將職業(yè)培訓(xùn)師譽(yù)為編劇教父，是輿論界對(duì)于羅伯特麥基三十多年辛勤勞作的褒獎(jiǎng)。從1981年起，在好萊塢擔(dān)任過(guò)職業(yè)看稿人的麥基開(kāi)始從事編劇藝術(shù)的教習(xí)與培訓(xùn)。因身份特殊、背景優(yōu)越、經(jīng)驗(yàn)豐富、教學(xué)有方，更因?yàn)樾麄鞯轿�、學(xué)員眾多、成才率高、影響巨大，使他獲得了好萊塢最受歡迎的編劇領(lǐng)袖、好萊塢的福音傳教士、好萊塢最受歡迎的編劇導(dǎo)師的贊譽(yù)。2023年10月22日，羅伯特麥基又與坐落在上海松江大學(xué)城的德稻教育簽署協(xié)議，成立了德稻麥基編劇故事學(xué)院。此舉，標(biāo)志著麥基開(kāi)始將他的編劇培訓(xùn)產(chǎn)業(yè)向中國(guó)大陸挪移。

麥基的敘事理論，集中體現(xiàn)在暢銷了十多年的培訓(xùn)教材《故事材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》(以下簡(jiǎn)稱《故事》)中。此外，由別人整理、出版的麥基演講稿匯編《遇見(jiàn)羅伯特麥基：2023-2023:好萊塢編劇教父談電影與劇本創(chuàng)作》，也記錄了他對(duì)編劇藝術(shù)、敘事策略的最新思考。麥基的敘事理論，經(jīng)濟(jì)、實(shí)用，貼近創(chuàng)作實(shí)際，特別適合于剛?cè)胄谢蛳肴腴T(mén)的年青人。麥基的編劇課程，簡(jiǎn)潔、明快，揭示了好萊塢電影尤其是類型大片敘事層面的許多奧秘。在林林總總的編劇教材、敘事學(xué)著作中，麥基的《故事》特色鮮明，獨(dú)樹(shù)一幟，堪稱不可多得的實(shí)用教材。但是，毋庸諱言的是，麥基建構(gòu)、傳播、補(bǔ)充、修改了三十多年的那套敘事理論，疏漏并不鮮見(jiàn)，缺憾也明顯存在，最突出的有三點(diǎn)：

1. 在材質(zhì)分析中，強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，忽視題旨蘊(yùn)意

材質(zhì)(substance)在羅伯特麥基的敘事理論中，是一個(gè)使用頻率很高的概念。藝術(shù)原理告訴我們，材質(zhì)就是藝術(shù)的原材料，就是藝術(shù)品得以存在的基本構(gòu)成要素。對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)，麥基似乎并不反對(duì)。因?yàn)樗�也認(rèn)為，舞蹈家采用的材質(zhì)是形體，雕塑家采用的材質(zhì)是石頭，畫(huà)家采用的材質(zhì)是顏料，作曲家采用的材質(zhì)是樂(lè)器以及樂(lè)器奏出來(lái)的音符。但麥基并不同意將故事的材質(zhì)簡(jiǎn)單地認(rèn)定為言語(yǔ)。關(guān)于故事的材質(zhì)，麥基有自己的見(jiàn)解。麥基說(shuō)：所有的藝術(shù)家都能親手?jǐn)[弄其藝術(shù)的原材料唯有作家例外。因?yàn)樵诠适碌膬?nèi)核中裝的是材質(zhì)，就像在一個(gè)原子核中旋轉(zhuǎn)的能，既看不見(jiàn)，也摸不著，更聽(tīng)不到，然而我們的確知道它并能感覺(jué)到它。故事的材料是活生生的，但也是無(wú)形而且不可觸摸的。他還說(shuō)：在故事的心臟跳動(dòng)的，是比純粹的言語(yǔ)遠(yuǎn)為深?yuàn)W的東西。那么，比純粹的言語(yǔ)遠(yuǎn)為深?yuàn)W的故事的材質(zhì)究竟是什么呢?麥基在《故事》中洋洋灑灑用了三萬(wàn)多言討論、分析了這個(gè)問(wèn)題，最終得出的結(jié)論是：故事的材質(zhì)是鴻溝，是在一個(gè)人采取行動(dòng)時(shí)期望發(fā)生的事情和實(shí)際發(fā)生的事情之間裂開(kāi)的鴻溝，是期望和結(jié)果之間、或然性和必然性之間的斷層。

