音樂理論論文范文第1篇

在電影美學(xué)理論知識(shí)上來(lái)看，聲音作為電影作品的一部分不僅是畫面的一種產(chǎn)物，還有可能成為電影的主題以及動(dòng)作的成因與源泉。換種角度來(lái)講，聲音也有可能成為一種影片的創(chuàng)作元素之一。聲音不單單是作為影片的一個(gè)組成部分存在，也極有可能成為沖突的主要原因。例如，刀劍之間的碰撞可能不具有非常重要的意義，因?yàn)樵谝欢ㄒ饬x上它不具有劇作意義，反而是花園里發(fā)出的聲音更具有主題性。在理論上來(lái)講，聲音劇作是一種具有廣泛劇作意義的聲音，音樂也屬于這一聲音范疇。電影音樂在電影中的劇作意義主要指的是電影畫面與音樂相互結(jié)合的進(jìn)程中，音樂不僅具有傳統(tǒng)意義上的鋪陳與渲染功能，與此同時(shí)還可以參與到影片劇情發(fā)展之中，對(duì)影片劇情發(fā)展具有重要影響。在電影《阿甘正傳》中，音樂的劇作意義更多的是通過歌曲的形式完成的，對(duì)情節(jié)發(fā)展具有推動(dòng)作用，在某種程度上還可以直接參與到影片劇情發(fā)展中，利用歌詞對(duì)劇情加以揭示。1．直接敘事某天，一位素有“貓王”頭銜的搖滾明星來(lái)到阿甘的家中，他邊跳邊唱起了《獵狗》。這首歌參與到了影片的敘事，從實(shí)質(zhì)上來(lái)講，歌詞對(duì)情節(jié)發(fā)展不具有意義，但卻是影片發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)，也就是說這一段落發(fā)展的基礎(chǔ)是建立在這一情節(jié)點(diǎn)之上的，通過“穿梭時(shí)空”實(shí)現(xiàn)了阿甘與“貓王”一同演唱這首歌。2．通過歌詞對(duì)劇情進(jìn)行間接揭示歌曲具有敘事作用，所以歌詞作為歌曲音樂的一部分在影片中也具有一定內(nèi)涵。導(dǎo)演就可以利用這些進(jìn)行劇情敘述，并且最高的境界就是做到言簡(jiǎn)意賅，從而收到最佳的表現(xiàn)效果。深處越戰(zhàn)軍隊(duì)中的阿甘一直都想念珍妮，所以在阿甘冒雨為珍妮寫信的時(shí)候，漸漸響起了《加州之夢(mèng)》這一首歌曲，以藝術(shù)化音樂的形式告訴觀眾結(jié)果。隨著歌聲與音樂，畫面轉(zhuǎn)換到了珍妮遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)之時(shí)，剛好加利福尼亞就是他們的目的地，那時(shí)也正好是美國(guó)反抗主流文化的主要運(yùn)動(dòng)地，因此可以說這首歌曲出現(xiàn)在這里具有巧妙性，實(shí)現(xiàn)了畫面與歌曲音樂之間的完美結(jié)合，同時(shí)也成為電影《阿甘正傳》最經(jīng)典的段落之一。

二、利用影片評(píng)論體現(xiàn)導(dǎo)演的態(tài)度

從整體上來(lái)講，每首歌曲的創(chuàng)作都是建立在一定歷史背景之下，所以當(dāng)下的歷史社會(huì)背景和創(chuàng)作者對(duì)將要描述事物的看法都會(huì)在很大程度上對(duì)歌曲創(chuàng)作有根本性的影響，進(jìn)而就會(huì)使歌曲具有很強(qiáng)烈的主觀態(tài)度及感彩。尤其是對(duì)于真實(shí)生活的反映、針砭時(shí)弊為主要?jiǎng)?chuàng)作目的的搖滾音樂人來(lái)說，影片中所選用的歌曲音樂自然而然地具有創(chuàng)作者的主觀性色彩，但是對(duì)于這種主觀色彩而言，無(wú)論贊同還是反對(duì)、惋惜或是同情，只有對(duì)這些音樂信息進(jìn)行正確的解讀，才會(huì)有助于觀眾對(duì)影片的真實(shí)解讀。依舊是那首歌曲《幸運(yùn)的孩子》，這首歌采用較為辛辣的諷刺筆調(diào)來(lái)描寫一群擁有權(quán)勢(shì)的人們，用盡全部力氣保護(hù)好自己的孩子，但是窮人家的孩子在這些有權(quán)勢(shì)人的眼里卻一文不值，這在歌詞中也有所體現(xiàn)。顯而易見，歌曲的歌詞與音樂中無(wú)不透露著反戰(zhàn)情緒，因此不再像之前的歌曲那樣柔和。通過對(duì)電影前半段的分析與理解，可以看出導(dǎo)演在歌曲音樂的選擇與使用上，暗示了阿甘會(huì)像之前一樣平安之外，還明確地表現(xiàn)出了反對(duì)越戰(zhàn)以及諷刺當(dāng)權(quán)者的反對(duì)態(tài)度。在影片中，阿甘與大家要求在田野里排開并巡邏，稻田綠油油的，再往遠(yuǎn)處是青煙裊裊。在這樣一幅畫面構(gòu)圖當(dāng)中，出現(xiàn)了一首搖滾音樂，是一名著名搖滾大師的翻唱作品《沿著瞭望塔走》。這首歌曲本身是不具有反戰(zhàn)意義的，但是導(dǎo)演在這樣一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻引用這樣一首歌曲的實(shí)質(zhì)意義是什么?深入探究，《沿著瞭望塔走》這首歌的內(nèi)容是根據(jù)《圣經(jīng)》選取的，所以就會(huì)有所意圖地給觀眾提供一個(gè)信息，美國(guó)大兵即將走向滅亡的道路。而阿甘正是因?yàn)闋I(yíng)救隊(duì)友所以受到來(lái)自總統(tǒng)的嘉獎(jiǎng)與接見，阿甘原本想觀光游覽華盛頓這座城市，但是卻意外進(jìn)入了反戰(zhàn)示威游行群眾之中，并且還在紀(jì)念碑前進(jìn)行了演講。正在這時(shí)，《志愿兵》作為影片的背景音樂出現(xiàn)，從歌詞當(dāng)中就可以看出導(dǎo)演想要表達(dá)的東西，充滿了諷刺，更加堅(jiān)定了反戰(zhàn)的態(tài)度。

