日本妖怪文化論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】妖怪文化；宗教信仰；神道教；佛教；道教

在日本，有關(guān)妖怪的傳說(shuō)五花八門(mén)、種類(lèi)繁多，可以說(shuō)，妖怪文化是日本文化的一個(gè)重要組成部分。日本人眼中的妖怪有一種靈異的美感，妖怪的故事更是曲折離奇，顛覆人的想象。當(dāng)今日本恐怖電影都是在日本的妖怪文化熏陶下產(chǎn)生的杰作。妖怪在日本人眼中除了符合他們殘酷的審美觀念以外，其文化故事包含了很多宗教因素，在日本，宗教人口2億1598萬(wàn)3567人[1]，約為實(shí)際人口的兩倍。在日本，作為信徒，可以同時(shí)信仰一種或幾種宗教，安然相處。日本的妖怪文化正是融合了神道教、佛教、道教、儒教文化，體現(xiàn)了日本包容的宗教信仰和母性思維。

一、妖怪的定義與范圍

在日本，妖怪的概念十分寬泛，在妖怪產(chǎn)生的初期，“人們把自己看不見(jiàn)、摸不著、無(wú)法控制的力量統(tǒng)統(tǒng)稱(chēng)為妖怪�！� [2]日本民俗學(xué)家柳田國(guó)男曾對(duì)妖怪做過(guò)定義，認(rèn)為妖怪就是失去人的信仰的、墮落的神。鳥(niǎo)山石燕的《百鬼夜行繪卷》中也囊括了各種超越人類(lèi)和動(dòng)植物現(xiàn)實(shí)形態(tài)的存在，把妖怪、靈魂、幽靈、鬼怪等都置于“妖怪”這一概念之下。日本學(xué)者諏訪春雄在前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)妖怪下的定義是：“妖怪”也可以說(shuō)是廣義的“精靈”。但是，“妖怪”是失去了人的信仰性，而對(duì)人間有著惡意的“精靈”。誕生“妖怪”的最基本的路線如下：曾經(jīng)是“精靈”，然后因失去了人的祭祀而妖怪化。[3]可見(jiàn)，日本人對(duì)妖怪并沒(méi)有嚴(yán)格的劃分，在日本妖怪與神也有著共同的淵源。據(jù)上分析，本文也將妖怪、幽靈、鬼怪等統(tǒng)稱(chēng)為妖怪。

二、妖怪與萬(wàn)物有靈論

日本形成獨(dú)特的妖怪文化并不是單純空洞的想象之物，它們是過(guò)去人類(lèi)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間培育起來(lái)的一種文化習(xí)俗，和生活周遭的風(fēng)土民情有著血濃于水的關(guān)系。”[4]獨(dú)特的妖怪文化的形成，與日本民族所處的地理位置和自然環(huán)境有著很大的關(guān)系。

日本是亞洲東部的島國(guó)，由于山地面積占日本國(guó)土的71%，所以又被稱(chēng)為山國(guó)，其國(guó)內(nèi)覆蓋的原始森林大約達(dá)到日本森林總面積的90%，所以在茂密的原始森林中野獸橫行。同時(shí)，日本的氣候雖然四季分明，農(nóng)業(yè)資源豐富，但卻是自然災(zāi)害頻發(fā)的國(guó)度，尤其是日本處于地震帶上，所以地震及火山爆發(fā)頻繁，同時(shí)常有臺(tái)風(fēng)以及海嘯的發(fā)生。在自然科學(xué)不發(fā)達(dá)的古代，復(fù)雜多變的地理以及惡劣的自然環(huán)境使日本人對(duì)自然產(chǎn)生了強(qiáng)大的敬畏感和恐懼感，造就了日本人的神秘主義傾向。妖怪文化便在此種環(huán)境中孕育和發(fā)展。日本人對(duì)自然的既感恩熱愛(ài)又畏懼順從的態(tài)度，為妖怪的產(chǎn)生提供了適宜的土壤。所以妖怪的產(chǎn)生起初是出于對(duì)自然、動(dòng)物的敬畏之心。

日本的原始宗教神道教是以萬(wàn)物有靈論為基礎(chǔ)，崇拜萬(wàn)事萬(wàn)物。日本人崇拜山神、河神、日神、月神，以及一切能夠讓農(nóng)作物生長(zhǎng)的大自然的。遠(yuǎn)古的日本人認(rèn)為太陽(yáng)、水、空氣認(rèn)為都被賦予了神的氣息。太陽(yáng)是自然界的中心，山、水是人們賴(lài)以生存的基礎(chǔ)，它們都是神，時(shí)刻庇護(hù)著人類(lèi)。同時(shí)從瀑布、高山、大樹(shù)、各種動(dòng)物到祖先的神靈，處處充滿靈性，都是祭祀崇拜的對(duì)象，所以日本號(hào)稱(chēng)有八百萬(wàn)神靈。日本古時(shí)候有專(zhuān)門(mén)的神祇官，每當(dāng)農(nóng)作物遭遇自然災(zāi)害時(shí)或出現(xiàn)異常現(xiàn)象，神祇官便會(huì)在神社中舉行祭祀，祈禱神靈們能夠息怒，保佑人間風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。和佛教不同，日本神社中供奉的自然神不是固定的偶像，神靈們只存在特定的神域中�！斑@種沒(méi)有為神靈修筑固定建筑物的神域，是神社的最古老的形式。所以原始神道也稱(chēng)神社神道。這種不在神域里設(shè)置象征神靈的固定偶像的做法，表現(xiàn)了神道信仰的對(duì)象是觀念神——神的精靈，并把神靈的作用、力量、觀念等神格化、多神化�！� [5]這種相信萬(wàn)物都有生命的“泛靈信仰”包含了人們對(duì)自然的敬畏、對(duì)生命的尊重，它是日本妖怪文化產(chǎn)生的源頭。

三、女幽靈復(fù)仇與佛教因果報(bào)應(yīng)

日本的妖怪故事中女鬼是一大特點(diǎn)，首先數(shù)量頗多，其次多為生前遭受欺凌，死后化為厲鬼復(fù)仇，在日本妖怪文化中統(tǒng)稱(chēng)為女幽靈。柳田國(guó)男在《妖怪談義》

說(shuō)，幽靈和妖怪的不同在于：妖怪通常在固定的場(chǎng)所出現(xiàn)，人類(lèi)只要避開(kāi)妖怪出現(xiàn)的場(chǎng)所，就能夠避免妖怪的侵害。幽靈則常常纏住同一個(gè)人，而且那個(gè)人是生前心愿未成、緣分未斷的人或是仇恨未報(bào)、怨恨難消的人，這種幽靈就是日本人所謂的“怨靈”。日本傳說(shuō)中的女幽靈，生前被人欺負(fù)、蹂躪，冤死后，化為厲鬼向人索命，而且用人皮偽裝自己，進(jìn)行報(bào)復(fù)。

日本的女幽靈是在日本原始靈魂信仰與佛教輪回轉(zhuǎn)世等觀念影響下集中產(chǎn)生的，突出體現(xiàn)了佛教的來(lái)世、轉(zhuǎn)世輪回、因果報(bào)應(yīng)等思想。佛教在六世紀(jì)經(jīng)朝鮮半島傳入日本，佛教的傳入使日本的思想界發(fā)生了翻天覆地的變化，來(lái)世、轉(zhuǎn)世輪回、因果報(bào)應(yīng)等思想從此在日本人頭腦中根深蒂固。日本物語(yǔ)文學(xué)的杰出作品《源氏物語(yǔ)》也深深地“體現(xiàn)了厭世觀、無(wú)常觀、因果報(bào)應(yīng)等潛在主題，與佛經(jīng)教義多么契合”。[6]佛教文化博大精深，其通過(guò)佛教民俗化、民俗佛教化的雙重進(jìn)程實(shí)現(xiàn)了在日本的本土化。所以佛教不可避免地對(duì)日本傳統(tǒng)文化、文學(xué)都產(chǎn)生了深刻影響，日本古典文學(xué)的超現(xiàn)實(shí)、出世、無(wú)常等思想都與佛教有深刻的聯(lián)系。佛教主張因果報(bào)應(yīng)，將人世間發(fā)生的關(guān)系分為：報(bào)恩的、報(bào)怨的、討債的、還債的四種，因果報(bào)應(yīng)思想貫穿日本日本小說(shuō)史，它與輪回、轉(zhuǎn)世等觀念互為表里，成為孕育日本妖怪小說(shuō)的土壤之一，并與儒家勸懲觀念相結(jié)合。[7]因果報(bào)應(yīng)是佛教中影響最廣泛、最通俗的理論，因果報(bào)應(yīng)思想傳人日本之前，日本人的傳統(tǒng)意識(shí)認(rèn)為報(bào)應(yīng)不是針對(duì)作惡的個(gè)人，而是針對(duì)集體，因?yàn)閭�(gè)人的錯(cuò)誤不是本人承受，是給所屬部族乃至國(guó)家?guī)��?lái)災(zāi)難。此觀點(diǎn)這與佛教宣講的惡報(bào)只會(huì)降臨作惡者本人有著本質(zhì)的不同，但隨著佛教的不斷傳播，勢(shì)力不斷擴(kuò)張，以及《日本靈異記》、《今昔物語(yǔ)集》等眾多佛教故事對(duì)老百姓的誘導(dǎo)，日本人開(kāi)始接受因果報(bào)應(yīng)的思維方式。《日本靈異記》是日本最早的佛教故事，在這本書(shū)里面，善惡果報(bào)往往與“靈異”故事聯(lián)系在一起，即我們說(shuō)的妖怪故事，故事中因果報(bào)應(yīng)與宿世、輪回、轉(zhuǎn)生等概念互為表里，開(kāi)創(chuàng)了日本小說(shuō)崇尚怪異的先河。正如森鷗外指出的那樣：類(lèi)似“百鬼物語(yǔ)”這樣的講述也不過(guò)反映了形形色色的人的欲望和意志，是人的內(nèi)心的外化。【8】同時(shí)，在中國(guó)文化及文學(xué)的綜合影響下，日本妖怪故事中因果報(bào)應(yīng)的重要特征，也體現(xiàn)為與儒家“勸善懲惡”觀念的結(jié)合。 四、女幽靈復(fù)仇與怨靈信仰