麥基的這個(gè)觀點(diǎn)非常突兀。如果比照中國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論中的戲膽說(shuō)、戲核說(shuō)、種子說(shuō)，理解起來(lái)其實(shí)也不難。所謂鴻溝，就是阻止人物行動(dòng)的障礙，就是切斷美好追求的深淵，就是主人公行為的羈絆，就是電影劇本中存在的對(duì)抗力量。由于鴻溝在故事的敘事中具有不可或缺、影響全局的統(tǒng)領(lǐng)地位，由于斷層在劇本的創(chuàng)作中將發(fā)揮突顯人物、營(yíng)造張力等重要作用，所以麥基認(rèn)定，這才是故事的材質(zhì)。麥基的這個(gè)觀點(diǎn)，體現(xiàn)了他對(duì)矛盾、沖突的高度重視，體現(xiàn)了他對(duì)矛盾、沖突在敘事作品中不可或缺的強(qiáng)調(diào)，也體現(xiàn)了一種透過(guò)表象刪繁就簡(jiǎn)、直撲本質(zhì)的努力。麥基的這一觀點(diǎn)，特別有助于提醒編劇務(wù)必選好良種，務(wù)必找對(duì)戲膽、戲核。

然而，令人遺憾的是，在以材質(zhì)為關(guān)鍵詞的整個(gè)理論板塊中，麥基沒(méi)有提到價(jià)值取向、價(jià)值判斷、價(jià)值遴選等問(wèn)題，這不能不說(shuō)是一個(gè)重大的疏漏。因?yàn)樵谟⑽闹�，substance這個(gè)概念，既指材質(zhì)、材料，也指題旨、蘊(yùn)意。換言之，探討敘事中的價(jià)值問(wèn)題，原本就是分析、談?wù)搒ubstance的題中之意。麥基的敘事理論，只談矛盾不談?lì)}旨，只談沖突不談蘊(yùn)意，只談矛盾、沖突的架構(gòu)與態(tài)勢(shì)，不談這種架構(gòu)、態(tài)勢(shì)所蘊(yùn)含的價(jià)值、意義，顯然是不恰當(dāng)?shù)�。因�(yàn)椋�在故事的材質(zhì)中，人物、事件與意蘊(yùn)，三大元素缺一不可。如果說(shuō)，在麥基所說(shuō)的鴻溝、斷層與對(duì)抗力量中已經(jīng)包含了人物與事件，那么，意蘊(yùn)這個(gè)元素，同樣是故事的材質(zhì)中不可或缺的重要構(gòu)成。

在美國(guó)的電影界，包括麥基在內(nèi)的許多大佬，總是在有意無(wú)意地傳播這樣一種聲音：我們的作品遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)，我們的創(chuàng)作不存在價(jià)值取向、價(jià)值判斷、價(jià)值遴選的問(wèn)題，更不用說(shuō)價(jià)值植入、價(jià)值推銷了。事實(shí)果真如此嗎?就在麥基的《故事》里，而且就在討論材質(zhì)的第七章中，麥基用了大量的篇幅，推介、分析了銀幕劇作家羅伯特湯恩編創(chuàng)的《唐人街》。令人感到不解的是，《唐人街》所講述的故事，自始至終與華人沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系，編劇為何非要將最后的血腥槍?xiě)?zhàn)安排在唐人街上?《唐人街》中充斥著亂倫、欺詐、陰謀與暴力，編劇為何非要將這部與華人無(wú)關(guān)的黑幫片命名為《唐人街》?對(duì)此，《唐人街》的編劇羅伯特湯恩沒(méi)有作過(guò)說(shuō)明，推崇與贊譽(yù)這部作品的麥基也未做出分析。那么，合乎邏輯的解釋只能是，在羅伯特湯恩和羅伯特麥基的心目中，華人的聚集區(qū)，從來(lái)就是臟、亂、差、假、丑、惡的集散地，讓血腥、暴力、陰謀與暗殺發(fā)生在這里再恰當(dāng)不過(guò)了。這個(gè)印象真實(shí)嗎?這種判斷正確嗎?顯然，這里就涉及到主創(chuàng)的價(jià)值觀了。