三、歌曲音樂的內(nèi)涵襯托了電影中人物

在電影中，音樂也具有關(guān)鍵的隱喻性作用，其中大多是對(duì)事件以及整部影片的評(píng)論。但是，將這個(gè)范圍縮小到影片中具體人物的時(shí)候，就會(huì)更加清楚地了解并理解畫外人物以及導(dǎo)演對(duì)影片具體人物的個(gè)體情感以及命運(yùn)的關(guān)注。綜上所述，珍妮想要變成瓊•貝茲情節(jié)當(dāng)中，音樂除了具有一定的劇作意義之外，影片這一角色也是導(dǎo)演對(duì)珍妮浪蕩漂泊一生的回顧，因?yàn)樗�的人生也同樣充滿了漂泊，并且積極投身于民權(quán)運(yùn)動(dòng)，并因此先后兩次入獄，并且還創(chuàng)建了有關(guān)人權(quán)的國(guó)際人權(quán)社，因此是一個(gè)現(xiàn)實(shí)意味很強(qiáng)的叛逆者，所以這也是對(duì)珍妮命運(yùn)的一個(gè)預(yù)言。此外，在大學(xué)期間，阿甘會(huì)經(jīng)常性地來(lái)看望珍妮，因此在一個(gè)下雨天阿甘認(rèn)為珍妮被人欺負(fù)，所以錯(cuò)誤地將其男友教訓(xùn)了一頓，這時(shí)影片就響起了一首歌曲，是一名著名藍(lán)調(diào)歌手演唱的，并且歌曲是從車上的音響中傳出來(lái)的。從某種程度上表達(dá)了影片導(dǎo)演自身對(duì)阿甘的惋惜。正在此時(shí)，或許阿甘自己對(duì)珍妮那種說不出來(lái)的愛，在不經(jīng)意間出現(xiàn)的一首音樂就將他那種悲傷的愛深深地烙在觀眾的心中。當(dāng)阿甘在華盛頓街頭再次向珍妮表白的時(shí)候，還是沒有獲得珍妮的響應(yīng)�！蹲屛覀�?cè)谝黄稹愤@樣一首激情澎湃的歌曲就響了起來(lái)，而且歌曲也正好是阿甘心中所想所期盼的。接下來(lái)，隨著音樂的緩緩響起，導(dǎo)演將所有有關(guān)珍妮的一系列生活畫面組合在一起，因此充滿了一種奮斗的激情，卻又隱含了一種悲傷的顛沛流離。因此可以說，這首歌曲在此時(shí)出現(xiàn)剛好是阿甘心聲的一種自然流露與表達(dá)，是愛情的表白。

隨后，珍妮的歸來(lái)為她與阿甘結(jié)合在一起做了有效的鋪墊，并且最終珍妮與阿甘也確實(shí)過上了一段美好而甜蜜的時(shí)光。在這一片段中，影片中響起了一首名為《阿拉巴馬甜蜜的家》的搖滾音樂。在這首歌中，陽(yáng)光灑滿阿拉巴馬州，并且天空呈蔚藍(lán)色，所以可以給人以愉悅的心情，并且作為導(dǎo)演也正是利用這一首充滿動(dòng)感的搖滾樂對(duì)珍妮與阿甘這短暫而甜蜜的生活做了一個(gè)很好的詮釋，可以說是對(duì)兩個(gè)人以及幸福生活的美好祝愿。從以上可以發(fā)現(xiàn)，純音樂與歌曲之間有緊密聯(lián)系，但是也存在一定區(qū)別，那就是歌曲是純音樂在電影中的升華，能夠利用歌詞來(lái)避免純音樂具有表意不確定性的弊端，從而更加清楚具體地表達(dá)影片想要呈現(xiàn)的東西�？梢哉f，歌曲音樂是純音樂的一種升華與進(jìn)步，這在很大程度上打破了傳統(tǒng)意義上配樂形式的局限性。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂理論論文范文第2篇

一、新的音樂教育哲學(xué)

音樂教育哲學(xué)是指導(dǎo)音樂教育決策和行動(dòng)目標(biāo)的基礎(chǔ)，新世紀(jì)的音樂教育則需要新的音樂教育哲學(xué)來(lái)指引。我認(rèn)為這種新的音樂教育哲學(xué)主要有三個(gè)導(dǎo)向：1.文化價(jià)值；2.文化生態(tài)；3.文化創(chuàng)造。

1.文化價(jià)值。文化是由價(jià)值引導(dǎo)的體系，描述這一特征的學(xué)科理論基礎(chǔ)是當(dāng)代文化人類學(xué)。由于學(xué)科交叉或科際整合(Interdisciplinary)又產(chǎn)生了音樂人類學(xué)和教育人類學(xué)�！耙魳贰被颉敖逃�”都可作為人類文化之一部分或現(xiàn)象，它們既相互獨(dú)立又與文化相整合。美國(guó)音樂人類學(xué)家公認(rèn)“音樂作為文化來(lái)傳授”的觀念；（注：內(nèi)特爾《音樂人類學(xué)與世界音樂的教學(xué)》一文中有清楚的闡述，如“音樂反映和表達(dá)他社會(huì)的基本價(jià)值和文化結(jié)構(gòu)”“讓學(xué)生對(duì)音樂作世界范圍的理解，各種現(xiàn)象將幫助他們領(lǐng)會(huì)各種音樂，并提供一種進(jìn)入理解世界其它各種文化的情況，也有助于各社會(huì)成員，更好地理解他們自己的音樂�！陛d《中國(guó)音樂增刊續(xù)集：全球文化視野的音樂教育》，1995年。）70年代德國(guó)音樂教育重新由“音樂藝術(shù)作品”轉(zhuǎn)向“文化中的音樂”的理解均出自于音樂人類學(xué)維度的表達(dá)。[2]在美國(guó)音樂教育向來(lái)重視音樂教育賴以存在和發(fā)展的基本思想的制定和表述的探討中，《為音樂教育確立更強(qiáng)有力的基本思想》一文（美國(guó)《音樂教育者雜志，1993年9月刊頭版頭條》所提出的六個(gè)方面更明確包含著音樂人類學(xué)的基本思想，現(xiàn)摘錄如下：

(1)學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)人類交流的一種基本形式。

(2)學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)世界上各民族。

(3)學(xué)習(xí)音樂是學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)過程。

(4)學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)想象力和自我表現(xiàn)力。

(5)學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)。

(6)學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)藝術(shù)。[3]

以上六個(gè)方面是將音樂作為文化來(lái)認(rèn)識(shí)的，對(duì)于音樂教育是一種更為全面的定位和認(rèn)知。中國(guó)文化學(xué)者蔡元培曾在1912年任南京臨時(shí)政府教育處長(zhǎng)時(shí)曾提出五育之說（德、智、體、世界觀、美育），其中吸收了席勒的美育思想，現(xiàn)在看來(lái)有其歷史局限性。其一，美育僅是文化功能、文化素質(zhì)的要素之一，文化可以包含美育，而美育則不能包含文化的各項(xiàng)；其二，“美學(xué)”是從西方文化中提出的概念，在跨文化中有一定文化意義的限度，這一點(diǎn)已有針鋒相對(duì)的觀念。[4][5]

