里是連貫的，這三個(gè)方面在創(chuàng)作的過(guò)程中又常常被人們統(tǒng)稱為“感覺(jué)”，雖然這樣理解“感覺(jué)”概念不太準(zhǔn)確，但它也道出了感覺(jué)與感性之間的關(guān)系，通屬“感性思維”。所謂“藝術(shù)源于生活”，在劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者不可避免地會(huì)將自己的生活體驗(yàn)、審美情趣、情感認(rèn)識(shí)以及對(duì)社會(huì)中人與事的理解轉(zhuǎn)變?yōu)楣P下的畫(huà)面語(yǔ)言，這種轉(zhuǎn)變具有直接性和具體性的特點(diǎn)，任何藝術(shù)作品都應(yīng)是有感而發(fā)，沒(méi)有情感的作品是沒(méi)有生命力的，因此感性思維在劇本創(chuàng)作中占有重要的地位。但是編劇在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中不能將生活不加選擇地記錄（實(shí)驗(yàn)性電影作品除外），更不能忽略創(chuàng)作目的、創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作理論在創(chuàng)作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛(ài)，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個(gè)電影劇本講的是什么，即這個(gè)電影劇本講的是一個(gè)什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動(dòng),而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個(gè)容器，指的是包容這個(gè)故事內(nèi)容的空間。實(shí)踐證明有的電影作品對(duì)此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒(méi)交代清楚要講一個(gè)什么樣的故事，觀眾便沒(méi)有耐心再往下看下去，從而選擇了離開(kāi)。這就如同當(dāng)一個(gè)編劇情感的閥門(mén)已被打開(kāi)，憑著自己的感覺(jué)想把開(kāi)篇部分大肆渲染的時(shí)候，觀眾已離開(kāi)了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠(chéng)勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個(gè)“三無(wú)偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當(dāng)觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒(méi)有征到意中人？開(kāi)篇設(shè)置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動(dòng)，吸引觀眾迫切想知道后面的結(jié)局。倘若這部電影的開(kāi)篇不做這樣的設(shè)計(jì)，用二十分鐘的時(shí)間交代人物需求和戲劇性前提，估計(jì)觀眾早已失去耐性，進(jìn)而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對(duì)象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創(chuàng)作的過(guò)程中一味追求感性認(rèn)識(shí)而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導(dǎo)致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對(duì)劇本創(chuàng)作本質(zhì)和規(guī)律的歸納和總結(jié)，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機(jī)制——敘事機(jī)制，以美國(guó)好萊塢的電影為例，美國(guó)人緊緊抓住了電影這一新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍(lán)橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構(gòu)成、情節(jié)設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)安排、人物性格等諸多元素上構(gòu)成了完整的電影敘事機(jī)制，以其對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事模式的成功運(yùn)用而成為世界經(jīng)典之作。

但電影劇本創(chuàng)作中的理性框架若離開(kāi)了感性基礎(chǔ)，拋開(kāi)感覺(jué)、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會(huì)生硬呆板，缺少生動(dòng)和生活的質(zhì)感。在影視劇本創(chuàng)作活動(dòng)中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動(dòng)”和“生命”。同時(shí)，我們要意識(shí)到理性框架構(gòu)成的最終目的同樣是要令作品“生動(dòng)”和富有“生命力”。電影劇本創(chuàng)作中的感性思維若離開(kāi)了理性基礎(chǔ)，拋開(kāi)劇作理論和劇作方法，僅憑個(gè)人的自我感覺(jué)進(jìn)行隨意創(chuàng)作，其劇本就很容易造成結(jié)構(gòu)散亂、調(diào)理不清、無(wú)章、無(wú)規(guī)、無(wú)格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時(shí)間、再多筆墨也只能寫(xiě)出劣作。電影劇本的創(chuàng)作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過(guò)理性的梳理從無(wú)序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創(chuàng)作與理性創(chuàng)作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創(chuàng)作者在電影劇本創(chuàng)作中只有將感性思維和理性思維相結(jié)合，才能夠創(chuàng)作出擁有觀眾、擁有市場(chǎng)、被許多人廣泛喜愛(ài)的成功的影視作品。否則只能產(chǎn)生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結(jié)論