藝術(shù)創(chuàng)作，永遠(yuǎn)離不開(kāi)價(jià)值判斷、價(jià)值選擇。有學(xué)者明確指出：價(jià)值觀念存在形態(tài)有多復(fù)雜，文藝在這方面的呈現(xiàn)就有多復(fù)雜。[5]賈磊磊的觀點(diǎn)更是一針見(jiàn)血：好萊塢這個(gè)美國(guó)式的生活方式、美國(guó)國(guó)家形象的巨型廣告，靠它絲絲入扣的故事情節(jié)，靠它精心設(shè)置的視覺(jué)奇觀，掩飾了作品表達(dá)的意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)，使它在一種看似無(wú)意的敘事進(jìn)程中，誘導(dǎo)著觀看者走進(jìn)它的美國(guó)至上的影像帝國(guó)。在這個(gè)帶有強(qiáng)烈自戀情節(jié)的文化空間里，美國(guó)就是人間天堂，它能夠消除一切階級(jí)差別、種族差別，它永遠(yuǎn)能夠使有情人終成眷屬，永遠(yuǎn)能夠使有志者如愿以償，美國(guó)永遠(yuǎn)是正義的使者，是上帝的化身。這一切，已經(jīng)成為一種文化記憶嵌入到現(xiàn)代人的心理圖景中。當(dāng)片中出現(xiàn)血腥、暴力、亂倫、暗殺等與美國(guó)至上、人間天堂風(fēng)馬牛不相接的情節(jié)時(shí)，美國(guó)的編劇自然會(huì)將鴻溝、障礙、深淵、羈絆等對(duì)抗力量設(shè)定為外國(guó)人，或者本國(guó)非白人的弱勢(shì)族群，將藏污納垢的淵藪挪移到華人、黑人或墨西哥人的聚集區(qū)。出現(xiàn)這樣的趨同，是他們的價(jià)值判斷使然。

長(zhǎng)期以來(lái)，三個(gè)層級(jí)的美國(guó)文化表層的物質(zhì)文化、中層的制度文化和深層的價(jià)值文化已經(jīng)被好萊塢的主創(chuàng)巧妙地植入形形色色的美國(guó)大片。隨著這些大片對(duì)國(guó)際電影市場(chǎng)的搶占，美國(guó)的價(jià)值觀已經(jīng)并正在影響全世界。這是不爭(zhēng)的事實(shí)。如今，麥基的編劇教材、敘事理論，以及推銷這套理論的故事學(xué)校，也在遍地開(kāi)花。如果我們相信，故事的材質(zhì)就是鴻溝，就是斷層，就是一種顯現(xiàn)矛盾、承載沖突的架構(gòu);如果我們以為，藝術(shù)的原材料中并不包含題旨、蘊(yùn)意等與價(jià)值取向、價(jià)值觀念相關(guān)的元素，那么，這套理論的缺陷，就不僅僅是掛一漏萬(wàn)、以偏蓋全的問(wèn)題了。

筆者認(rèn)為，被麥基稱之為材質(zhì)的鴻溝與斷層，是對(duì)于矛盾、沖突的又一種具象化的表述，將其認(rèn)定為電影劇作的戲核、戲膽或種子的構(gòu)成元素?zé)o可厚非。但是，題旨與蘊(yùn)意從來(lái)都是藝術(shù)材質(zhì)的有機(jī)構(gòu)成，這一點(diǎn)毋庸置疑。不能因?yàn)辂溁�教父沒(méi)有提及，進(jìn)而懷疑藝術(shù)原理或基本常識(shí)的正確。

2. 在謀篇布局中，注重動(dòng)作設(shè)計(jì)，忽視情感鋪陳

在羅伯特麥基的敘事理論中，動(dòng)作(action)是一個(gè)反復(fù)強(qiáng)調(diào)、貫穿始終的關(guān)鍵詞。在麥基的《故事》里，人物是動(dòng)作的主體，對(duì)抗是動(dòng)作的阻力，激勵(lì)事件是動(dòng)作的起因，情節(jié)是動(dòng)作的序列，場(chǎng)景是動(dòng)作的逗號(hào)，幕是動(dòng)作的分號(hào)，節(jié)奏是動(dòng)作的韻律，結(jié)構(gòu)是動(dòng)作的模式，而危機(jī)、高潮、結(jié)局，則是動(dòng)作的發(fā)展軌跡。在對(duì)優(yōu)秀電影劇作的舉例與分析中，麥基用得最多的字眼，依然是動(dòng)作，如里克的動(dòng)作、伊爾莎的動(dòng)作、卡林的動(dòng)作、馬丁的動(dòng)作、戴維的動(dòng)作等。