2.文化生態(tài)。當(dāng)今人類社會(huì)的工業(yè)文明將由生態(tài)文明所取代，提倡生態(tài)文明也是國(guó)際社會(huì)提出的“可持續(xù)發(fā)展”的重要基礎(chǔ)，地球是一個(gè)以“生物圈”方式存在的整體，它的有機(jī)性、多樣性和相互性的保護(hù)，是抵制工業(yè)化負(fù)面所產(chǎn)生的生物單一性和文化單一性傾向，以及大眾文化和國(guó)民教育方式的單一化標(biāo)準(zhǔn)傾向，這直接關(guān)系到新的音樂教育應(yīng)建立在音樂文化生態(tài)的保護(hù)和新的音樂文明思維框架上。

3.文化創(chuàng)造。音樂教育研究的定性可能包括科學(xué)認(rèn)識(shí)的性質(zhì)、方式。西方傳統(tǒng)科學(xué)理性的確定性真理在當(dāng)今受到解構(gòu)，科學(xué)的發(fā)展不確定性和不可預(yù)測(cè)性也從哲學(xué)層面解構(gòu)了教育對(duì)象的確定性，而教育對(duì)象的不確定性的結(jié)果將是隨機(jī)、多樣、創(chuàng)造性。這一音樂教育哲學(xué)前沿的思想在音樂教育哲學(xué)家雷默的著述中（《音樂教育研究的哲學(xué)基礎(chǔ)的建構(gòu)》1992年）[6]表述得具細(xì)無(wú)疑。這一觀念不僅對(duì)音樂教育者、音樂教育對(duì)象以及音樂教育目標(biāo)、教學(xué)方法、教育評(píng)估將產(chǎn)生很大影響，而且，對(duì)不同民族文化音樂的教育及傳承的歷史，在未來(lái)音樂教育中的價(jià)值給予了發(fā)展的空間。人們必須尊重不同民族音樂文化的創(chuàng)造性和“成就模式”。正如科學(xué)家普利高津在《確定性的終結(jié)——時(shí)間、混沌與新自然法則》一書中對(duì)中西哲學(xué)所作的不同現(xiàn)代意義的判斷：“西方科學(xué)和西方哲學(xué)一貫強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的二元性，這與注重天人合一的中國(guó)哲學(xué)相悖。（中國(guó)哲學(xué)）自組織的宇宙也是自發(fā)的世界，這表達(dá)一種與西方科學(xué)的經(jīng)典還原論不同的整體自然觀。我們愈益接近兩種文化傳統(tǒng)的交匯點(diǎn)，我們必須保留已證明相當(dāng)成功的西方科學(xué)的分析觀點(diǎn)，同時(shí)必須重新表述把自然的自發(fā)性和創(chuàng)造性囊括在內(nèi)的自然法則�！盵7]

文化的創(chuàng)造性包含著不同個(gè)體、群體及民族獨(dú)立的個(gè)性及其相互性。

二、東西方音樂教育的互動(dòng)與互補(bǔ)

把東西文化進(jìn)行“野蠻／文明”，“低級(jí)／高級(jí)”，“先進(jìn)／落后”的劃分，不是西方學(xué)術(shù)界“獨(dú)立思考”的產(chǎn)物，而與殖民主義與帝國(guó)主義的政治實(shí)踐有密切關(guān)系。這代表著當(dāng)今文化人類學(xué)家們的一種共識(shí)。賽義德的《東方學(xué)》1978）一書深刻地揭示了西方與東方的不平等關(guān)系，也形成了西方對(duì)東方研究學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的新的路標(biāo)。

當(dāng)今時(shí)代，我們審視東西方音樂關(guān)系及文化價(jià)值體系時(shí)有一個(gè)極其重要的立足點(diǎn)：東西方音樂體系及文化價(jià)值平等，這意味著我們將對(duì)東西方音樂文化教育的互補(bǔ)做出承諾。對(duì)于西方工業(yè)文明體制的音樂教育的課程，我們也只能看作是人類文明的一種模式和一個(gè)階段，它既不代表多元文化的音樂課程模式，也不是人類文化發(fā)展的頂點(diǎn)。如果失去這樣一個(gè)立足點(diǎn)或前提，我們?nèi)匀粫?huì)按照殖民主義的邏輯，將東西方音樂文化以古／今、先進(jìn)／落后、科學(xué)／非科學(xué)這種關(guān)系來(lái)理解，因此而放棄東方音樂文化在音樂教育中當(dāng)代意義的思考。

從總的文化體系來(lái)看，西方音樂課程的主流是以基督教音樂文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的�；�督教從中世紀(jì)起控制西方十幾個(gè)世紀(jì)，它是西方文化的重要源流和組成部分，對(duì)西方音樂課程的發(fā)展具有不可忽視的影響。就以德國(guó)音樂教育歷史來(lái)講，德國(guó)普通音樂教育在歐洲有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)處于“落后”的狀態(tài)，但令人驚奇的是，從巴羅克以來(lái)二、三百年間，歐洲著名的作曲家至少70%以上都是德國(guó)人，這一奇跡可從基督教音樂的宗教理性文化傳統(tǒng)中獲得解答。基督教音樂中統(tǒng)一的記譜法、嚴(yán)格的書寫、理性的傳承，建立在定量記譜法上的對(duì)位、和聲的美感運(yùn)思方式，正如雙希文明（古希臘與希伯萊）的幾何數(shù)理與上帝精神的結(jié)合，均完美地體現(xiàn)在基督教音樂文化模式中。

作為東方國(guó)家的阿拉伯、印度、中國(guó)都有其與基督教文化相應(yīng)的宗教文化精神與音樂課程。盡管印度、阿拉伯、中國(guó)也各不相同，但與西方相比則有其東方內(nèi)在的相似性，并對(duì)音樂課程有重要影響。這種相似性可簡(jiǎn)單歸納出以下三點(diǎn)：(1)音樂主體。與西方不同，東方的音樂風(fēng)格與語(yǔ)言、詩(shī)（文學(xué)）、舞蹈沒有完全分離；(2)記譜法在東方從來(lái)沒有象西方那樣統(tǒng)一過，也沒有形成抽象數(shù)理符號(hào)形式的音符概念和幾何座標(biāo)式的五線譜理性書寫或客體邏輯分析的作曲家的“作品”形式；(3)東方直覺整體把握與西方理性分析的音樂認(rèn)知和審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ讲幌嗤�，因此音樂“成就模式”也不相同，這些都是建立在其音樂傳承與創(chuàng)作模式基礎(chǔ)上的，并歸屬于東方哲學(xué)思維模式的有機(jī)體。