日本妖怪故事中女幽靈的復(fù)仇則來(lái)源于日本人的怨靈信仰，有的文章中用“御靈信仰”這個(gè)詞，是直接引用日文漢字，筆者認(rèn)為翻譯為怨靈信仰或冤魂信仰更簡(jiǎn)單易懂。所謂怨靈，就是生前懷有很深的恨意而亡的的人在死后作祟即被稱(chēng)為怨靈。日本人對(duì)怨靈抱有恐懼的心理，自古以來(lái)怨靈作祟的傳說(shuō)不絕于耳，其中最著名的當(dāng)推菅原道真變成怨靈復(fù)仇的故事。對(duì)怨靈的恐懼深深滲透在日本人的日常生活中，日本人和中國(guó)人一樣認(rèn)為如果人在死的時(shí)候還懷有某種怨念，死后就會(huì)陰魂不散，遲遲不肯離開(kāi)人間，有時(shí)還會(huì)去擾亂人們的生活。今天，聞名于世界的日本電影主要是日本鬼片，而日本鬼片又集中于女幽靈復(fù)仇的故事，如《午夜兇鈴》、《鬼娃娃花子》、《咒怨》等無(wú)一不體現(xiàn)了日本的怨靈信仰。

日本的怨靈復(fù)仇以“祖靈崇拜”和“死者祭祀”的原始宗教思想為根源，表現(xiàn)出日本人對(duì)鬼神的敬畏之心�！霸轨`作祟”的觀念在深入人心，體現(xiàn)出濃郁的民族宗教特色。早在奈良時(shí)代之前日本就有祭祀忘者靈魂的儀式，但那時(shí)人們認(rèn)為亡靈會(huì)加入到更早死去的亡靈集體中，成為氏神的一員，不會(huì)以特定個(gè)人亡靈形式出現(xiàn)，但到了奈良中期個(gè)人亡靈就以怨靈形式出現(xiàn)了[9]，特別是怨靈之神菅原道真的故事，菅原道真（845-903）聰明能干，但是遭到官僚們的忌恨和反對(duì)，所以被流放，兩年后憂郁而終。菅原道真死后，當(dāng)時(shí)日本的首都京都出現(xiàn)若干異相，朝廷對(duì)此相當(dāng)驚恐，認(rèn)為是道真的怨靈在作祟，因此菅原道真后被朝廷追贈(zèng)為太政大臣。道真的亡魂典型地表現(xiàn)出日本的怨靈信仰，女幽靈的故事又強(qiáng)化了怨靈信仰。這種怨靈信仰體現(xiàn)了日本人的復(fù)仇心理，日本人復(fù)仇情節(jié)很重，中國(guó)人的民族復(fù)仇心理是建立在儒家倫理的基礎(chǔ)上的，而日本人復(fù)仇心理中原始復(fù)仇心理存續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，雖然日本武士階層也倡導(dǎo)忠孝復(fù)仇觀，大多數(shù)日本人也是睚眥必報(bào)。島國(guó)心理下，一報(bào)還一報(bào)成為維護(hù)自身尊嚴(yán)的最直接、最現(xiàn)實(shí)的做法，而從來(lái)不會(huì)有寬恕對(duì)方的概念，所以在日本無(wú)論是大眾百姓還是

武士階層都有著強(qiáng)烈的復(fù)仇意識(shí)，尤其是日本武士有著嚴(yán)重的復(fù)仇情節(jié)，他們認(rèn)為復(fù)仇中有著滿足人們正義感的東西，[10]受到統(tǒng)治階級(jí)和社會(huì)輿論的推崇。和中國(guó)不同，日本善和惡沒(méi)有明確的界限，相反，是由“情義的世界”、“仁的世界”“忠的世界”、“孝的世界”、“人情的世界”及其他許多世界組成的。因此，日本的妖怪故事強(qiáng)調(diào)的是怨靈的世界與人類(lèi)的世界有著各自所遵循的原則。

五、妖怪故事與中國(guó)道教

日本鬼怪文化受中國(guó)道教的影響也是顯而易見(jiàn)的，7世紀(jì)，日本有一種被稱(chēng)為“漢文傳奇”的用漢字創(chuàng)作的作品。如日本人人皆知的傳說(shuō)故事《浦島太郎》，其體現(xiàn)了與道教的淵源，首先在創(chuàng)作意識(shí)中包含了濃厚的道家思想的底蘊(yùn)[12]，《浦島太郎》描寫(xiě)了一位日本的青年漁夫先救了一只烏龜，然后與蓬萊龜女之間的愛(ài)情故事。此故事場(chǎng)景是在中國(guó)道家文化所建構(gòu)的蓬萊仙境上，故事中所出現(xiàn)的仙龜、蓬萊、金庭、仙洞、等語(yǔ)詞以及飛升上天等情景無(wú)一不是道教的模式。所以道家思想與道教傳入日本對(duì)日本早期的文學(xué)創(chuàng)作影響至深。10世紀(jì)出現(xiàn)的《竹取物語(yǔ)》以女主人公赫映姬最終回歸月亮作為結(jié)局，這是以中國(guó)秦漢時(shí)代以來(lái)道家方士的“日月神客體論”為構(gòu)思的基礎(chǔ)。

道教是一種謀求現(xiàn)世利益的原始宗教，它一直試圖解決人們生活中生老病死的問(wèn)題，因此傳入日本之后，很快便與日本的神道教融合，特別是對(duì)日本的妖怪文化中起了重大影響。如中國(guó)的陰陽(yáng)五行理論為基礎(chǔ)的陰陽(yáng)道為日本陰陽(yáng)師的出現(xiàn)提供了可能。[13]在平安時(shí)代（794—1192）日本陰陽(yáng)師大行其道，陰陽(yáng)師的職責(zé)是在災(zāi)難降臨時(shí)通過(guò)占卜等手段弄清災(zāi)因，找到作祟的邪靈和妖怪之后斬妖除魔，用自己的本領(lǐng)和法術(shù)保護(hù)人類(lèi)平安。當(dāng)時(shí)最著名的陰陽(yáng)師安倍晴明（公元921—1005年）的身世就被演繹成一個(gè)無(wú)與倫比的靈異故事。傳說(shuō)安倍晴明的母親是一只白狐，因此他天生就有一副看得見(jiàn)百鬼的眼睛。至今安倍晴明的傳奇故事還在被傳述。另外，道教的一些傳說(shuō)也匯入了日本妖怪文化，如日本大名鼎鼎的“百鬼夜行”，就吸取了道教中“物久成精”的思想。所以，道教對(duì)日本妖怪文化的發(fā)展影響頗大。

結(jié) 語(yǔ)

日本學(xué)者鈴木大拙認(rèn)為歐美人的思維方式重在父性，而日本人的心靈深處充滿了母性，母愛(ài)包容世間所有一切，它不附加任何條件，無(wú)論善惡，一概包容。所以對(duì)外來(lái)文化，日本人是網(wǎng)開(kāi)八面，包容一切的。日本文化中獨(dú)特的妖怪文化的產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮除了本民族宗教的影響以外，佛教、道教、儒教文化都深深融入其中。

注釋?zhuān)?/p>

[1]武心波：日本宗教面面觀，http：//fjdh/wumin/2023/09/212926120925.html

[2]李婷.淺析日本妖怪文化[j].知識(shí)經(jīng)濟(jì)，2009（2）：164.

[3]（日）諏訪春雄.日本的幽靈[m].黃強(qiáng)，譯.北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990 ：21.

[4]（日）水木茂.世界妖怪事典[m].吳佩俞，譯.臺(tái)中市：晨星出版有限公司，2004：12.

[5]葉渭渠.日本文化史[m].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：26.

[6]趙樂(lè)珄.中日文學(xué)比較研究[m].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，1990：145，146.

[7]勾艷軍.日本古代小說(shuō)的佛學(xué)烙印與文化成因[j].外國(guó)問(wèn)題研究，2023（4）：69.

[8]王茹辛.日本文化中的“異類(lèi)形象”淺析[j].日本研究，2007（2）：95.

[9]（日）川田稔.柳田國(guó)男描繪的日本：民俗學(xué)與社會(huì)構(gòu)想[m].郭連友，等，譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2008：14.

[10]（日）新渡戶稻造.武士道[m].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005：73.