綜上所述，電影劇本創(chuàng)作是感性與理性的統(tǒng)一。感性與理性二者的性質(zhì)不同，但在藝術(shù)實(shí)踐中二者又不是互相分離的，它們?cè)趯?shí)踐的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)了。實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺(jué)它。感性只解決現(xiàn)象問(wèn)題，理性才解決本質(zhì)問(wèn)題。這些問(wèn)題的解決，一點(diǎn)也不能離開(kāi)實(shí)踐。無(wú)論任何人要認(rèn)識(shí)任何事，除了同那個(gè)事物接觸，即實(shí)踐于那個(gè)事物的環(huán)境中，是沒(méi)有其它辦法解決的。感性和理性永遠(yuǎn)是不可分割的兩個(gè)方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創(chuàng)作沒(méi)有絕對(duì)的感性，也沒(méi)有絕對(duì)的理性。感性過(guò)程和理性過(guò)程的有機(jī)結(jié)合才是導(dǎo)向抽象意義產(chǎn)生的根本原因，感性思維和理性思維的有機(jī)結(jié)合才是電影作品能否成功的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

［1］呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書(shū)館.1996年.第410頁(yè).

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［3］康德.實(shí)踐理性批判.商務(wù)印書(shū)館.1999年.第185頁(yè).

［4］呂叔湘.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典.商務(wù)印書(shū)館.1996年.第410頁(yè).