西方作曲家作品書寫的建構(gòu)，其根本是數(shù)理邏輯分析的建構(gòu)方法，并影響到教學(xué)認(rèn)知與審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ�。而東方音樂是無(wú)法通過“作品”來(lái)分析音樂的，其演創(chuàng)沒有象西方那樣主客體相分，而是主客體合一（即直覺整體把握）。東方音樂風(fēng)格的認(rèn)知與審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ绞且环N“品味”模式。中國(guó)音樂各流派風(fēng)格注重韻味，與繪畫書法中的“氣韻”等藝術(shù)審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ较嗤�。印度音樂美的定義“拉斯”(rasa)也非古希臘那種數(shù)的和諧，拉斯的梵語(yǔ)原意即“韻味”，拉斯有九種：愛情、歡樂、悲憐、憤怒、英勇、憎惡、恐懼、驚奇、寧?kù)o。[8]阿拉伯音樂審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ街杏幸环N定義叫“太拉”(Tarab)�！爱�(dāng)齡聽阿拉伯音樂時(shí)，太拉是衡量?jī)?yōu)秀的、最重要的音樂體驗(yàn)�！彼�是音樂家在激勵(lì)聽眾的神秘靈感中獲得成功，即創(chuàng)造了音樂情感氣氛的標(biāo)準(zhǔn)。太拉的強(qiáng)度依據(jù)歌唱者或奏者的表演風(fēng)格，通過它推斷藝術(shù)家的表演過程是否優(yōu)秀。[9]這種東方音樂藝術(shù)“品味”的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c西方的差別，其根本在于，東方是通過身體與心靈的內(nèi)在體驗(yàn)的方式去建構(gòu)或接觸音樂世界的。正如中國(guó)人的氣功、經(jīng)絡(luò)學(xué)說，印度人的瑜珈，均是以生命直覺體驗(yàn)去發(fā)現(xiàn)和把握的，用西方解剖學(xué)或細(xì)胞學(xué)說是無(wú)法奏效的。反之，中國(guó)、印度人不可能用他們的方式去發(fā)明西方醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)理論，東方的氣功或瑜珈與西方的廣播體操是有著不同體驗(yàn)和功效的兩種行為模式，根本上就是東西方兩種哲學(xué)宇宙觀、自然觀的體現(xiàn)。這些構(gòu)成了東西方音樂教育、創(chuàng)作、表演及“成就模式”的內(nèi)在差異性以及互補(bǔ)性的基礎(chǔ)。

近年來(lái)，雷默的研究認(rèn)為：東西方音樂交流即口頭文化和書寫文化（音樂樂譜化）的表達(dá)，作為人類思維和行為的差別是深刻的。必須重新看待書寫音樂表達(dá)和定量記譜法（五線譜）的有限性以及即興表演和非定量記譜法音樂表達(dá)的自主性。[10]他說：“我們受音符束縛的表演文化已經(jīng)導(dǎo)致思維方式的萎縮和衰退。這很容易使我們的表演受記譜束縛，導(dǎo)致他們離開樂譜表演音樂就會(huì)癱瘓和麻痹。”[11]“在美國(guó)，好幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們都假定認(rèn)為，成為精英或天才唯一的方法或主要方法就是照譜演奏，因此，我們大大地忽視了教授‘即興演奏’、作曲或聽賞�！盵12]由此可以看出，西方傳統(tǒng)音樂體系的科學(xué)理性將自己限制在“認(rèn)知——工具性”的四大件技術(shù)模型中，而東方傳統(tǒng)音樂則更多將自己限定在“道德實(shí)踐”和“審美——表現(xiàn)性”的人文約定知識(shí)中，未來(lái)世界音樂教育的發(fā)展將有待于這兩者的并行以及在對(duì)話基礎(chǔ)上的更高的綜合。

三、多元文化音樂教育

多元文化主義(Multiculturalism)在許多國(guó)家音樂教育的研討中已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)。多元文化主義的使用有三層含義：(1)指不同文化和不同民族的社會(huì)；(2)指多元文化社會(huì)里各不同文化的互相尊重；(3)指政府對(duì)多元文化社會(huì)的政策。

作為多元文化為基礎(chǔ)的世界音樂教學(xué)是當(dāng)今國(guó)際音樂教育發(fā)展的總趨勢(shì)，也是發(fā)達(dá)國(guó)家音樂教育的熱門話題，其文化背景是，當(dāng)今全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育的議事日程和社會(huì)出現(xiàn)的挑戰(zhàn)影響到音樂教育的哲學(xué)和實(shí)踐，多元文化主義的意識(shí)形態(tài)以各種方式和表現(xiàn)形態(tài)滲透著西方國(guó)家以及原殖民地或半殖民地的政治意識(shí)形態(tài)和文化結(jié)構(gòu)，美國(guó)教授亨廷頓認(rèn)為，在21世紀(jì)初期，人類將經(jīng)歷非西方權(quán)力與文化的復(fù)興，經(jīng)歷非西方文明內(nèi)部相互之間以及與西方文明之間的沖突。受現(xiàn)代的驅(qū)使，全球的政治正沿著文明界線進(jìn)行重組，具有相似文化的人民和國(guó)家正在聚合，亨廷頓意識(shí)到西方中心主義已經(jīng)開始沒落，今后的世界將是越來(lái)越多元文化或多極化的世界。[13]中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人也不斷強(qiáng)調(diào)文化及政治的多極化或多元化。

在世界教育方面，推動(dòng)多元文化教育浪潮的主要有三大原因。(1)教育民主化的深入。從某種意義上講，民主化是現(xiàn)代教育發(fā)展的趨向。在20世紀(jì)50年代以前，教育民主主要體現(xiàn)為“個(gè)體化”的教育民主必將流于空洞與虛妄。教育中“反種族主義”運(yùn)動(dòng)的興起，作為結(jié)果，使“多元文化教育”得以提倡。[14](2)發(fā)達(dá)國(guó)家的“第三世界化”。許多發(fā)達(dá)國(guó)家的新移民群體，人口統(tǒng)計(jì)發(fā)生的變量，移民出生地文化教育的問題。如在德國(guó)，多元文化音樂教育起因于60-70年代，土耳其、越南移民的教育問題，而正式提倡是在90年代。(3)文化交流日趨頻繁，其包括媒體、信息聯(lián)網(wǎng)、精神產(chǎn)品與物質(zhì)產(chǎn)品及人員的流通。由此，多元文化教育觀對(duì)“新一代學(xué)習(xí)者的音樂教育不能再被視為僅僅是一種智力視野的擴(kuò)展，而是一種社會(huì)需求。它的功能是形成一種跨文化理解的均衡，并對(duì)國(guó)際社會(huì)的未來(lái)生活產(chǎn)生直接的影響�！盵15]

多元文化音樂教育其中要把握的一個(gè)最重要的問題是，每一種音樂傳統(tǒng)都有其自身的傳承過程，并根據(jù)其音樂概念和非音樂概念產(chǎn)生著自己的教育學(xué)、教學(xué)法，柯達(dá)伊、奧爾夫之類的教學(xué)策略已經(jīng)顯示出為民間音樂傳統(tǒng)局內(nèi)人所借鑒的可能性，但這并不能說，這類基于民間音樂相結(jié)合的教學(xué)法對(duì)其他所有音樂文化都是適用的。[16]