在敘事理論中強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的重要性，對(duì)于警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、打斗片、公路片等動(dòng)作電影的創(chuàng)作，顯然具有合理性。對(duì)于矯正電影界一度存在的淡化情節(jié)、無(wú)視節(jié)奏、動(dòng)作設(shè)計(jì)乏善可陳的弊端，無(wú)疑也能夠起到療治作用。但是，電影劇本的謀篇布局，電影編劇的任務(wù)與天職，僅僅是設(shè)計(jì)動(dòng)作、引發(fā)動(dòng)作、延宕動(dòng)作、編排動(dòng)作、激化動(dòng)作嗎?敘事學(xué)原理告訴我們，敘事類作品需要編織的，至少是兩條線：一條是動(dòng)作線，一條是情感線。動(dòng)作線，又稱事業(yè)線、事件線、職業(yè)線、任務(wù)線，在敘事作品中固然承擔(dān)著支樑架棟的重任，但在一部劇本中，如果僅有動(dòng)作線，如果缺了情感線，人物不可能豐滿，故事不可能感人，矛盾不可能復(fù)雜，各種沖突、激變、突轉(zhuǎn)也不可能合乎情理。

藝術(shù)作品永遠(yuǎn)離不開(kāi)情感。關(guān)于這一點(diǎn)，古今中外的藝術(shù)理論家均有雄辯、精彩的論述。

劉勰的《文心雕龍》，總計(jì)五十篇，論及情感的至少有三十篇。《熔裁》篇中說(shuō)：萬(wàn)趣會(huì)文，不離辭情。《神思》篇中說(shuō)：神用象通，情變所孕�！讹L(fēng)骨》篇中說(shuō)：情與氣偕，辭共體并�！扼w性》篇中說(shuō)：情動(dòng)而言形，理發(fā)而義見(jiàn)。《定勢(shì)》篇中說(shuō)：情者，文之經(jīng);辭者，理之維。經(jīng)正而后維成，理正而后辭暢。此立文之本源也。在劉勰的敘事理論體系中，情感，既是藝術(shù)作品的經(jīng)脈與內(nèi)涵，也是氣韻變化、情節(jié)發(fā)展的主因�？巳R夫貝爾的《藝術(shù)》，開(kāi)篇第一句便是：一切審美方式的起點(diǎn)必須是對(duì)某種特殊感情的親身感受，喚起這種感情的物品，我們稱之為藝術(shù)品。蘇珊朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》中所表達(dá)的觀點(diǎn)與貝爾極為相似：要確定一件作品是不是藝術(shù)，卻要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構(gòu)成一種表現(xiàn)他認(rèn)識(shí)到的情感概念或整套情感關(guān)系的形式。李澤厚也認(rèn)為，藝術(shù)品，就其本質(zhì)而言，是人類情感本體物態(tài)化的對(duì)應(yīng)物。他說(shuō)：情感本體或?qū)徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)作為人類的內(nèi)在自然人化的重要組成，藝術(shù)品乃是其物態(tài)化的對(duì)應(yīng)品。藝術(shù)生產(chǎn)審美心理結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)又生產(chǎn)藝術(shù)。他還說(shuō)：藝術(shù)品作為符號(hào)生產(chǎn)，其價(jià)值和意義即在這里。這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)是對(duì)人類心理情感的建構(gòu)和確認(rèn)。

許多敘事藝術(shù)的經(jīng)典作家與編劇，也都認(rèn)為藝術(shù)離不開(kāi)情感，甚至干脆認(rèn)為，藝術(shù)就是情感的記錄、情感的結(jié)晶、情感的媒介。作家、編劇老舍先生說(shuō)過(guò)：小說(shuō)，我們要記住了，是感情的記錄，不是事實(shí)的重述。托爾斯泰也說(shuō)過(guò)：藝術(shù)活動(dòng)就是建立在人們能夠受到別人感情感染這一基礎(chǔ)之上。使人的心靈和另一個(gè)人的心靈融合在一起，這種感情就是藝術(shù)的本質(zhì)。