電影創(chuàng)作論文范文第4篇

由于影院電影很大程度上是靠票房收益來(lái)評(píng)價(jià)電影的認(rèn)知度，電視電影則是依靠電視節(jié)目的收視率來(lái)品評(píng)的。因此，電視電影在創(chuàng)作題材上要進(jìn)行合理的選擇。通過(guò)調(diào)查，中國(guó)的電視電影占百分之八十的是現(xiàn)實(shí)主義的題材風(fēng)格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現(xiàn)實(shí)主義題材電視電影中，愛(ài)情故事類也占很大的比重。例如愛(ài)情故事片《不敢說(shuō)愛(ài)你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現(xiàn)實(shí)主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對(duì)于影片的情感體驗(yàn)十分強(qiáng)烈，對(duì)于這些影片反映出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的思考也可以發(fā)人深思，人們可以自我體驗(yàn)這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實(shí)性和情感性吸引觀眾，面對(duì)眾多的電視類節(jié)目，電視電影的特點(diǎn)被付諸電視媒介來(lái)表現(xiàn)，可以利用小媒介創(chuàng)造大的傳播效果。尤其是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的影片創(chuàng)作都接近于普通人的現(xiàn)實(shí)生活，以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)風(fēng)格為主，貼近于大眾情感，側(cè)重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢(shì)，要做到力求貼近現(xiàn)實(shí)，以情動(dòng)人，雖然注重影片細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和情節(jié)的連貫性十分重要，但也要對(duì)不同的電視電影作品區(qū)別對(duì)待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場(chǎng)電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應(yīng)各自的生活狀態(tài)，他們的內(nèi)心情感變化也是電影要反映的一個(gè)重點(diǎn)之處。例如影片《不敢說(shuō)愛(ài)你》中的黑子，從一個(gè)沒(méi)落的修車(chē)工人，因?yàn)閼偃说谋撑眩�使其性格扭曲，一切以金錢(qián)為重，不再相信愛(ài)情的存在。自從他認(rèn)識(shí)了大學(xué)生藍(lán)馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對(duì)于藍(lán)馨的愛(ài)。而女主角藍(lán)馨雖然處于大學(xué)時(shí)代，但仍然有家庭的負(fù)擔(dān)和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個(gè)有錢(qián)卻不疼愛(ài)自己女兒的老板，還有那些社會(huì)上滋擾她的閑散人員。此時(shí)，藍(lán)馨遇上黑子可以說(shuō)是患難見(jiàn)真情，他們之間通過(guò)幾次事件的處理，雖然也有誤會(huì)，卻深知自己已經(jīng)愛(ài)上了對(duì)方，只是各自的內(nèi)心沒(méi)有捅破。影片《不敢說(shuō)愛(ài)你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍(lán)馨就是展現(xiàn)了普通人的愛(ài)情，真摯而令人感動(dòng)。這兩個(gè)人物也十分典型，一個(gè)是在讀大學(xué)生，一個(gè)是社會(huì)上的小老板，雖然層次和學(xué)識(shí)都不同，但是他們之間愛(ài)情的碰撞，使不相信愛(ài)情的人們重新追回了愛(ài)情，得到了愛(ài)人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨(dú)特的創(chuàng)作來(lái)深化人物內(nèi)心，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)故事，使里面的人物角色飽滿而充實(shí)，不做作，這也能夠提升影片的藝術(shù)價(jià)值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設(shè)計(jì)需要。此外，電視電影還要根據(jù)每一部劇的需要進(jìn)行合理的風(fēng)格定位，每一個(gè)典型人物都可以在故事情節(jié)的發(fā)展中占據(jù)主位，鮮明而惟一的敘述故事發(fā)展，他們的感動(dòng)，他們的角色魅力都是需要傳達(dá)給每一位觀眾的東西，也可以說(shuō)這是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖的表達(dá)。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長(zhǎng)春也類似于前面提到的《不敢說(shuō)愛(ài)你》中的主角黑子和藍(lán)馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經(jīng)歷中碰撞出愛(ài)情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長(zhǎng)春古板的律師形象也好似將他們之間的愛(ài)情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發(fā)展與結(jié)果處理，他們之間的愛(ài)情初見(jiàn)端倪，律師端木長(zhǎng)春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應(yīng)有的懲罰，也獲得了自己的愛(ài)情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設(shè)置加深了觀眾對(duì)于該片的認(rèn)可度。因?yàn)檫x取了現(xiàn)實(shí)題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對(duì)觀眾對(duì)于故事片的渴求，可以使導(dǎo)演去挖掘觀眾對(duì)于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現(xiàn)典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國(guó)就是新時(shí)期新型個(gè)人的代表，常局長(zhǎng)是新時(shí)代的改革者形象。影片《督察隊(duì)長(zhǎng)》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業(yè)素質(zhì)，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對(duì)他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對(duì)于祖國(guó)的熱愛(ài)，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對(duì)于時(shí)代內(nèi)涵的把握