日本妖怪文化論文范文第2篇

論文摘要:孤在不同的歷史時(shí)期有著不同的文化象征意義，文章試著從這些不同的象征意義中梳理出孤形象在中國(guó)文化中的演變流程。

從先秦時(shí)期的典籍到魏晉時(shí)期的志怪小說(shuō)，再到后來(lái)的筆記小說(shuō)、文言小說(shuō)以及民間的信仰里，都有著各具風(fēng)格、面貌迥異的狐形象存在。不同的歷史時(shí)期里狐形象的轉(zhuǎn)變一方面映射出特定時(shí)期民間信仰的特點(diǎn)以及時(shí)代思潮的變遷，同時(shí)也反映了中國(guó)人思想觀念及信仰的變化。本文從狐在時(shí)代變遷中的三種形態(tài)出發(fā)，對(duì)其意象作出具體的闡釋。

一、原生態(tài)的狐意象—狐圖騰崇拜

圖騰是動(dòng)物的一種形式，是人的祖先，圖騰神大多都是以動(dòng)物的形式出現(xiàn)的。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類(lèi)社會(huì)處于文明的蒙昧階段，“萬(wàn)物有靈”的觀念顯示萬(wàn)事萬(wàn)物與人類(lèi)的區(qū)別在人類(lèi)意識(shí)中是模糊的，人類(lèi)往往以自己的形象特征來(lái)比照外界事務(wù)，從而對(duì)狐的認(rèn)識(shí)帶著半好奇半恐懼的樸素心態(tài)。在先秦典籍中已有多處提及，如:

狐死首丘(《禮記·檀弓上》)

狐假虎威(《戰(zhàn)國(guó)策·楚策一》)

有亢者狐，率彼幽草。(《詩(shī)經(jīng)·小雅·何草不黃》)

彼都人士，狐裘黃黃。(《詩(shī)經(jīng)·小雅·都人士》)

這些典籍中的狐是作為普通的動(dòng)物性狐出現(xiàn)的。

有關(guān)狐的記載最早可以追溯到《周易》和《山海經(jīng)》。這里注意的是狐不同于人而長(zhǎng)成的那條毛茸茸的大尾巴，也就出現(xiàn)了九尾狐的傳說(shuō):

《山海經(jīng)》:又東三百里，曰青丘之山…有獸焉，其狀如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。(《南山首經(jīng)》)

又南三百里，曰姑逢之山。無(wú)草木，多金玉。有獸焉，其狀如狐而有翼，其音如鴻雁，其名曰撇撇。見(jiàn)則天下大旱。(《東次二經(jīng)》)撇撇，狐屬也。

又南五百里，曰堯麗之山。其上多金玉，其下多篇石。有獸焉，其狀如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鰲侄。其音如嬰兒，是食人。(《東次二經(jīng)》)

有青丘之國(guó)，有狐，九尾。(《大荒東經(jīng)》)

此類(lèi)記載中的狐已具有了一些“怪異”的特征，但形象上還只是“蠢然一獸”，僅在獸形上較普通的狐多了一些東西(如頭或尾或翼之類(lèi))，顯得猙獰一點(diǎn)、異樣一點(diǎn)而已。若論狐怪作為一種能魅惑人的妖魅、靈物出現(xiàn)，則不能不提及先秦典籍中的這類(lèi)“始祖型”的狐怪，即上古時(shí)期，有狐之圖騰祟拜，涂山氏、純狐氏、有蘇氏等部族均屬狐圖騰族。

自漢代始，這種一致的狐觀念發(fā)生重大變化:九尾狐作為原始狐圖騰的一種遺存，被漢代經(jīng)學(xué)家視為緯之言的載體，由吉獸升格為象征君德國(guó)運(yùn)的瑞應(yīng)之獸—這是狐在符命文化系統(tǒng)中的定位;而自然狐卻由吉獸墜為“鬼所乘之”(許慎《說(shuō)文解字·犬部》)的妖獸—這時(shí)狐所傳達(dá)的獸性特征仍然沒(méi)有改變。

“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲(chóng)蛇�！毕让駛�?cè)谂c禽獸雜處的居住環(huán)境中認(rèn)識(shí)最早最多的動(dòng)物大概就是老鼠和狐貍了，但有廬舍丘墓之所便有它們的蹤跡，“城狐社鼠”一詞從某個(gè)側(cè)面看正反映了狐鼠在人居環(huán)境中與人的關(guān)系之密切。由于人們?cè)谏�產(chǎn)和生活中常�？梢砸�(jiàn)到狐的活動(dòng)，故而往往引起他們特別的興趣，把這些狐的活動(dòng)和習(xí)性加以總結(jié)而反映在他們的謠諺和生活認(rèn)識(shí)中。

二、次生態(tài)的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化

狐在先秦兩漢時(shí)期，與龍、麒麟、鳳凰一起并列四大祥瑞之一。漢代石刻畫(huà)像及磚畫(huà)中，也常有九尾狐與白兔、蟾蛛、青鳥(niǎo)并列于西王母座旁，表示禎祥。這些都顯現(xiàn)出了狐的一種神性。但當(dāng)東漢許慎以“妖獸”釋狐時(shí)，狐瑞觀念尚在盛行的時(shí)候，狐妖觀念同時(shí)也在流行，至少一部分狐已經(jīng)從圖騰神、祥獸、瑞獸的神圣地位跌落下來(lái)，進(jìn)人了精怪的行列。

瑞獸之為妖獸，神靈之為妖精，是狐文化內(nèi)部的一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)移。狐為妖獸之說(shuō)從此延續(xù)下去，三國(guó)吳虞翻《周易注·未濟(jì)》云:“狐，野獸之妖者�！蹦纤沃祆洹对�(shī)集傳》注《鄴風(fēng)·北風(fēng)》:“狐，獸名，似犬。黃赤色�！ひ唤圆辉斨�物，人所惡見(jiàn)者也�！�

九尾狐被妖化后，同中國(guó)歷史上商紛的王妃—姐己緊密的聯(lián)系了起來(lái)。姐己是九尾狐精，最早的資料是日本《本朝繼文粹》卷一一江大府卿《狐媚記》中記載的:“殷之姐己為九尾狐�！� 《狐媚記》記康和三年事，相當(dāng)于中國(guó)北宋徽宗建中靖國(guó)元年，說(shuō)明至遲在北宋末年已有姐己為九尾狐之說(shuō)，并流傳至日本。這種說(shuō)法的流傳結(jié)果，實(shí)在元代出現(xiàn)了講史話本《武王伐封書(shū)》(又稱(chēng)《武王伐封平話》)，通過(guò)小說(shuō)形式把姐己為九尾狐之說(shuō)非常明確地確定了下來(lái)。姐己被說(shuō)成是九尾妖狐并不是偶然的，這是女色亡國(guó)觀念和狐媚觀念結(jié)合的產(chǎn)物。狐化為淫婦媚人，姐己之流貴為后妃而媚主亡國(guó)，乃是淫婦之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐來(lái)配她。古人的觀念，大凡亡國(guó)之君總有個(gè)壞女人伴隨，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。

狐在這種情況下，既是美女的象征，也是惡毒女子的一種象征。

中國(guó)的民間信仰一大特點(diǎn)是“萬(wàn)物有靈觀”，山川大地、龍鳳龜鶴、神鬼仙怪都是中國(guó)民間信仰的對(duì)象。先秦三代至春秋戰(zhàn)國(guó)的民間信仰是以天地風(fēng)雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜為主要內(nèi)容的，狐很少進(jìn)入民間信仰的視野。魏晉南北朝時(shí)期，隨著社會(huì)上一批記述神仙方術(shù)、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等志怪小說(shuō)的集中出現(xiàn)，民間流傳的有關(guān)狐的故事也被大量收錄在內(nèi)，此時(shí)的狐形象也發(fā)生了巨大的改變。

(一)怪化、妖化的狐形象

中國(guó)古人對(duì)狐的特別關(guān)注及附會(huì)診釋?zhuān)瑸楹笫篮�怪傳說(shuō)的廣泛流傳伏下了引線。狐怪，古又稱(chēng)“狐魅”、“狐妖”，或簡(jiǎn)稱(chēng)為“狐”、“老狐”。其“怪”字之含義，按照《白虎通德論》的說(shuō)法:異之言怪也。凡行之詭異日怪�？磥�(lái)，狐怪形象的出現(xiàn)與人們平時(shí)印象中狐活動(dòng)的詭異感有關(guān)。在先民的眼里，狐的活動(dòng)是十分詭異、神秘的，這種印象使人們把狐當(dāng)作了一種“悖正逆�！钡摹把�”或是“怪”�！肮帧痹谇貪h以后多指“物怪”，即各種動(dòng)植物或日常用物年深日久所成之“精”。揚(yáng)雄《太玄經(jīng)》說(shuō):怪分青、赤、白、黑、黃，皆物怪也。中國(guó)歷代所傳的狐怪即屬“物怪”之次。狐怪印象之出現(xiàn)，至遲在先秦的部分典籍中已有表現(xiàn): 《莊子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨獸無(wú)所隱其軀，而孽狐為之祥。

《戰(zhàn)國(guó)策·秦策》:鬼神狐祥無(wú)所食。鮑彪注:狐祥，狐之為妖者。

《莊子》、《戰(zhàn)國(guó)策》中“狐祥”諸語(yǔ)說(shuō)明當(dāng)時(shí)狐已經(jīng)在人的印象里形成了“能為妖祥”的觀念，這與后世志怪中的各類(lèi)狐怪、狐魅便十分接近了。此二則材料似可視為中國(guó)狐怪傳說(shuō)的濫筋所在。以后秦漢之際的“簧火狐鳴”一案，大概也多受了先秦時(shí)代這種俗說(shuō)的影響。在漢代，或許是與這一時(shí)期俄緯之學(xué)的盛行有關(guān)系，其民間也巫風(fēng)大暢、鬼道頗熾，各種關(guān)于狐怪及物怪的傳言在這一時(shí)期也大暢其說(shuō)，并且廣有人信。

《周禮·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以猶鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以國(guó)之兇荒、民之禮喪。

《史記》中:黃帝以上封禪，皆致怪物與神通。(《封禪書(shū)》)

學(xué)者多言無(wú)鬼神，然言有物。(《留侯世家》)

王充《論衡》:物之老者，其精為人。亦有未老，性能變化，象人之形。(《訂鬼》)

《焦氏易林》:

三足狐鳴，靈鳴督郵，思過(guò)罰惡，自賊其家。(《小畜》之《未濟(jì)》)

老狐屈尾，東西為鬼，病我長(zhǎng)女，哭涕拙指。《睽》之《升》)

老狐多態(tài)，行為蠱怪，為魅為妖，驚我王母。(《萃》之《既濟(jì)》)

《焦氏易林》中的幾則卦詞顯示出:狐“善為妖魅”的說(shuō)法在漢代已經(jīng)非常流行了，《說(shuō)文》中給狐下的“妖獸”的定義可充分證明這一點(diǎn);《焦氏易林》中“老狐屈尾，東西為鬼”一條則昭示了至遲在西漢末，狐魅惑人的說(shuō)法已獲認(rèn)同，這預(yù)示著，狐怪很快將以人的形象在俗說(shuō)中出現(xiàn)。王充《論衡·訂鬼》中“物之老者，其精為人”一節(jié)就似乎已為魏晉六朝志怪諸說(shuō)開(kāi)了先河。