人物情感的萌動(dòng)、生成、延續(xù)、發(fā)展直至爆發(fā)與流逝，在敘事作品中也會(huì)呈現(xiàn)出線性發(fā)展的情狀。這樣的一條線，即便時(shí)常成草蛇灰線狀，也是需要精心鋪陳、努力編織的。更何況，動(dòng)作線與情感線，有時(shí)并不重疊。人們常常把情感的運(yùn)動(dòng)喻為感情流，時(shí)而汩汩流淌，時(shí)而奔騰涌動(dòng)，時(shí)而九曲回環(huán)，時(shí)而一瀉千里，這就是情感的常態(tài)。在謀篇布局過(guò)程中，如果不作精心的鋪陳與編織，不僅有悖常理，也與創(chuàng)作實(shí)踐(包括好萊塢的創(chuàng)作實(shí)踐)不符。例如奧斯卡最佳影片《逃離德黑蘭》，編劇為一號(hào)主人公托尼門(mén)德茲設(shè)計(jì)了一條明晰的動(dòng)作線，從接收任務(wù)、研究任務(wù)到執(zhí)行任務(wù)、完成任務(wù)，四個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作環(huán)環(huán)相扣一氣呵成。但是在謀篇布局的過(guò)程中，同樣也為主人公鋪設(shè)了一條連貫的情感線：(1)答應(yīng)出山之前，與兒子先通電話;(2)談妥劇本之后，與盟友暢談家庭;(3)接受任務(wù)之后，把戒指留給兒子;(4)出征候機(jī)之時(shí)，不忘給兒子寫(xiě)信;(5)最后上交資料時(shí)，扣下了一張圖英雄救子的劇情圖;(6)大功告成之后，回家探望妻兒。進(jìn)而完成了對(duì)于硬漢門(mén)德茲內(nèi)心世界多側(cè)面、立體化的塑造。

依據(jù)電影藝術(shù)的特性、特征，結(jié)合電影語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)、弱點(diǎn)，電影編劇不僅不能忽視情感線索的鋪陳，還應(yīng)該把精力與智慧投放在人物情感的外化上。具體說(shuō)來(lái)，應(yīng)該在復(fù)雜情緒的具象化、細(xì)微情感的擴(kuò)大化、隱秘情思的動(dòng)作化上下足功夫，讓情感世界變得清晰可辨、可觀可看。也只有這樣，才算完成了對(duì)電影劇作的謀篇布局。對(duì)于麥基在這方面的疏漏，我們應(yīng)有清醒的認(rèn)識(shí)。

3. 在故事編創(chuàng)中，只談如何編寫(xiě)，不說(shuō)編寫(xiě)什么

寫(xiě)什么和怎么寫(xiě)，從來(lái)都是寫(xiě)作學(xué)、編劇學(xué)、敘事學(xué)中的一對(duì)核心問(wèn)題。麥基的編劇理論，只談了二者之一，也即只討論了怎么寫(xiě)的問(wèn)題。至于說(shuō)寫(xiě)什么，麥基幾乎沒(méi)有論及。這是一個(gè)明顯的缺憾，也是又一個(gè)重大的疏漏。

寫(xiě)什么是怎么寫(xiě)的前提，這是編劇學(xué)的基本常識(shí)。有編劇教父之美譽(yù)的麥基，為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的疏漏?是他對(duì)于編劇技巧的過(guò)度自信?還是不愿透露好萊塢成功的奧秘?詳情不得而知。在麥基的編劇教材和培訓(xùn)課程演講稿中，我們能夠見(jiàn)到的，是他對(duì)于寫(xiě)什么的忽略與不屑。例如，他說(shuō)過(guò)：任何東西都有可能成為寫(xiě)作的前提，甚至如對(duì)窗外不經(jīng)意的一瞥。麥基甚至認(rèn)為，應(yīng)該把寫(xiě)什么的糾結(jié)交給直覺(jué)、交給靈感。他說(shuō)：靈感或直覺(jué)的閃現(xiàn)，看似雜亂無(wú)序，隨意沖動(dòng)，事實(shí)上卻是天賜至寶。因?yàn)槟軌蚣ぐl(fā)一個(gè)作家靈感的東西將會(huì)為另一作家所忽略。這樣的言論，如果出現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作論或散文創(chuàng)作談中，或許還有局部的合理性，但是，在電影劇作論中出現(xiàn)這樣的觀點(diǎn)，只能歸為謬誤。