班克斯曾經(jīng)提出了用以多元文化音樂教育的四種課程模式的教學(xué)。(1)主流中心模式。其課程的設(shè)計(jì)及教學(xué)都僅僅是以主流音樂觀念出發(fā)的。(2)民族附加模式。課程依然是按主流音樂觀念組織的，只是包括不經(jīng)選擇的民族群體的某些音樂材料和觀念。如以西方音樂觀念出發(fā)進(jìn)行非洲音樂的教學(xué)，即使用西方的節(jié)奏規(guī)范和記譜法、記憶方式來(lái)教練非洲歌曲。(3)多民族模式。其課程以各種不同民族群體的事件或其音樂概念為核心。(4)民族——國(guó)家模式。在此模式中，是從多國(guó)家的民族觀點(diǎn)來(lái)審視和教學(xué)的。此外，班克斯還提出一種多元文化課程的跨學(xué)科教學(xué)方式的概念。其重要意義在于，對(duì)有色民族的各種價(jià)值和各種經(jīng)驗(yàn)反映在他們的文學(xué)、藝術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈與作品等多角度的文化整體意義的理解。[17]

施瓦德隆提出了一種“新的蘇格拉底教學(xué)法”，其前提是：(1)一種具備音樂人類學(xué)意識(shí)和知識(shí)的教師；(2)一種基于比較音樂美學(xué)的“發(fā)現(xiàn)”的教育方法，其包括對(duì)音樂及文化個(gè)性與共性課堂體驗(yàn)和積極探究的過程。[18]

F·布萊嫩也提出，對(duì)世界音樂課程體驗(yàn)內(nèi)容的設(shè)計(jì)是一個(gè)具有雙重特性的問題，也即包括音樂教育學(xué)原則和音樂人類學(xué)兩個(gè)方面。他提出：主位觀念(emic)、習(xí)得(Learning)生活語(yǔ)境(inContext)、概念，這四個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)于世界音樂課程的教學(xué)與體驗(yàn)尤為重要。[19]

在1996年國(guó)際音樂教育學(xué)會(huì)“音樂教育：為21世紀(jì)作準(zhǔn)備”大會(huì)上，M·麥卡錫提供了“國(guó)際音樂教育的歷史發(fā)展(1953-1996)”的報(bào)告。[20]他歸納了國(guó)際音樂教育發(fā)展的三個(gè)階段：從50年代和60年代改善東西方關(guān)系的努力（1953-1969，圈際音樂教育中世界觀點(diǎn)的顯現(xiàn)）；到70年代對(duì)民族的和傳統(tǒng)的文化的強(qiáng)調(diào)（1970-1982，音樂教育和民族文化）；再創(chuàng)始于1987年的“國(guó)際文化發(fā)展十年”（聯(lián)合國(guó)教科文文件，1982-1996，共享世界音樂）。這些變化中的方向本身，又受到大規(guī)模移民、后殖民主義、文化民主化、大眾媒體的干預(yù)以及世界公民及其教育需要等因素而形成的人口中的民族多樣化和復(fù)雜化的影響。今天國(guó)際音樂教育的發(fā)展在哲學(xué)觀與實(shí)踐層面已獲得基本成果，具體的理論建樹有：

(1)視音樂為一種文化的普遍現(xiàn)象，而不是一種普遍的語(yǔ)言。

(2)拓寬了視西方音樂優(yōu)于其他世界音樂的狹隘陳舊觀點(diǎn)。

(3)在文化身份和音樂教育課題的對(duì)話上貢獻(xiàn)卓越。

(4)改變了對(duì)大眾媒體和技術(shù)的態(tài)度，將其威脅因素變?yōu)榉e極的機(jī)會(huì)。

在實(shí)踐層面上：

(1)從對(duì)各種世界音樂的音樂人類學(xué)描述，到多元文化音樂教育的各種教學(xué)方法、教學(xué)觀念和教學(xué)材料的共享。

(2)制定了明確的目標(biāo)和指導(dǎo)性文件用于世界音樂教育（如國(guó)際音樂教育學(xué)會(huì)的“信仰宣言”和“世界文化的音樂政策”）。[21]

(3)近年來(lái)發(fā)起的各類項(xiàng)目傳播了世界音樂的材料（如《歌唱文化中的傳統(tǒng)歌曲》）。綜觀全球多元音樂文化教育，它對(duì)人類社會(huì)的歷史發(fā)展作用是巨大的。正如國(guó)際音樂教育學(xué)會(huì)所言：“任何音樂教育體系都接受由多種文化形成的音樂世界存在的事實(shí)，以及對(duì)其學(xué)習(xí)和理解的價(jià)值，并把這一觀念作為音樂教育的新起點(diǎn)�！盵22]以此，中國(guó)音樂教育學(xué)科研究的發(fā)展正面臨著世紀(jì)性的轉(zhuǎn)折與挑戰(zhàn)。

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音樂理論論文范文第3篇

電視音樂既有一般音樂藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的普遍規(guī)律與共同性，又受電視節(jié)目具體內(nèi)容的制約，具有結(jié)構(gòu)上的特殊性。這種電視音樂結(jié)構(gòu)的特殊性表現(xiàn)在：

一、不完整的結(jié)構(gòu)特征

電視音樂不象舞臺(tái)演出的音樂節(jié)目那樣，追求自身的旋律美、節(jié)奏美與音響上的美感，它必須依據(jù)特定電視節(jié)目主題思想的要求，把自身做為一種“有意味的形式”(貝爾)與電視畫面、有聲語(yǔ)言、音響有序結(jié)合，互滲互補(bǔ)融為一體，才能提高電視節(jié)目的整體效果。這就決定了大多數(shù)的電視音樂，更確切地說，是電視節(jié)目中的電視配樂，具有了結(jié)構(gòu)上的不完整性。

<a>我們知道，一首交響樂作品的長(zhǎng)度可以是幾十分鐘，一首音樂小品的長(zhǎng)度也要三、五分鐘，而電視音樂有時(shí)只需要15秒，30秒鐘的時(shí)間就足夠了。這樣的話，音樂就不必要非得有一個(gè)主題的呈示、發(fā)展、再現(xiàn)這樣一個(gè)過程，我們只用幾個(gè)奏型或者一個(gè)樂句就可以了。

在濟(jì)南電視臺(tái)經(jīng)濟(jì)部的一部作品《今天·當(dāng)代愚公》，這里，節(jié)目反映了濟(jì)南農(nóng)村，叫什么村，我現(xiàn)在記不得了，只是這個(gè)村

和全國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的農(nóng)村一樣，貧窮落后。由于有一座山阻隔著，與外界的交通很不方便，閉塞。但是村里的老少爺們卻并不向命運(yùn)屈服，他們拿起鐵錘、锨鎬、前赴后繼、一代接一代，開始了他們當(dāng)代愚公開山筑路、向貧窮宣戰(zhàn)的偉大事業(yè)。