(二)神性化的狐形象

遠(yuǎn)古時(shí)期，人們常常根據(jù)自己的想象把一些超乎常人的本領(lǐng)強(qiáng)制的加到動(dòng)物身上去，強(qiáng)迫它成為“神”。人們對(duì)狐有著一種敬畏的心理，在古代，人們相信見(jiàn)到狐預(yù)示著某種征兆，或許是喜事，或許大難臨頭。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活動(dòng)，不能傷害。路途中看見(jiàn)狐會(huì)立即雙手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就連日常言語(yǔ)中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爺”、“胡仙姑”等代替。另外人們對(duì)狐的信仰里也包含著一種功利的心理。許多研究者認(rèn)為中國(guó)人信仰神靈的基本目的和態(tài)度，就是避災(zāi)祈福，功利性非常明顯。中國(guó)古代低下的生產(chǎn)力，殘酷的自然環(huán)境，使民眾對(duì)自然界產(chǎn)生了一種敬畏感和神秘感。人們觀念中認(rèn)為人自身是無(wú)法主宰和安排周?chē)�一切的。要得到什么，�?shí)現(xiàn)什么，只有借助神和祟拜物才能實(shí)現(xiàn)。中國(guó)人如此廣泛熱衷地信仰狐，而且歷久不衰，目的也在于此。狐在人們眼中，是法力高強(qiáng)，通天人地，無(wú)所不能的神仙。記載中的九尾狐能給國(guó)家?guī)��?lái)繁榮昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孫繁息也。齡尾者何?明后當(dāng)盛也，’;“德至鳥(niǎo)獸，則鳳凰翔，鶯鳥(niǎo)舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾�！�

小說(shuō)中的狐能夠隨意變幻外形，修道成仙，“狐五十歲能變化為婦人，百歲為狐女，為神巫，為丈夫，與女人交接，能知千里外事;善蠱魅，使人迷惑，失智。千歲即與天通，為天狐。”狐的生命力很強(qiáng)，人們由此認(rèn)為祭祀狐可以免除災(zāi)難疾病困擾，如:“各家于小兒種痘時(shí)，祀狐最虔，稱(chēng)之為花老太。據(jù)之稍有不敬，小兒必?zé)o幸免者�！比藗兂鲇谧陨砝�益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法術(shù)逢兇化吉，降福免災(zāi)。

明清時(shí)期，民間對(duì)狐的信仰達(dá)到頂峰，不僅眾多行業(yè)把狐作為本行業(yè)保護(hù)神供奉，清朝縣衙內(nèi)的金庫(kù)、糧倉(cāng)供奉狐來(lái)驅(qū)鬼防盜，清代各官衙為防官印被盜，常把狐作為“守印大仙’，供奉。

三、再生態(tài)的狐意象—狐妖的人性化

狐形象由魏晉時(shí)期的“狐怪”發(fā)展到中唐小說(shuō)《廣異記》中的“狐精”，對(duì)狐的描寫(xiě)漸漸拋開(kāi)了民間信仰的視角，狐形象也逐步具有了人性化特點(diǎn)。當(dāng)唐代人性化狐故事的最高代表《任氏傳》出現(xiàn)后，狐故事演變?yōu)槲膶W(xué)化的“人”故事。從而，志怪小說(shuō)中的狐怪形象出現(xiàn)了新的內(nèi)容—狐正式以人的形象出現(xiàn)，“狐幻人形”的說(shuō)法從此開(kāi)始暢行。

日本妖怪文化論文范文第3篇

論文摘要:孤在不同的歷史時(shí)期有著不同的文化象征意義，文章試著從這些不同的象征意義中梳理出孤形象在中國(guó)文化中的演變流程。

從先秦時(shí)期的典籍到魏晉時(shí)期的志怪小說(shuō)，再到后來(lái)的筆記小說(shuō)、文言小說(shuō)以及民間的信仰里，都有著各具風(fēng)格、面貌迥異的狐形象存在。不同的歷史時(shí)期里狐形象的轉(zhuǎn)變一方面映射出特定時(shí)期民間信仰的特點(diǎn)以及時(shí)代思潮的變遷，同時(shí)也反映了中國(guó)人思想觀念及信仰的變化。本文從狐在時(shí)代變遷中的三種形態(tài)出發(fā)，對(duì)其意象作出具體的闡釋。

一、原生態(tài)的狐意象—狐圖騰崇拜

圖騰是動(dòng)物的一種形式，是人的祖先，圖騰神大多都是以動(dòng)物的形式出現(xiàn)的。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，人類(lèi)社會(huì)處于文明的蒙昧階段，“萬(wàn)物有靈”的觀念顯示萬(wàn)事萬(wàn)物與人類(lèi)的區(qū)別在人類(lèi)意識(shí)中是模糊的，人類(lèi)往往以自己的形象特征來(lái)比照外界事務(wù)，從而對(duì)狐的認(rèn)識(shí)帶著半好奇半恐懼的樸素心態(tài)。在先秦典籍中已有多處提及，如:

狐死首丘(《禮記·檀弓上》)

狐假虎威(《戰(zhàn)國(guó)策·楚策一》)

有亢者狐，率彼幽草。(《詩(shī)經(jīng)·小雅·何草不黃》)

彼都人士，狐裘黃黃。(《詩(shī)經(jīng)·小雅·都人士》)

這些典籍中的狐是作為普通的動(dòng)物性狐出現(xiàn)的。

有關(guān)狐的記載最早可以追溯到《周易》和《山海經(jīng)》。這里注意的是狐不同于人而長(zhǎng)成的那條毛茸茸的大尾巴，也就出現(xiàn)了九尾狐的傳說(shuō):

《山海經(jīng)》:又東三百里，曰青丘之山…有獸焉，其狀如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐)，其音如嬰兒，能食人。食者不蠱。(《南山首經(jīng)》)

又南三百里，曰姑逢之山。無(wú)草木，多金玉。有獸焉，其狀如狐而有翼，其音如鴻雁，其名曰撇撇。見(jiàn)則天下大旱。(《東次二經(jīng)》)撇撇，狐屬也。

又南五百里，曰堯麗之山。其上多金玉，其下多篇石。有獸焉，其狀如狐，而九尾、九首、虎爪，名曰鰲侄。其音如嬰兒，是食人。(《東次二經(jīng)》)

有青丘之國(guó)，有狐，九尾。(《大荒東經(jīng)》)

此類(lèi)記載中的狐已具有了一些“怪異”的特征，但形象上還只是“蠢然一獸”，僅在獸形上較普通的狐多了一些東西(如頭或尾或翼之類(lèi))，顯得猙獰一點(diǎn)、異樣一點(diǎn)而已。若論狐怪作為一種能魅惑人的妖魅、靈物出現(xiàn)，則不能不提及先秦典籍中的這類(lèi)“始祖型”的狐怪，即上古時(shí)期，有狐之圖騰祟拜，涂山氏、純狐氏、有蘇氏等部族均屬狐圖騰族。

自漢代始，這種一致的狐觀念發(fā)生重大變化:九尾狐作為原始狐圖騰的一種遺存，被漢代經(jīng)學(xué)家視為緯之言的載體，由吉獸升格為象征君德國(guó)運(yùn)的瑞應(yīng)之獸—這是狐在符命文化系統(tǒng)中的定位;而自然狐卻由吉獸墜為“鬼所乘之”(許慎《說(shuō)文解字·犬部》)的妖獸—這時(shí)狐所傳達(dá)的獸性特征仍然沒(méi)有改變。

“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲(chóng)蛇�！毕让駛�?cè)谂c禽獸雜處的居住環(huán)境中認(rèn)識(shí)最早最多的動(dòng)物大概就是老鼠和狐貍了，但有廬舍丘墓之所便有它們的蹤跡，“城狐社鼠”一詞從某個(gè)側(cè)面看正反映了狐鼠在人居環(huán)境中與人的關(guān)系之密切。由于人們?cè)谏�產(chǎn)和生活中常�？梢砸�(jiàn)到狐的活動(dòng)，故而往往引起他們特別的興趣，把這些狐的活動(dòng)和習(xí)性加以總結(jié)而反映在他們的謠諺和生活認(rèn)識(shí)中。

二、次生態(tài)的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化

狐在先秦兩漢時(shí)期，與龍、麒麟、鳳凰一起并列四大祥瑞之一。漢代石刻畫(huà)像及磚畫(huà)中，也常有九尾狐與白兔、蟾蛛、青鳥(niǎo)并列于西王母座旁，表示禎祥。這些都顯現(xiàn)出了狐的一種神性。但當(dāng)東漢許慎以“妖獸”釋狐時(shí)，狐瑞觀念尚在盛行的時(shí)候，狐妖觀念同時(shí)也在流行，至少一部分狐已經(jīng)從圖騰神、祥獸、瑞獸的神圣地位跌落下來(lái)，進(jìn)人了精怪的行列。

瑞獸之為妖獸，神靈之為妖精，是狐文化內(nèi)部的一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)移。狐為妖獸之說(shuō)從此延續(xù)下去，三國(guó)吳虞翻《周易注·未濟(jì)》云:“狐，野獸之妖者。”南宋朱熹《詩(shī)集傳》注《鄴風(fēng)·北風(fēng)》:“狐，獸名，似犬。黃赤色�！ひ唤圆辉斨�物，人所惡見(jiàn)者也�！�

九尾狐被妖化后，同中國(guó)歷史上商紛的王妃—姐己緊密的聯(lián)系了起來(lái)。姐己是九尾狐精，最早的資料是日本《本朝繼文粹》卷一一江大府卿《狐媚記》中記載的:“殷之姐己為九尾狐。”《狐媚記》記康和三年事，相當(dāng)于中國(guó)北宋徽宗建中靖國(guó)元年，說(shuō)明至遲在北宋末年已有姐己為九尾狐之說(shuō)，并流傳至日本。這種說(shuō)法的流傳結(jié)果，實(shí)在元代出現(xiàn)了講史話本《武王伐封書(shū)》(又稱(chēng)《武王伐封平話》)，通過(guò)小說(shuō)形式把姐己為九尾狐之說(shuō)非常明確地確定了下來(lái)。姐己被說(shuō)成是九尾妖狐并不是偶然的，這是女色亡國(guó)觀念和狐媚觀念結(jié)合的產(chǎn)物。狐化為淫婦媚人，姐己之流貴為后妃而媚主亡國(guó)，乃是淫婦之尤，也只能用狐妖之尤的九尾狐來(lái)配她。古人的觀念，大凡亡國(guó)之君總有個(gè)壞女人伴隨，夏粱之妹喜，商封之姐己，周幽之褒姐就是如此。

狐在這種情況下，既是美女的象征，也是惡毒女子的一種象征。

中國(guó)的民間信仰一大特點(diǎn)是“萬(wàn)物有靈觀”，山川大地、龍鳳龜鶴、神鬼仙怪都是中國(guó)民間信仰的對(duì)象。先秦三代至春秋戰(zhàn)國(guó)的民間信仰是以天地風(fēng)雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜為主要內(nèi)容的，狐很少進(jìn)入民間信仰的視野。魏晉南北朝時(shí)期，隨著社會(huì)上一批記述神仙方術(shù)、鬼魅妖怪、殊方異物、佛法靈異等志怪小說(shuō)的集中出現(xiàn)，民間流傳的有關(guān)狐的故事也被大量收錄在內(nèi)，此時(shí)的狐形象也發(fā)生了巨大的改變。

(一)怪化、妖化的狐形象

中國(guó)古人對(duì)狐的特別關(guān)注及附會(huì)診釋?zhuān)瑸楹笫篮�怪傳說(shuō)的廣泛流傳伏下了引線。狐怪，古又稱(chēng)“狐魅”、“狐妖”，或簡(jiǎn)稱(chēng)為“狐”、“老狐”。其“怪”字之含義，按照《白虎通德論》的說(shuō)法:異之言怪也。凡行之詭異日怪�？磥�(lái)，狐怪形象的出現(xiàn)與人們平時(shí)印象中狐活動(dòng)的詭異感有關(guān)。在先民的眼里，狐的活動(dòng)是十分詭異、神秘的，這種印象使人們把狐當(dāng)作了一種“悖正逆�！钡摹把�”或是“怪”�！肮帧痹谇貪h以后多指“物怪”，即各種動(dòng)植物或日常用物年深日久所成之“精”。揚(yáng)雄《太玄經(jīng)》說(shuō):怪分青、赤、白、黑、黃，皆物怪也。中國(guó)歷代所傳的狐怪即屬“物怪”之次。狐怪印象之出現(xiàn)，至遲在先秦的部分典籍中已有表現(xiàn):

《莊子·庚桑楚》:步初之丘陵，巨獸無(wú)所隱其軀，而孽狐為之祥。

《戰(zhàn)國(guó)策·秦策》:鬼神狐祥無(wú)所食。鮑彪注:狐祥，狐之為妖者。

《莊子》、《戰(zhàn)國(guó)策》中“狐祥”諸語(yǔ)說(shuō)明當(dāng)時(shí)狐已經(jīng)在人的印象里形成了“能為妖祥”的觀念，這與后世志怪中的各類(lèi)狐怪、狐魅便十分接近了。此二則材料似可視為中國(guó)狐怪傳說(shuō)的濫筋所在。以后秦漢之際的“簧火狐鳴”一案，大概也多受了先秦時(shí)代這種俗說(shuō)的影響。在漢代，或許是與這一時(shí)期俄緯之學(xué)的盛行有關(guān)系，其民間也巫風(fēng)大暢、鬼道頗熾，各種關(guān)于狐怪及物怪的傳言在這一時(shí)期也大暢其說(shuō)，并且廣有人信。

《周禮·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者，掌三辰之法，以猶鬼神示之居，辨其名物。以冬日至，致天神人鬼;以夏日至，致地物魅。以國(guó)之兇荒、民之禮喪。

《史記》中:黃帝以上封禪，皆致怪物與神通。(《封禪書(shū)》)

學(xué)者多言無(wú)鬼神，然言有物。(《留侯世家》)

王充《論衡》:物之老者，其精為人。亦有未老，性能變化，象人之形。(《訂鬼》)

《焦氏易林》:

三足狐鳴，靈鳴督郵，思過(guò)罰惡，自賊其家。(《小畜》之《未濟(jì)》)

老狐屈尾，東西為鬼，病我長(zhǎng)女，哭涕拙指�！额ァ分�《升》)

老狐多態(tài)，行為蠱怪，為魅為妖，驚我王母。(《萃》之《既濟(jì)》)

《焦氏易林》中的幾則卦詞顯示出:狐“善為妖魅”的說(shuō)法在漢代已經(jīng)非常流行了，《說(shuō)文》中給狐下的“妖獸”的定義可充分證明這一點(diǎn);《焦氏易林》中“老狐屈尾，東西為鬼”一條則昭示了至遲在西漢末，狐魅惑人的說(shuō)法已獲認(rèn)同，這預(yù)示著，狐怪很快將以人的形象在俗說(shuō)中出現(xiàn)。王充《論衡·訂鬼》中“物之老者，其精為人”一節(jié)就似乎已為魏晉六朝志怪諸說(shuō)開(kāi)了先河。

(二)神性化的狐形象

遠(yuǎn)古時(shí)期，人們常常根據(jù)自己的想象把一些超乎常人的本領(lǐng)強(qiáng)制的加到動(dòng)物身上去，強(qiáng)迫它成為“神”。人們對(duì)狐有著一種敬畏的心理，在古代，人們相信見(jiàn)到狐預(yù)示著某種征兆，或許是喜事，或許大難臨頭。如果狐跑到家中，全家人奉若神明，任其自由活動(dòng)，不能傷害。路途中看見(jiàn)狐會(huì)立即雙手合十向它膜拜，祈求狐保佑平安。就連日常言語(yǔ)中避免直呼狐名，多以“大仙”、“胡三爺”、“胡仙姑”等代替。另外人們對(duì)狐的信仰里也包含著一種功利的心理。許多研究者認(rèn)為中國(guó)人信仰神靈的基本目的和態(tài)度，就是避災(zāi)祈福，功利性非常明顯。中國(guó)古代低下的生產(chǎn)力，殘酷的自然環(huán)境，使民眾對(duì)自然界產(chǎn)生了一種敬畏感和神秘感。人們觀念中認(rèn)為人自身是無(wú)法主宰和安排周?chē)�一切的。要得到什么，�?shí)現(xiàn)什么，只有借助神和祟拜物才能實(shí)現(xiàn)。中國(guó)人如此廣泛熱衷地信仰狐，而且歷久不衰，目的也在于此。狐在人們眼中，是法力高強(qiáng)，通天人地，無(wú)所不能的神仙。記載中的九尾狐能給國(guó)家?guī)��?lái)繁榮昌盛:“必九尾者何?九妃得其所，子孫繁息也。齡尾者何?明后當(dāng)盛也，’;“德至鳥(niǎo)獸，則鳳凰翔，鶯鳥(niǎo)舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾�！�

小說(shuō)中的狐能夠隨意變幻外形，修道成仙，“狐五十歲能變化為婦人，百歲為狐女，為神巫，為丈夫，與女人交接，能知千里外事;善蠱魅，使人迷惑，失智。千歲即與天通，為天狐�！焙�的生命力很強(qiáng)，人們由此認(rèn)為祭祀狐可以免除災(zāi)難疾病困擾，如:“各家于小兒種痘時(shí)，祀狐最虔，稱(chēng)之為花老太。據(jù)之稍有不敬，小兒必?zé)o幸免者�！比藗兂鲇谧陨砝�益的需要而信仰狐，期望借助狐的高超法術(shù)逢兇化吉，降福免災(zāi)。

明清時(shí)期，民間對(duì)狐的信仰達(dá)到頂峰，不僅眾多行業(yè)把狐作為本行業(yè)保護(hù)神供奉，清朝縣衙內(nèi)的金庫(kù)、糧倉(cāng)供奉狐來(lái)驅(qū)鬼防盜，清代各官衙為防官印被盜，常把狐作為“守印大仙’，供奉。

三、再生態(tài)的狐意象—狐妖的人性化

狐形象由魏晉時(shí)期的“狐怪”發(fā)展到中唐小說(shuō)《廣異記》中的“狐精”，對(duì)狐的描寫(xiě)漸漸拋開(kāi)了民間信仰的視角，狐形象也逐步具有了人性化特點(diǎn)。當(dāng)唐代人性化狐故事的最高代表《任氏傳》出現(xiàn)后，狐故事演變?yōu)槲膶W(xué)化的“人”故事。從而，志怪小說(shuō)中的狐怪形象出現(xiàn)了新的內(nèi)容—狐正式以人的形象出現(xiàn)，“狐幻人形”的說(shuō)法從此開(kāi)始暢行。

日本妖怪文化論文范文第4篇

《西游記》對(duì)日本文學(xué)、文化產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，這種影響延續(xù)到了日本當(dāng)代的流行文化之中。以動(dòng)漫作品為例，直接或間接地受到《西游記》影響的動(dòng)漫作品不勝枚舉，這些作品或直接以《西游記》為題材，如手冢治蟲(chóng)的《我的孫悟空》，或者利用《西游記》中的人物、劇情等進(jìn)行全新創(chuàng)作，如鳥(niǎo)山明的《七龍珠》、峰倉(cāng)和也的《最游記》等。還有一些作品雖沒(méi)有直接借用《西游記》的內(nèi)容，但故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排上有著很深的《西游記》烙印，本文以日本人氣動(dòng)畫(huà)《犬夜叉》為例進(jìn)行分析。