電影劇本具有藍(lán)圖性。就某個(gè)角度而言，電影劇本是一項(xiàng)龐大、復(fù)雜、精密工程的創(chuàng)意圖、示意圖甚至施工圖。編創(chuàng)這樣的藍(lán)圖，只談怎么寫(xiě)、怎么編，不討論寫(xiě)什么、編什么，不是輕率、傲慢、淺薄，那就只能是有意留一手了。眾所周知的事實(shí)是，一部?jī)?yōu)秀的電影劇作，其成功的奧秘一半隱藏在寫(xiě)什么當(dāng)中，好萊塢也不能例外。電影劇本應(yīng)該寫(xiě)什么呢?依據(jù)電影的特性、屬性以及成功的概率，電影劇本在寫(xiě)什么的問(wèn)題上至少已經(jīng)顯現(xiàn)出這樣的規(guī)律：

(1)將重大事件列為創(chuàng)作題材 事件電影，是電影中的常青樹(shù)。將重大的歷史事件，包括政治事件、經(jīng)濟(jì)事件、文化事件、軍事事件、名人事件、偉人事件、災(zāi)難性事件等，遴選為創(chuàng)作題材，是好萊塢的一貫做法。以一戰(zhàn)為題材的《西線無(wú)戰(zhàn)事》、以二戰(zhàn)為題材的《卡薩布蘭卡》、以越戰(zhàn)為題材的《現(xiàn)代啟示錄》、以反恐為題材的《獵殺本拉登》、以災(zāi)難性事件為題材的《泰坦尼克》，均有驕人的業(yè)績(jī)。其它國(guó)家的電影人，也有成功的嘗試。例如，蘇聯(lián)及俄國(guó)電影《戰(zhàn)艦波將金》、《列寧在1918》、《這里的黎明靜悄悄》、《攻克柏林》、《斯大林格勒》以及國(guó)產(chǎn)電影《南征北戰(zhàn)》、《上甘嶺》、《大決戰(zhàn)》、《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《屠城血證》、《南京，南京》、《唐山大地震》等，也都有不錯(cuò)的口碑與業(yè)績(jī)。電影劇本創(chuàng)作在選材上的這點(diǎn)奧秘，已為許多學(xué)者所認(rèn)知。因?yàn)�，成功的事件電影能夠持續(xù)不斷地吸引觀眾去電影院，事件電影有一個(gè)短暫但卻令人驚喜的票房收入高峰期，所以現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)票房數(shù)據(jù)都以首映票房、首周票房為重要參考指標(biāo)�！妒�二生肖》中展示的中國(guó)十二生肖銅獸首于1860年圓明園被英法聯(lián)軍洗劫一空，以及圍繞盜寶題材映射出幾年前就被國(guó)際輿論吵得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的蘇富比、佳士得拍賣(mài)中國(guó)國(guó)寶生肖銅首事件，是舉世矚目的歷史事件和新聞事件，極易引起民族認(rèn)同感和全球關(guān)注度，故而影片在題材上與國(guó)際接軌。因此，在寫(xiě)什么的問(wèn)題上，將重大事件列為創(chuàng)作題材，應(yīng)是選項(xiàng)之一。