劇情就是這個(gè)樣，當(dāng)時(shí)我接到部里任務(wù)為一段畫面配樂。畫面是逆光，村民們黑色的剪影，在山上揮舞著鐵錘，身后是落日的余輝，慢動(dòng)作；音樂我用的是幾個(gè)固定音高“當(dāng)……當(dāng)……當(dāng)……”音樂節(jié)奏較慢，混響和回聲比較大，弦樂襯托，營(yíng)造了一種空谷回聲的藝術(shù)效果，比較貼切地應(yīng)和了人們欣賞畫面時(shí)的心理節(jié)奏。如果說，我換一段音樂，用貝多芬的“命運(yùn)”主題，不是也迎合了整個(gè)電視節(jié)目的主題嗎？但是“命運(yùn)”主題的激昂與躁動(dòng)與畫面的慢動(dòng)作不符，更不符合人們觀賞時(shí)的心理節(jié)奏，不如“空谷回聲”的音樂效果有意境。

所以說，電視音樂的選擇受節(jié)目主題思想、電視畫面的影響很大。而我選用的音樂呢？它其實(shí)只是一首樂曲開始前，蓄勢(shì)待發(fā)的一個(gè)小前奏，是一個(gè)不完整的音樂結(jié)構(gòu)。

<b>以上舉例論證的是音樂結(jié)構(gòu)的不完整性，還有一點(diǎn)是音樂欣賞聽覺上的不完整性。

我們?nèi)ヒ魳窂d聽音樂會(huì)，常常會(huì)感受到音樂的美與“震憾”。那是因?yàn)椋�音樂廳的聲場(chǎng)是經(jīng)過專門設(shè)計(jì)的；樂隊(duì)的座位安排也是有講究的；所以傳到我們耳朵里的聲音是立體的。

我們欣賞CD唱盤，那都是多“鬼”(軌)錄音的，我所知道的有24軌錄音，可能還會(huì)有其它的可能。欣賞CD的家庭影院也有2-5個(gè)音箱來(lái)確保立體聲的欣賞效果。而在電視音樂中呢，解說占一個(gè)聲道，音樂占一個(gè)聲道，最后合成時(shí)，兩個(gè)“人”還要擠在一個(gè)聲道里面去，而且音樂不能壓過解說。所以說，電視音樂是被壓“扁”了的

音樂，在欣賞時(shí)，不能滿足聽覺上的完整性。

補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是通過調(diào)音臺(tái)的作用，我們可以做音樂的漸起、漸隱，通過這個(gè)技術(shù)手段的處理，可以使不完整的樂句在聽覺上十分順耳、不別扭。

二、電視音樂可剪輯的特點(diǎn)。

電視音樂是可以充分發(fā)揮編導(dǎo)的創(chuàng)造性進(jìn)行自由剪輯的�！白杂伞笔侵妇帉�(dǎo)可以打破不同時(shí)代、不同體裁、不同風(fēng)格作品的限制，將音樂巧妙地“嫁接”在一起；同時(shí)，“自由”又必須有所依據(jù)，服務(wù)于一個(gè)中心思想，而不是無(wú)目的的拼湊。有了中心，有了想法的剪輯就象我們?cè)u(píng)價(jià)散文一樣，是“形散而神不散”。

我在為《偉大實(shí)踐廿年》配樂時(shí)，選用的音樂不下20段，其中有古典民樂《宮廷樂舞》，有織體較厚的室內(nèi)樂、有現(xiàn)代派的外國(guó)音樂作品、有革命歌曲《來(lái)到咱農(nóng)莊》、當(dāng)代歌曲《走進(jìn)新時(shí)代》，以及這些歌曲的變體。從調(diào)式上講有大調(diào)式、有小調(diào)試；有西洋調(diào)式，又民族調(diào)式。怎樣才能使“曲兒多調(diào)不雜”呢？那就是服務(wù)于一個(gè)中心，“形散而神不散”。片子展示了十一屆三中全會(huì)給全國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及人們精神思想帶來(lái)的變化。我們音樂的基調(diào)就定在了謳歌與向往，音樂開闊、堅(jiān)定，旋律陽(yáng)剛，大調(diào)式較多，使電視片的主題在音樂的襯托下羽翼豐滿，富有神彩。

三、電視音樂兼容并蓄的結(jié)構(gòu)特征。

<a>電視音樂、解說、音響同屬于電視藝術(shù)中的聲音元素。電視音樂與解說、音響又有著極強(qiáng)的溶合性，如果結(jié)合得好，可以達(dá)到“珠聯(lián)碧合”渾然一體的藝術(shù)效果。

例如在《偉大實(shí)踐廿年》中，有一段文字由女播音員擔(dān)任，大意是三中全會(huì)為一些冤假錯(cuò)案平了反，許多同志得以重見天日。我選用的音樂是一首由樂隊(duì)演奏的樂曲，織體由厚重到纖細(xì)，

最后由幾把提琴漸弱處理，有一種云淡風(fēng)輕的感覺，使觀眾的心理輕松暢快，如同長(zhǎng)舒了一口氣一般。再加上播音員前期錄解說時(shí)就預(yù)感到了這里后期要配樂，所以將這段文字讀得很美，很有詩(shī)意，與后期音樂水融，天衣無(wú)縫。

說些題外話，為部里做配樂，時(shí)常會(huì)聽出來(lái)有些播音員的聲音或甜美或老成持重與后期音樂編輯選定的音樂相“溶”；而有些播音員的聲音不帶“情”，雖然也是口齒伶俐，音調(diào)高昂，卻很難找到與他們的聲音相“溶”的音樂。音樂編輯后期千挑萬(wàn)選，換了好多首曲目，但仍感覺解說與音樂是“兩張皮”。

在解說詞比較密集處，音樂可以在背景處小音量地托著解說詞走，在解說的空檔，音樂可以漸強(qiáng)，表現(xiàn)一下，填充一下時(shí)間的空白。這樣“此長(zhǎng)彼消”，有起有落，錯(cuò)落有致。

<b>可以說“言表意，樂表情，響表真”，音樂與音響相結(jié)合，可以增強(qiáng)電視片的真實(shí)感。

在譚魯民的片子《火車與汽車的賽跑》中，有一個(gè)遠(yuǎn)景，火車?guó)Q笛，切至中景，火車車體在運(yùn)動(dòng)，切至特寫，轉(zhuǎn)動(dòng)的車輪。在這里我保留了火車的汽笛長(zhǎng)鳴“嗚──”聲音消失后，音樂起，選用的音樂是富有動(dòng)感的，節(jié)奏感強(qiáng)的音樂，密集的節(jié)奏型，就像是車輪飛轉(zhuǎn)發(fā)出的聲音，節(jié)奏型始終保持不變，旋律飄浮在節(jié)奏型的上方進(jìn)行，真實(shí)又有動(dòng)感。