電視電影因?yàn)閭鞑サ拿浇橹饕�是電視，因此，可以說(shuō)，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節(jié)可以弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，倡導(dǎo)主流價(jià)值觀。雖然最為一個(gè)電影的類型，它卻以通俗性與藝術(shù)性相貫通，可以追求獨(dú)特的電影美學(xué)。劇場(chǎng)電影追求恢弘的場(chǎng)景效果，震撼的視聽(tīng)享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內(nèi)涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應(yīng)黨的號(hào)召，強(qiáng)調(diào)和諧社會(huì)的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀(jì)傳式的故事片對(duì)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化價(jià)值，體現(xiàn)民族精神感召，樹(shù)立時(shí)代新風(fēng)尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長(zhǎng)霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊(duì)長(zhǎng)》《天籟》等。這些影片雖說(shuō)題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)價(jià)值和道德意識(shí)。這些影片都是以謳歌時(shí)代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現(xiàn)了時(shí)代感，具有影片自身的文化價(jià)值所在，在影片的設(shè)計(jì)和制作上具有自己的風(fēng)格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強(qiáng)調(diào)電影故事的發(fā)展十分重要的一個(gè)方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽(tīng)語(yǔ)言和場(chǎng)景來(lái)吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)打動(dòng)觀眾。電視電影的這種特點(diǎn)表現(xiàn)也可以有自身的優(yōu)勢(shì)，要做到日常化的生活處理，避免出現(xiàn)與電視劇那樣的較長(zhǎng)的故事情節(jié)講述和場(chǎng)景表現(xiàn)，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來(lái)更加凝練，尤其是可以深化整個(gè)故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內(nèi)心變化，給電視之前的觀眾展現(xiàn)出電視電影獨(dú)特魅力。很多電視電影都具有優(yōu)秀的敘事性，尤其是一些表現(xiàn)驚險(xiǎn)刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車(chē)司機(jī)陷入了愛(ài)情和工作兩忙的境地，影片開(kāi)始時(shí)的敘事交代了故事發(fā)展的開(kāi)端，隨著一系列事件的緊張出現(xiàn)，劉武為了挽救一個(gè)兒童的生命，故事中出現(xiàn)了撞車(chē)、堵車(chē)和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場(chǎng)，交警、廣播臺(tái)、高速路上救援的人們都投入到了這場(chǎng)救援中去，影片也渲染了和諧社會(huì)的主旋律和人們的關(guān)懷之情。該片中的敘事情節(jié)就是以哈爾濱的一個(gè)普通的哥司機(jī)救人的事件為創(chuàng)作主體，該故事情節(jié)不同于好萊塢大片式的特效場(chǎng)景，但通過(guò)一系列事件的展開(kāi)，緊張刺激的故事情節(jié)也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說(shuō)更吸引人，因?yàn)橛^眾就是在普通的生活中體驗(yàn)社會(huì)人情冷暖的，也可以進(jìn)一步深化故事主題，展示人物的鮮明個(gè)性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現(xiàn)手法的藝術(shù)性

電視電影在創(chuàng)作的時(shí)候不僅要求以現(xiàn)實(shí)社會(huì)題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對(duì)于一些電視電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法也要注意。由于電視媒體的特點(diǎn)，在藝術(shù)上要做到增強(qiáng)電視電影的表現(xiàn)手法，不僅要使其具有電影的影像風(fēng)格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進(jìn)行多方面的創(chuàng)作，取長(zhǎng)補(bǔ)短，在題材、角色、影片的表現(xiàn)等多方面有一個(gè)綜合性的發(fā)展，營(yíng)造特殊的影視效果。電視電影對(duì)于鏡頭的使用也可以進(jìn)行不同的變換，這對(duì)于表現(xiàn)性來(lái)說(shuō)可以增強(qiáng)電視電影的不同風(fēng)格，《極限救援》中疾馳而過(guò)的出租車(chē)，利用跟鏡頭進(jìn)行出租車(chē)的跟拍，加之移鏡頭的出現(xiàn)，展示窗外的景物變化，景物在移動(dòng)，可以深化主題。此外，對(duì)于電視電影的畫(huà)面構(gòu)圖也很講究，《極限救援》偏重于紀(jì)實(shí)風(fēng)格，該片可以營(yíng)造動(dòng)感和刺激的情景再現(xiàn)，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創(chuàng)作的過(guò)程中在景色變化和處理方面還與劇場(chǎng)電影有很大差距，但是通過(guò)合理的構(gòu)圖、音效的加入以及故事情節(jié)的展開(kāi)，也能夠創(chuàng)造出電視電影的經(jīng)典之作。

電影創(chuàng)作論文范文第5篇

中國(guó)電影論壇

創(chuàng)意求新與文化自信力提升

“中國(guó)電影論壇——?jiǎng)?chuàng)意求新與文化自信力提升”9月26日開(kāi)幕。30余名電影領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者出席論壇，探討中國(guó)電影亟待解決的創(chuàng)意問(wèn)題和文化自信問(wèn)題。

當(dāng)前中國(guó)電影在繁榮的同時(shí)也暴露出一些新問(wèn)題，如電影題材類型單一、電影創(chuàng)意陳舊匱乏、跟風(fēng)媚俗之作盛行等。論壇開(kāi)幕式上，本屆電影節(jié)組委會(huì)主任康健民表示，電影是擁有龐大消費(fèi)群體的文化產(chǎn)品，要積極思考電影如何更好地傳播積極向上的價(jià)值觀，提升國(guó)民的文化自信力。