(2)將熱門(mén)話題列為創(chuàng)作題材 話題電影，特別容易在受眾中形成期待、產(chǎn)生共鳴。因此，尋找熱門(mén)話題、研究熱門(mén)話題、反映與表現(xiàn)熱門(mén)話題，一直是電影人在選題的過(guò)程中重點(diǎn)考慮的選項(xiàng)。起源于英國(guó)、流行于西方的陪審員制度，長(zhǎng)期以來(lái)一直受到民眾的熱議。擁戴者稱之為自由的明燈，憲法的車(chē)輪，而質(zhì)疑者認(rèn)為是虛偽的民主。對(duì)于這個(gè)熱門(mén)話題，好萊塢于1957年率先將其拍成了電影《十二怒漢》。此后，這個(gè)話題被反復(fù)敘述，這部影片被一再翻拍。1991年，出現(xiàn)了日本版的《十二怒漢》，導(dǎo)演是中原俊;1997年，美國(guó)導(dǎo)演威廉弗里德金也重拍了《十二怒漢》;2006年，日本人再次拍攝《十二怒漢》，導(dǎo)演是三谷幸喜;2007年，俄羅斯導(dǎo)演尼基塔米哈爾科夫也拍了一部名為《十二怒漢》的電影�？磥�(lái)，對(duì)于熱門(mén)話題，全世界的電影人都會(huì)抓住不放的。近年來(lái)，美國(guó)白宮不斷遭遇襲擊。開(kāi)車(chē)撞擊的有，開(kāi)槍射擊的有，亂扔炸彈的有，混進(jìn)白宮白吃白喝并與總統(tǒng)七拉八扯的也有。具有象征意義的白宮安全突然成了民眾熱議的話題。于是就在2023年，好萊塢一下就拍了兩部大片《白宮墜落》(White House Down)和《奧林匹斯陷落》(Olympus HasFallen)，賺足了觀眾的眼球。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影中業(yè)績(jī)較好的影片，大多也與熱門(mén)話題有關(guān)。例如：《鋼的琴》的話題是轉(zhuǎn)型與自強(qiáng);《失戀33天》的話題是失戀與療傷;《致青春》的話題是任性與懷舊;《小時(shí)代》的話題是自戀與互助;《北京遇上西雅圖》的話題是迷失與自救;《中國(guó)合伙人》的話題是尊嚴(yán)的失而復(fù)得。由此可見(jiàn)，將熱門(mén)話題列為創(chuàng)作題材，是電影編劇思考寫(xiě)什么的時(shí)候可資借鑒的規(guī)律。

(3)將地域文化列為創(chuàng)作題材 將地域文化尤其是將一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化精髓列為創(chuàng)作題材，也是成功的電影人較為經(jīng)常的選擇�；仨鴰资�年來(lái)，走得出去并能在國(guó)際市場(chǎng)上產(chǎn)生較大影響的中國(guó)電影，首先是以《少林寺》、《精武門(mén)》、《臥虎藏龍》為代表的中國(guó)功夫電影。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華武俠文化，是這類電影的豐厚內(nèi)涵、迷人之處。其次便是以《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《霸王別姬》、《紅高粱》等為標(biāo)志的具有濃郁的中國(guó)特色的文化電影了。

關(guān)于這一點(diǎn)，有些人不以為然，認(rèn)為美國(guó)人從來(lái)不打文化牌，照樣稱霸全球電影市場(chǎng)。筆者以為，這個(gè)結(jié)論下得有點(diǎn)倉(cāng)促。確實(shí)，好萊塢的電影人長(zhǎng)期以來(lái)也是這么聲稱的，但是只要稍作分析，這種言不由衷、表里不一的馬腳，還是不難發(fā)現(xiàn)的。以美國(guó)人偏愛(ài)的拳擊文化為題材的電影，不僅已成系列，而且愈拍愈多。1976年，好萊塢開(kāi)始拍攝以拳王、拳師為主角的《洛奇》系列電影。緊接著，便推出了《憤怒的公�！�(1980)、《搏擊俱樂(lè)部》(1990)、《一代拳王》(1996)、《颶風(fēng)》(1999)、《阿里》(2000)、《終極斗士》(2002)、《百萬(wàn)寶貝》(2004)、《鐵拳男人》(2005)、《終極斗士2》(2006)、《重整旗鼓》(2007)、《地下拳擊場(chǎng)》(2009)等一批取材單一的動(dòng)作電影，這些電影打的就是美國(guó)的拳擊文化牌。美國(guó)的賽車(chē)文化也已成為好萊塢電影編劇常規(guī)性的創(chuàng)作題材。電影《極速狂飆》(1971)一炮走紅之后，以賽車(chē)、飆車(chē)為題材的電影，在好萊塢就沒(méi)有斷過(guò)。風(fēng)靡一時(shí)的《極速69秒》(2000)、《速度與激情》(2001)、《車(chē)舞狂沙》(2005)、《汽車(chē)總動(dòng)員》(2006)、《死亡飛車(chē)》(2008)等，在世界各地甚至已經(jīng)培養(yǎng)了一批賽車(chē)電影迷。民族的才是世界的，這個(gè)命題近年來(lái)頻頻受到抨擊，以至于遭到了擯棄。但如果我們?cè)诿褡宓暮竺嬖偌訋讉�(gè)限定詞，把這句過(guò)于粗糙的表述修正為民族的，同時(shí)又是優(yōu)秀的、先進(jìn)的、具有普適價(jià)值的，才是世界的，那么，在國(guó)人正在研論如何講好中國(guó)故事的當(dāng)下，這個(gè)命題應(yīng)該具有繼續(xù)存在的理由。當(dāng)然，對(duì)于地域文化尤其是中國(guó)文化的遴選與提煉，我們還有很長(zhǎng)的路要走。有學(xué)者就指出：目前中國(guó)電影傳播的文化內(nèi)容對(duì)中國(guó)功夫、自然景觀、中國(guó)建筑等相對(duì)直觀易懂的文化符號(hào)展現(xiàn)得較多，所以國(guó)外觀眾對(duì)于中國(guó)對(duì)白、故事和演員的認(rèn)知度較高;而國(guó)外觀眾非常感興趣的漢字、音樂(lè)、哲學(xué)等富含情感與文化內(nèi)蘊(yùn)等內(nèi)容則明顯開(kāi)發(fā)不夠，在傳播中國(guó)文化深層內(nèi)涵方面還很乏力。這樣的見(jiàn)解，無(wú)疑具有啟迪意義。