《犬夜叉》是日本漫畫(huà)家高橋留美子于1996年開(kāi)始在《少年Sunday》雜志連載的長(zhǎng)篇漫畫(huà)。故事講述的是初三女生日暮戈薇由家中神社的古井穿越到了500年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，出于機(jī)緣巧合解開(kāi)了半妖犬夜叉的封印。犬夜叉為了成為真正的妖怪而一直在尋找能增強(qiáng)妖力的“四魂之玉”。戈薇失手將玉擊碎，碎片飛散四處，犬夜叉與戈薇便由此踏上了尋找四魂之玉，與妖怪戰(zhàn)斗的旅程。

《犬夜叉》包含了穿越、玄幻、格斗、愛(ài)情等諸多元素，但主線還是犬夜叉一行人收集四魂之玉，與邪惡妖怪奈落戰(zhàn)斗的故事。雖然披著日本“戰(zhàn)國(guó)童話”的外衣，但細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，這部動(dòng)畫(huà)之中也可以看到《西游記》的影子。

一、故事情節(jié)的相似性

故事的主線都是斬妖除魔的冒險(xiǎn)旅程，《西游記》中唐僧一行的目的是為了取得普度眾生的真經(jīng)；而犬夜叉一行人的目的 則是尋找法力強(qiáng)大的四魂之玉。 《西游記》中唐僧師徒一路上遇到了無(wú)數(shù)擋路的妖魔，歷經(jīng)九九八十一難。而《犬夜叉》的故事框架與此大同小異，戈薇、犬夜叉及其伙伴們周游全國(guó)去尋找四魂之玉的碎片，遇到以惡魔奈落為首的無(wú)數(shù)的妖魔鬼怪，不斷地與之戰(zhàn)斗。

在《西游記》中唐僧是招來(lái)禍害的罪魁，各路妖怪都想吃他的肉以達(dá)到長(zhǎng)生不老的目的。而在《犬夜叉》中，招來(lái)禍端的是能讓妖怪增強(qiáng)力量的“四魂之玉”。二者的相似之處是都可以讓妖怪功力倍增，四魂之玉還有起死回生的功效，與長(zhǎng)生不老的唐僧肉有異曲同工之妙。

故事都以單元?jiǎng)〉男问秸归_(kāi)，基本都是沿著“遇到妖怪——迎戰(zhàn)妖怪——打敗妖怪”的套路進(jìn)行的。雖貌似單調(diào)，但因?yàn)橛龅降难�怪不同，解決的方法各異，作者用豐富的想象力設(shè)定出秉性各異的妖怪，賦予它們豐富多彩的性格、身世、能力，來(lái)增強(qiáng)作品的可看性。同時(shí)著力于描寫(xiě)主人公團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的感情，也讓作品增色不少。當(dāng)然由于《西游記》弘揚(yáng)佛法的主題，故事的發(fā)展局限于懲惡揚(yáng)善的教條�！度�夜叉》則加入了更多的流行元素，如角色的插科打諢，人與妖，妖與妖之間錯(cuò)綜復(fù)雜的愛(ài)恨情仇等，讓故事更加貼近人心。

而故事的結(jié)局都是大團(tuán)圓�！段饔斡洝分袔熗剿娜俗罱K取得真經(jīng)，得道升仙；而《犬夜叉》的結(jié)尾是眾人打敗了奈落，四魂之玉消失，眾人過(guò)著幸福美滿的生活。

二、人物設(shè)定的相似性

在角色設(shè)定上，《犬夜叉》中的犬夜叉一行與《西游記》的唐僧師徒也有頗多雷同之處。

1.戈薇——唐三藏

二人都是團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)袖，被保護(hù)的對(duì)象，都是轉(zhuǎn)世之人（唐僧為金蟬子轉(zhuǎn)世，戈薇為巫女桔梗之轉(zhuǎn)世），都心地善良。戈薇解除了犬夜叉50年的封印，正如唐僧將孫悟空由五行山中解救出來(lái)。戈薇可以用咒語(yǔ)“坐下”制服犬夜叉，正如唐僧會(huì)念緊箍咒制服孫悟空。

值得注意的是，在日本動(dòng)漫和影視作品中，唐僧經(jīng)常以女性的形象出現(xiàn)。日本電視臺(tái)和富士電視臺(tái)拍攝的幾部《西游記》電視劇、漫畫(huà)《悟空道》、《patalliro西游記》中的唐僧都是女性。據(jù)說(shuō)這是由于第一部《西游記》電視�。�1978年10月-1980年5月播出）中由夏目雅子扮演的女性唐三藏過(guò)于深入人心，因此溫柔美麗的女唐僧形象就在日本人頭腦中定型了。特別是93版宮澤理惠扮演的唐三藏與悟空死去的戀人長(zhǎng)得非常相似，悟空因此與她墜入愛(ài)河。這不禁讓人聯(lián)想到《犬夜叉》中戈薇為桔梗的轉(zhuǎn)世，又與桔梗同時(shí)愛(ài)上犬夜叉的情節(jié)。

2.犬夜叉——孫悟空

都是動(dòng)物類(lèi)妖怪，都是團(tuán)隊(duì)里的主力，對(duì)團(tuán)隊(duì)領(lǐng)袖都很忠心，總是以身相救，都使用威力無(wú)比的兵器。

犬夜叉是一只半妖，性格單純、勇猛、沖動(dòng)、好戰(zhàn)，找到對(duì)手就躍躍欲試，崇尚以武力解決問(wèn)題。面對(duì)強(qiáng)大的對(duì)手時(shí)總是屢敗屢戰(zhàn)，從不退縮，對(duì)于所謂的權(quán)威，包括他自己的父親，他也毫不崇拜，真是無(wú)法無(wú)天。這跟上天入地，大鬧天宮，又敢跟如來(lái)叫板的孫猴子簡(jiǎn)直是如出一轍。但正如孫悟空被如來(lái)的五行山壓在山腳下五百年一樣，犬夜叉也被巫女桔梗用一支箭封印了五十年，最后由桔梗轉(zhuǎn)世的戈薇救出。

再說(shuō)犬夜叉的兵器——妖刀“鐵碎牙”。此刀是其父斗牙王的獠牙所制成，威力無(wú)比，一揮刀就能殺死幾百只妖怪。卻又只能為犬夜叉所用，其他人連碰一下也不可能。這與孫悟空的金箍棒類(lèi)似——金箍棒沒(méi)到孫悟空手里的時(shí)候，只是“定海神針”，而一入孫悟空之手，就變成神通廣大的如意金箍棒了。

3.彌勒、七寶——豬八戒

彌勒是云游四方的法師，由于妖怪奈落的詛咒，右手上有一個(gè)能吞噬一切的“風(fēng)穴”，為解開(kāi)詛咒與犬夜叉一起踏上尋找奈落的旅程。他與八戒一樣有愛(ài)占小便宜和好色的特點(diǎn)，每每見(jiàn)到漂亮的女子都會(huì)上前搭訕說(shuō)“你愿不愿意為我生孩子？”而《犬夜叉》里杜撰出來(lái)的妖怪“豬九戒”，正好跟彌勒有一模一樣的口頭禪，可以看出彌勒代表了八戒好色貪財(cái)?shù)囊幻妗?/p>

七寶是只可愛(ài)的小狐妖，在團(tuán)隊(duì)里雖法力最弱，但關(guān)鍵時(shí)刻總能發(fā)揮作用。它天真、善良、單純又非常具有童真，總是給觀眾帶來(lái)歡笑，可以說(shuō)它代表了八戒純真可愛(ài)的一面。也有人指出“七寶”和“八戒”在名 稱(chēng)上的相似實(shí)際上是漫畫(huà)作者的一種文字游戲。

4.珊瑚——沙悟凈

驅(qū)魔師珊瑚全家被奈落殺害，她作為唯一的幸存者與犬夜叉團(tuán)隊(duì)一起踏上了討伐奈落的征程。珊瑚性格獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)，為人不張揚(yáng)卻又十分可靠，很有些類(lèi)似任勞任怨的沙僧。此外，珊瑚的日語(yǔ)發(fā)音“さんご”與沙悟凈“さごじょう”十分相似，或許又是漫畫(huà)作者的一次文字游戲。

5.云母——白龍馬

云母是珊瑚身邊的雙尾妖怪貓，平時(shí)乖巧可愛(ài)，遇到敵情就會(huì)變身，可以馱著人在天空中飛行，也可以用利齒撕咬對(duì)手，既是交通工具又具有一定的戰(zhàn)斗力，這與《西游記》中的白龍馬十分類(lèi)似。

6.其他人物

在《西游記》中的觀音等人相當(dāng)于唐僧師徒的后援團(tuán)，孫悟空但凡有什么困難，通常要向觀音求救。另外還有土地、值日功曹等等，也會(huì)在緊要時(shí)刻告知敵方妖怪的底細(xì)，助悟空等人一臂之力。同樣的《犬夜叉》里也有這樣的角色，那就是刀刀齋、冥加爺爺、楓婆婆等人，這幾個(gè)老人見(jiàn)多識(shí)廣，可以解答犬夜叉的各種疑難問(wèn)題。從修煉功力，到斬除妖魔，到了解敵人底細(xì)和江湖舊事，都少不了這幾個(gè)人的指引。

三、作品中的中國(guó)元素

動(dòng)畫(huà)版129集“豬九戒與搶來(lái)的新娘”中，出現(xiàn)了豬八戒的后代豬九戒，他為效仿祖先遺風(fēng)搶人類(lèi)女孩做新娘。他的法寶是一個(gè)類(lèi)似緊箍咒的發(fā)箍，只要戴到少女頭上，少女就會(huì)失去理智而愛(ài)上他。與他在一起的還有孫悟空、沙僧的后代——一只猴子和一只河童，但法力低下，最終被犬夜叉不費(fèi)吹灰之力制服。