還有由田一農(nóng)拍的一個(gè)農(nóng)村題材的片子。畫面是由一個(gè)小溪流水，邊搖邊拉開，展現(xiàn)出一片綠油油的莊稼地。我選用的音樂是清越抒緩的竹笛聲。先是保留了小溪流水的同期音響，疊加上竹笛聲──竹笛聲漸強(qiáng)、流水聲漸弱──流水聲消失──竹笛聲中，男播音員渾厚的聲音起“這是一個(gè)……的故事�！�

竹笛聲音演奏的樂曲符合中國(guó)農(nóng)村的實(shí)際，農(nóng)民們喜愛的樂器

音樂理論論文范文第4篇

筆者也作了一些參考，從西安音樂學(xué)院的具體實(shí)施過程來(lái)看，在開設(shè)課程之前教師一定要樹立一個(gè)明確的研究型教學(xué)理念，要明確學(xué)生在研究性教學(xué)方法中的主體地位，不能在實(shí)施過程中繼續(xù)走程式化的老路。在課程進(jìn)行的過程中，教師應(yīng)注意要鼓勵(lì)學(xué)生大膽參與，不怕學(xué)生出錯(cuò)，同時(shí)要充分利用課程資源，要在鋼琴教學(xué)的實(shí)際操作過程中完善教學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制，不能不顧學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)將學(xué)生的課堂表現(xiàn)一概而論，避免打擊學(xué)生參與積極性的提高。研究性教學(xué)最大的優(yōu)點(diǎn)就在于學(xué)生的學(xué)習(xí)由被動(dòng)變成了主動(dòng)，注重理論與實(shí)踐的相互結(jié)合，同時(shí)還加強(qiáng)了教師與學(xué)生之間的交流與溝通，這對(duì)于我國(guó)培養(yǎng)創(chuàng)新型人才起到了極大的推動(dòng)作用。其次是用建構(gòu)主義理論完善傳統(tǒng)教學(xué)理論中的不足。建構(gòu)主義理論是瑞士心理學(xué)家皮亞杰提出的一種學(xué)習(xí)理論，這種理論最基本的觀點(diǎn)在于，認(rèn)識(shí)的獲得是對(duì)既有知識(shí)和認(rèn)識(shí)的主動(dòng)建構(gòu)，自從皮亞杰這一理論提出之后，在全世界范圍內(nèi)掀起了有關(guān)建構(gòu)主義理論的探討與研究，在這樣一種理論指導(dǎo)下，世界各地的教育教學(xué)又產(chǎn)生了許多新的變革。在此筆者要指出的是建構(gòu)主義理論對(duì)于鋼琴教學(xué)的影響。在運(yùn)用建構(gòu)主義理論進(jìn)行鋼琴教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)特別注意課堂氣氛的和諧與自由，為學(xué)生搭建一個(gè)充分表達(dá)自己見解的平臺(tái)，設(shè)定合理的培養(yǎng)目標(biāo)，充分利用支架式教學(xué)、隨機(jī)訪問教學(xué)等多種方法對(duì)學(xué)生進(jìn)行授課，在具體實(shí)施過程中，教師可以根據(jù)課程進(jìn)度設(shè)定不同的音樂情景，利用情景再現(xiàn)的方式讓學(xué)生參與到鋼琴學(xué)習(xí)中來(lái)，同時(shí)還要充分利用學(xué)校的設(shè)備資源，采用多媒體等現(xiàn)代化教學(xué)手段從實(shí)踐中探索鋼琴教學(xué)的具體方法。利用教育心理學(xué)理論促進(jìn)鋼琴教學(xué)也是當(dāng)今國(guó)內(nèi)外鋼琴教學(xué)研究的一個(gè)重點(diǎn)。尤其是進(jìn)入到新世紀(jì)之后，隨著教育心理學(xué)的不斷發(fā)展和完善，高校的鋼琴教學(xué)理論研究開始從教育心理學(xué)著手分析鋼琴教學(xué)的重點(diǎn)。教育心理學(xué)種類和內(nèi)容比較繁雜，在此，筆者主要介紹其中幾種重要的理論以及該理論在西安音樂學(xué)院鋼琴教學(xué)中的具體實(shí)踐情況。多元智能理論是教育心理學(xué)中一項(xiàng)十分重要的理論，它從人類智能構(gòu)成的多元化出發(fā)，認(rèn)為學(xué)生作為一個(gè)智能個(gè)體有著充分的學(xué)習(xí)潛能和創(chuàng)造力，西安音樂學(xué)院的教師根據(jù)這一理論探索出在課堂上重視學(xué)生參與，為激發(fā)學(xué)生思維而教學(xué)的教學(xué)方法，如此充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性，也為鋼琴教學(xué)探索了新的方法與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。遷移理論也被廣泛用于教育教學(xué)當(dāng)中，對(duì)于高校鋼琴教學(xué)的開展，教師也可以利用遷移理論進(jìn)行教學(xué)，這能夠有效地促進(jìn)學(xué)生知識(shí)體系的優(yōu)化，教師通過合理安排教學(xué)內(nèi)容順序，注意發(fā)展學(xué)生的理解與概括能力，提高學(xué)生學(xué)以致用的能力、

二、在當(dāng)下高校課程開展中存在一個(gè)很大的問題

那就是不能恰當(dāng)而精準(zhǔn)地對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)行為作出客觀的評(píng)價(jià)，發(fā)展性評(píng)價(jià)就是針對(duì)這一問題而提出的新的教育評(píng)價(jià)理念。以往的教學(xué)評(píng)價(jià)，教師往往只是看到學(xué)生的最終學(xué)業(yè)成績(jī)，以分?jǐn)?shù)作為學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)的唯一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而發(fā)展性評(píng)價(jià)則是終結(jié)了這樣一種不客觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以高校教師的鋼琴教學(xué)課程評(píng)價(jià)為例，鋼琴教師首先從觀念上對(duì)該課程的內(nèi)容作出大致的衡量，通過實(shí)施中的具體情況作出客觀性判斷，不再以學(xué)生單純的鋼琴考試成績(jī)作為最終評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是重視學(xué)生作為學(xué)習(xí)個(gè)體縱向發(fā)展的具體實(shí)際，從學(xué)生個(gè)體身上看到每一個(gè)學(xué)習(xí)個(gè)體的優(yōu)勢(shì)與不足，從而針對(duì)性地對(duì)其進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，使學(xué)生都能夠找到適合自己的學(xué)習(xí)方法。在發(fā)展性評(píng)價(jià)教學(xué)理論中，教師、學(xué)生與教材是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的整體，他們相互依存而存在，作為一種處于動(dòng)態(tài)趨勢(shì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展性評(píng)價(jià)不論是對(duì)于教師來(lái)說，還是對(duì)于學(xué)生而言都是促進(jìn)其共同進(jìn)步的良好教學(xué)策略。