(4)將科學(xué)幻想列為創(chuàng)作題材 早在默片時(shí)代，電影人就發(fā)現(xiàn)，營(yíng)造夢(mèng)境、展示幻境、表現(xiàn)千奇百怪的妙想，是電影藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng)。近百年來(lái)，好萊塢在搶占、圍攻、蠶食全球電影市場(chǎng)的一個(gè)個(gè)戰(zhàn)役中，科幻電影一直是主打片種之一。僅2023年，好萊塢推向國(guó)際市場(chǎng)的科幻電影就多達(dá)數(shù)十部，影響較大的至少有：《金蟬脫殼》、《地心引力》、《世界末日》、《奇幻心旅》、《重返地球》、《星際傳奇》、《遺落戰(zhàn)境》、《賞金殺手》、《極樂(lè)空間》、《環(huán)太平洋》、《宿主》、《安德的游戲》、《僵尸世界大戰(zhàn)》、《超人之鋼鐵之軀》、《正義聯(lián)盟之閃點(diǎn)悖論》、《變形金剛領(lǐng)袖之證》、《特征不對(duì)：全面反擊》以及《獨(dú)立日2》、《金剛狼2》、《海扁王2》、《饑餓游戲2》、《全民超人漢考克2》、《鋼鐵俠3》、《終結(jié)者5》、《侏羅紀(jì)公園(3D版)》、《星際迷航12：暗黑無(wú)界》等。說(shuō)這類影片偏重娛樂(lè)、時(shí)有重復(fù)、藝術(shù)質(zhì)量普遍不高固然有一定的依據(jù)，但也不能因此全盤(pán)否定這類電影存在的價(jià)值。像詹姆斯卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》、彼得威爾執(zhí)導(dǎo)的《楚門(mén)的世界》、馬丁斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《雨果》、伍迪艾倫既編又導(dǎo)的《午夜巴黎》以及李安執(zhí)導(dǎo)的《綠巨人》、《少年派》等影片，充滿了奇思妙想，已經(jīng)或必將在世界電影史上留下濃墨重彩的篇章。在國(guó)產(chǎn)電影中，這類題材的電影發(fā)展特別滯后。從故事題材看，全球熱賣(mài)的影片多是基于外來(lái)時(shí)空或虛擬時(shí)空展開(kāi)，打破了不同文化之間的文化隔閡，中國(guó)電影卻反其道而行之，反復(fù)圍著本土或歷史題材進(jìn)行翻拍，勢(shì)必影響海外觀眾的接受度。因此，將科學(xué)幻想列為創(chuàng)作題材，列為寫(xiě)什么的又一個(gè)重要選項(xiàng)，不僅具有理論上的合理性、已然性，同時(shí)也具有實(shí)踐層面的必要性、緊迫性。

綜上所說(shuō)，麥基的編劇教材、敘事理論，雖然影響巨大，且具有經(jīng)濟(jì)、實(shí)用、簡(jiǎn)潔、明快的特點(diǎn)，但在總體架構(gòu)上明顯存在零散、瑣碎、以偏蓋全的毛病。麥基的那套風(fēng)靡全球的教材與理論，離完整、周延的敘事理論體系尚有很大的差距。