在隨后的論壇中，各專家學(xué)者主要圍繞著電影創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)、電影創(chuàng)意與文化消費(fèi)、大學(xué)生電影觀眾群調(diào)查分析等話題，闡述了自己的觀點(diǎn)。嘉賓中有來(lái)自高校的學(xué)者，如北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院院長(zhǎng)周星，北京大學(xué)影視戲劇研究中心主任陳旭光、復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心主任周斌等，也有肖風(fēng)、梁明等在一線工作的電影導(dǎo)演。

中國(guó)電影資料館副館長(zhǎng)、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副主任饒曙光表示，開(kāi)發(fā)科技，挖掘人才，促進(jìn)內(nèi)生性增長(zhǎng)是中國(guó)電影業(yè)目前最重要的任務(wù)。“2023年中國(guó)電影發(fā)生的一大變化，最主要的就是一批年輕導(dǎo)演富有新意的創(chuàng)作及其作品帶來(lái)的，青年導(dǎo)演應(yīng)該盡快成為中國(guó)電影創(chuàng)作的主力軍。電影管理層要從多方面強(qiáng)化對(duì)青年電影人才的扶持，不僅在創(chuàng)作環(huán)節(jié)，還應(yīng)包括發(fā)行、放映等方面�！别埵锕庹J(rèn)為：“在國(guó)產(chǎn)電影的市場(chǎng)份額尚沒(méi)有得到有效鞏固的前提下，盲目采取國(guó)際化策略存在巨大風(fēng)險(xiǎn)。處于初級(jí)階段的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)存在著藝術(shù)創(chuàng)新能力不足、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不合理、專業(yè)化程度較低等諸多問(wèn)題，因此，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的當(dāng)務(wù)之急、重中之重是克服電影產(chǎn)業(yè)化初級(jí)階段的種種弊端，實(shí)現(xiàn)新一輪轉(zhuǎn)型升級(jí)，避免自身的產(chǎn)業(yè)危機(jī)。”

中國(guó)傳媒大學(xué)副教授索亞斌提出，中國(guó)的愛(ài)情喜劇片已經(jīng)逐步邁向成熟�！俺�了古裝動(dòng)作大片掀起的視聽(tīng)熱潮外，愛(ài)情喜劇幾乎是惟一獲得了持續(xù)性市場(chǎng)成功的成熟類型片。如果說(shuō)《不見(jiàn)不散》奠定了“中國(guó)特色愛(ài)情喜劇”的一系列類型規(guī)范，《失戀33天》則在實(shí)現(xiàn)了和更年輕一代觀眾趣味的精準(zhǔn)對(duì)接情況下，對(duì)這一類型內(nèi)涵的承繼和拓展�！�

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授陳旭光表示，對(duì)于作為大眾文化的電影來(lái)說(shuō)，青年文化的潛力是驚人的�！霸瓉�(lái)的新生代導(dǎo)演及更年輕的電影導(dǎo)演已經(jīng)‘長(zhǎng)大成人’，開(kāi)始正視社會(huì)、票房和受眾口碑，他們的電影也在艱難地向‘主流化’靠攏�！�

在隨后的中國(guó)電影論壇閉幕式暨頒獎(jiǎng)儀式上，組委會(huì)將首屆理論評(píng)論特別獎(jiǎng)授予北京師范大學(xué)博士生導(dǎo)師黃會(huì)林教授。

中國(guó)電影科技之光

動(dòng)畫(huà)電影與科技應(yīng)用

“中國(guó)電影科技之光·動(dòng)畫(huà)電影與科技應(yīng)用論壇”27日開(kāi)幕。中國(guó)科技之光論壇是金雞百花電影節(jié)著力打造的新品牌活動(dòng)，自2023年舉辦以來(lái)，今年已是第三屆。