三、針對(duì)以上幾種鋼琴教學(xué)理論的分析

音樂理論論文范文第5篇

論文摘要：音樂理論教師要更新教育觀念，學(xué)習(xí)和掌握現(xiàn)代教育技術(shù)的理論與操作技能，優(yōu)化教學(xué)過程，強(qiáng)化科技成果與本學(xué)科的結(jié)合，增加音樂理論教學(xué)的科技含量。

由于社會(huì)和學(xué)校等各方面的重視，許多學(xué)�，F(xiàn)代化設(shè)備如計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)已進(jìn)人課堂。在其他學(xué)科的課堂教學(xué)、活動(dòng)和實(shí)踐中，計(jì)算機(jī)多媒體設(shè)備的運(yùn)用已成為首選，并體現(xiàn)出必然的發(fā)展趨勢(shì)。相比之下，高師音樂理論計(jì)算機(jī)多媒體教學(xué)，卻落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和電鋼琴教室之外，幾乎無(wú)人問津。這與我們培養(yǎng)適應(yīng)21世紀(jì)音樂教師的要求相去甚遠(yuǎn)。眾所周知，人類歷史上藝術(shù)與科技有著緊密的聯(lián)系，每一次科學(xué)技術(shù)的革命和發(fā)展都很快地滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)更具時(shí)代特色。要掌握新的教學(xué)方法，運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)設(shè)備高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)，加強(qiáng)音樂教師—特別是從事音樂理論教學(xué)的教師現(xiàn)代化多媒體技術(shù)方面素質(zhì)的培養(yǎng)就顯得越來(lái)越重要了。

傳統(tǒng)的音樂理論教學(xué)，單位時(shí)間內(nèi)的信息量窄，教法簡(jiǎn)單且形式單一，不能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。我們知道，和聲、樂理、曲式分析等音樂理論教材中，有許多譜例，其中有些是單旋律譜，但更多的是四部和聲或總譜片段，教師無(wú)法唱出來(lái)或在鋼琴上彈出來(lái)。只能對(duì)著書本說譜例。這就使許多音樂理論課中的譜例只看到譜，而聽不到演奏效果。學(xué)生都感覺到音樂理論是跟音樂脫離的理論。似乎音樂理論課跟其他的公共課一樣:一根粉筆一張嘴，從頭講到尾，老師講得好辛苦，學(xué)生聽得沒勁頭。我們完全可以利用Authorwarepowerpoint等工具軟件，把音樂理論課按章節(jié)制成計(jì)算機(jī)多媒體課件，將視覺與聽覺科學(xué)合理地組合，實(shí)現(xiàn)圖、文、聲、動(dòng)畫并茂，一改呆板的書本文字為色彩豐富、畫面鮮活的圖片文字或視頻，鋼琴上無(wú)法彈出的譜例變成了可聽可視的演奏效果，從而營(yíng)造一種特有的氛圍，加深學(xué)生理解或展開聯(lián)想，增強(qiáng)教學(xué)的新穎性，擴(kuò)大信息的發(fā)送量，極大地提高教學(xué)質(zhì)量。筆者通過近幾年的探索和實(shí)踐，在《基本樂理》的教學(xué)中，作了一些有益的嘗試，收到了良好的效果。我想，如果我們的音樂理論教師能掌握一些計(jì)算機(jī)多媒體課件制作和MIDI技術(shù)，并把它運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中來(lái)，將會(huì)極大地推動(dòng)音樂理論教學(xué)的前進(jìn)步伐。以《歌曲作法》課為例，在教學(xué)中，可以利用MIDI制作工具，讓學(xué)生把作業(yè)輸人電腦，并運(yùn)用已學(xué)過的知識(shí)加以配器或配伴奏，通過音響，他們可以聽到自己作品的樂隊(duì)演奏效果，引發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)《歌曲作法》的極大興趣，全神貫注地參與到教學(xué)活動(dòng)中來(lái)。學(xué)生還能充分發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力和學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，進(jìn)一步激發(fā)他們的求知欲和創(chuàng)作欲。同時(shí)，在教學(xué)過程中，以學(xué)生為主體，學(xué)生是知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者，教師起組織、引導(dǎo)、幫助和促使作用的教學(xué)方式也就很容易建立起來(lái)了。

運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行多媒體課件制作，一般可采用先建資料庫(kù)再制作和一邊采集資料一邊制作兩種方法。資料庫(kù)包括文本文件庫(kù)、圖片庫(kù)、音響庫(kù)和視頻資料庫(kù)。其中，文本文件庫(kù)是指教學(xué)過程中所用的文字資料，它包含音樂名詞、概念、曲試結(jié)構(gòu)、作品分析、作家生平簡(jiǎn)介以及教師在教學(xué)過程中的重點(diǎn)提示等等。圖片庫(kù)是與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的圖片資料，如音樂家的肖像、手稿、樂器、樂隊(duì)演奏圖片，以及世界各地的風(fēng)景、民俗圖片等等。這些圖片可以從現(xiàn)成的圖片光盤中拷貝，也可從課本、雜志、甚至是錄音帶、CD包裝盒上掃描下來(lái)，并按教學(xué)需要分類，用Jpg或bmp格式儲(chǔ)存起來(lái)。音響資料可以分類按格式、體裁等建立目錄儲(chǔ)存。音響資料的格式一般有MIDI,Wave,Mp3等三類。MIDI格式的資料主要可用作對(duì)有譜例沒有音響的補(bǔ)充。其主要特點(diǎn)是占用空間小、制作方便、播放時(shí)可同時(shí)顯示樂譜。Wave格式是音頻儲(chǔ)存的一種常見格式，它的優(yōu)點(diǎn)是:在Authorware和pow-erpiont等許多軟件中都可以直接插人，使用方便、音質(zhì)好、可后期處理。不足之處是占用空間太大。Mp3的資料來(lái)源可以從現(xiàn)成的Mp3光盤中獲取，也可以運(yùn)用超級(jí)解霸或者XNIG等工具軟件把CD上的音樂壓縮成Mp3格式，也可以把錄音帶上的音樂轉(zhuǎn)錄成Wave格式，然后再壓縮。

視頻資料庫(kù)可分為AVI格式和MPG,DAT格式兩部分。AVI格式的資料特點(diǎn)是各種操作系統(tǒng)都能支持，但占用空間大得驚人。一般情況下制作一、兩分鐘的視頻閃斷最為合適。如果做得太長(zhǎng)，畫面的質(zhì)量就會(huì)變差。資料的來(lái)源可以從錄像帶上錄制。MPG,DAT同Mp3一樣是一種信號(hào)壓縮存儲(chǔ)格式。我們可以用超級(jí)解霸等工具軟件從VCD影碟上節(jié)取，按不同的題材、體裁進(jìn)行分類。