綜上所述，《犬夜叉》無(wú)論從故事情節(jié)還是人物性格上都能看到《西游記》的影響痕跡。當(dāng)然除了中國(guó)元素之外，《犬夜叉》的故事還借鑒了如《竹取物語(yǔ)》、《八犬傳》等本國(guó)的民俗傳說(shuō)和文學(xué)作品，并在對(duì)傳統(tǒng)文化繼承的基礎(chǔ)上加入了許多流行元素，這些都是大眾文化與時(shí)俱進(jìn)的要求，也是作者根據(jù)市場(chǎng)心理需求而調(diào)整的結(jié)果。

日本妖怪文化論文范文第5篇

英國(guó)電影理論家穆?tīng)柧S指出了當(dāng)代電影中的“奇觀”（spectacle）現(xiàn)象，認(rèn)為電影“也就是那種控制著形象，色情的觀看方式以及奇觀的闡釋�！盵1]奇觀電影所要強(qiáng)調(diào)的是新鮮而強(qiáng)烈的甚至震撼的視覺(jué)效果，并且講究電影要與日常生活拉開(kāi)距離，使觀者在銀幕前擁有著強(qiáng)烈的震撼和驚悚的心理感受，并從中獲得全新的視覺(jué)體驗(yàn)和超常態(tài)的審美愉悅，甚至達(dá)到超凡脫俗的靈魂享受。所以，這就迫使影視的制造者具有能夠?qū)⑺究找?jiàn)慣、沉悶凡俗的日常生活場(chǎng)景搖身轉(zhuǎn)變成具有極大視覺(jué)震撼的視聽(tīng)奇觀。這種奇觀的制造就需要向非常規(guī)的影視攝制甚至影視特效尋求靈藥良方。誠(chéng)然，現(xiàn)代的新媒體技術(shù)和電影科技的發(fā)展為這樣的奇觀提供了極好的條件，視覺(jué)幻景的制造以及奇思異想的靈感來(lái)源，無(wú)不與CG技術(shù)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)。

電影《捉妖記》便是CG時(shí)代的下的典型的“奇觀”電影，具有著濃烈的“奇觀”化烙印。無(wú)論從視覺(jué)表現(xiàn)，還是從視聽(tīng)綜合的影視效果，無(wú)不體現(xiàn)著“奇觀”的影子。影片遵循著妖界的科幻性與人界的真實(shí)性特點(diǎn)，將妖及妖界的造型設(shè)計(jì)與人界的造型表現(xiàn)，在“幻”與“真”之間進(jìn)行了強(qiáng)烈的視覺(jué)區(qū)別。妖界的科幻與夸張性表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)著畫(huà)面的視覺(jué)奇觀效果與沖擊力的表現(xiàn)。人界卻謹(jǐn)守著客觀的真實(shí)的“真”的視覺(jué)表現(xiàn)。影片無(wú)論是在故事情節(jié)的角度，還是在角色及場(chǎng)景的造型設(shè)計(jì)、以及影視本體論和動(dòng)畫(huà)CG技術(shù)的審美關(guān)系中，都突出了“真”與“幻”的審美風(fēng)格的奇觀性的表達(dá)。

一、 情趣之真、情節(jié)之幻

《捉妖記》之所以為人們喜愛(ài)，得益于其題材定位和故事結(jié)構(gòu)。從其題材看，選取了玄幻作為故事展開(kāi)的方向。妖和怪，這個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相距遙遠(yuǎn)的非人類(lèi)幻想體，成就了故事的耐看性、歡快性和大眾性的特質(zhì)。并且故事將懸疑科幻、跨界真人與特效動(dòng)畫(huà)，完美的融合于一體，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛擬，生物真人與數(shù)字模型動(dòng)畫(huà)的完美結(jié)合，故事變得情趣盎然，成為了羊年既叫座又叫好全家歡電影。而這種遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活的妖魔鬼怪的玄幻電影，并沒(méi)有制造多少恐懼和陰森的氛圍。相反，反倒使得觀眾內(nèi)心深處產(chǎn)生了極度“萌”的情感體驗(yàn)。觀影過(guò)程中心靈上的那種“萌萌噠”的視覺(jué)情感經(jīng)驗(yàn)或許是童叟共通的情感共鳴。小妖“胡巴”身上所表現(xiàn)出來(lái)的“萌”的效果，是對(duì)故事情趣化特點(diǎn)的完美詮釋。

從故事的來(lái)源上看，導(dǎo)演許誠(chéng)毅選取了中國(guó)民間傳統(tǒng)的鬼怪妖狐故事集《聊齋志異》，將幽冥幻域之境，鬼狐花妖的民間故事與《山海經(jīng)》中的具有荒誕色彩和神話色彩的怪獸造型樣式融匯通合于一身，獨(dú)辟蹊徑，改編了全新的故事情節(jié)、設(shè)計(jì)了異致的動(dòng)漫形象。尤其是影片的主創(chuàng)們通讀了《聊齋志異》，并從中找到了一個(gè)小故事《宅妖》，將其作為藍(lán)本，把故事的精神內(nèi)核放大而形成本影片的主旨闡述。影片采用的技術(shù)方式是將妖獸鬼怪形象與真人表演進(jìn)行結(jié)合，使得故事既具備了傳統(tǒng)電影中人性化的以“人者”為認(rèn)知和審美的情感回歸，而“胡巴”等妖的角色演繹又使得故事具備了以“他者”（人類(lèi)的異類(lèi)）為故事情感表達(dá)和審美異趣的另類(lèi)體驗(yàn)。這樣的故事結(jié)構(gòu)和敘事方式，使影片在情感上獲得了更情趣化的、真實(shí)的心靈回歸，這種“真”的情感一方面來(lái)自于真人表演的視覺(jué)審美和文化認(rèn)同的慣性思維。另一方面，又源自于故事中“胡巴”等角色設(shè)計(jì)中的童趣化、稚萌化的人性中“善”的召喚與對(duì)位。這是影片亦“真”亦“幻”效果的技術(shù)途徑。

故事的情節(jié)設(shè)計(jì)、內(nèi)涵的延伸與主旨的表達(dá)，亦是體現(xiàn)著“真”的詮解。這種“真”不僅僅是人性的真、同時(shí)也包含著妖性的真。胡巴以生下來(lái)靠嗜血為生，后來(lái)受到宋天蔭與霍小嵐情感感召而開(kāi)始吃素（果子），再后來(lái)離開(kāi)天蔭與妖在一起時(shí)，抓住了兔子耐不住妖性而想要吃時(shí)，最終克制住而將兔子放走，保持了妖性的真與善。四錢(qián)天師羅剛由開(kāi)始的抓妖，在登仙樓與兩妖對(duì)決時(shí)，剛要被自由落體的重物壓迫而面臨死亡時(shí)，千鈞一發(fā)之際兩妖將羅剛救起，并且被兩妖舍身保護(hù)著，致使羅剛也受到了妖性的感化而成為“又是一個(gè)幫妖的天師”�？梢�(jiàn)這種妖并非邪惡無(wú)端，而是具備著人性上“真善美”的特質(zhì)。通過(guò)這種情節(jié)設(shè)計(jì)可見(jiàn)，并非是妖皆萬(wàn)惡之物，人妖其是可以共存。這樣情趣化的主旨設(shè)置符合了兒童觀影群體的“真善美”的寓教于樂(lè)的功能，也滿足了成人們?cè)谛鷩虩┰隊(duì)栍菸以p的人際關(guān)系中保留了一份童真、童趣以及內(nèi)心的純粹與靜美。而這一切都來(lái)自于“幻”的情節(jié)設(shè)計(jì)，人和妖共處，人在護(hù)妖（胡巴），妖也在保護(hù)著人類(lèi)。人與妖實(shí)際上具備著人性和妖性“真善美”上的本質(zhì)同一性。這種人妖本質(zhì)上的同一性又恰恰源自于故事情節(jié)建構(gòu)中的“人要吃妖以生人、妖要吃妖以除妖”的蹊蹺與玄幻設(shè)計(jì)。因此、故事的內(nèi)旨具有著情趣化的、童稚化的人性（或妖性）的“真”（真善美），而故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)則是亦奇亦幻的科幻化與妖狐化的“幻”。

二、 人物之真、妖怪之幻

既然《捉妖記》的故事原型建置于《聊齋志異》，并依托了具有荒誕色彩的民間故事《山海經(jīng)》的繪本原型。因此影片的角色形象雛形與角色來(lái)源自然就與鬼魅妖狐分不開(kāi)，而這些妖怪神狐恰恰就是“幻”的造型特色表現(xiàn)。諸如胡巴等妖的設(shè)計(jì)，恰恰是非人類(lèi)、亦非血肉生命體的計(jì)算機(jī)圖形的數(shù)碼模型模擬與制作。加上這些妖的設(shè)計(jì)并非是對(duì)某一種動(dòng)物的客觀真實(shí)的計(jì)算機(jī)模擬，而是科幻化的、雜糅諸多異形生命體的綜合而成，因此在視覺(jué)審美習(xí)慣上顯得另類(lèi)而為“幻”。與此同時(shí)，故事的敘事表達(dá)則是建立在真人基礎(chǔ)之上的，形成的人與妖混雜而演繹的真人與動(dòng)畫(huà)（妖的CG模型設(shè)計(jì)與動(dòng)畫(huà)制作）的結(jié)合，現(xiàn)實(shí)（實(shí)景拍攝）與虛擬（特效制作）的多維度妖幻奇觀動(dòng)畫(huà)電影。因此，人物之“真”，既體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生物體的血肉真實(shí)本身，又體現(xiàn)在電影制作中人物在攝像機(jī)下表演與擺拍的影視表現(xiàn)上的視覺(jué)感知與審美之“真”。

人物表現(xiàn)上是“真”的，不僅僅是影視視覺(jué)造型表現(xiàn)上的人的真實(shí)，也是真實(shí)人性上“真善美”的情感的“真”。宋天蔭無(wú)緣無(wú)故中得到妖球胡巴，并沒(méi)有嫌棄“胡巴”，而是將人性與“父愛(ài)”表現(xiàn)得淋漓盡致。悉心照料胡巴，并竭盡一切能力同二錢(qián)天師霍小嵐去拼力解救�；粜�嵐也從以捉妖身份出現(xiàn)的天師，在人性真與善的驅(qū)使下而搖身轉(zhuǎn)變成“幫妖的天師”，角色的轉(zhuǎn)型與情節(jié)設(shè)計(jì)和角色形象的塑造有著必然的關(guān)系。這種聯(lián)系建立在妖性與人性之間的關(guān)系平衡亦或者或角色需求上。一開(kāi)始吳君如和曾志偉所扮演的情侶妖，抱著要吃人肉人肝邪惡之心來(lái)宋天蔭家里，而被天師霍小嵐識(shí)破搖身現(xiàn)原型，這種戲劇化的造型設(shè)計(jì)表現(xiàn)為作為真實(shí)（披著人皮）苗條的吳君如，變成了一個(gè)又圓又矮又墩的肥碩的妖女胖瑩。而現(xiàn)實(shí)中又胖又矮的曾志偉恰恰變成又高又瘦又細(xì)的四腿妖竹高，這種造型上的逆向表現(xiàn)與形象逆轉(zhuǎn)，恰恰就是人性善與妖性惡的逆向轉(zhuǎn)換（竹高一開(kāi)始并無(wú)食人之心）。

在妖的設(shè)計(jì)上，導(dǎo)演更是將《山海經(jīng)》里的繪本原型與《宅妖》故事進(jìn)行了結(jié)合，與此同時(shí)，其它怪物也是竭盡能事的奇觀化表現(xiàn)�！盎谩毙驮O(shè)計(jì)表現(xiàn)的可謂淋漓盡致。在影片的開(kāi)頭部分的所出現(xiàn)的妖中，有長(zhǎng)著螃蟹形體的四腿妖、有帶著堅(jiān)硬冠帽的綠面妖、有全身密密麻麻長(zhǎng)著喇叭狀物體的蛙形跳舞妖、有全身長(zhǎng)滿小蘑菇狀物體的妖、有猴子臉型狀的三臂妖、有如直升機(jī)般飛行的菠蘿狀妖、還有身型堪以恐龍般的巨型妖等等，各式妖怪，形態(tài)迥同。但是這些妖怪卻驚人的有著中國(guó)化的特色，尤其是諸如面潤(rùn)粉嫩的“胡巴”，與傳統(tǒng)中國(guó)年畫(huà)神話中的仙童有著相似之處、還有披著人皮的的畫(huà)皮妖和妖王所坐的化身為金屬色椅子狀的妖，都源自《宅妖》的故事原型。諸如“胡巴”的形象設(shè)計(jì)就參考了《山海經(jīng)》中神鳥(niǎo)混沌和尚負(fù)的角色造型，它們都是六只腳的怪獸。然而，導(dǎo)演許誠(chéng)毅卻并沒(méi)有在造型上完全中國(guó)化，似乎更有美國(guó)式的折中主義乃至部分去中國(guó)化的特點(diǎn)。這種折中主義和去中國(guó)化的造型設(shè)計(jì)，一方面源自于導(dǎo)演在好萊塢“夢(mèng)工廠”的諸如“怪物史萊克”及《小蟻神兵》動(dòng)漫造型形象設(shè)計(jì)的豐富的經(jīng)驗(yàn)，另一方面要滿足于影片中真人表演與CG形象計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)制作的綜合的視覺(jué)奇觀化效果。因此、造型上刻意避開(kāi)了《山海經(jīng)》中傳統(tǒng)中國(guó)的麒麟、龍、白澤等景點(diǎn)鬼怪形象。并且與中國(guó)鬼怪中的成精、狐貍變美女等傳統(tǒng)文化習(xí)慣沿襲的背離。而在滿足情節(jié)敘事與視覺(jué)造型表現(xiàn)上制造雙重的奇觀“幻”化效果。

三、 影視之真、動(dòng)畫(huà)之幻

《捉妖記》之所以成功，得益于它的“另類(lèi)”，這種“另類(lèi)”好似影片《大灌籃》和《是誰(shuí)陷害了兔子羅杰》，都是將真人的實(shí)體表演與動(dòng)畫(huà)角色的CG數(shù)字表演并置與混搭，而形成獨(dú)特的影片風(fēng)格。這種風(fēng)格從視覺(jué)審美上講，一是來(lái)自于影視藝術(shù)演員表演動(dòng)作的真實(shí)性與表情的真實(shí)性，以及場(chǎng)景空間布置與取景的真實(shí)性。這雙重性的“真”構(gòu)成了影視藝術(shù)的特點(diǎn)，也表現(xiàn)在影視藝術(shù)的細(xì)膩性和藝術(shù)性上。然而，《捉妖記》卻又并非是單純的單一的影視藝術(shù)，而是糅合了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)，是影視藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的綜合體，因此，它就具備了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的另一個(gè)特質(zhì)――夸張性和虛幻性。這種夸張與虛幻性是作為動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)的本質(zhì)性表現(xiàn)。因此說(shuō)，《捉妖記》不僅僅具備影視上的“真”，而且又有著作為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的夸張性特質(zhì)的“幻”，是奇觀動(dòng)畫(huà)影視的一種視覺(jué)表達(dá)。

既然《捉妖記》具有影視和動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的雙重特質(zhì)。從其視覺(jué)畫(huà)面上看，它采用了影視特效手段，在動(dòng)畫(huà)制作中大面積模擬計(jì)算機(jī)圖形動(dòng)畫(huà)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬，真人與動(dòng)畫(huà)的雙重表現(xiàn)與雜糅。尤其是在妖的CG動(dòng)畫(huà)動(dòng)作表現(xiàn)和臉部表情的制作上，盡可能地運(yùn)用了夸張的造型和動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)技法，通過(guò)先進(jìn)的動(dòng)態(tài)捕捉系統(tǒng)和臉部表情捕捉系統(tǒng)，生成了視覺(jué)震撼的“幻”的CG奇觀表現(xiàn)。他們將電影的實(shí)拍遵循動(dòng)畫(huà)世界的夸張?jiān)O(shè)定，并拒絕混淆客觀真實(shí)世界與動(dòng)畫(huà)虛擬世界的界限，將真人表演實(shí)拍與動(dòng)畫(huà)夸張表現(xiàn)的沖突暴露給觀眾，給人以一種既真實(shí)又玄幻的人妖異類(lèi)的觀影感受。影片真人的部分絕大多數(shù)鏡頭試圖追求影響的真實(shí)感，但妖的部分又盡可能地表現(xiàn)出夸張與另類(lèi)的妖幻感覺(jué)。這樣就使得觀眾在真與幻的視覺(jué)反差和對(duì)比中形成審美上獨(dú)特的、雙向的感受。

電影特效和三維動(dòng)畫(huà)在影視藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作意識(shí)的差異，也決定了影片的審美標(biāo)準(zhǔn)。電影的真人表演以及虛擬現(xiàn)實(shí)般的后期特效制作，是圍繞著“欺騙雙眼”的高度真實(shí)感而來(lái)；而動(dòng)畫(huà)的3D制作與表情模擬則是為著夸張的“視覺(jué)奇觀”而來(lái)。兩者存在著不一樣的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。諸如，影片末尾的葛千戶與眾人的戰(zhàn)斗，其動(dòng)作設(shè)計(jì)則完全符合功夫電影中的動(dòng)作真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。而葛千戶在打斗過(guò)程中的無(wú)堅(jiān)不摧、威力無(wú)比的妖的魔力化特質(zhì)，則又使得故事的動(dòng)畫(huà)夸張性和妖幻性得以呈現(xiàn)。

另外、從畫(huà)面造型和場(chǎng)景手繪上看，影片的美術(shù)指導(dǎo)田陽(yáng)平格外擅長(zhǎng)繪制能夠制造虛幻景象和視覺(jué)奇觀化的場(chǎng)景手繪，諸如影片片頭部分如夢(mèng)如幻、亦真亦假的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，氣勢(shì)恢宏的奇峰異巒、陰森突兀的幽密森林，就是典型的CG化的“幻”境效果。片尾部分的數(shù)字繪景效果更是一種曠野渺遠(yuǎn)、岑巒疊翠、色彩絢爛的空幻般的視覺(jué)奇觀。場(chǎng)景表現(xiàn)上的“幻”，還表現(xiàn)在影片開(kāi)頭部分造型極致的簡(jiǎn)單，而空間的夸張性表現(xiàn)促使影片具備了動(dòng)畫(huà)的某些特質(zhì)。諸如夸張性強(qiáng)烈的茅屋，“宰妖第一家”簡(jiǎn)單的圓形色彩造型，及各式柱子的非人間化的、夸張化設(shè)計(jì)與表現(xiàn)，都顯示出了動(dòng)畫(huà)的某些奇幻的趣味性。然而故事為了實(shí)現(xiàn)真人與妖界、CG動(dòng)畫(huà)角色與真實(shí)場(chǎng)景空間的完美融合，促使CG妖在場(chǎng)景中顯得生動(dòng)逼真，以達(dá)到“真”的效果，影片大量使用了實(shí)景動(dòng)作的捕捉，加強(qiáng)了CG角色在實(shí)景環(huán)境下的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使影片在視覺(jué)上顯得更加真實(shí)。諸如，在技術(shù)上強(qiáng)化角色與實(shí)景拍攝中的光線的融合與空間透視感的表現(xiàn)，并且保障了數(shù)字角色、CG場(chǎng)景設(shè)計(jì)能夠與實(shí)景拍攝能夠?qū)崿F(xiàn)無(wú)縫對(duì)接。這些技術(shù)化的手段，則又是在強(qiáng)化影片的“真”而做的努力，無(wú)非是在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)著影視的奇觀化的視覺(jué)呈現(xiàn)。